22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

27 de diciembre de 2010 - 11:42 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

1. ROMANCERO Y BALADA*. III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA.

l romancero antiguo nos es básicamente conocido a través de la selección que de él realizaron los impresores de pliegos sueltos y cancioneros de bolsillo, dos de los más pingües negocios editoriales en la primera mitad del siglo XVI. Al margen quedan los textos romancísticos únicamente o primeramente conservados en manuscritos, los incluidos en el gran Cancionero general (en 1511 o en ediciones sucesivas), los citados en obras literarias desde fines del siglo XV hasta el siglo XVII (especialmente en el teatro) y los incorporados por primera vez a antologías posteriores a 1551 que, todos juntos, constituyen una pequeña, aunque muy interesante, minoría.

Antes y después de ese negocio, montado por impresores y oscuros «autores» de glosas y antologías, el romancero llamado «viejo» vivió oralmente, como poesía cantada. Pero hay una diferencia radical entre su historia de antes y de después. Antes de la letra impresa y también en los primeros tiempos del negocio, el romancero oral se cantaba en los más varios ambientes, tanto por los iletrados, como por aquellos que simultáneamente participaban en el consumo de la otra literatura, la producida dentro de las cambiantes convenciones artísticas de la cultura «oficial». Lejos quedaban ya los tiempos de la prehistoria del romancero, en que esa literatura tradicional había sido exclusivo patrimonio de los «rústicos» y «gentes de servil condición»_¹, como ocurría antes de que una estética renovada llamase la atención sobre el valor de la belleza natural_², sin afeites (como aquélla admirada por el príncipe don Juan y Pietro Martire de Angheria en madama Margarita, la «Citerea» que Flandes envió a España en 1497 según comentamos en el cap. II, §9). Después de 1551, el romancero oral y el romancero escrito correrán caminos en cierto modo independientes. El romance, convertido en un «género» perfectamente admitido por la literatura oficial, tendrá en adelante una historia literaria, en la que seguirán ocupando un puesto los romances viejos consagrados por las colecciones de la primera mitad del siglo. A la vez, los romances «viejos» y otros de más reciente creación continuarán viviendo como poesía oral; pero, poco a poco, esa poesía oral irá quedando excluida de los círculos literarios y en el curso del siglo XVII vendrá a ser ya considerada como exclusivo patrimonio de los incultos; rara vez conseguirá hacer oír su voz (y siempre de una forma vicaria) en la literatura difundida desde los centros urbanos rectores de la sociedad moderna.

La historia «literaria» del romancero viejo dependió de la selección efectuada por quienes lo comercializaron, y, en consecuencia, de las preferencias ideológicas de los editores y de las preferencias que los coleccionistas e impresores creían percibir en el público lector a quien intentaban vender sus productos. Desde la actualidad, resulta en apariencia imposible dirimir la cuestión de si, en esa selección, predominó el adoctrinamiento del consumidor o corrientes de gusto colectivo no manipuladas; pero sí nos cabe observar, aún hoy, la evolución del producto ofrecido. En un exhaustivo análisis estadístico, Di Stefano ha mostrado_³, entre muchas otras cosas, cómo en los romanceros de bolsillo se observa el «progresivo prevalecer de la "historia" nacional —ya fuera real o imaginaria—, sobre la "novela", del texto "erudito", sobre el "disparatado" tradicional, del romance "artístico", sobre el "viejo", del "cuento", sobre el "fragmento"»; pero que esa «corriente, que va poniendo en primer plano los temas históricos y épicos nacionales, en detrimento de los novelescos y caballerescos, se perfila más tardíamente y en forma más blanda en los pliegos».

Este «conservadurismo» de los pliegos sueltos responde, evidentemente, a que su precio los hacía asequibles a estamentos sociales más amplios, y puede, por lo tanto, ser indicativo de la resistencia de ese público más popular a la evolución del «género» que los formadores y editores de antologías fomentaban en la España imperial y filipina.

La tendencia de las clases dirigentes de la cultura en la segunda mitad del siglo XVI a orientar al público lector hacía determinados subgéneros, dentro del amplio género constituido por el romancero antiguo, ha sido, no sólo seguida, sino reforzada exageradamente por las antologías y la actividad crítica de las clases directoras de la cultura contemporánea, desde que los entusiasmos románticos por la poesía popular volvieron a conceder un puesto en la literatura española (y universal) al romancero viejo. La sección temática constantemente sacrificada, incluso en las antologías y estudios recientes mejor hechos, es la del romancero novelesco, «que no ve respetado el papel que por su consistencia numérica y por la intensidad de su difusión ocupó en el siglo XVI». «Por todo ello —concluye Di Stefano— un género caracterizado de manera más acentuada por los temas novelescos y caballerescos, entretejido de motivos amorosos y salpicado de erotismo, pudo llegar a ser presentado esencialmente como el archivo poético de la historia nacional y como la expresión típica del sentimiento épico y heroico de los españoles».

La tradición oral, en cambio, rechazó de plano y sigue rechazando hoy en día esa evolución que los compiladores y editores de antologías romancísticas propiciaron desde mediados del siglo XVI. La tradición oral, lejos de desinteresarse por el romancero novelesco, lo promovió a una posición central, hasta tal punto que la sobrevivencia de los poemas cuyos héroes (reales o ficticios) pertenecen por definición a un tiempo pasado concreto ha solido depender de la posibilidad de colocar su historia en la acronía, en la falta de tiempo concreto propia de los sucesos del llamado romancero novelesco, acronía que los torna eternamente actuales, a la vez que arquetípicamente lejanos.

Gracias a la recolección de romances de la tradición oral realizada en los siglos XIX y XX conocemos hoy, no sólo múltiples y variadas versiones de los romances novelescos que en los siglos XV y XVI lograron dejar algún testimonio escrito de su presencia en la memoria de los cantores de esos tiempos, sino muchos otros de igual antigüedad nunca o precariamente documentados en el pasado.

El estudio de ese romancero, no conexionado con la historia nacional (real o ficticia), ni con la de nuestros vecinos, «moros» o «franceses», sólo ha atraído de forma preferente la atención de los comparatistas y, por tanto, se ha ajustado a los cambiantes objetivos del comparatismo.

Durante el predominio del historicismo en la crítica, el hecho de que una mayoría de estos romances tuvieran correspondencia en otras áreas de la tradición baladística europea permitió aplicar a su examen los métodos de la historia reconstructiva, característicos del comparatismo filológico. Pero el optimismo con que, en sus mejores tiempos, la crítica historicista practicaba la diacronía invertida, remontando hacia atrás la corriente de la historia mediante la determinación de líneas de ascendencia genealógica, se derrumbó por completo al avanzar el siglo XX. Nos dejó únicamente en herencia útiles principios metodológicos, que hoy sólo nos atrevemos a usar con gran prudencia.

La «nostalgia del prototipo» ha sido modernamente sustituida, en la crítica comparatista, por la «nostalgia del arquetipo» o del «modelo narrativo». Hábiles críticos se han esforzado en poner de manifiesto la contextura o entramado, ya meramente narrativo ya ideológico, de los objetos artísticos, invirtiendo el proceso de su creación. La búsqueda de las estructuras narrativas, aislándolas de la historia, permitió a los sincronistas descubrir la existencia de modelos universales acrónicos, de mitos; por su parte los críticos que conceden primacía al desenmascaramiento de las estructuras ideológicas en que los relatos se sustentan, defendieron, en oposición a los mitólogos, la constante presencia del referente en cualquier relato, la forzada homología entre las «libres» creaciones de un autor y la realidad socioeconómica en que el autor se halla inmerso. Pero unos y otros, excesivamente satisfechos con sus hallazgos, se conformaron, de ordinario, con descubrir el arma-zón en que las obras se sustentan, sin preocuparse después de poner de manifiesto el proceso que conduce desde los modelos a las realizaciones concretas, a los objetos artísticos creados. El resultado de esta «nostalgia del arquetipo» ha sido el institucionalizar como «texto» la propia construcción crítica, la reescritura realizada por el intérprete, olvidando la función meramente ancilar que esa estructura tiene. Creo preciso devolver al objeto artístico el lugar privilegiado que le corresponde, tanto en el caso de las creaciones «cerradas» de una individualidad, como en el que ahora nos ocupa, el de las creaciones colectivas de los anónimos transmisores de la cultura tradicional de un pueblo.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

* Agradezco a S. G. Armistead su generosa ayuda bibliográfica para suplir deficiencias de las bibliotecas madrileñas.

1 Son bien conocidas las valoraciones del Marqués de Santillana, en su historia sumaria de la literatura hispánica, cuando coloca entre los poetas ínfimos «aquellos que syn ningund orden, regla nin cuento fazen estos romances e cantares de que las gentes de baxa e servil condición se alegran» (Proemio, ed. A. Gómez Moreno, El «Prohemio e carta» del Marqués de Santillana y la teoría literaria del siglo XV, Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias, 1990, p. 57), y de Juan de Mena, cuando recuerda, de pasada, el romance del Emplazamiento de Fernando IV: «del que se dize morir emplazado / de los que de Marios ovo despeñado, / según dizen rústicos d’esto cantando» (El Laberinto de Fortuna, estr. 287, ed. J. M. Blecua, en «Clásicos Castellanos», Madrid: Espasa Calpe, 1943, P- 145).

2 En la lengua, la literatura y las artes suele atribuirse al reinado de los Reyes Católicos la renovación estética (junto con otras muchas novedades ideológicas), sin tener en cuenta que el reinado de Enrique IV es ya profundamente renovador. La campaña de descrédito del reinado enriqueño, iniciada por la oligarquía nobiliaria y desarrollada por los servidores conversos de los Reyes Católicos interesados en justificar la insólita ruptura de la línea sucesoria que supuso el reinado de Isabel, nunca ha sido sometida a análisis crítico por la historiografía moderna (ni de signo conservador, ni de signo liberal), debido a la «ejemplaridad» concedida al reinado de los Reyes Católicos, base y fundamento del estado nacional.

3 G. di Stefano, «La difusión impresa del romancero antiguo en el siglo XVI», RDTP XXXIII (1977), 373-406.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN