ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (10)

21 de mayo de 2009 - 04:38 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

-----studiar el «Romancero», un género cuya esencia es ser poesía oral, cantada, dentro del marco de la «Crítica de textos» parece un contrasentido. Si a ello se une que las voces cantoras de los romances, objeto de estudio en la antología para la cual se redacta esta exposición, deben situarse en la Edad Media, la tarea parece más que imposible, ridícula. Sin embargo, creo posible y necesario comentar un poema representativo del romancero «viejo», medieval, sin recurrir al subterfugio de confundir la obra comentada con cualquier «documento» que nos la manifieste reducida a la condición de poema escrito. Mi propósito es comentar un texto escrito, sí; pero con la intención de llegar hasta el poema-canción, con el convencimiento de que hay también textos orales.
------La necesidad de considerar el texto escrito que nos permite documentar la existencia en el pasado del poema que estudiamos como una representación circunstancial del poema (y no como el poema mismo) es de rigor siempre que un «lector» examina una transcripción de uno cualquiera de los múltiples actos de exteriorización (una versión) de un poema archivado en la memoria de la colectividad y cuya forma habitual de transmitirse es de homo loquens en homo loquens a través de actos orales; esa transcripción, por fiel que sea al acto emisor, no recoge sino una «actualización» entre las innumerables y variadas manifestaciones sucesivas y simultáneas del poema. En el caso de los poemas pertenecientes al romancero «viejo», la «textualización en escrito» del poema en el siglo XV (o en el siglo XVl) presenta, por añadidura, el problema de que entre el «texto escrito» y su «fuente» oral ha mediado siempre un hombre de letras cuya intención al «editar» el romance no era documentar folklore. Las «versiones» antiguas suponen, de ordinario, un acto de apropiación del poema-canción por parte de las minorías «cultivadas», una consciente integración de ese objeto artístico ajeno en el ámbito artístico oficial. En consecuencia, al quedar fijado por la escritura con una intencionalidad nueva, el canto pierde, para nosotros, sus propiedades poéticas primigenias; el «documento» nos enmascara el «ser» del poema que tratamos de estudiar. La crítica textual debe, en consecuencia, asumir la obligación de desenmascararlo.

2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

------n la España de fines de la Edad Media se cantaban «romances». Y esos romances cantados se propagaban, en alas de la música (gracias al acompañamiento de vihuelas y laúdes), no sólo por territorios de la corona de Castilla, sino por Portugal y por el espacio mediterráneo en que actuaban los catalanes de la corona de Aragón: Mallorca, Italia..., incluso Constantinopla. Tenemos noticias suficientes para afirmarlo 1. Pero el carácter evanescente de todo acto oral (hasta el invento moderno de procedimientos mecánicos varios de grabación) nos priva, lógicamente, de oír lo que entonces se cantaba.
------Encontrar transcrito en un manuscrito medieval un romance es algo excepcional (aunque en 1420 un estudiante mallorquín en Bolonia escribiera en un cuaderno que le regaló su tía una versión en castellano de La dama y el pastor) 2 los pocos romances conservados en manuscritos no suelen remontar sino a comienzos del siglo XVI o todo lo más a fines del siglo XV 3, reinando ya los Reyes Católicos (es el caso de los incluidos en el Cancionero musical de Palacio) 4. La posibilidad de leer romances «viejos» en cantidad suficiente para formarse una idea del género se la debemos a la revolución tecnológica que precisamente puso fin a la cultura medieval: la difusión de la imprenta. Los impresores, que en un principio aspiraron a facilitar la reproducción de códices, de grandes y lujosos libros destinados a unas minorías pan-europeas de alta cultura, descubrieron pronto las ventajas de hacer amplias tiradas dirigidas a las «masas» pertenecientes a culturas nacionales particulares, al público cada día más amplio constituido por los alfabetizados en las lenguas nacionales y los que aspiraban a serlo: de ahí que recurrieran a imprimir «pliegos sueltos» (sin encuadernar) y libritos de «faltriquera» (o de bolsillo). En España y su área cultural, impresores y libreros encontraron en el romancero una fuente casi inagotable de material literario con que inundar de «pliegos sueltos» el mercado y, una vez comprobado el éxito comercial del género, con que compilar cancionerillos de pequeño formato. Fue, por tanto, la mercantilización de la literatura la causa fundamental de que el romancero viniera a integrarse en la literatura escrita 5. Pero este proceso ocurre cuando la Edad Media ha llegado a su fin y, por tanto, los romances «viejos» impresos en el siglo XVI, aunque por una parte nos ayuden a conocer el género medieval del romancero, por otra nos lo ofrecen textualizado en versiones, por lo general, posmedievales.
------Es cierto que, en el proceso de integrar el romancero a la literatura escrita, los impresores y libreros del siglo XVI no actuaron solos: se apoyaron en la labor anterior y simultánea de un amplio grupo de poetas profesionales dedicados a «glosar», «contrahacer», continuar e imitar romances «viejos». Esos poetas, junto con los músicos contemporáneos de ellos que acuden también a los romances «viejos» en busca de letras de «amor» (y de dolor) y de «tonos» sobre los que componer poemas nuevos o crear variaciones musicales, salvaron para nosotros una parte del romancero medieval; pero los criterios selectivos de unos y otros y su manipulación de las versiones oídas para adaptarlas a los moldes de la literatura de «cancionero» y a la música «de vihuela» deformaron, a la vez, para siempre el acervo poético romancístico de la Edad Media 6.
------Aparte de la minoría de textos impresos en el siglo XVI, que remontan a versiones fechables en el siglo anterior, y de las exiguas muestras de romances medievales manuscritos, tenemos, en otros casos, como único testimonio de la difusión de un romance en la Edad Medía la cita del tema a través de un título o de un incipit, siendo necesario esperar a los pliegos sueltos y cancioneros del siglo XVI para hallar una versión del mismo 7.
------La documentación a que podemos acudir para estudiar el romancero medieval se nos muestra, por tanto, lacunosa y deformadora. Los textos conservados a través de literatos y músicos sólo por aproximación nos permiten conocer los poemas medievales, y las citas únicamente nos ayudan a retrotraer a la Edad Medía temas documentados más tarde, no a saber su forma o contenido, y ni siquiera nos facilitan una lista aproximada del repertorio romancístico del siglo XV. Si queremos comprender la herencia literaria legada por la Edad Media a la cultura de los pueblos hispánicos a través de los romances no debemos olvidar que el romancero tuvo, a partir de su integración en la literatura escrita, una doble vida: su transmisión por la imprenta no supuso que desapareciera la transmisión y elaboración de sus creaciones a través de actos repetidos de expresión cantada y de adquisición memorística; la recreación tradicional oral ha continuado ininterrumpidamente desde la Edad Media hasta hoy.
------Estas razones, que he venido enunciando, me mueven a utilizar como ejemplo del romancero «viejo» un poema que se sitúa fuera de todos y cada uno de los siguientes grupos de romances que suelen servir de marco para el estudio del fondo medieval del romancero: los que, por ser herederos en tema y motivos de la épica española o francesa, se consideran medievales; los que cantan sucesos fechables en los siglos XIV y XV con aparente intencionalidad «noticiera»; los que, por rarísima casualidad, se documentan con anterioridad al reinado de los Reyes Católicos; los adaptados o glosados por poetas trovadorescos cuya actividad poética se desarrolla aún en la Edad Medía; los acogidos por el Cancionero musical de Palacio. Cualquiera de los poemas encuadrados en uno de esos grupos nos habría permitido plantear algunas, no todas las cuestiones que aquí quiero ilustrar; por otra parte, ese romance, habiendo seguramente merecido la atención de la erudición desde antiguo, me obligaría a entrar a propósito de él en discusiones con el «pasado» crítico, discusiones que no me interesa renovar.
------De resultas de esa decisión, el estudio del romance elegido, el de Espinelo, parecerá a más de un lector como fuera de lugar en una lectura crítica de textos medievales; pero en el curso de este ensayo intentaré convencerle de que debe superar sus prejuicios.

3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

------l romance «viejo» seleccionado por mí para ilustrar la problemática de un poema medieval, Espinelo, no ha llegado a nosotros en un manuscrito de la Edad Media. Tampoco se documenta en los pliegos sueltos del siglo XVI conservados por generaciones de bibliófilos desde Fernando Colón († 1540) 8 hasta el duque de Τ’Serclaes († 1934) 9. Ni fue, tan siquiera, acogido por los primeros antólogos del romancero «viejo» (Martín Nucio en Amberes, h. 1548 y en 1550; Esteban de Nájera en Zaragoza, en 1550-1551). La primera documentación de Espinelo la debemos a un curioso libro de bolsillo bilingüe castellano-catalán: el Cancionero llamado Flor de Enamorados, sacado de diversos auctores, agora nuevamente por muy linda orden copilado (Barcelona: Claudi Bornat, 1562)10.
------Esta Flor de enamorados de 1562 incluye el romance en una sección titulada «Aqui comiençan los romances muy sentidos de amores» (fols. 46-57), cuyo núcleo central lo constituyen once romances tomados de un pliego suelto: Aqui se contienen doze Romances de amores muy sentidos... 11 [DicARM 721] 12. Aunque el pliego sólo nos es conocido en una reedición tardía («En Granada en casa de Hugo de Mena. Año de mil y quinientos y setenta»), su contenido nos asegura que es muy antiguo, de los primeros años del siglo 13. El duodécimo romance («Por el braço de Elesponto») del pliego suelto se incluye también en la Flor, encabezando una nueva sección de romances («sobre hechos Romanos con el de Leandro y Hero»). Esos mismos doce romances, sin los que la Flor de enamorados de 1562 intercala entre ellos 14 figuran incorporados al final de la Silva de varios Romances agora nuevamente recopilados... 15 (Barcelona: Jaime Cortey, 1561) y en esa sección final de la Silva «recopilada» de 1561 se publican también, una tras otra, cuatro canciones, que se incluyeron asimismo en la Flor de enamorados de 1562 en el mismo orden 16, pero adicionadas con otras dos (entre la tercera y la cuarta) ajenas a ella; estas canciones no figuran en el pliego suelto impreso en Granada en 1570. En vista de ello podría pensarse que la Silva «recopilada» habría servido de intermediaria en la transmisión de los romances desde el pliego a la Flor 17; pero nos resistimos a creerlo al observar que carece del titular de la sección arriba citado, titular incuestionablemente inspirado en el título del pliego.
------La sospecha de que las relaciones entre el pliego suelto (que sirvió de prototipo al impreso por Hugo de Mena en 1570), la Silva «recopilada» de 1561 y la Flor de enamorados de 1562 no fuera lineal 18 se confirma gracias a un documento exhumado por J. Roméu i Figueras. Se trata de un privilegio concedido en 27 de enero de 1556 al librero-poeta valenciano Joan de Timoneda para imprimir, en exclusiva por seis años, un libro titulado Flor de enamorats 19. El contenido del libro, tal como se describe en el privilegio, coincide con el de la Flor de enamorados impresa en Barcelona seis años más tarde 20. Creo evidente que Bornat lanzó en 1562 su edición porque ese año se acababa el privilegio de Timoneda y, por lo tanto, que la edición príncipe de la Flor de enamorados es de 1556 y valenciana (como, por otra parte, parecía indicar su propio contenido) 21. Esta averiguación explica que la casi totalidad de los romances incluidos en la Flor de enamorados de 1562 fueran reimpresos por Joan de Timoneda en sus cuatro romancerillos de bolsillo que tituló «Rosas» (1573) 22.
------Espinelo forma parte de los romances, ajenos al pliego suelto Doze romances de amores muy sentidos (y a la Silva «recopilada»), que intercaló la Flor de enamorados, y figuran igualmente en la Rosa de amores (Valencia, 1573) de Timoneda (en el fol. 32). Las variantes que separan el texto impreso por Timoneda en 1573 del impreso por Bornat en 1562 son retoques menores 23. Todo parece apuntar a que la presencia del romance en uno y otro cancionerillo se deba a su inclusión en la primitiva *Flor de enamorats, impresa en Valencia por Joan de Timoneda en 1562, y que la publicación del romance sea, por tanto, debida a la extraordinaria capacidad de Timoneda de situar en el mercado del libro antologías de textos «ligeros» que había ido compilando a base de coleccionar pliegos sueltos y, quizá también, copias manuscritas de composiciones menores varias.
------Dado que el tema de Espinelo, como luego veremos, es común a varias obras de la literatura medieval románica, cabría pensar que Timoneda, autor de una colección de cuentos (El Patrañuelo) claramente conectada con la novelística italiana anterior, fuera el importador del tema y el propio autor del romance. Tal hipótesis queda desmentida por el estudio de conjunto de los romances que editó Timoneda: los claramente compuestos por el librero valenciano («Romances propios míos») nada en común tienen con Espinelo; nuestro romance se agrupa, en cambio, estilísticamente con los que Timoneda tomó de fuentes impresas anteriores («por dos causas me huve de allegar a algunos Romances viejos: La una, por dar perfección a las Hystorias acometidas. La otra, por hazer verdadero aquel Refrán que dize. Allégate a buenos, y serás uno dellos») 24. Estos romances «viejos» los reeditó Timoneda sometiéndolos previamente a corrección (más o menos profunda, según los casos) para conseguir dotarlos de la perfección literaria que consideraba imprescindible.
------Más adelante iremos tropezando con otras razones que permiten desechar la posibilidad de que el romance naciera con la versión impresa en la Flor en 1556 o en 1652 y que nos permiten hacer remontar el romance de Espinelo a tiempos medievales. Pero antes es preciso que conozcamos la estructura del romance en el texto publicado en la segunda mitad del siglo XVI.

4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

------os romances, al igual que otras narraciones en que se expresa artísticamente la cultura de los pueblos, simulan vida para representar y someter indirectamente a reflexión crítica fragmentos de los sistemas social e ideológico del referente. No siempre, sin embargo, ofrecen el mensaje tan claro y simple como Espinelo, donde la narración tiene el innegable propósito de denunciar la falsedad de una creencia:

Un parto doble no presupone que la mujer haya sido fecundada por dos hombres.

------Sobre este núcleo argumental se construye la fábula de Espinelo, echando mano de una sucesión de motivos narrativos típicamente «folklóricos», esto es, pertenecientes al «léxico» narrativo tradicional:

a) ley injusta transgredida por el mismo (o por alguien amado por el mismo) que la promulgó;
b) recurso a un consejero de otra religión (esto es, «infiel», no vinculado a los códigos vigentes en la sociedad dominante local);
c) ardid para deshacerse de una persona sin matarla;
d) abandono de un niño acompañado de joyas que induzcan a criarlo y que evidencien su alto origen;
e) construcción de un artilugio capaz de flotar en las aguas;
f) niño de origen ciudadano criado en la naturaleza salvaje;
g) niño de origen encumbrado salvado y criado por un(os) padre(s) adoptivo(s) humilde(s);
h) recuperación del estado social a que por naturaleza se pertenece.

5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

------ero este «cuento», tan tópico desde un punto de vista folklórico, aparece narrado en el romance con extraordinaria maestría.
------Si el relato hubiera seguido el orden causal de los sucesos cardinales que, apoyándose en el discurrir natural del tiempo, forman la fábula, tendríamos la siguiente cadena secuencial (entendiendo por secuencia una unidad narrativa constituida por la representación de un conjunto de sucesos o un suceso único que, al cumplirse, modifican sustancialmente la interrelación de las dramatis personae, dando lugar a una situación de relato nueva):

La reina (R-) <+ forastera> introduce en el reino una ley que condena a muerte, por adúltera, a la mujer que tenga más de un hijo en un solo parto.
Dios (D) decreta que engendre mellizos (R’ y R’bιs) la propia R-.
R-busca ayuda en una confidente <+ de otra ley> (Αf).
Αf proporciona un ardid oçultatorio a R-.
R- se deshace ocultamente de uno de sus hijos (R’bis), alejándolo y abandonándolo a la Fortuna (F) <+ con signos indicadores de su nobleza>.
F (= D) conduce a R’bis a una tierra inhóspita, donde inicia una vida sin nombre (N).
N es llevado a la corte ante el rey <+ de otra ley> (Rf’ ).
Rf adopta a N y lo hace su heredero (Rf’).
Rf’ » acaba su vida hecho rey <+ de un imperio de otra ley>; y, al ver llegada su hora, aclara que la realeza le corresponde por naturaleza (Rf’ = R’bis)

------Pero la intriga del romance, la exposición artística mediante una representación particularizada (entre las varías posibles) de lo significado por la fábula, rompe completamente con el «orden natural» expositivo, iniciando sólo la narración cuando la biografía del héroe se está acabando, cuando el «niño» está en la antesala de la muerte y hace memoria de su «afortunada» vida. Mediante el recurso a la «narración dentro de la narración» y sugiriendo al oyente otros datos contextuales a través de meros indicios, el romance de Espinelo, tal como nos lo da a conocer la versión del siglo XVI, consigue presentarnos la totalidad de la fábula «sincopada» en una sola escena dramática que une la cuna a la sepultura.

------Veamos el texto (aprovechando la presentación para subrayar algunas de sus características).

1 Muy malo estava Espinelo, -----en una cama yazía.

------Desde el primer momento el nombre del protagonista suscita nuestro interés. El personaje, en vez de llevar nombre propio, aparece designado por un nombre con un contenido semántico: el fitónimo (Espinelo) como cualquier «mote» o «alias» de carácter descriptivo, apunta a unas connotaciones a través del nombre común que constituye su base y de las cualidades que sugiere el objeto designado (en nuestro caso «el espino», una planta agreste, esteparia). El resto del verso constituye un informe (Espinelo está muy grave); informe que va a contrastar con lo que inmediatamente sigue, pues el poema, lejos de interesarse en la enfermedad del héroe, se detiene en describir pormenorizadamente el lujo, molicie y voluptuosidad que rodea al enfermo:

2 Los bancos eran de oro,----- las tablas de plata fina,
los colchones en que duerme, ----- son de una olanda fina,
4 las sávanas que le cubren----- en el agua no se vían,
la colcha qu’en cima ponen----- sembrada es de perlería.
6 A su cabecera tiene----- Mataleona su querida,
con las plumas d’un pavón ----- la su cara le resfría.

------La gravedad de Espinelo, el sudor febril que Mataleona trata de refrescar con su abanico de plumas de pavo real, apenas cuenta ante la regia suntuosidad en que «vive» el moribundo. Su «estado» social recubre y encubre el desdichado estado en que se halla, proyectando una imagen de riqueza y de poder que es considerada digna de envidia:

8 Estando en este solaz, ----- tal demanda le hazla:
— Espinelo, Espinelo----- ¡cómo nasciste en buen día!
10 ¡El día que tú nasciste----- la luna estava crescida,
que ní punto le falta[v]a, ----- ní punto le fallescía!
12 Contássedesme, Espinelo, ----- contássedesme tu vida.
— Yo te la diré, señora, ----- con amor y cortesía.

------Aunque Espinelo dialoga con su amante, Mataleona no deja de ser una figura puramente decorativa. El diálogo es un recurso «discursivo» para introducir la revelación mediante la cual Espinelo pondrá fin al misterio de su «ser»; y las palabras de esa su «querida» (aunque se nos presenten en la escena como una captatio benevolentiae) constituyen otro indicio de que el lujo oriental que envuelve a ese personaje que lleva el curioso nombre de «Espinelo» no es normal, pues incluso para aquellos que le rodean parece debido a un capricho de la Fortuna.
------Estos trece primeros versos del romance están, pues, dedicados a establecer el escenario en que va a desarrollarse la acción; tienen como finalidad «adjetivar» la situación inicial del personaje protagonista:

------Espinelo, que gozaba de una vida suntuosa (vv. 2-5) y voluptuosa (vv. 6-71), viéndose gravemente enfermo (v. 1), accede (vv. 8-13) a revelar la afortunada historia de su vida (vv. 9-12).

------Pero la acción que sigue vendrá a reducirse, como es normal en los romances que dramatizan un testamento o última voluntad de un personaje, a un «decir». En este caso, a un decir rememorativo.

------Espinelo, según sus palabras, fue hijo de reyes:

14 Mi padre era de Francia, ------mi madre de Lombardía;
mi padre, con su poder, a Francia toda regía.

------Pero la reina su madre introdujo en el reino de su padre una ley injusta (el castigo de toda mujer que tenga un parto doble), basada en un prejuicio (la creencia de que son hijos de padres diferentes):

16 mi madre, como señora, ------una ley hecha te[n]ía,
la muger que dos pariesse ------de un parto y en un día,
18 que la den por alevosa------ y la quemen por justicia
o la echen en la mar, ------porque adulterado havía.

------Esa ley le acarreó el castigo divino:

20 Quiso Dios y su ventura ------qu’ ella dos hijos paría
de un parto y en una hora, ------que por deshonrra tenía.

Por lo que, temerosa de su suerte, buscó la ayuda de una confidente infiel:

22 Fuérase a tomar consejo, ------con tan loca fantasía,
a una cativa mora ------que sabía nigromancía:
24 — ¿Qué m’ aconsejas tú, mora, ------por salvar la honrra mía? —

La confidente le proporcionó un subterfugio para escapar de su angustiada situación:

Respondiérale: — Señora, ------yo de parescer sería
26 que tomasses a tu hijo, el que se te antojaría
y lo eches en la mar -----en una arca de valía,
28 bien embetumada toda, ------que más segura sería,
y pongas también en ella mucho oro y joyería
30 porque quien al niño hallasse ------de criárselo holgaría. —

La víctima elegida fue el protagonista, a quien la Fortuna encaminó hacia tierras extrañas:

Cayera la suerte a mí ------y en la gran mar me ponía;
32 la qual, estando muy brava, ------ arrebatado me havía
y púsome en tierra firme ------con la favor que traya.

Allí, como un producto maravilloso de la naturaleza selvática, fue recogido por unos navegantes:

34 a la sombra de una mata ------que por nombre espina havía,
que por esso me pusieron ------d’Espinelo nombradía.
36 Marineros, navegando, ------hallaron me en aquel día.

y, por lo mismo, llevado en presente al Sultán:

37 Llevaron me a presentar ------al gran Soldán de Suría.

El Sultán lo adoptó como hijo:

38 El Soldán no tiene hijo, por su hijo me tenía.

y como sucesor:

39 El Soldán agora es muer[t]o, yo por el Soldán regía.

Con lo que la «narración en la narración» vuelve a situarnos en el tiempo en que se abrió el relato.

6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

------as fábulas del romancero, tan vinculadas siempre al mundo real a través de la simulación de comportamientos humanos, articulan sus mensajes, más o menos unitarios y unívocos, mediante el recurso a modelos de estructuración narrativa en que el «ser» y el «hacer» de las dramatis personae aparecen despojados de su particularismo histórico y quedan reducidos a meras «funciones», a procesos que afectan a un conjunto de «actantes» desemantizados. El romance de Espinelo responde a líneas arquitectónicas bien claras y universales:

            1.                TABÚ (particularizado fabulísticamente en: un parto doble o múltiple denuncia cohabitación con más de un varón).
2.                  TRANSGRESIÓN DEL TABÚ (particularizado en: parto doble).
3.                  OCULTACIÓN (particularizado en: intento de supresión del mellizo-bis).
4.                  DESTIERRO (particularizado en: expatriación del mellizo-bis).
5.                  TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de hijo de rey, a «hijo» de un espino).
6.                  RE-TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de «hijo» de un espino, a heredero de un rey).
7.                  REVELACIÓN DE LO OCULTADO (particularizado en: revelación de la identidad del «hijo» del espino).
8.                  INVALIDACIÓN DEL TABÚ (particularizado en: la venturosa ascensión a rey del niño abandonado es prueba de que el mellizo-bis era también hijo de rey y no de otro padre).

------Al así descarnar el relato, se nos hace patente un cierto desequilibrio en la construcción. Se echan en ella de menos la corrección del DESTIERRO mediante una REPATRIACIÓN, así como la REPARACIÓN PÚBLICA que sanearía el reino de origen, corrompido por una combinación de males (TABÚ-TRANSGRESIÓN-OCULTACIÓN-DESTIERRO). La lección moral es patente para los «oyentes» del relato, tanto para los súbditos del Sultán como para nosotros los destinatarios del romance; pero la lección no llega ni a los reyes ni a los súbditos del reino oprimido por aquella ley moral antinatural.
------Antes de ahondar en esta cuestión, conviene que nos detengamos a comentar el romance en el nivel sémico que lo define y separa de otros géneros narrativos, aquel en que la intriga deja de ser el significante o plano expresivo de la fábula y funciona como contenido de un discurso.

7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

------uestro «documento» nos ofrece un romance que responde a las esenciales características del género. Se trata de una narración, cuya intriga se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado; prosódicamente y dramáticamente.
------Una rima «pobre» (asonante), en este caso í.a, fragmenta en unidades rítmicas toda la narración, agrupando de dos en dos las sub-unidades constituidas por los versos octosílabos:

----- >en una cama yazía
----->las tablas de plata fina

Las construcciones sintácticas en que se organiza la sustancia lingüística se adecuan, en general, a esas unidades rítmicas, según es norma en el romancero de tradición oral. Sin embargo, un examen más atento de la prosodia del texto publicado por los cancionerillos del siglo XVI nos permite descubrir algunas curiosas anomalías.
------La frecuencia con que aparecen voces asonantadas en ó.a al final de los octosílabos impares, esto es, sin rima (o primeros hemistiquios de los dieciseisílabos) del texto impreso en el siglo XVI resulta inexplicable como fruto de la casualidad. Señora ( 16a), alevosa ( 18a), hora (21a), mora (23a), señora (25a), toda (28a), constituyen una significativa lista, reforzada por la presencia, en interior de verso, de toda (15b), deshonra (21b), loca (22b), honra (24b), sombra (34a) que nos hace sospechar que el monorrimo í.a ha sido, en algún momento, generalizado a costa de una serie en ó.a, de la que esas voces (o, al menos una mayoría de ellas) serían reliquias. Ello no es de extrañar, pues la reducción de romances con más de una serie asonántica, o con una estructura estrófica o paralelística, a romances monorrimos es algo frecuente en el romancero español, tanto por obra de la tradición oral, como por intervención de literatos y editores.
------Llaman también la atención en la prosodia de Espinelo las abundantes excepciones a la autonomía semántica de cada verso dieciseisílabo (8 + 8), autonomía propia de los romances elaborados (o reelaborados) a través de una larga tradícionalidad oral. Por ejemplo, en los vv. 17-19 ó en los vv. 20-21; o en los vv. 25-30 ó en los vv. 31-35. Estas excepciones, subrayadas por el empleo de nexos (que... por-que; que... de... que; que... el que... que... porque; la qual... que... que...; etc.) impropios de la poesía de tradición oral, dan al romance un cierto colorido lingüístico «erudito» y levantan la sospecha de que el editor (o su fuente) manipuló el romance «viejo» que incluyó en su cancionerillo, probablemente al tiempo que trató de eliminar el asonante ó.a del relato puesto en boca de Espinelo.

8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

------ pesar de ese tinte semierudito de la prosodia de Espinelo, el romance se identifica con los del romancero «viejo» y con los del tradicional moderno en su modo de representación dramático y en el lenguaje figurativo utilizado para actualizar los sucesos de la intriga.
------En Espinelo, frente a los romances «eruditos» más apartados de los modelos del romancero «viejo», el relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo. Aunque no haya otra acción que el «decir» de Espinelo, que la revelación de su identidad, los oyentes asistimos como espectadores al acto final de la vida del protagonista. La cuidadosa escenificación con que comienza el romance, seguida del diálogo entre Mataleona y el Sultán advenedizo consiguen plenamente hacer visible a nuestros ojos el suceso narrado, hacer que lo consideremos como acaeciendo en el presente.
------Para lograr esa presentación dramática del acto de la confesión de Espinelo, el romance utiliza, según es habitual en el romancero de tipo tradicional, un lenguaje figurativo cuyo tropo principal es lo que suele llamarse fórmula. Las fórmulas son «figuras», «dicen» algo distinto que las frases de que se componen. Aunque la información literal que proporciona una expresión formularia (o formulaica, si aceptamos el anglicismo) no pueda desecharse como impertinente, pues tiene generalmente cabida en una visualización realista de la intriga, para el desarrollo de ésta lo que importa es la significación esencial, «lexicalizada», de esa expresión. La fórmula coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En ello estriba, precisamente, su importancia para el modo dramático, pues toda escenificación consiste en seleccionar una particular representación entre las varias que pueden hacer llegar a los sentidos del oyente el contenido que interesa comunicar.
------Por ejemplo, la descripción de la cama de Espinelo (vv. 2-5) acumula enfáticamente indicios del lujo que caracteriza su vida presente, aludiendo a hechos cuyo significado literal no importa para la intriga (ni el colchón, ni las sábanas, ni la colcha son parte de ella). La fórmula consistente en describir una cama de lujo regio (con su valor indicial para la reconstrucción de la fábula) es un material de discurso que pueden utilizar otras fábulas del romancero para constituir elementos de intriga que nada tienen que ver con Espinelo. Así en Tarquino y Lucrecia, mientras la versión erudita del siglo XVI informaba de cómo la matrona acoge al rey, enunciando:

quando en su casa lo vido------ como a rey le aposentava,

las versiones orales modernas de Oriente escenifican el dato con el verso:

le metió gallina en cena, ------cama de oro en que se echara,

las portuguesas amplían esa escena ligeramente:

ela virou para dentro, ------boa mesa aparelhada;
se boa era a mesa------ muito melhor era a cama;
accendeu-lhe doze tochas, ------poz-lhe seis de cada banda,

y las marroquíes se complacen en acumular detalles a la descripción:

púsole silleta de oro------------con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne ------con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina, ------muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco------ y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos------ mándale hazer la cama:
púsole catre de oro, ------las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques, ------sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas, ------cobertor de fina grana;
siete damas a sus píes, ------otras tantas le demandan,

descripción que, en lo relativo a la cama, maneja obviamente la misma fórmula que Espinelo (cfr. adelante § 10). Sin embargo, en Tarquino y Lucrecia, la tradición marroquí, portuguesa y oriental (recurriendo a la escenificación) y la versión del siglo XVI (en que el dato de intriga no se ofrece dramáticamente visualizado), dicen siempre lo mismo: «Y (= Lucrecia) dispensa a R (= Tarquino) una acogida regia». Incluso las damas que cuidan del rey en las versiones marroquíes de Tarquino y Lucrecia son claramente una realidad vicaria, no pueden incluirse entre las dramatis personae. Lo mismo ocurre en Espinelo con la Mataleona que endulza las horas del sultán, postrado en la cama, abanicándole con las plumas de pavo real (vv. 6-7); evidentemente no es parte integrante de la intriga.
------La comunicabilidad de las fórmulas discursivas a intrigas muy discordantes tiene un excelente ejemplo en los siguientes versos recogidos en la tradición oral moderna de La Codoñera (Teruel):

¡Oh quién pudiera heredar ------la cama que ella dormía!
Los pilones eran de oro, ------las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje------de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre------ bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene ------el galán que más estima,
recostado en un bufete y sentado en una silla,
con una pluma en la mano------ que de pavo parecía.

Estos versos forman parte de un romance de ronda. En él la cama suntuosa sirve como indicio de lo muy deseable que es la moza rondada. Al feminizar al ocupante de esa cama, la Mataleona de turno se convierte en «el galán que más estima», y, con ágil modernización de la escena, se retiene en el nuevo contexto la esencial significación de la presencia de ese personaje ornamental, poniéndole al servicio de la dama como secretario privado, sin quitarle, siquiera, la pluma de pavón de la mano (aunque la pluma se trasmute, de abanico, en utensilio para escribir).
------Las fórmulas, al pertenecer al lenguaje figurativo, se sitúan en un nivel sémico distinto que los motivos de intriga formulaicos, por lo que conviene mantener bien clara su distinción.
------Así, por ejemplo, el dieciseisílabo de Espinelo

------El día que tú naciste------la luna estava crescida

dice literalmente que el nacimiento de Espinelo ocurrió en un plenilunio; el verso siguiente lo enfatiza:

que ni punto le faltava, ni punto le fallescía.

Esta afirmación puesta en boca de Mataleona no pertenece a la intriga del romance. La fórmula viene a concretar, recurriendo a un fenómeno particular de la naturaleza, la información de que Espinelo «nació bajo un signo favorable» (y nada nuevo añade, por tanto, a lo expresado por el octosílabo precedente: «¡cómo nasciste en buen día!»). La misma fórmula aparece en el romance de Abenámar en la versión del Cancionero de romances de Amberes, 1550 25

quando tu nasciste, Moro, la luna estava crecida,
y la mar estava en calma, viento no la rebullía.

Pero el significado de la fórmula, «Nacimiento bajo un signo favorable», es, a su vez, un motivo tradicional, una unidad identificable al segmentar la intriga de fábulas varias. Su carácter de significante (y no de significado), en este nuevo nivel de organización sémica, es lo que permite al motivo funcionar como indicio anticipador de la peripecia total que constituye la fábula de Espinelo. Función que, claro está, podrían asumir otras señales favorables que nada tengan en común con el signo de la luna llena.

9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

------a Flor de enamorados (de 1562) y la Rosa de amores (de 1573) garantizaron el conocimiento del romance de Espinelo por el amplio público que, durante generaciones, siguió comprando y leyendo los cancionerillos de bolsillo. El éxito de la Flor de enamorados en el siglo XVII es espectacular: se conservan ejemplares de ediciones barcelonesas de 1601, 1608, 1612, 1626, 1645 y 1681.
------Gracias a los cancionerillos amorosos fue también conocido de los grandes editores del romancero a mediados del siglo pasado: Agustín Durán, basándose en ambos cancioneros lo reprodujo, con retoques personales, en su Romancero general (Madrid, 1849), núm. 325, y Fernando José Wοlf y Conrado Hofmann en su Primavera y Flor de Romances (Berlín, 1856), núm.152.
------Como en el caso de una mayoría de romances «viejos», la imprenta del siglo XVI consiguió, en el de Espinelo, fijar el romance, al ofrecérnoslo en forma escrita. Para la «literatura» española «el poema Espinelo» se identifica, sin más, con el «texto Espinelo» incluido en los cancionerillos sobre temas amorosos del siglo XVI. Sin embargo, no ocurrió lo mismo con los productores-consumidores («artesanos») del «poema-canción Espinelo». La publicación del romance en un texto en letras de molde no impidió que Espinelo continuara existiendo en la memoria de las gentes y se propagara por vía oral en los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX, hasta hacer posible que en nuestro siglo los exploradores de la tradición lo hayan recogido de memorias populares en Tánger y Tetuán (Marruecos), en Monastir (Macedonia, Yugoslavia) 26, en Tolilla, Figueruela de Abajo, Figueruela de Arriba, Tola y Las Torres de Aliste (Aliste, Zamora), en San Pedro de la Viña (Vídriales, Zamora) [y en Villafruela (Lerma, Burgos)]. Es de notar que, salvo una versión zamorana de 1910, todas las de la Península Ibérica nos son conocidas gracias a la más reciente investigación de campo llevada a cabo por el «Seminario Menéndez Pidal» en la década de los 80 27. Como es de rigor en un poema de tradición oral, el «poema-canción Espinelo», así transcrito de generación en generación, es una estructura «abierta», tanto en sus significantes como en sus significados. Pero la apertura del romance, en una pluralidad de niveles de organización del relato, no supone que su esencial unidad como poema esté amenazada.

10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

------l estudio de la tradición oral moderna en conjunto resulta revelador. Nuestra sospecha de que algunos rasgos prosódicos de la versión publicada en el siglo XVI se debían a la manipulación de un literato, que transformó un romance «viejo» anterior, se confirman plenamente. En las varias áreas en que aún se canta el romance, una mayoría de las versiones mantiene, con mayor o menor regularidad, rimas en ó.a (en los versos pares, por supuesto) a lo largo de todo el relato que Espinelo hace de su vida:

señora (Vidriales); emperadora (Vidriales) ~ poderosa (Aliste) ~ temerosa (Μarruecos); pecadora (Vidriales); hora (Vidriales); soberbiosa (Vidriales); ahora (Vidriales, Aliste); dichosa (Vidriales); alevosa (~ possa ~ deligdosa ~ disforzosa) (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); cosa (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos); deshonra (Oriente, [Lerma]) ~ copla (Vídriales), ~ cosa (Marruecos); ahora (Oriente); persona (Vidriales); mora (Aliste); traidora (Aliste); redoma (Aliste, Marruecos); honda (~ onda) (Oriente, Marruecos, Aliste, Vidriales); hora ([Lerma], Oriente); solombra (Vidriales) ~ redonda (Aliste); deshonra (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); [pescadora (Lerma)].

------Estas voces en rima coinciden en muchos casos con las voces en ó.a detectadas en los octosílabos impares o en interior de verso en el texto del siglo XVI.
------Compárense, por ejemplo, los versos del texto impreso en la Flor de enamorados:

...la muger que dos pariesse, ------de un parto y en un día,
que la den por alevosa------y la quemen por justicia
o la echen en la mar, ------porque adulterado havía.
Quiso Dios y su ventura------qu’ella dos hijos paría,
de un parto y en un hora, ------ que por deshonrra tenía,

con aquellos que conservan varías versiones de la tradición oral:

...que mujer que dos pariese------ la tengan por alevosa,
que duerme con dos maridos, ------ no puede ser otra cosa.
Quiso Dios y la Fortuna------ en ella cayó la deshonra,
me parió a mí y al otro------ los dos juntos en un hora.

------Por otra parte, como puede verse en este ejemplo, al tratar de imponer el monorrimo í. a, el arreglador del texto antiguo, que era al parecer un literato (pues la tradición oral habría operado de otra manera), complicó algo la sintaxis, enlazando varios dieciseisílabos de una forma más trabada. Lo mismo ocurre cuando toda huella de las antiguas voces en rima ha desaparecido. El consejo de la mora:

Respondiérale: — Señora, ------yo de parescer sería
que tomasses a tu hijo, ------el que se te antojaría,
y lo eches en la mar------en una arca de valía,

contrasta con el que ofrecen las versiones modernas:

El consejo que le dio------ aquella perra traidora
que hiciera una caja, ------a modo de una redoma,
y me metiesse a mí dentro------ y me echase a la mar honda.

11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

------onfirmada la sospecha de que el discurso de la versión del siglo XVI constituye una variación de un discurso tradicional, que preexistió, coexistió y siguió existiendo con independencia respecto a la difusión impresa del romance, interesa someter también a análisis crítico la fábula de la versión «literaria».
------El relato impreso en el siglo XVI ofrece algunos puntos débiles en su cadena causal de sucesos cardinales y en los motivos que la integran.
------El más llamativo lo constituye, sin duda, el desenlace, que sólo a medias repara el desequilibrio del orden natural roto por la acción de la madre del héroe. La providencia (o el destino) devuelve a Espinelo su condición de rey, es cierto, e incluso le hace señor de un reino mayor; pero la «fortuna» del héroe no le priva de morir expatriado, «desnaturado». Y esa falta de retorno conlleva que la ley injusta promulgada por la reina no sea desautorizada en el mundo (fictivo), aunque sí en el relato, y que la culpable no sufra castigo o se arrepienta de su culpa. La falta de anagnórisis hace que el otro gemelo quede totalmente marginado como heredero único e indiscutido.
------La fábula de Espinelo ha sido comparada por E. Levi (1914) 28 a la de dos obras literarias del mundo románico: El cantar italiano de Gibello (conservado en una miscelánea toscana del siglo XV: Cod. 119. Med. Palat. de la Bibl. Laurenziana, Firenze) y el «lai» (núm. IX) de Marie de France, Le Fraisne (antes de 1165). Una y otra giran alrededor del tema de acusación de adulterio a una mujer por haber tenido gemelos y lo desarrollan según un mismo modelo narrativo.
------En el «lai» de Marie de France 29 se cuenta que en Bretaña vivían dos caballeros amigos y vecinos. La mujer de uno de ellos dio a luz dos niños gemelos y el padre comunicó a su vecino la buena nueva. Pero la mujer de éste, con envidia, comentó públicamente que le extrañaba que proclamaran suceso tan deshonroso, pues cuando una mujer pare dos hijos es señal de que ha cohabitado con dos hombres

[Nus savons bien qu’il i afiert:
unques ne fu ne ja nen iert
ne n’avendrat cele aventure
qu’a une sule porteüre
une femme deus enfanz eit
si dui humme ne li unt feit.

Y, como consecuencia de ello, la madre de los gemelos fue vilipendiada en Bretaña y perdió el aprecio de su marido]. Ese mismo año, la ofensora tuvo dos niñas gemelas. Para evitar la deshonra, pensó matar a una de las criaturas; pero su aya le sugirió la alternativa de abandonarla secretamente a las puertas de un monasterio. La niña entonces, además de ser bien empañada, fue cubierta con un manto o cobertor adornado de rosetones, que había traído a su madre su esposo de un viaje a Constantinopla, y a su brazo ataron un gran anillo o brazalete de oro ornado de jacintos que recibió su madre al desposarse. Con ese atuendo fue llevada de noche por el ama a un apartado monasterio, a cuya puerta la abandonó, depositándola entre las ramas de un espeso fresno. Allí fue hallada aquella misma noche por el sacristán del convento, quien la llevó para casa a que la amamantara su hija. A la mañana siguiente, convencidos por el cobertor y el brazalete de que la niña procedía de gente noble, informaron del suceso a la abadesa, quien decidió adoptarla y educarla a título de sobrina y, recordando dónde fue hallada, le dio el nombre de Le Fraisne. Pasan los años y la niña se hace la más hermosa mujer de Bretaña. Su belleza atrae al señor de Dol, quien acaba por conseguir que se fugue con él e instalarla como su barragana en su castillo. [Aunque ella se gana el afecto de todos los que la tratan, los caballeros vasallos del señor de Dol, al cabo del tiempo, exigen a su señor que busque tener descendencia legítima]. La mujer elegida para ese propósito es La Codre, la hermana gemela de Le Fraisne, que quedó en la casa paterna como «única» hija. Fraisne, humildemente, ayuda a disponer la casa de su futura señora y, para honrarla, cubre el lecho nupcial con el rico manto que conservaba guardado en un cofre. Pero su madre, cuando en la noche de bodas ayuda a su hija a desnudarse, reconoce sobre la cama nupcial el manto y, tras indagar a quién pertenece y comprobar que Le Fraisne posee también su brazalete de desposada, reconoce en la despreciada amante de su yerno a la hija que abandonó a la Fortuna. Arrepentida, confiesa su crimen, es perdonada y Le Fraisne, antes de que hubiera llegado a consumarse el incestuoso matrimonio, reemplaza como desposada a su hermana gemela y recibe la mitad de la herencia paterna, según le correspondía.
------Gibello 30 es un poema en octava rima. Cuenta cómo el rey de Bravisse, Tarsiano, tiene el prejuicio de que toda mujer que da a luz gemelos es adúltera, por lo que la condena a morir cualquiera que sea su condición social. La propia reina pare, cierta noche, dos gemelos varones. Temerosa de su suerte, entrega una de las criaturas a su aya, la hace envolver en un manto de oro y ordena que la arrojen al mar. Pero en la playa, la encargada de hacer desaparecer el niño se apiada y lo entrega a unos mercaderes, quienes lo llevan a la ciudad de Gienutrisse. Allí, la belleza del niño y el manto de oro, en que sigue envuelto cuando lo amamantan, convence a la joven señora de la ciudad, Argogliosa, de que la criatura viene de alto linaje; por ello lo hace criar a su cargo y le da el nombre de Gibel. Siendo ya un jovencillo, con ocasión de un torneo en que destaca sobre todos, Gibello es afrentado, recordándole su extranjería y su falta de progenitores conocidos, por lo que abandona la ciudad, rechazando el matrimonio que Argogliosa le propone, llevándose como enseña el manto que le envolvió de niño. Se suceden las aventuras, [en que se pone a prueba el valor y destreza de Gibello, primero, y la fidelidad amorosa de Argogliosa (apremiada por Tarsiano) a Gibello y la lealtad de éste a su señora, después], hasta que Gibello va acompañando a la Duquesa viuda de Serpentina a una fiesta organizada por el rey Tarsiano. En ella es reconocido por su madre la reina a causa de su parecido con el otro hermano y gracias al manto. Enterado el rey Tarsiano de todo lo sucedido, condena a muerte a su esposa; pero Gibello sale en su defensa y todos los barones y su hermano gemelo el príncipe se ponen de su lado, abandonando al rey. Gibello convence a su padre de que la ley que condena como adúlteras a las mujeres que paren gemelos es injusta y que su madre no merece castigo. Argogliosa acude a Bravisse y se casa con su protegido, por lo que la Duquesa de Serpentina muere de amor y despecho. Gibello hereda el reino paterno.
------Que las tres fábulas son manifestaciones variadas de un mismo modelo narrativo no creo que necesite demostración. Sus estructuras profundas no pueden ser más similares. Pero sí nos interesa destacar que el romance castellano publicado en el siglo XVI contiene motivos de Fraisne no presentes en Gibello (siendo el principal la aceptación de un fitónimo como base de denominación del héroe Le Fraisne ~ Espinelo) y motivos de Gibello no presentes en Le Fraisne (siendo los más sobresalientes la promulgación de la ley injusta y el intento de la reina de deshacerse de uno de los gemelos echándolo al mar).
------Consideradas conjuntamente las tres fábulas, nuestra anterior «crítica» al desenlace del romance cobra mayor significación. Tanto Le Fraisne como Gibello rematan el cuento con la esperada anagnórisis, con el encuentro de los dos gemelos y con la admisión de su error por parte de los sustentadores del prejuicio respecto al parto doble.
------La desaparición en el romance de la secuencia de anagnórisis (y sus subsiguientes efectos en el «reino») conlleva la desfuncionalización de la «marca de identidad», las joyas que acompañan a la criatura en su «desnaturación».

12. LA «FÁBULA» ORAL

------l romance cantado en el siglo XX, en tres áreas aisladas entre sí, es obviamente el mismo que en el siglo XVI se nos manifiesta a través de la versión impresa en los cancioneros de bolsillo. Pero la fábula de las versiones orales abunda en sorpresas.
------En Monastir el relato que Espinelo hace de su origen parece interrumpirse en el verso

Pexcadores que estavan pexcando ----me pexcaron en aquella hora,

pues, a continuación, se objetiva la narración:

El buen rey, como no tenía fijo, [………………. ]
se lo llevaron onde el rey,-------se l’aprefirió por fijo.

------Pero, a pesar de ello, no es de creer que la historia salte al presente y que esos versos refieran una acción posterior a la revelación de identidad por parte de Espinelo. El rey que «l’aprefirió por fijo» no puede ser el padre de los gemelos, puesto que «no tenía fijo», y no parece ser, tampoco, el hermano mellizo.
------En Marruecos, en cambio, son varias las versiones que rematan el romance con una secuencia de anagnórisis. Cuando Espinelo acaba su historia comentando:

Por eso me llamo Espinel, -----no lo tengo por deshonra,

el rey, que asiste a la revelación, lo reconoce:

Y de ahí se conocieron -----el rey que su hermano era.
Echóle sus ricos brazos: -----— Tú, mi joya la más bella.

De ahí se conoció----- Espinel con su hermano.

Otras versiones suponen que quien reconoce a Espinel es su padre o padres:

— Tú mi hijo y otro no, -----corona de mi cabeza;
Y ahí se conoció -----con su padre en aquel día;
Se fue el moro de con él -----y a el rey se lo contaría:
— Supieras, mi señor rey, -----lo que hoy me pasaría. —
Se lo contó -----como el Espinel decía.
Se vino el rey y la reina-----con mucha valentía.
— Tú sos mi hijo, mi alma, ----- tú sos mi hijo, mi vida. —
Y en esa hora -----los dos se conocerían.
Le echan en sus brazos, -----a su casa le llevarían.

------Pese a su coherencia fabulística, esta secuencia final no parece antigua. La poca consistencia de su discurso la desautoriza. Creo que responde a un deseo de explicitar el desenlace y de construir un «final feliz». Ese mismo deseo de clarificación ha impulsado a crear en la tradición de Aliste otro verso de reconocimiento. Figura en una sola versión, donde, tras la revelación de identidad:

— Por eso soy yo Pinela -----y no por otra deshonra.

la reina exclama:

— ¡Por eso sos tú mi hija, -----no puede ser otra cosa!

[En Lerma (Burgos) es el propio Espinel quien revela al rey que es su hijo, antes de referirle su historia:

— Y esa tu cama, Espinel -----es parecida a la mía.
— Tién que parecerse, padre, -----padre pues si son carillas.
— ¿Cómo me pue(de)s llamar padre, si yo hijos, no tenía?
que un hijo que Dios me dio, ----- ríos me le llevarían?]

------Pero el carácter de añadidos que atribuimos a todos estos versos no les resta interés. La posibilidad de que aparezcan en tradiciones distintas nos denuncia una «lectura» de la fábula por parte de los transmisores diversa a la que se hace explícita en la versión impresa del siglo XVI. Los cantores modernos del romance asumen que la revelación de identidad del héroe —cuya capacidad de rememorar su historia desde su engendramiento y abandono nadie cree necesario explicar— conlleva un reconocimiento implícito y una recuperación de sus derechos naturales, no en un reino ajeno, sino en el propio. Esta «lectura» resulta posible gracias a la refuncionalización en el romance de la olvidada «marca de identidad», tanto en las versiones sefardíes de Tánger y Tetuán como en las del NO. de España. Veamos en qué consiste.
------En Marruecos hallamos, siempre, la siguiente escena inicial (con algunas variantes en su desarrollo):

Un manto labró Espinel, ------un manto a la maravilla,
que se quedó por labrarle------siete semanas y un día.
Acabara de labrarle, ------para en ca del rey se iría:
— Toméis, señor, este manto------, labrado a la maravilla.
—¿Cuánto era, el Espinel, ------cuánto era su valía?
—No es menester, mi señor, ------para vos se merecía.
—Por tu vida, el Espinel, ------vendrás a almorzar un día.
—Perdón, perdón, mi señor, ------que yo malo me sentía. —
Mandara hazerle la cama, ------la cama de enfermería:
púsole catre de oro, ------las tablas de plata fina;
púsole cinco almadraques, ------sábanas de holanda fina;
púsole cinco almohadas, ------cobertor de grana fina,
borlas que de ellas colgaban------ de aljófar y perlas finas.
Siete damas a sus pies, ------otras tantas le servían;
siete dotores entraban------y otros siete salían,
entre ellos había un moro------vestido iba a la turquía.
—Por vida tuya, Espinel, ------¿cuándo era tu nacida?
¿si nacistes en San Juan------o en la Pascua Florida?

En Aliste (Zamora) el romance comienza con una escena muy similar:

Tan alta iba la luna------como el sol de mediodía,
cuando el manto de Pinel ------bordaban en Berbería.
Siete sastres a coserlo, ------siete a tomar la medida,
siete damas hilar seda------pa coser la empedrería.
Tardóse en hacer el manto ------siete semanas y un día;
se vino a estrenar el manto------allí a la Pascua Florida.
Envidióselo la reina------un día al salir de misa.
— Con salud gastas, Pinel, ------el manto y la empedrería.
— Y usted, la señora reina, ------la su dorada mantilla. —
La reina, de que esto sabe, ------a ver el manto camina.
— Quisiera saber, Pinel, ------¿de qué linaje venías?;

también en Vidriales (Zamora):

Alta, alta va la luna, ------como el sol de mediodía,
cuando estrenaban el manto ------de Pinel de Normandía.
Le cortaron siete moras, ------siete cristianas cautivas;
tardaron de hacer el manto ------siete semanas y un día.
— Estrena, Pinel, el manto, ------muy bien que te sentaría. —
Estrenó Pinel el manto------el día de Pascua Florida.
Cayera Pinel enfermo, ------muy grave, que se moría.
La reina, como era buena, ------a verlo iba to(dos) los días:
— ¿De qué patria eres, Pinel, ------ tan buena cama tenías?

[e, igualmente, en Lerma (Burgos):

Alta, alta va la luna, ------como el sol de mediodía,
cuando cortaban la capa ------de Espinel de Berbería.
Siete sastres la cortaban, ------siete doncellas la hacían.
Y la ha venido a estrenar ------día de Pascua Florida.
Y un domingo, entrando en misa, ------con la reina encontraría.
— Muchas voces, Espinel, ------voces de tu capa rica.
—Y lo mismo, mi señora, ------de su dorada basquiña. —
Y el rey, que lo estaba viendo------desde el palacio de arriba,
con un paje del silencio------ llamar a la reina envía.
Y lo mismo hizo la reina ------con un paje de cocina:
«Que caiga Espinel en cama, ------en cama de enfermería,
que el rey le quiere matar, que el rey matarle quería».
Siete veces le visita, ------siete veces cada día:
las tres va por visitarle, ------ las cuatro va con malicia.
—Y esa tu cama, Espinel, ------es parecida a la mía].

------El fantástico manto, tejido y bordado para Espinelo, sirve en Marruecos y el NO. de la Península para que el hijo de la Naturaleza logre la atención del rey o de la reina, y para que se «adueñe» simbólicamente de la condición regia que, por nacimiento, le pertenecía. Antes de dar comienzo al relato de su infortunio, Espinelo se prepara para morir (quizá, más bien, para renacer) en cama regia, sea consiguiendo que el rey se la proporcione (Marruecos) [sea, si entiendo bien, a iniciativa de la reina (Lerma)], sea preparándosela él mismo (Vidriales). La cama le sirve de trono. Desde él revelará su condición regia.
------El motivo del manto, que las versiones de estas dos tradiciones subrayan, colocándolo en la intriga en una privilegiada posición inicial, tiene, obviamente, una vieja raigambre en la fábula romancística: Es indiscutible su parentesco con el manto que acompaña a Gibello en todos los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la historia sirve de prenda de reconocimiento, así como con el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nupcial, desencadenando con ello el proceso de anagnórisis. En Espinelo el manto no parece identificarse con aquél en que la reina posiblemente envolviera al hijo abandonado 31; pero no deja por ello de servir como signo de la naturaleza regia del hijo de la Fortuna.

13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

------a violenta «distaxia», la incorporación a la secuencia de fábula final de todos los datos que permiten reconstruir la fábula de Espinelo, tan característica de la versión publicada en el siglo XVI, se modera en el relato oral de Marruecos y del NO. de España: la intriga pierde el magnífico efectismo conseguido por el escenario único, inmóvil, constituido por la cama y el sultán acostado en ella, enfermo, pero rodeado de una extraña aureola a la que contribuyen el lujo, la sensualidad, el exotismo oriental y el que Espinelo sea considerado un elegido de la Fortuna. En las dos tradiciones modernas, marroquí y peninsular, la secuencia única en que «Espinelo justifica su afortunada ascensión al trono revelando su naturaleza regía» se halla reemplazada por tres: «Espinelo se provee de signos de realeza»; «Espinelo consigue hacerse oír por el rey desde un solio regio»; «Espinelo revela su origen». Este mayor «movimiento» de lo escenificado no supone el triunfo total del ordo naturalis: la historia, sigue comenzando, artísticamente, in medias res, con el «misterio» creado para el oyente por el contraste entre dos indicios: el del nombre fitonímico Espinelo y el del regio manto bordado durante siete semanas y un día.
------Las diferencias en la disposición de la intriga entre la versión vieja y la tradición oral marroquí y peninsular podrían hacernos pensar que la reducción del romance a una sola escena hubiera sido obra de un literato (el propio Timoneda, retocador del romance). Sin embargo, la versión de Monastir asegura que esa estructura no es exclusiva de la versión impresa, puesto que en la tradición moderna la mantiene una versión oral en que perviven las dos series asonánticas í.a y ó.a (versión que, por lo tanto, no es el resultado de una divulgación del texto impreso en el siglo XVI) :

Durmiendo s’está Parise----- del esfueño que lo tomó,
la cama tiene de colcha, ------cuvierta (tiene) de gravellina.
Tres damas lo stán mirando, ------ las mejores de Turquía:
una le peina la barva, ------la otra fresco le fazía,
la más chiquitica de ellas------las sudores l’alimpiava.
Lo fueron a vigitar ------el moro de la morería:
— ¿De quén sos fijo, Spinerla, ------que tan honra vos fazía?
— Yo so fijo del rey de Francia------ y de la reina de Turquía.
Mi madre, con grande vicio, ------ mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría------ que la llame delegdosa.
El Dio no quijo lo tuerto, ------ en ella le cayó la deshonra... etc.

14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

------a disimilitud en su intriga de las versiones de los judíos de Marruecos, del rincón zamorano [y del sur de Burgos], por una parte, y de la versión sefardí de Monastir y la publicada en el siglo XVI, por otra, desafía a quienes aspiran a crear esquemas de derivación de tipo arborescente en la poesía de transmisión oral (conforme a los métodos de la filología reconstructiva de los comparatistas). El manto de Espinel (Marruecos-NO. de España) y la disposición monoescénica del relato (siglo XVI-Monastir) resultan difícilmente compaginables en un prototipo; y, sin embargo, estos dos rasgos parecen ambos pertenecientes al romance «viejo», medieval, de Espinelo.
------La imposibilidad de remontarnos a una estructura única a través de la comparación de las diversas manifestaciones del romance y de otras fábulas análogas resulta aún más patente si nos fijamos en otros componentes de la narración.
------La versión antigua (que llama al protagonista «Espinelo»), la de Monastir (aunque lo llama « Spinela»), las de Marruecos (que oscilan entre «Espinel» y «Espinés»), la de Vidriales [y la de Lerma] (que lo llaman «Espinel») y algunas de Aliste (que también lo llaman «Pinel») están concordes en considerar que se trata de un «hijo», de un varón, acercándose en ese detalle a la fábula italiana de Gibello. Sin embargo, en Aliste, varias versiones llaman al protagonista «Pinela» y lo consideran, claramente, una hembra:

Si supiera, la Pinela,-----de qué linaje venía
de dos hijos que yo tengo-----con uno se casaría.

------La feminidad de «la Pinela» de Aliste recuerda inmediatamente a la de la protagonista de Le Fraisne y no parece una invención reciente.
------Mayor importancia tiene un motivo que singulariza a la versión de Vidriales, entre las zamoranas [y que reaparece en la versión de Lerma]. Cuando «Pinel» comienza su historia dice así [en una y otra]:

— Mi padre vino de Burgos, ------mi madre una gran señora.
Viniendo un día de misa, ------como reina emperadora,
vio estar a la su puerta------a una mujer pecadora,
con dos niños en la mano------ nacidos de una hora,
(que le pidió limosna).
Mi madre, llena de ira, ------le contesta soberbiosa:
«En mi tierra había un uso, ------ yo no sé si lo habrá ahora,
la mujer que tenga un hijo, ------téngase por muy dichosa,
la mujer que tenga dos, ------téngase por disforzosa,
o duerme con dos maridos, ------no puede ser otra cosa».
A eso de los nueve meses ------cayó mi madre en la copla,
que me trajo a mí, Pinel, y otra noble persona.

(Vídriales);

[ — Ante esta puerta llegó ------una pobre peregrina,
recién parida de dos, ------y mi madre la decía:
«La mujer que a dos pare, ------ téngase por alevosa,
o trata con dos maridos------o hacía otra mala cosa».
Quiso Dios y mi fortuna ------en ella caer la deshonra,
que me tuvo a mí y a otro ------en (poco) menos de media hora,
y, por no verse afrentada, ------me ha tirado a una mar honda;
pero la suerte que tuve ------me cogió una pescadora

(Lerma)].

------La injusta acusación a una mujer concreta es lo que desencadena el castigo providencial. La tradición sefardí oriental ofrece con esa misma función la proclamación por parte de la reina de una ley injusta:

Mi madre, con grande vicio, ------mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría, ------ que la llame delegdosa.
El Dios no quijo lo tuerto, ------en ella le cayó la deshonra:
me parió a mí y a mi delegdosa------ todos dos en aquella hora,

exactamente igual que la versión del siglo XVI. Y, en este caso, su estructura es apoyada por las versiones sefardíes de Marruecos:

Mi madre era la reina, ------la reina de gran valía,
en medio de su reinado ------mandó a pregonar un día,
la que para dos de un vientre, ------que fuera galana y posa.
Quiso Dios y la fortuna------que en ella cayó la cosa:
me pariera a mí y al otro, ------los dos juntos en un día.

y, en la tradición románica, por el relato de Gibello, donde es el rey el responsable de la ley injusta:

[Com’ alle donne facea gran gravezza,
e guerra mantenea a torto con esse,
e non volea in nessuna grandezza
veruna due figliuoli partorisse;
qual gli partoria la fa giudicare
e per sentenzia ad ardere menare
..........................................
egli apponea lor ch’era meretricie
qual duo figliuo’ partoria ín un colpo...]

-----Las versiones de Aliste no atribuyen la desgracia de la reina a su comportamiento.
------La secuencia-variante de las versiones de Vidriales [y de la versión de Lerma], aunque se aparta, dentro de la tradición de Espinelo, de la mayoría, refleja un motivo fuertemente enraizado en las fábulas hermanas europeas. Por lo pronto, recuerda el episodio equivalente de Le Fraisne, donde el pecado de la madre consiste también en acusar a una mujer concreta. Pero coincide más al detalle con otras leyendas de arraigo medieval, menos emparentadas en su desarrollo con nuestra fábula, pero que ofrecen en común el motivo de la acusación de adulterio hecha por una dama a una mendiga que lleva consigo dos gemelos, y el correspondiente castigo de la dama, quien parirá, a su vez, dos o más hijos. Por ejemplo, en Li Reali di Francia (siglo XV) y en su fuente, las Storie di Fioravante (siglo XIV) 32, se cuenta cómo cierto día, hallándose la reina de Francia Drusolina (o Drugiolina), de origen pagano, junto al rey Fioravante, llegó ante él una pobre mujer con dos niños en los brazos y le pidió caridad, invocando los servicios de su marido, muerto en la guerra, y explicando que le habían quedado de él aquellos dos hijos, nacidos de un solo parto. La reina, escandalizada, afrentó a la pobre mujer, negando la posibilidad de que un solo hombre pudiera engendrar dos hijos. El rey la desmintió, aduciendo el poder de Dios, y socorrió a la mujer; pero, por voluntad divina, la reina vino, poco tiempo después, a concebir dos hijos varones que nacieron de un solo parto. En vista de ello, su suegra, la reina madre, que la odiaba, ideó una trampa para acusarla de adulterio. Esta historia de Drusolina se inspira en la incluida en el «roman» de Octavian, que ofrece múltiples ramificaciones europeas. La variante en que la maldición de la pobre mujer provoca un parto múltiple forma el núcleo de la leyenda de la condesa Margarita de Holanda (que se dice haber parido tantos hijos como días tiene el año), leyenda muy difundida en Europa, que aparece recogida en un romance incluído por Timoneda en su Rosa gentil («Estén atentos los hombres ------sin haberse de admirar»); en España tuvo mayor éxito, sin embargo, otra leyenda análoga (con parto de siete hijos solamente), la de -Los porceles de Murcia (que Lope de Vega llevó a las tablas) 33.
------Las dos variantes de secuencia que hallamos en el romance, la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga, son, claro está, excluyentes; no tienen cabida juntamente en un mismo prototipo romancístico. Y, sin embargo, una y otra resultan ser herederas de un «léxico» medίeval de motivos tradicionalmente puesto a contribución para desarrollar el tema narrativo de nuestro romance (tema que podemos reducir al enunciado: «Dios puede hacer concebir a cualquier mujer dos o más hijos de un solo parto engendrados por un mismo varón») 34
------Alternativas como ésta que acabamos de destacar ponen de relieve la «apertura» en el romance de los significantes incluso en niveles de articulación «profundos» y la antigüedad medieval de esa «apertura». La invariante que hace posible la aparición de las dos alternativas pertenece al modelo narrativo, no a la fábula, y, sin embargo, las dos expresiones fabulísticas (la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga) pueden alternar en un mismo romance, en un poema cuya unidad genética nadie puede dudar y cuya identidad no resulta cuestionable por el recurso alternativo a uno u otro motivo de fábula.

15. A MODO DE CONCLUSIÓN

-------l comentario de Espinelo nos ha permitido asomarnos al mundo de los poemas «abiertos», elaborados por la «artesanía literaria» de la tradición oral y tomar contacto con sus muy particulares problemas. La «Poética» de los géneros transmitidos por la voz y archivados en las memorias de una extensa minoría de portadores de cultura oral exige especial tratamiento por parte de la crítica. Pretender acomodar su estudio a las pautas de una crítica textual que ignore su esencia, sólo podrá llevar al cómodo recurso de negar, seguidamente, su misma existencia. La incomodidad de tener que enfrentarse con la peculiaridad de una «literatura» no reductible a textos fijos se resuelve, en efecto, por una mayoría de críticos, negando la existencia misma de las creaciones orales, al menos como objetos de arte. Va siendo hora de que esa literatura «desnaturada» levante su voz, como un nuevo Espinelo, y, afirmando su identidad, su «ser», denuncie la falsedad de ese prejuicio.

Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

jardín
NOTAS

1 Las reunió muy exhaustivamente R. Menéndez Pidal en su Romancero hispánico, II (Madrid: Espasa-Calpe, 1953), cap. XI, §§ 5,8 y cap. XII.

2 Véase Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, X: La dama y el Pastor, I, ed. D. Catalán et al. (Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Gredos, 1977-1978), pp. 23-30. [De forma inesperada, ha aparecido un nuevo romance manuscrito en los años 20 del s. XV, exactamente en 1429. Se trata de un romance noticiero sobre la Prisión del arzobispo de Zaragoza don Alonso de Argüello, canciller de Alfonso V de Aragón (incipit: «Dos días de la semana---- quand tú quieres cavalgar», á, con la cabeza: «Arcebispe de Çaragoça----- cómo te avías exaltado») copiado por el notario García Gavín. El hecho comentado ocurrió el mismo año. Véase E. Marín Padilla, «Arcebispo de Çaragoça». Romance castellano manuscrito del año 1429, Zaragoza: Navarro y Navarro, 1977.]

3 Versiones manuscritas de gran valor son, entre otras, «En Santa Águeda de Burgos», romance copiado en dos hojas intercaladas en el ms. Eg 1875 del British Museum entre 1495 y 1510 (más bien en esta última fecha); «Castellanos y leones[es]», romance escrito entre las columnas del folio antepenúltimo vuelto de un Cancionero del siglo XV procedente de Siruela (Badajoz) en letra de comienzos del siglo XVl, y el llamado Cancionero manuscrito del British Museum que incluye una pluralidad de romances. [Últimamente están apareciendo nuevas versiones de romances manuscritas en el s. XV y primeros años del s. XVI: E. Marín Padilla y J. M. Pedrosa, «Un texto arcaico recuperado para la historia del romancero: una versión aragonesa manuscrita (1448) de Las quejas de Alfonso V», Revista de Literatura Medieval. Universidad de Alcalá de Henares (en prensa) y M. de la Campa y Β. García Barba, «Versiones medievales inéditas de varios romances en un Romancerillo manuscrito fragmentario», Medievalia (en prensa), manuscrito que incluye, entre otras, la única versión antigua conocida de El infante cautivo («Carcelero, por tu vida,-----carcelero, por piedad»).

4 La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV-1 y 2: Cancionero musical de los Reyes Católicos, vols. 3-A y 3-B, ed. crítica de los textos por J. Romeu Figueras (Barcelona: Instituto Español de Musicología, 1965).

5 Los «pliegos sueltos» de romances que han llegado hasta nosotros se hallan hoy, por lo general, editados en reediciones modernas (muchas veces facsimilares) de fácil consulta. Sobre la actual localización de una mayoría de ellos informa puntualmente A. Rodríguez Moñino, Diccionario de Pliegos Poéticos (siglo XVI) (Madrid: Castalia, 1970), obra que, en adelante, llamaremos DicARM. Lo mismo ocurre con las principales series de romancerillos de bolsillo que, a mediados del siglo XVI, lograron dar forma al corpus «clásico» de romances antiguos.

6 Entre los poetas destacan Juan Rodríguez de Padrón, Diego de San Pedro, Garci Sánchez de Badajoz, Jerónimo de Pinar, Francisco de León, Nicolás Núñez, Lope de Sosa, Quesada, Francisco de Cumillas, Diego de Zamora, Luis de Peralta, Florencia Pinar, Francisco de Lora; entre los músicos Juan del Enzina, Juan de Anchieta, Francisco de La Torre, López Martínez, Millán.

7 Los romances identificados por el tema o asunto tratado y los designados por el incipit pueden sernos conocidos en otras versiones de finales del siglo XV, de principios del siglo XVI o entre 1525-1550, que, seguramente, no reproducen el texto de la versión anteriormente citada. Por ejemplo, Juan de Mena alude hacia 1444 al canto, por parte de los rústicos, de un relato sobre la muerte de Fernando IV (1312), emplazado por los caballeros que hizo despeñar en Martos; la versión que oiría Mena no sería idéntica al texto del romance que transcribe Galíndez de Carvajal (ya en el siglo XVI), recordando cómo «lo solía oyr cantar muchas vezes la Reyna Católica, enterneciéndose del agravio manifiesto que hizo don Fernando a estos cavalleros y con admiración del justo castigo con que Dios manifestó el testimonio de la verdad que dixeron»; a su vez, esta versión (que comienza «En El Caudete está el rey -----en ese lugar nombrado») difiere profundamente de la divulgada por un pliego suelto del siglo XVI (con el incipit: « Válasme Nuestra Señora -----que dizen de la Ribera»). Otro ejemplo: Hacia 1465, el poeta Guevara, para negarle, por viejo, a un caballero el disfrute de los goces amorosos, considera, burlonamente, que debe conformarse con «los dulçores del buen anciano bevir», tales como «cantar al temple De vos, el duque de Arjona» o recordar la antigua historia de Los Infantes de Lara, sin duda, el romance noticiero (sobre un suceso de 1429) que Guevara pretendía hacer cantar al caballero Barba como pasatiempo de viejo cortesano difería sensiblemente del texto publicado en Amberes por Martín Nucio en 1550 (con el incipit «En Arjona estava el Duque -----y el buen rey en Gibraltar»).

8 Véase A. Rodríguez Moñino, Los pliegos poéticos de la Biblioteca Colombina. Estudio bibliográfico (Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California, 1976).

9 D. Catalán, «Los pliegos sueltos perdidos del Duque de T’Serclaes», Homenaje a A. Galmés de Fuentes (Oviedo) [III. Oviedo-Madrid: Universidad de Oviedo y Editorial Gredos, 1987, pp. 361-376].

10 Utilizo una fotografía de la ed. de 1562; pero puede leerse en una buena reedición moderna de A. Rodríguez Moñino y D. Devoto (Valencia: Castalia, 1954).

11 El título del pliego suelto continúa: El I de Pyramo y Tisbe. El II de Policena. El IIl de Eneas. El IIII del Conde Lombardo. El V de don Rodrigo y del infante Troco y de Moriana y de Leandro, para cantar y tañer con vihuela.

12 Utilizo esta sigla para referirme al catálogo de A. Rodríguez Moñino, cit., en n. 5.

13 La mayoría de los romances que contiene son típicamente trovadorescos (de tema clásico: 1, 2, 3, 7, 12, o amatorio: 6, 8, 9, 10). Abundan los de rima consonante (1: -ados; 2: -erta; 8: -ado; 10: ía; 12: - ando) o casi perfecta (6: -ando, con una rima en -alto; 9: -in, con las dos rimas finales en -ir), según era costumbre entre los primeros poetas introductores del género en la poesía cancioneril. De los tres romances tradicionales que incluye, el de Amores trata Rodrigo deriva de la novela histórico-caballeresca de Pedro del Corral llamada Crónica sarracina (h. 1430; hay ed. de 1499), y el Moriana mantiene la arcaica -e paragógica. Son textos, todos ellos, del siglo XV.

14 Entre 1-4 (fols. 46-49) y 5 (fols. 50-50ν), dos romances; entre 5 (fol. 50v) y 6-11 (fols. 53-57), otros dos romances, y detrás de 11 (fol. 57), un romance.

15 El título completo sigue: ...recopilados, los mejores romances de los tres libros de la Silva, y añadidas ciertas canciones y chistes nuevos. Hay reedición moderna de A. Rodríguez Moñino (Valencia: Castalia, 1953).

16 Son las que comienzan: «Si libres alcé mis ojos» (fol. 25ν), «Madre, por el cavallero» (f. 26v), «Las grandes passiones mías» («Villancico», f. 27) y «A este pobre romero» («Otro villancico», f. 28v).

17 Según creyeron los editores modernos de la Flor: «Repasando las Silvas y el Cancionero s.a., solamente encontramos impresos en ellos trece, de los cuales doce proceden de la Silva impresa el año inmediato anterior en la misma ciudad y por Jaime Cortey. Es tan segura esta procedencia que en ninguna otra edición de las Silvas o Cancioneros hallamos nueve de ellos» (pp. XXI-XXII). La deducción tropieza con una grave dificultad: ¿qué pudo inducir al editor de la Flor de 1562 a interesarse únicamente por los romances añadidos por la Silva de 1561, dejando de lado todos los restantes que el cancionerillo de 1561 incluía?

18 Como alternativa a lo propuesto por los editores modernos de la Flor cabe sugerir que el *pliego original de Doze romances de amores muy sentidos incluyese los poemas líricos y fuese independientemente utilizado, como fuente, por el pliego de Granada, por la Silva «recopilada» y por la Flor de enamorados. Hugo de Mena (1570) pudo cercenar la parte lírica, considerándola obsoleta, la Silva de 1561 omitir el titular («de amores muy sentidos») y la Flor de 1562 enriquecer la sección de «romances muy sentidos de amores» con otros textos que tenía a mano.

19 Joan de Timoneda i la «Flor de enamorados», cançoner bilingüe. Un estudi i una aportació bibliogràfica. Discurs llegit el dia 20 de febrer de 1972 en l’acte de recepció pública de Josep Romeu i Figueras... (Barcelona: Reial Acadèmia de Bones Lletres, 1972). Reproduce fotográficamente el privilegio J. Fuster, en su edición de la sección catalana de la Flor: Joan Timoneda, Flor d’Enamorats (Valencia: Clásics Albatros, 1973), pp. 114-115.

20 El libro «repartit en dos volúmenes, ço és, en primera e segona part» estaba formado por obras varias: «cançons, vilancicos, romanços, chistes, endechas, lamentacions, epistoles, sonetos, comèdies, representacions de vàries històries, acί no contengudes». Timoneda había obtenido anteriormente (30 jul. 1553) el derecho de someter a los jueces competentes «ciertas obras, assí de coplas, como de romançes y chistes, comedias, farsas, auctos de Sagrada Scriptura, y otras obras de varias historias» con vistas a que le autorizaran su edición (A. Rodríguez Moñino, Pliegos poéticos... del Marqués de Morbecq, Madrid, 1962, pp. 79-80); los documentos eran conocidos desde 1927 en que los publicó L. Fullana.

21 Según demuestra cumplidamente Romeu i Figueras, en el discurso citado, y confirma Joan Fuster, en el excelente prólogo que encabeza su edición parcial de la Flor.

22 Sólo excluyó, según mis confrontaciones, cuatro romances de un total de veintiocho. Utilizo una fotocopia de la ed. de 1573 de las «Rosas»; pero pueden consultarse en la reedición moderna de A. Rodríguez Moñino y D. Devoto, Rosas de Romances por Juan de Timoneda (Valencia, 1573) (Valencia: Castalia, 1963).

23 Variantes no ortográficas (cito primero la Flor y detrás la Rosa): 3b son de una o. fina ~ eran de o. muy rica; 5a ponen ~ tiene; 5b s. es de ~ s. de; 6a tiene ~ assiste; 6b su querida ~ su amiga; 12a contassedesme E. ~ contasses me tu E.; 12b contassedesme tu ~ contasses me la tu; 15a mi madre con s. p.. ~ mi padre con s. p.; 15b Francia toda ~ toda Francia; 16b una 1. hecha teñia ~ una l. introduzia; 17a la m. q. ~ que m. q.; 20a su v. ~ mi v.; 23b que sabía n. ~ sabía en n.; 28-29 b. e. t. / que mas segura sería // y pongas tambien en ella / m. o. y j. ≈ b. e. t. / con m. o. y j.; 30b criarse lo~ criarlo 31a a mi ~ en mi; 33b la fauor ~ el furor; 34b espina ~ Espino; 38a tiene ~ tenía.

24 Según explica Timoneda, al frente de sus «Rosas», en la «Epístola al Lector».

25 La fórmula no figura (ni tampoco el motivo) en la versión publicada en la edición sin año del mismo Cancionero de romances de Amberes, donde el romance comenzaba «Abenámar, Abenámar ------moro de la morería» (de resultas también es extraña al texto publicado por Timoneda en su Rosa española, fol. 57, que procede de esa edición sin año). La nueva versión, con interpolaciones, del Cancionero de romances de 1550 comienza «Por Guadalquivir arriba ------el buen rey don Juan camina» (por lo que A. Rodríguez Moñino afirmó, con ligereza, que esa edición de 1550 suprimía el romance de Abenámar); este incipit recuerda al de la versión incluida en un pliego suelto (DicARM 736) «Passeava s’el rey don Juan por Guadalquivil arriba»; sin embargo, la versión del pliego tampoco incluye nuestra fórmula. Sólo reaparece en el texto divulgado por Ginés Pérez de Hita (1595).

26 Es el romance núm. 104 del Catálogo del romancero judeo-español de R. Menéndez Pidal. Las versiones de Marruecos se hallan, en su mayor parte, inéditas. Fueron recogidas por José Benoliel (1904-1906), Eduardo Silvela (1905-1906), Manuel Manrique de Lara (1916: 7 versiones), Diego Catalán (1948). Las describe S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez-Pidal, I (Madrid: Seminario Menéndez Pida!, 1978), pp. 256-257 (núms. G1.1-10) y publica la última en el vol. III, p. 16 (núm. 8B). Armistead y J. H. Silverman dieron a conocer una versión recogida por A. Castro: «Un aspecto desatendido de la obra de Américo Castro», Estudios sobre la obra de Américo Castro, eds. P. Laín y A. Amorós (Madrid: Taurus, 1971), pp. 189-190. Recientemente, Oro A. Librowicz ha publicado otros textos marroquíes en La Coronica (1982). La versión de Monastir la editaron Armistead y Silverman en «Rare Judeo-Spanish Ballads from Monastir (Yugoslavia) Collected by Max A. Lucía», American Sephardi VII-VIII (1975), pp. 55-56 (romance núm. 4).

27 La versión de Tolilla fue recogida en 1910 por T. Navarro Tomás. Las restantes zamoranas se deben a la encuesta colectiva que organicé con el «Seminario Menéndez Pidal» como parte del «Segundo Cursillo Teórico-práctico de Investigación sobre el Romancero Oral»: gracias al manual de encuestas elaborado de antemano, que incluía la versión de Tolilla, los equipos de investigadores del «Seminario», que recorrieron Aliste, buscaron con ahínco nuevas versiones de Espinelo, hallando el romance de nuevo en Tola (Ana Valenciano, Koldo Biguri, Michelle Débax y Salvador Rebés: 5-VII-81), en Nuez (en versión de Figueruela de Arriba: J. Antonio Cid, K. Biguri, M. Débax y Ana Vian: 6-VII-81) y en Figueruela de Arriba, Figueruela de Abajo y Torres de Aliste (Francisco Mendoza, Juana Agüero, José A. Blanco y María José Kerejeta: 11-VII-81). Más inesperadamente, J. Α. Cid, J. Agüero, Ana Pelegrín e Isabel Ruiz lo encontraron, lejos de Aliste, en Vidriales (S. Pedro de la Viña, 10-VII-81). [En fecha posterior, el 11-VII-84, en el curso de otra encuesta del «Seminario Menéndez Pidal», otro equipo (Bárbara Fernández, Jon Juaristi, Suzanne Petersen y Ana Valenciano) recogió el romance, fuera de Zamora, en Villafruela (p.j. Lerma), en la provincia de Burgos, cantado por Balbina v Lucía Mate (de 69 y 75 a.)].

28 E. Levi, «I cantari leggendari del popolo italiano nei secoli XIV e XV», Giornale Storico della Letteratura Italiana. Supplemento núm.16 (Torino: E. Loescher, 1914), cap. X: Gibello, pp. 81-92. Había anteriormente llamado la atención sobre la hermandad del romance y del «lai» F. J. Child, The English and Scottish Popular Ballads, part. SII (Boston, 1885), pp. 67b y n.

29 [Sigo la edición de J. Rychner, Les lais de Marie de France, en «Classiques Français du Moyen Age», París: H. Champion, 1966. He consultado también] K. Warncke, Die Lais der Marie de France, 2ª ed., «Bibliotheca Normannica», III, Halle, 1900, pp. 54-74, edición crítica basada en el ms. Harleianο 978 del British Museum, London (anglo-normando del siglo VIII); [y E. Hoepffner («Biblioteca Romanica»), Strasbourg: J. H. Ed. Heitz, 1921, pp. 172-191, edición basada en el ms. Nouvelles acquisιtions françaises 1104, Bibl. Nationale, París (francés del siglo XIII)].

30 Ed. F. Selmi, Gibello, novella inedita in ottava rima del buon secolo della lingua, en «Scelta di curiosità letterarie del sécolo 13 al 17 (vol. n.° 5)», Dispensa XXXV (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1863).

31 Tampoco se identifica con la colcha «sembrada de perlería», de que hablaba la versión impresa en el siglo XVI (conservada como «cobertor de grana fina» con borlas «de aljófar y perlas finas», en las versiones de Marruecos), a pesar de que en Le Fraisne la conversión del manto en colcha sea un episodio central.

32 G. Vandelli ed., I Reali di Francia di Andrea da Barberino, vol. II, parte 2ª (Bologna: Romagnoli Dall’ Acqua, 1900), capítulo XLII, pp. 176-177; «Il Libro delle Storie di Fioravante» apéndice a P. Rajna, Ricerche intorno ai Reali di Francia, vol. I (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1872), cap. LXI, p. 445.

33 Véase K. Nyrop, En Kuriositet i Kunstkarneret (en Aarboger for nordisk Oldkyndiglied og Historie, Copenhague, 1905); Obras de Lope de Vega, XI (Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1900), pp. 543-584, y el prólogo a las mismas de M. Menéndez Pelayo, pp. CLI-CLXI; R. Menéndez Pidal, La leyenda de los Infantes de Lara, 3ª ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1971), pp. 183-190 y 485*-488*.

34 [Este tema medieval respondía al intento de hacer frente a un conjunto de mitos clásicos, basados en la creencia que aquí se combate, con el argumento cristiano de que para Dios todo es posible].

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (10)

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