* ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

61.- 10. EL ROMANCERO TRADICIONAL EN LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. ALUSIONES SUELTAS Y ESCENAS EN METRO DE ROMANCE

 

10. [EL ROMANCERO TRADICIONAL EN LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. ALUSIONES SUELTAS Y ESCENAS EN METRO DE ROMANCE]. APÉNDICE II

      [eproduzco a continuación los pasajes de la Farsa en que se acude al romancero tradicio­nal. Utilizo la transcripción de Tomás Navarro Tomás (inédita) y el análisis-resumen de la Farsa anteriormente sacado del original por Ramón Menéndez Pidal que se guardan junta­mente en el Archivo Menéndez Pidal.

      La Farsa forma parte de un grupo de borradores de edición de comedias relacionadas con el Romancero que el matrimonio Menéndez Pidal / Goyri había reunido, posiblemente con la intención de publicarlas en la serie «Teatro antiguo español. Textos y estudios» del Centro de Estudios Históricos.

a.   Aparición del metro romance apoyada en el romance tradicional de «Reduán, bien se te acuerda»

      En la Primera jornada_⁷⁷, llegada la noche, la mora Alindaraja, de quien el rey de Granada se había enamorado al ser invitado a un sarao por cuatro moras que en los Alixares baila­ban al son de un laúd, da entrada en su casa a Reduán mientras los moros Çorayde y Guachará quedan rebozados en el tablado y platican desvergonzadamente con una criada. El rey se acerca a la puerta de Alindaraja para colocar en ella una guirnalda de flores; pero los criados de Reduán consiguen ingeniosamente apartarle de allí, permitiendo así la salida del moro de casa de su amiga. Reduán, al salir, deja, por descuido, caer en el suelo su albornoz, que era regalo del rey, de modo que, cuando el rey regresa y recibe los desaires de Alindaraja, reconoce por el albornoz que Reduán goza de los favores de la mora a quien él ama. Esta escena se desarrolla en redondillas (f. 115 a-c):

          Rrey      Alindaraja querida,
                   ¿no me rrespondes y vaste?
                   Tú la ventana dejaste
840              mas yo dejaré la vida,
                   si está çerrado el postigo.
                  ¿Qué bulto es éste? y será
                  alguna cosa qu’está
                  por mi dolor por testigo.
845                 Los ojos, pues, lo dirán.
                  ¡Sancto Alá! ¿qué daño es éste?
                  ¿el albornoz no es aqueste
                  que yo le di a Rreduán?
                       Él es, sin duda ninguna,
850             él es, ¡cuitado de mí!,
                  prueua ser aquesto así
                  la claridad de la luna,
                  que a la puerta de mi gloria
                  está esta prenda en señal
855             que a mí me dejó su mal
                  y él gozó de mi vitoria.
                     Dime, perro, sin temor
                  de la ofensa que me has hecho
                  ¿con quién ternas leal pecho
860             si fuiste a tu rrey traidor?
                  Alindaraja, ¿qu’es esto?
                  ¿en qué tus cautelas dan?
                  ¿Es más noble Rreduán
                  o de mejor talle o gesto?
865             ¿Es más vien afortunado?
                  ¿es más dispuesto y fornido?
                  ¡ay que sí, mejor a sido
                  pues que se vehe de ti amado!
                     Pues mira, henemiga çierta,
870             si por él me as de olvidar,
                  yo le aré despedazar
                  y colgártelo a tu puerta.
                     Pero, ¿qué digo?, cuitado,
                  si a de dar esta herror
875             a tu pecho y más dolor
                  por mío mayor cuidado.
                     Harto mejor, en verdad,
                  es de tu vista apartallo,
                  y, para mejor gozallo,
880             quedarme yo en la ciudad.
                      Esto es lo que me combiene
                  y así lo pienso de hazer,
                  mas quiérome detener
                  qu’entiendo que gente viene.

Apártase el rey a vna parte y entra Rreduán

885 Rreduán     — Basta que se me a caydo
                   el albornoz, que quisiera
                   que un ojo se me cayera
                   antes que averlo perdido,
                        que viéndome el rrey sin él
890              a dezir y es assí
                que a qué persona le di
                la prenda que me dio él.
       Rrey        — Rreduán.
       Rreduán   — Rrey poderoso,
895           ¿qué quieres?
Rrey               — Saver quisiera
                qué buscas d’esa manera
                tan ligero y cuidadoso
        Rredu.    — Busco, por dezir verdad,
                pues por yerro se cayó
                el albornoz que me dio
900           anteayer tu magestad.
         Rrey      — ¿Es éste (di)?
         Rredu.   — Sin duda es él.
         Rrey      — Gózalo, pues, si te plaze,
                que si desgusto te haze,
                mi desgusto nació d’él.
905    Rredu.   — No entiendo lo que as hablado.
         Rrey      — No lo entiendas, déjalo;
                bástame que entienda yo
                tu gusto y mi cuydado.
                      Mas, dejando este dolor,
910           ya que sufro tanta parte,
               sabrás que quiero hablarte.
         Rredu.    — ¿Qu’es lo que mandas, señor?

Seguidamente, Cueva y Silva introduce por primera vez el metro de romance en la Farsa con el parlamento del rey y la respuesta de Reduán (f. 115c-d):

          Rrey  — Rreduán, vien se te acuerda
                  que me diste la palabra
 915            que me darías a Jaén
                  en vna hora ganada.
                  Reduán, si no lo cumples,
                  desterrarte he de Granada,
                  quitarte he todas las tierras
920             que te dio mi padre en gracia,
                  la alcaydía de Antequera
                  y la tenençia de Alhama,
                  la duana de Guadix,
                  la bara de Rronda y Baza;
925             hechart’e en las Aljeçiras
                  donde no veas a tu amada,
                  qu’es el morir_⁷⁸ sin sabor
                  que se le da a quien bien ama;
                  y, lo qu’es peor que todo,
930             jamás me verás la cara,
                  porque conviene y es justo
                  que diga barva, que haga.
       Rredu.  — Yo, señor, lo prometí
                  y lo cumpliré sin falta.
935             Por tanto, dame mill moros,
                  los mejores de Granada,
                  y, si yo no lo cumpliere,
                  córtame aquesta garganta.
       Rrey     — Tú pides mill solamente
940             y, porque mejor se haga,
                  te quiero dar çinco mili,
                  y adereza la jornada;
                  luego en amaneziendo
                  quiero que la gente parta.
945 Rreduán — ¡No sé, ay triste, qu’el bien
                   de las manos me arrebata!
       Rrey      — ¿Qu’es lo que dijiste agora?
       Rredu.   — Que yrte a seruir me agrada.
       Rrey      —Pues sigue (luego) tras mí.
       Rredu.   — Ya voy;
950              con el cuerpo y sin el alma.

       (Fin de jornada).

b.   Glosa en redondillas del romance mixto de «Ya se salen de Jaén + Un día de San Antón»

        La Segunda jornada comienza con la despedida, de las damas de Jaén y de una fregona, a los caballeros y a un soldado que parten en cabalgada. En dos trechos las redondillas glosan los versos de un romance tradicional en que se combina el recuerdo de los que comenzaban «Un día de San Antón» (Famosa hazaña del obispo don Gonzalo) y «Ya se salen de Jaén» (Derrota de Montejícar):

f. 116a 
       Doña Juana      — ¡ Ay Dios!, la trompeta suena,
                             amigas, ¿qué puede ser?
          Doñ’Ana        — No hay, hermana, que temer
                            que nuestro fuego_⁷⁹ se hordena
955     Doña Juana     —¿Sientes del rrebato algo?
          Doñ’Ana       — Siento y sé que por mi vien
                             ya se salen de Jaén
                             quatroçientos hijos dalgo.
                                 Parte la compañía armada
960                        con tal gentileza y prez
                             qu’entiendo que d’esta vez
                             a de ser nuestra Granada.
                                 Sin dubda son sus quebrantos
                             pues tal jornada se empieza
965                        y de Hubeda y Vaheza
                             se salían otros tantos.
                                De aquí los podremos ver
                             que por aquí an de pasar,
                             donde nos podrán hablar
970                        y nosotros conoszer.
                                 De tan famosos soldados
                             no abrá (de) que temer deshonrra:
                             son todos manzebos de honrra
                             y, los más, henamorados.
975                           Oy a don Diego dezir
                             qu’es tan famosa esta gente
                             que a de poder fácilmente
                             a muchos moros rrendir;
                             y aún, para hazelles rregalo
980                        y para que más se atreban,
                             por capitán se le llevan
                             al obispo don Gonçalo.
                             Otras mili vezes a ydo,
                             como sabes, que se espanta
985                        y a buelto con gente tanta
                             como en el mundo as oydo.
                             Veámoslos, pues me hallo
                             de aquí yo los quiero ver;
                             por señal an de traer
990                        un pendón rrabo de gallo.

      Seguidamente, los caballeros y las damas dialogan y ellas les dan prendas de amor, esce­na que a continuación parodian el soldado «que toca el atambor» y la fregona; finalmente, los caballeros se despiden con juramentos y promesas:

         D. Fernando   — Dadnos las manos
         D^a Juana                         — Tomad,
                          aunque con honrroso gesto,
                          que no es vien que os niegue aquesto
                          quien os dio la voluntad.
1115   D. Fer^do.        — Yo juro y todos jurallo,
                          señores, por este vien,
                          de no bolver a Jaén
                          sin dar moro en aguinaldo.
          D.^a Ju.          — Ansí se jura y promete,
1120                    porque quien puede también
                           subjetarse a tanto vien,
                           no hay cosa que no subjete.
          D. Ñuño        — Todos seguirán tal trabto
                           viendo que a todos conviene
1125                    y el que linda amiga tiene
                           promete dar tres o quatro.
                           Y, con esto, a Dios, señoras.
          D.^a Ju.          — Él quiera a todos libraros
                           y con su poder guardaros
1130                    de asechanzas de moras.

c.   Nueva escena en metro de romance para incorporar la narración de «Ya se salen de Jaén + Un día de San Antón»

        La acción sigue desarrollándose en redondillas en la escena inmediata a la que acabamos de citar

Entra el obispo y dize:

     Obispo      — Ya es hora de caminar,
                 soldados, vamos de aquí.
     D. Fr^do.     — Hágase, señor, así,
                 pues no ay cosa que aguardar.
     Obispo          — Vaya marchando la gente
                 a paso largo y tendido,
                 pues el contrario e savido
                 que biene ya deligente.
                    Húsese de aquesta treta,
1140          que, pues qu’en campaña estamos,
                 es vien que le acometamos
                 antes que nos acometa.
                   Hea!, leones famosos,
                 caminad, que yo e de ser
1145          el primero que a de ver
                vuestros golpes rrigurosos.
                   Y no me quiero hallar
                presente a tanto valor
                porque dubde a vuestro amor,
1150          mas por podell’os pagar.
                    Hazañas serán honrrosas
                 con que vien se satisfaze,
                 porqu’el premio siempre haze
                 fáciles todas las cosas.
1155 D. Fr^do.  — Ea!, toquen a marchar,
                 pasemos el rrío presto,
                 porque tomando buen puesto
                 podremos vien pelear.
       Obispo    — Nadie se desmande algo.
1160           Háganle(s) salba al llegar,
                 que nos sale a visitar
                 don Rrodrigo, hese ydalgo.

      Pero súbitamente, tan pronto como «Sale D. Rodrigo», las redondillas en que se utiliza­ba un verso del romance «Un día de San Antón» (que hemos destacado en cursiva) son substituidas por un relato en metro de romance que continúa apoyándose en ese mismo ro­mance tradicional:

         D. Rodr.    — Por Dios os rruego, el obispo,
                    que non pasedes el bado,
1165              porque son tantos los moros
                    que a La Guardia avian llegado
                    que quitan del sol la vista
                    y cubren montes y llanos.
                    Yo quise salir tras d’ellos
1170             con duçientos de a cauallo
                    y vna vez lo procuré,
                    pero mucho me a pesado:
                    muerto me an tres cavalleros
                    de los muy más preçïados,
1175             el vno hera mi primo,
                    el otro hera mi hermano
                    y el otro hera vn pajeçico
                    qu’en mi casa se a criado;
                    demos la vuelta, señores,
1180             demos la vuelta a enterrallos,
                    haremos a Dios serviçio
                    y honrraremos los christianos.

Sale don Diego y dize:

         D. Di°.      —Adelante, cavalleros,
                      que me llevan el ganado,
1185               los miserables pastores
                      y la más gente del campo.
                      ¿Cómo no corres tras d’ellos,
                      cómo no movéys el paso?
                      Si de algún villano fuera,
1190               ya lo huviérades quitado;
                      empero no lo haréis
                      sabiendo qu’es d’un hidalgo
                      y es por que biene aquí alguno
                      que se huelga de mi daño,
1195                no quiero dezir quién es
                      porqu’es el más señalado.
        Obispo     — Baste_⁸⁰ ya el pasado henojo,
                      baste_⁸⁰, don Diego de Haro,
                      que aquí se os dará vn fabor
1200               con voluntad obra y mano.
                      Y dezid me, pues conviene,
                      ¿qué moros vistes y quántos?
         D. Di°.    — Señor, al subir de vn monte
                      y a la bajada de vn llano
1205               vi tanta marlota azul,
                      tanto albornoz colorado,
                      tanta de la adarga blanca,
                      tanto brazo enaleñado_⁸¹,
                      tanta de la lança en puño
1210               tanto yerro azecalado,
                      y vi, al fin, tantos moros,
                      qu’es imposible contallos.

Una vez acabada la utilización del romance tradicional, Cueva y Silva hace que el obis­po arengue a los cristianos en octavas reales:

        Obispo   — Agora es tiempo, ilustre gente, agora
                    qu’el fuerte brazo e yndomable cuello
                    y de España el valor qu’el mundo adora
                    mostréys y qu’el contrario pueda vello;
                    agora es vien que la canalla mora,
                    que piensa hechar a su grandeza el sello
                    con ynfamia dubdosa y gloria cierta,
1220             quede captiba, apresionada y muerta.
                    Hazed quenta, famosísimos soldados,
                    que dais esta vatalla sanguinosa
                    delante de los muros lebantados
                    de vuestra patria, con rrazón famosa,
1225             y que con ojos de afiçión prendada,
                    veys aquí la muger, allí la esposa,
                    el padre viejo y la consorte amada
                    y algunos la gentil henamorada...

d.   Otras escenas en metro de romance para aprovechar versos de «Caballeros de Moclín»

      La acción vuelve a trasladarse a Jaén, donde las damas esperan ansiosas noticia de la cabal­gada. La escena se desarrolla en redondillas:

f. 118 d
           Doñaju_^a.    —No sé, doñ’Ana qué siento
           D.n’Ana    — ¿Qu’es, hermana, tu pasión?
           D. Ju_^a.      — Pareze qu’el corazón
1380                    se me a helado en vn momento,
                          pareze estoy acavando.
            D.ñ’Ana    — No llores, llégate aquí.
            D. Ju_^a      —¿Si le a venydo, ay de mí,
                          algún daño a don Fernando?
1385                   ¿si a cay do en algún mal?
            D.ñ’Ana   — ¿Así tu plazer desdize?
            D. Ju_^a      — Hermana, siempre se dize
                          qu’el corazón es leal.
            D.ñ’Ana    — Ten esperanza y confía
1390                    que buelva con dicha arta.
            D. Ju_^a       — Hesa esperanza me aparta
                           su alma qu’está en la mía.
                          Y saviendo que es ansí,
                          será hazer burla d’ella
1395                    dejar de creer a hella
                          por creherte agora a ti.
           Doñ’Ana    — Escucha, ¿quién vozes da?,
                          presto lo podremos ver.
            D. Ju_^a      — El daño deve de ser
1400                    qu’en mis entrañas está.

Pero pronto se abre una nueva escena en metro de romance cuando «sale Gil y dize»:

             Gil  —Cavalleros ¿e Jaén
                   nos alabaréis de aquesta,
                   que los moros de Granada
                   os an rrobado la tierra,
1405            a los pastores an muerto
                   y los ganados se llevan,
                   y aquella famosa gente
                   con que los dávades guerra,
                   y los que no, van cautivos,
1410            muertos o heridos quedan;
                   y lo qu’es peor que todo,
                   qu’el pecho quebranta y quiebra,
                   es qu’el vuestro noble obispo
                   va preso y puesto en cadena.
1415 D. Ju^a   — ¿Murió don Fernando?, amigo.
        Gil       — No es muerto, ni Dios lo quiera.
     Doñ’Ana   — ¿Y don Nuño?
      Gil                    — También va
                   con la demás gente presa.
     D. Ju_^a.     — ¡ Ay miserable de mí
1420            cómo mi desdicha es çierta!
     Doñ’Ana   — ¡Ay don Nuño, ay gloria mía,
                   cómo me duele tu pena!

Sale el gen [era]l de Jaén con otros cavalleros

       Genl.      — ¿Qu’es esto, amigo, qué dizes,
                    es verdad aquesta nueva?
1425 Gil         — Es, señor, como lo digo,
                    ¡pluguiera a Dios no lo fuera
                    y qu’el mirar me faltara
                    antes que tal daño viera!
                    El obispo va cautivo,
1430             y arrastrando las vanderas,
                    muerta gran parte de gente
                    y la demás con má[s] pena.
                    Y con ser tal la vitoria
                    y tan famosa la presa,
1435              allí habló vn moro viejo
                     que hera platico en la guerra:
                    «¡Para tanto cavallero,
                    chica cavalgada es esta!,
                    soltemos vn prisionero
1440             que a Jaén lleve la nueva;
                    démosle tales heridas
                    qu’en llegando luego muera:
                    lançada por las espaldas,
                    cuchillada en la caveza,
1445             cortémosle las narizes,
                    quitémosle las orejas».
                    Helios en aquesto estando,
                    vn prisionero se suelta,
                    que corría más que un gamo
1450             y salta más que vna çebra.
                    Aqueste fui yo, cuitado,
                    que traigo tan triste nueva.

Aunque desarrolladas ampliamente para ajustarlas al argumento de la farsa, estas escenas en metro de romance vuelven a tener su justificación en el deseo de incorporar tiradas de versos de un romance tradicional: Caballeros de Moclín. Una vez acabada la influencia de este romance, Cueva y Silva vuelve a las redondillas (f. 119b):

          General  — ¡ O fuerte y prolixo hado
                      lleno de furia y desdén;
1455               ¡qué ligero para el vien
                      y al mal qué torpe y pesado!
                      ¡Cómo entierras nuestras glorias
                      mudando con dura frente
                      en este daño presente
1460               tantas pasadas historias!
       Cavallero  — Poco aprovecha llorar,
                      sino que la yndustria demos
                      cómo al obispo podremos
                      de aquesta prisión librar.

e.   Recuerdos sueltos de otros dos romances: «Abenámar» y «Morir os queredes, padre»

       En la Tercera jornada se hacen presentes algunos otros recuerdos del romancero tradicio­nal, pero limitados a la glosa, en redondillas, de versos sueltos. En una ocasión, Alindaraja describe a una dama cristiana, que ha llegado a Granada disfrazada de paje, las bellezas de la ciudad:

fol. 124 c-d

2305  Alind.   — ¿Cómo veniste a Granada?
        D. Jua   — Vine con dos cavalleros
                    a traher çiertos dineros.
       Alindar.   — Dime, ¿la çivdad te agrada?
       D. Ju_^a.     — Agrádame tanto el vella
2310               que te serviré do fueres
                      por sólo ver, si quisieres
                      mostrarme lo que ay en ella.
                      Porque es tanta su velleza
                      que en ella entiendo yo
2315               qu’el arte sobrepujó
                      la mesma naturaleza.
       Alind.               — Por ver tu graçia ynfínita
                      lo diré por complazerte:
                      la vna es el Alanbra fuerte
2320               y la otra es la mezquita.
                              Otra grandeza notoria
                     ay d’estas juntos los dos
                     qu’es el rresçevir de Dios
                     tras el travajo la gloria.
2325                       Y aquellos, a quien se humilla
                     la causa de mis pesares,
                     son los rricos Alijares
                     labrados a maravilla.
                              Es tanta su vizarría
2330               y su velleza es tan brava
                     qu’el moro que los labrava
                     çien doblas ganava al día.

      En otra, una cristiana cautiva, deseosa de ganar su rescate, «quiere ser puta» y se ofrece públicamente (f. 125 c):

         Caut^a       — ¡Ola! el que quisiere entrar
                     a tomar algún contento
                     lo puede hazer al momento
2440              a costa de mi pesar.
                     Sea moro, sea christiano,
                     llegue el que gustare acá,
                     que a todos se les dará
                     el paso seguro y llano.
2445              Mas ay un punto y notalde
                     y es que se da, sin más fueros,
                     a los moros por dineros
                     y a los christianos de balde.
Obispo               — Muger, ¿quánto as de llebarme
2450               o qué te tengo de dar?,
                      porque gustaré de entrar
                      contigo vn rrato a holgarme...]

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

77 [Que comienza en el f. 110a.]

78 [Quizá error, por «mayor».]

79 [Menéndez Pidal transcribió «juego». Navarro Tomás leyó «yuego» y anotó «no se puede dar otra lectura, no puede leerse ’juego’». María Goyri sugirió corregirlo en «fuego».]

80  [Menéndez Pidal leyó la palabra con b-, Navarro Tomás con v-.]

81   [En el ms. «enalenado».]

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

*     54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

*     55.- 4. CUEVA Y SILVA POETA

*     56.- 5. CUEVA Y SILVA DRAMATURGO

*     57.- 6. LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES

*    58.- 7. LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES

*     59.- 8. HACIA LA CREACIÓN DEL «GRACIOSO»

*  60.- 9. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA ACREEDOR DE UNA REVALORIZACIÓN COMO AUTOR LITERARIO

*    61.- 10. EL ROMANCERO TRADICIONAL EN LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. ALUSIONES SUELTAS Y ESCENAS EN METRO DE ROMANCE

 Y aquí acaba, el 15 de enero de 2011,
Arte poética II. Memoria, invención y artificio.

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60.- 9. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA ACREEDOR DE UNA REVALORIZACIÓN COMO AUTOR LITERARIO

 

 

9. [DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA ACREEDOR DE UNA REVALORIZACIÓN COMO AUTOR LITERARIO]. APÉNDICE II

      n suma, don Francisco de la Cueva y Silva, jurisconsulto insigne, está injustamente exclui­do de las historias de la literatura española: muchos otros autores tratados prolijamente en ellas carecen de una producción como la de Cueva y Silva, que mereció los mayores enco­mios de los principales ingenios del siglo XVII. Además, juzgándole por las obras que hoy se conservan, vemos que, como poeta lírico, se muestra ligero y fácil en los metros cortos (cuartetas, romances) y maestro en los sonetos (fue, como sonetista, modelo reconocido); como dramaturgo, si dejamos a un lado la producción de los grandes autores, pocas obras del siglo XVI tendrán la importancia histórica de la Farsa del obispo don Gonzalo, que tan bien esclarece aquel momento crucial para nuestro teatro en que se están fraguando los pi­lares sobre los cuales Lope de Vega, con su impetuosa personalidad y genio, construirá muy pronto el gran espectáculo nacional del teatro clásico español.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

*     54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

*     55.- 4. CUEVA Y SILVA POETA

*     56.- 5. CUEVA Y SILVA DRAMATURGO

*     57.- 6. LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES

*    58.- 7. LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES

*    59.- 8. HACIA LA CREACIÓN DEL «GRACIOSO»

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59.- 8. HACIA LA CREACIÓN DEL «GRACIOSO»

 

8. [HACIA LA CREACIÓN DEL «GRACIOSO»]. APÉNDICE II

      otable novedad, y más dado el argumento heroico y el desenlace trágico de la obra, es la existencia del elemento cómico en la Farsa. Pero además, y esto es lo más importante, los rasgos cómicos que varios personajes de la obra presentan son propios del gracioso_⁷⁶ y no del bobo de las obras de Enzina, Torres Naharro y Lope de Rueda: notas características del gracioso, como antihéroe que acompaña a los personajes nobles, contrastando con ellos en su modo de pensar y actuar, se dan en Zaide, acompañante del rey de Granada, en Zoraide y Guachará, compañeros de Reduán, y en Gil, soldado que aparece al lado de los hidalgos de Jaén.

      Así, Zaide da consejos al rey en desprecio del honor, evidenciando su bajeza moral; co­menta socarronamente la facilidad de las mujeres, y remolonea en dar una mala noticia es­tando con grandes ganas de desembuchar todo lo que sabe. Zoraide y Guachará hacen el amor groseramente a una criada, mientras Reduán está con su dama, y salvan a éste de una apurada situación gracias a su inteligencia práctica, sin recurrir a acciones valerosas. Ade­más, Zoraide, en la batalla con los cristianos, da muestras de cobardía, se queja de un golpe que ha recibido y, por último, recurre a un ardid traicionero para prender al obispo don Gonzalo. Gil parodia con una fregona la escena de despedida entre los hidalgos de Jaén que parten a la batalla y sus damas.

      Es evidente, por tanto, que no existe propiamente aún en esta Farsa una figura del donaire, perfilada y única, acompañando al protagonista: son varios, como hemos visto, los personajes que se reparten tal papel y, además, en otros momentos, estos mismos persona­jes actúan de un modo más noble. Pero es indudable que en la Farsa se busca, quizás por vez primera, el efecto realista que resulta del contraste entre la concepción que de la vida tiene el héroe, entre su visión del amor y del honor, y la opuesta, propia del gracioso, carac­terizada por la bajeza moral y el espíritu práctico. Y esta contraposición es la que luego establecerá definitivamente Lope.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

76 Para los caracteres propios del gracioso, cf. J. F. Montesinos, «Algunas observaciones sobre la fi­gura del donaire en el teatro de Lope de Vega», en HMP, I, pp. 469 ss.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

*     54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

*     55.- 4. CUEVA Y SILVA POETA

*     56.- 5. CUEVA Y SILVA DRAMATURGO

*     57.- 6. LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES

*    58.- 7. LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES

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58.- 7. LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES

 

7. [LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES]. APÉNDICE II

      a Farsa del obispo don Gonzalo, como hemos dicho, se desarrolla en tres actos. Hay en ella un absoluto predominio de los metros cortos (un 92%), especialmente de las redondillas, y son muy escasas las octavas, que en las obras del lustro anterior abundaban tanto. Esto se debe a la deseada agilidad escénica de la nueva comedia. Una proporción semejante será la que Lope mantendrá después _⁷⁰; antes, durante sus años mozos, el mismo Lope había empleado muy abundantemente las octavas y otros metros largos en Los hechos de Garcilaso (un 43%).

      Lope empieza a usar el romance como metro dramático por los mismos años en que se manuscribió la Farsa, pero no es posible determinar con seguridad si alguna de esas obras de Lope en que utiliza el metro romance es anterior o no a 1587, fecha del manuscrito de la Farsa. Según la cronología establecida por Morley y Bruerton_⁷¹, no aparece este metro en ninguna de las obras de Lope anteriores a 1588. En tal caso, sería don Francisco de la Cue­va y Silva el primero que empleó el romance como metro dramático.

      De todos modos, aun cuando alguna de las comedias de Lope donde se usa el romance fuese anterior a 1587, la figura de Cueva y Silva seguiría teniendo una importancia excep­cional como innovador de la versificación teatral, pues, a más de ser uno de los primeros (si no fue el primero) en aceptar el metro romance en el teatro_⁷², sería, sí, a todas luces, el pri­mero que incorporó a la trama de una obra dramática romances tradicionales completos, sin diluirlos en redondillas como hasta entonces venían haciendo Juan de la Cueva, el anó­nimo autor de la Segunda parte de los Hechos del Cid y el mismo Lope en Los hechos de Garcilaso_⁷³ Don Francisco de la Cueva incluye en su Farsa versos nada menos que de cinco ro­mances, tomados evidentemente de la tradición oral: Reduán, El obispo don Gonzalo, Caballeros de Moclín (éste en dos escenas distintas), Abenámar_⁷⁴ y Morir vos queredes padre _⁷⁵. Y si en tres ocasiones los envuelve en redondillas, como habían hecho sus predece­sores, en otras tres los traslada íntegramente en metro de romance.

      Debemos observar que el metro romance es usado por Cueva y Silva sólo en tres tiradas de versos (913-950; 1163-1212; 1401-1452), y en los tres casos se apoya en algún romance tradicional (Reduán, El obispo don Gonzalo, Caballeros de Moclín), volviendo a las redondi­llas en cuanto cesa la inspiración de ellos. Este hecho sugiere que el metro romance fue in­troducido en el teatro a causa de la incorporación a las obras dramáticas de los romances tradicionales. Con anterioridad, se venían cantando fuera del texto de la comedia, o a lo más, se incluía alguno de los versos en las redondillas. Naturalmente para dar ahora entrada a los versos tradicionales el poeta, a fin de mejor adaptar el romance tradicional que incluía al asunto de la obra, incorporó a la escena otros versos asonantes no tradicionales, de su propia cosecha. Esta observación me lleva a pensar que la Farsa del obispo don Gonzalo es anterior al Verdadero amante de Lope, en que se usa el metro romance sin apoyo tradicio­nal, y que la obra de Cueva y Silva es, entre las que hoy conocemos, la primera que emplea el metro romance.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

70 La Farsa abusa enormemente de las redondillas, que alcanzan casi el 88%. En las obras posteriores de Lope, las quintillas, que en la Farsa no se emplean, reemplazan en gran parte a las redondi­llas; pero, en conjunto, la proporción de metros cortos y largos sigue siendo la misma.

71 The chronology of Lope de Vega’s comedias.

72 Además hay que tener en cuenta que la Farsa puede muy bien ser anterior a la fecha del manus­crito en que se conserva: [«El maestro Diego de Velasco lo escriuió en la villa de Villalón a 3 de Julio 1587 Años. A loor y alabanza de Nuestro Señor Jhesu Christo y de su bendita madre», según consta en el explicit].

73  En Los hechos de Mudarra, a pesar de que la obra se inspira en el romancero, no aparece ningún verso de metro romance.

74  Durán, núm. 1038 (vol. II, p. 80).

75  Durán, núm. 763 (vol. I, p. 498). Para un estudio del romance cf. R. Menéndez Pidal, en RFE, II, 1915, 1-20 [o su reed, en Estudios sobre el Romancero, 1973, pp. 107-123].

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

*     54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

*     55.- 4. CUEVA Y SILVA POETA

*     56.- 5. CUEVA Y SILVA DRAMATURGO

*     57.- 6. LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES

  Diseño gráfico:

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Letras capitulares: Olde English

57.- 6. LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES

6. [LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES]. APÉNDICE II

      oda la trama de la Farsa se basa en la fabulosa leyenda del cautiverio y martirio, en Grana­da, del obispo de Jaén don Gonzalo, que circulaba con mucha insistencia hacia 1570 entre los moriscos y cristianos viejos de Granada y Jaén_⁶⁵. Esta leyenda popular, junto con los dos romances tradicionales, el que comienza «Ya se salen de Jaén     quatrocientos hijos­dalgo», [combinado con el que en su versión más vieja empezaba «Un día de San An­tón»] _⁶⁶, donde se cuenta cómo sale en cabalgada el obispo, y el que dice «Reduán, bien se te acuerda     que me diste la palabra»_⁶⁷, que parece referirse al mismo suceso visto desde el campo moro, fueron las fuentes principales de la obra. Otro romance, el de «Cavalleros de Moclín,     peones de Colomera»_⁶⁸, explica toda una escena; y en otra se aprovecha un cuentecillo popular_⁶⁹, que venía incluyéndose en florestas y colecciones de cuentos, y que, años más tarde, volvería a ser utilizado en el teatro por Tirso de Molina [en La ventura con el nombre, acto II].

      Todas las fuentes de inspiración, como acabamos de ver, son enteramente nacionales y de raíz popular. Cueva y Silva se nos muestra aquí, por tanto, como precursor de Lope al volver los ojos hacia la tradición popular, que luego será fuente de inspiración inagotable para el Fénix de los Ingenios.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

65  R. Menéndez Pidal, «Poesía popular y romancero», RFE, II (1915). [Reed. en Estudios sobre el Romancero, Madrid: Espasa Calpe, 1973, pp. 134-141.]

66  Núms. 1047-1049 del Romancero de A. Duran (vol. II, pp. 84b-85b). Romances que R. Menéndez Pidal estudió detenidamente en la obra citada en la n. 65, pp. 105-112 y 112-136 de la ed. de 1915 [y pp. 125-131 y 142-153 de la ed. de 1973].

67  Duran, núm. 1046 (vol. II, p. 84).

68 Duran, núm. 1075 (vol. II, p. 95b).

69 En la Farsa, vv. 1594-1600, don Diego se extraña del gran parecido que un pajecillo tiene con su hermana, y pregunta a éste: «¿Saves si estuvo tu madre / en Córdova?—Aqueso no, / lo que sabré dezir yo /es que fue allá my padre / [Pullas me hedíais, no ay sufrillas / aunque más las encubráis, / por­que quiero que entendáis / que no consiento cosquillas. / — Vasta, don Diego, por Dios! / que aun­que queráis encubrillo, / por coger al pageçillo, / que os a cogido él a vos»].

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

*     54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

*     55.- 4. CUEVA Y SILVA POETA

*     56.- 5. CUEVA Y SILVA DRAMATURGO

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56.- 5. CUEVA Y SILVA DRAMATURGO

 

5. [CUEVA Y SILVA DRAMATURGO]. APÉNDICE II

      gustín de Rojas, en su Viaje entretenido, cita a Cueva y Silva entre los que cultivaron el teatro después de Lope de Rueda, y le señala como autor de El bello Adonis _⁶⁰. No tenemos ninguna otra noticia de esta obra, pero conocemos en cambio su tragedia Narciso, conserva­da en un manuscrito autógrafo de la Biblioteca Nacional de Madrid _⁶¹ y publicada por Crawford. El que desconozcamos El bello Adonis citado por Rojas no sería de chocar, pero bien pudiera ser que tal obra no hubiese sido escrita nunca, y que se debiese a una confu­sión de Rojas entre el bello Adonis y el no menos bello Narciso. De todos modos, el caudal dramático de Cueva y Silva debió ser algo abundante, ya que Lope, en La Dorotea, cuenta que «don Francisco de la Cueva y Berrio... escribieron comedias que se representaron con general aplauso»_⁶².

      Rojas sitúa a Cueva y Silva en la misma etapa de la historia del teatro en que escribían Berrio, Juan de la Cueva y el Cervantes de Los tratos de Argel. A esta época pertenece, efec­tivamente, la tragedia Narciso, así por su asunto clásico como por sus cuatro actos y la ele­vada proporción de metros largos, un 36%. Pero la otra obra que de Cueva y Silva conoz­co, la inédita Farsa del obispo don Gonzalo_⁶³, es muy distinta. No corresponde ya a la época en que Rojas incluye a nuestro autor, ni siquiera a la siguiente, en que ya «se hacían tres jor­nadas y representaban hembras», sino a la que el mismo Rojas describe así:

Llegó tiempo en que se usaron
las comedias de apariencias,
de santos y de tramoyas,
y, entre éstas, farsas de guerras...
Cantábase a tres y a cuatro,
eran las mujeres bellas,
vestíanse en hábito de hombre
y, bizarras y compuestas,
a representar salían
con cadenas de oro y perlas.
Sacábanse ya caballos
a los teatros, grandeza
nunca vista hasta este tiempo
que no fue la menor de ellas _⁶⁴.

      Todas aquellas notas que incluye Rojas como características de la época, y que pueden apreciarse en la simple lectura de una obra dramática, se dan en la de Cueva y Silva: es una farsa, a la vez de guerras y de santos, donde la acción se reparte en tres jornadas (frente a las cuatro de la tragedia Narciso), se recurre a menudo a efectos de tramoya y, en varias es­cenas, actúan las mujeres disfrazadas de hombres [la mora Archizela en la Primera jornada; la cristiana doña Juana en la Segunda y en la Tercera]. La Farsa (cuyo manuscrito es de 1587) pertenece por tanto a la época que precede inmediatamente a la de Lope y, como ve­remos, se encuentra a la vanguardia en la evolución del teatro.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

60  F. de Rojas Villandrando, Viaje entretenido, lib. I.

61  Ms. 14701; en el catálogo de Paz y Melia, núm. 2880.

62  Acto IV, esc. II.

63  Desde que en 1908 Ramón Menéndez Pidal encontró en la Biblioteca de Palacio Real de Ma­drid [en el manuscrito 2-E-8 Comedias varias], la Farsa del obispo don Gonzalo, compuesta por «Don Francisco de la Cueva, letrado en la Chancillería de Valladolid» [y sacó de ella un extenso resumen], anunció repetidas veces la pronta publicación de la obra [Con intención de incluirla en la serie «Teatro Antiguo Español. Textos y Estudios» del Centro de Estudios Históricos, Tomás Navarro Tomás hizo una lectura y transcripción completa de la misma y María Goyri aportó análisis y notas. Siendo yo estudiante universitario, hubo el propósito de reanudar esa serie interrumpida, por lo que en la prime­ra edición de este trabajo anuncié, una vez más, sobre la Farsa:]  «espero sea publicada muy en breve, junto con otras comedias del romancero, bajo la dirección de María Goyri de Menéndez Pidal». 

64  F. de Rojas Villandrando, Viaje entretenido, lib. I, ed. de M. Cañete, 1901, pp. 145 ss.

* Manuscrito de don Fº Cuevas y Silva: "Narciso" en la Biblioteca Digital Hispánica

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

*     54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

*     55.- 4. CUEVA Y SILVA POETA

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Olde English

En imagen: Firma de don Francisco de la Cueva y Silva, en el ms. "Narciso". BNE.

55.- 4. CUEVA Y SILVA POETA

 

4. [CUEVA Y SILVA POETA]. APÉNDICE II

      omo poeta lírico fue Cueva y Silva repetidamente alabado por sus contemporáneos: elo­giosamente le citan Cervantes_⁴², Cristóbal de Mesa_⁴³, Lope_⁴⁴:

Oh vos, claro Francisco, a quien pretenden
las musas por su Apolo y su divino
Orfeo, en cuya música se encienden.
Vos que quitastes de la frente a Dino
el primero laurel: nestóreos años
viva ese ingenio, a cuya luz me inclino_⁴⁵.

Y, después de su muerte, Quevedo_⁴⁶ y Gracián_⁴⁷.

      Las poesías que de él conservamos no son muchas: en dos manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid_⁴⁸ se halla el soneto «Porcia después que del famoso Bruto / supo y creyó la miserable suerte», basado en un epigrama de Marcial (lib. I, núm. 4). Fue muy cita­do y alabado en el siglo XVII: fue incluido en la Primera parte de las Flores de poetas ilustres de España de Pedro Espinosa (Valladolid: Luys Sánchez, 1605), fol. 80_⁴⁹ (reed. a expensas del Marqués de Jerez de los Caballeros, de Sevilla, 1896)_⁵⁰; lo recuerda Lope en el Laurel de Apolo y dice que el soneto de Cueva es obra de juventud:

¡Qué triste de su pluma nos advierte,
si bien en verde edad primero fruto:
Porcia después que del famoso Bruto
supo y creyó la miserable suerte!^₅₁.

Gracián lo copia íntegro en Agudeza y arte de ingenio como modelo de expresión concep­tuosa_⁵².

      Además de este soneto, se conserva una serie de composiciones muy variadas en tres manuscritos de la Biblioteca Nacional. Las contenidas en dos de ellos_⁵³ las publica Crawford_⁵⁴; las de un tercero están inéditas, pero son de escasa importancia, ya que se trata sola­mente de una cuartilla_⁵⁵ y un epitafio_⁵⁶. Quedan aún otros sonetos de menor interés: dos de ellos, escritos con motivo de las fiestas que hizo en Salamanca el muy ilustre señor Nieto Megía por la nueva elección de Presidente del Consejo Real (impresos en 1578), juntamen­te con una canción_⁵⁷; otros tres, en elogio de dos libros: la traducción de las Metamorfosis por Pérez Sigler (Salamanca, 1580) y el Luzero de la Tierra Sancta de Pedro de Escobar Cabeza de Vaca (Valladolid, 1587)_⁵⁸; por último, al frente de su Información en derecho divino y humano va un soneto dirigido a la reina Isabel de Borbón.

      Leyendo las pocas poesías de alguna importancia que de él se conservan, creo poder afirmar que no fueron totalmente inmerecidos los elogios que le tributaron sus contempo­ráneos.

      En la polémica entre culteranos y llanos, Cueva y Silva censuró a los primeros, según Lope nos da noticia en el prólogo de La pobreza estimada (1622), dirigido a don Francisco de Borja, virrey del Perú: «Alguna defensa se ha hecho a esa fiera introducción de voces... El doctísimo fray Ángel Medina, el señor doctor Gregorio López Madera, del consejo de Su Magestad, y don Francisco de la Cueva, jurisconsulto insigne, nos han dado su patroci­nio, ya por escrito, ya con viva voz y autoridad irrefragable»_⁵⁹.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

42  M. de Cervantes, Canto a Calíope (Galatea, 1585, lib. VI, fol. 334 v.°; ed. facs. Acad.) y Viaje del Parnaso (1614, fol. 14; ed. facs. Acad., 1917).

43   C. de Mesa, Restauración de España, 1607, lib. X.

44  F. Lope de Vega, Dorotea, acto IV, esc. II; Epístola primera de la Filomena, 1621 (Obras sueltas, vol. I, p. 410), y El laurel de Apolo, silva III (ibid., vol. X, p. 39).

45   Epístola primera de la Filomena.

46   F. de Quevedo, Parnaso español, Melpómene XVI; Madrid, 1668, p. 108.

47   B. Gracián, Agudeza y arte de ingenio; cf. Obras, vol. II, Madrid, 1664, p. 15.

48  Ms. 4127, Libro de Romances nuebos con su tabla echo en el anno 1592, p. 171; y en el ms. 2244, fol. 79 v.°, que contiene noticias diversas de los años 1640,1673, 1686, 1687 y 1693.

49  Puede leerse en la ed. de la «BAE», vol. XLII, p. 503a.

50  Primera parte de las flores de poetas ilustres, 2.^a ed., J. Quirós de los Ríos y F. Rodríguez Marín, Sevilla: E. Rasco, 1896.

51 Obras sueltas, vol. I, p. 63, silva III.

52  Madrid, 1664, p. 15.

53  Ms. 3700, fols. 7 v.°, 8-8¿ y 111, y ms. 4127, pp. 168-187.

54  En su ed. de la Trajedia Narciso, como apéndice.

55  Ms.3985, f. 119 v.°

56  Ms.3985,f. 153.

57  B. J. Gallardo, Ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, vol. II, núm. 1661.

58  Gallardo, Ensayo, vol. III, núm. 3465, y vol. II, núm. 2118.

59  Décima octava parte de las Comedias de Lope de Vega, 1623, p. 18.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

*     54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Olde English

Imagen: Retrato de don Francisco de la Cueva, pintado por Van der Hamen. Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA

3. [LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA]. APÉNDICE II.

      apítulo aparte en la biografía de Cueva y Silva merece su amistad con Lope. Para esclare­cer la personalidad de nuestro autor hemos recurrido repetidas veces, y aún lo volveremos a hacer varias más, a noticias que de él nos da Lope en sus escritos: es que Lope cita a Cueva y Silva, elogiosamente, nada menos que en nueve ocasiones, repartidas en otras tantas obras_³⁵. Tal insistencia en el elogio indica por sí sola que Lope debía tener un verdadero aprecio por la persona de don Francisco; y así fue: Lope le dirige en 1621 la epístola prime­ra de la Filomena, y, tras honrarle con los títulos y comparaciones más hiperbólicos, se re­conoce su discípulo y hace constar el amor que le debe_³⁶. En el mismo año le dedica la Malcasada, y en el prólogo, después de encarecer las dotes del insigne jurisconsulto, declara «el amor inmenso que le tengo, respeto con que le trato y veneración con que le miro»_³⁷. Tal debió ser, efectivamente, el sentimiento que les unió: más que el de la amistad, el de venera­ción por parte de Lope hacia el ya entrado en años jurisconsulto, tan lleno de prestigio.

      Algunos años después, cuando don Francisco publica su defensa de la Inmaculada Con­cepción (1625), Lope le dirige un soneto_³⁸, luego incluido en la Vega del Parnaso (1637)_³⁹, en el que dice:

Quando informastes, la sentencia distes:
ya no defiendan, sino sólo alaben,
los que a la Virgen siempre libre adoran;
porque, después que vos la defendistes,
no les quedó defensa a los que saben,
ni ocasión de dudar a los que ignoran.

      En 1628, en la carta donde informa al Duque de Sesa de la muerte de Cueva y Silva, añade Lope: «Lea V. Ex_^a este soneto, que me le han agradecido, aunque a tanto varón se devían mayores elogios; pero yo ofrecí esta memoria al templo de nuestra amistad, pagando con ella alguna pequeña parte del amor que le devía: ¡O ylustre don Francisco, siempre cla­ra luz de las letras!»_⁴⁰. Estas palabras, no dictadas ya por ninguna adulación, sino por senti­miento de añoranza hacia el amigo desaparecido, muestran la sinceridad de los elogios que en vida le tributó. Con unos versos llenos de sentido afecto le recuerda aún en el Laurel de Apolo, un año después_⁴¹:

Llorad, pues, juntas, de su muerte ciertas,
musas y leyes, si no sois las muertas;
y yo también por los que obligan tanto
de la eterna amistad vínculo santo,
diciendo a su divino entendimiento
con triste musa en lamentable acento...

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

35 Epístola primera de la Filomena, loa del Hijo pródigo, dedicatorias de la Malcasada, Pobreza estimada, Comedia Arcadia, Dorotea, Vega del Parnaso, Laurel de Apolo y carta al Duque de Sesa.

36  Obras sueltas, vol. I, p. 410.

37  Obras, Nueva ed. Acad., vol. XII, 1930, p. 515.

38  Obras sueltas, vol. X, p. 39.

39  Parte II; Obras sueltas, vol. X, p. 39.

40  Amezúa, Epistolario de Lope (1943), p. 109.

41   Obras sueltas, vol. I, p. 63, silva III.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

*    51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

APÉNDICE II

*    52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX

*     53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Olde English

Imagen: Retrato de Lope de Vega, pintado por Van der Hamen