8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA. III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA.

      a perduración en la tradición hispánica de una narración «mítica», sin necesidad de que haya sido despojada (como en la tradición francesa) de sus significados simbólicos, es, a primera vista, sorprendente, ya que viene a contradecir la creencia de la crítica en el repudio por parte del romancero hispánico de contenidos no realis­tas. Ello nos obliga a detenernos en el análisis del significado que la fábula t

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1. LA CREACIÓN COLECTIVA. IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      a definición de la «poesía tradicional» como «creación poética colectiva» dejó de tener el carácter de misterio insondable con que el Romanticismo había rodeado esa definici&oacu

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2.   LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      l método generalmente seguido para poner de manifiesto el proceso creador (al que yo mismo he recurrido con frecuencia_⁶) ha sido, lo mismo en el pasado que en el presente, «considerar un romance en la totalidad de sus versiones conoci­das, antiguas y modernas, sin vacilar a detenerse, a veces, en detalles y motivos accesorios, de cuya vida tradicional podemos aprender mucho respecto a la géne­sis de los textos poéticos orales» (según propone el modelo defendido por Bénichou)... (... para seguir leyendo)

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3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      enéndez Pidal, al defender la existencia de una poesía tradicional cualitativa­mente distinta de la poesía individual, observaba en 1922 cómo los poemas tradi­cionales «muestran en su estilo algo primario, elemental, tan inconfundible con el artificio de cualquier estilo personal, por sencillo que sea éste, como un producto natural con los fabricados por el hombre. El estilo de esas obras es tan difícil de imitar por un poeta culto que, cuando alguno, aunque sea de vena tan fácil como el mismo Lope de Vega, tan familiarizado c

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4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      radicionalmente, quizá debido al carácter de ciencia «piloto» que durante más de un siglo tuvo la lingüística en las Humanidades y en las Ciencias Sociales, al carac­terizar la poesía tradicional fren

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5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO_¹⁸. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      os estudios sobre el lenguaje formulaico (o formulario, si queremos evitar el anglicismo) del romancero se basan, a mi parecer, en una demasiado vaga y, a la vez, demasiado restrictiva concepción de lo que es una «fórmula».

      Ante todo, conviene aclarar que una fórmula es una expresión lexicalizada de un contenido; no cabe, pues, hablar de fórmulas (o tópicos) de contenido. Lo que sí es posible es la existencia de expres

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6.   ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS.  IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      a capacidad del romancero oral de hallar fórmulas que expresen de forma concreta, captable por los sentidos, cualquier aspecto de la intriga es asombrosa. Por poco comunes que sean los sucesos o acciones que hay que representar en el esce

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7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO. IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      ada la presencia plurisecular de la mayor parte de los temas del romancero en la tradición, resulta imposible saber cómo, cuándo y dónde surgieron los tropos que constituyen el «léxico» poético manejado por los cantores de tan distintos tiempos y espacios sociales como los ejemplos aducidos nos han ido poniendo de manifies­to. Sin embargo, el proceso de conversión en fórmula de un verso descontextualizado es, a veces, perfectamente documentable.    

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8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      i despojamos a los romances de su peculiar expresión figurativa, de su discurso, la intriga puede, a su vez, ser examinada como el plano expresivo de una estructura más profunda, como la construcción artística de la cadena de secuencias l&oa

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 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS.  IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      os motivos que hemos comentado («Loor de un personaje», «Maldición de un per­sonaje», «Acusación de comportamiento deshonesto», «Auto-alabanza de un éxito sexual»,

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10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS.   IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      La caracterización del lenguaje poético del romancero no concluye, claro está, con el examen de su «léxico», ya sea el constituido por las unidades disponibles para presentar escénicamente (dramáticamente) la intriga, ya sea el que forman las uni­dades utilizables para presentar artísticamente, mediante una intriga, la fábula. Hay que considerar también, tanto en uno como en otro estrato estructural, las pe­culiaridades de su «sintaxis».

      No voy a intentar aquí ofrecer una ejemplificación detenida de esas pec

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11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA. 

     a tradición de Bernal Francés peninsular y canaria, aparte de la eficaz ruptura del orden lógico-temporal de los acontecimientos, que venimos comentando, emplea en este romance otro artificio muy grato al romancero: la narración en primera persona. Todas las versiones portuguesas y algunas castellanas ponen el relato en boca de la propia adúltera asesinada:

— Quem bate na minha porta    quem bate, quem esta ahi?
—

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1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO. APÉNDICE I

Huellas de la Historia: Don Álvaro de Luna y su paje Moralicos (1453) en el romancero sefardí.

       sando como pretexto el quinto centenario de la muerte del Condestable de Castilla don Álvaro de Luna, el erudito bibliófilo Antonio Pérez Gómez publicó en 1953 un Romancero de don Álvaro de Luna en el que trató de reunir todos los romances en torno a «los antece­dentes y peripecias de su tragedia y los episodios de su caída», desde el más antiguo conoc

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2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX». APÉNDICE I

      onozco sólo cinco versiones del romance sobre el «Duque de Bernax» o «Abernal conde­nado por el rey». Una fue publicada por Larrea Palacín en 1952_²³; las restantes son las des­critas por S. G. Armistead en CSefSGA, H. 22<

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3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO.  APÉNDICE I

      a secuencia 4 del romance comienza con los versos:

Su criado le lloraba,    el cual se llama Moral.
— No me llores tú, Moral,    no te quieras cautivar,
cabálgate en esa jaca,    si te la quisieran dar;
a mi mujer la condesa   mis nuevas le irás a dar.

      La presencia de un paje de don Álvaro, llamado Morales, en el cadalso, como último servidor del Maestre al ir a ser

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4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA.  APÉNDICE I

      l relato romancístico sobre la prisión y ejecución del Duque de Bernax hace especial hin­capié en la resignada actitud del magnate, que no intenta esquivar la muerte a pesar de los consejos de los suyos, quienes sospechan de las intenciones del rey:

Ese duque de Bernax    el rey mandara por él,
el rey mandara por él    con su criado Juan Francés.
Su criado le decía:    — Hijo, no salga este mes;... (... para seguir leyendo)

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 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO. APÉNDICE I

      l romance describe con tres pinceladas cómo el noble duque es conducido al cadalso, fuertemente escoltado y precedido del afrentoso anuncio público de su ajusticiamiento me­diante el sonido de trompetas y añafiles:

Ya le sacan del castillo      entre su caballería,
con trompeta y alafim,      día de postrimería;
le echan en un tablado      y escuro entre sus ojos_⁵⁰.  &nb

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 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO. APÉNDICE I

      n cárceles lo metieron    hondas y de escuridade,
que no se miran sus manos,    tampoco sus lindas faces.
¡Oh Dios, qué fuertes prisiones    para hombre tan delicado!
La guilía ballestera    con su pico iba picando_⁵⁴. 

      El motivo de las duras prisiones aparece en el romance sefardí expresado con fórmulas tradicionales muy repetidas

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7. [EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ]  . APÉNDICE I

        [. A. Cid, en una nueva contribución a la interpretación del texto sefardí_⁷⁷, se muestra escéptico respecto a la posible conexión del sustantivo [la gilí

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8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS. APÉNDICE I

      uando el Duque de Bernax, ya en el cadalso, entrega su jaca a su criado Moral, le enco­mienda que, si le es posible, haga saber a su mujer e hijos ausentes su desgraciado fin:

— Cabálgate en esa jaca,    si te la quisieren dar;
a mi mujer la condesa   mis nuevas le irás a dar,
que llore y no se calle,    que no me espere más,
su marido don Alonso    en malas prisiones va.
¡Ay, qué bulla que harán    criados negros y negras!
¡ay, qu&eacu

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9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO.  APÉNDICE I

     as varias versiones del romance sefardí coinciden en comenzar, como algunos romances noticieros publicados en el siglo XVI_⁸⁹, consignando la fecha del suceso narrado:

Año de noventa y

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10. EN CONCLUSIÓN. APÉNDICE I

      os paralelismos citados, entre la historia de la prisión y ajusticiamiento del Condestable, Maestre de Santiago, Conde de San Esteban de Gormaz y Duque de Trujillo don Álvaro de Luna, en 1453, y la del romancístico «Duque de Bernax», aunque de muy diverso valor probatorio (según desde un principio advertimos), resultan, a mi parecer, demasiado nota­bles como para poder desligar el relato cantado en el siglo XX por los judíos sefardíes de Marruecos del hecho histórico ocurrido 39 años antes de la expulsión de sus antepasados de Espa&n

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11. [POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»]. APÉNDICE I

      [n su reexamen de los textos de «El Duque de Bernax», J. A. Cid ha observado, con ra­zón, que la tradición sefardí narra la historia en una forma métrica que permite cuestionar la tradicional clasificación como «romance» del poema narrativo cantado en las comunida­des judeo-españolas de Marruecos. Aunque en las versiones hay series asonánticas de versos típicamente romancísticos (dieciseisílabos con cesura en el medio) en é_⁹⁴

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52.- 1. [DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX].  APÉNDICE II. 

La tradición oral y la introducción del metro romance en el teatro

      [l trasvase de muchos de los temas que el romancero había hecho famosos al teatro del Siglo de Oro es cuestión de antiguo estudiada que no necesita enfatizarse, también es bien sabido que los dramaturgos, desde Juan de la Cueva en adelante, citaron el texto de roman­ces por todos conocidos glosándolos en redondillas; pero creo q

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2. [LAS LEYES Y LAS MUSAS]. APÉNDICE II.  

      on Francisco de la Cueva y Silva, hijo de Jerónimo López de Medina y de la Cueva, y de doña Leonor de Silva, de ilustre familia consanguínea de los Duques de Alburquerque, na­ció en Medina del Campo, probablemente en el primer decenio de la segunda mitad del si­glo XVI. Debi&oacu

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3. [LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA]. APÉNDICE II.

      apítulo aparte en la biografía de Cueva y Silva merece su amistad con Lope. Para esclare­cer la personalidad de nuestro autor hemos recurrido repetidas veces, y aún lo volveremos a hacer varias más, a noticias que de él nos da Lope en sus escritos: es que Lope cita a Cueva y Silva, elogiosamente, nada menos que en nueve ocasiones, repartidas en otras tantas obras_³⁵. Tal insistencia en el elogio indica por sí sola que Lope debía tener un verdadero aprecio por la persona de don Francisco; y así fue: Lope le dirige en 1621 la epístol

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4. [CUEVA Y SILVA POETA]. APÉNDICE II

      omo poeta lírico fue Cueva y Silva repetidamente alabado por sus contemporáneos: elo­giosamente le citan Cervantes_⁴², Cristóbal de Mesa_⁴³, Lope_⁴⁴:

Oh vos, claro Fr

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5. [CUEVA Y SILVA DRAMATURGO]. APÉNDICE II

      gustín de Rojas, en su Viaje entretenido, cita a Cueva y Silva entre los que cultivaron el teatro después de Lope de Rueda, y le señala como autor de El bello Adonis _⁶⁰. No tenemos ninguna otra noticia de esta obra, pero conocemos en cambio su tragedia Narciso, conserva­

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6. [LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES]. APÉNDICE II

      oda la trama de la Farsa se basa en la fabulosa leyenda del cautiverio y martirio, en Grana­da, del obispo de Jaén don Gonzalo, que circulaba con mucha insistencia hacia 1570 entre los moriscos y cristianos viejos de Granada y Jaén_⁶⁵. Esta leyenda popular, junto con los dos romances tradicionales, el que comienza «Ya se salen de Jaén     quatrocientos hijos­dalgo», [combinado con el que en su versión más vieja empezaba «Un día de San An&sh

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7. [LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES]. APÉNDICE II

      a Farsa del obispo don Gonzalo, como hemos dicho, se desarrolla en tres actos. Hay en ella un absoluto predominio de los metros cortos (un 92%), especialmente de las redondillas, y son muy escasas las octavas, que en las obras del lustro anterior

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8. [HACIA LA CREACIÓN DEL «GRACIOSO»]. APÉNDICE II

      otable novedad, y más dado el argumento heroico y el desenlace trágico de la obra, es la existencia del elemento cómico en la Farsa. Pero además, y esto es lo más importante, los rasgos cómicos que varios personajes de la obra presentan son prop

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9. [DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA ACREEDOR DE UNA REVALORIZACIÓN COMO AUTOR LITERARIO]. APÉNDICE II

      n suma, don Francisco de la Cueva y Silva, jurisconsulto insigne, está injustamente exclui­do de las historias de la literatura española: muchos ot

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10. [EL ROMANCERO TRADICIONAL EN LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. ALUSIONES SUELTAS Y ESCENAS EN METRO DE ROMANCE]. APÉNDICE II

      [eproduzco a continuación los pasajes de la Farsa en que se acude al romancero tradicio­nal. Utilizo la transcripción de Tomás Navarro Tomás (inédita) y el análisis-resumen de la ... (... para seguir leyendo)

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EL ESPAÑOL. ORÍGENES DE SU DIVERSIDAD

Advertencia

      El presente libro y el titulado Lenguas circunvecinas del castellano  reúnen artículos y artículos-reseña publicados entre 1946 y 1979. 

      Para dar mayor coherencia a los dos nuevos libros misceláneos he orde­nado los trabajos adscribiéndolos a secciones convenientemente tituladas. En una mayoría de casos, su agrupación no es una imposición a redrotiempo, ya que responde a la existencia de una temática que, en su día, me interesó y me llevó a escribir varios artículos interrelacionados.

      No actualizo sistemáticamente los trabajos; siguen perteneciendo

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1. EL FIN DEL FONEMA /Z/[DZ ~Z ] EN ESPAÑOL. I ORÍGENES DEL PLURALISMO NORMATIVO DEL ESPAÑOL DE HOY

1. Una cuestión de método

      Durante varias décadas la «

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