Blogia
ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

 

8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      i despojamos a los romances de su peculiar expresión figurativa, de su discurso, la intriga puede, a su vez, ser examinada como el plano expresivo de una estructura más profunda, como la construcción artística de la cadena de secuencias lógi­co-temporales que constituyen el entramado de las fábulas. Y en esa construcción artística volvemos a descubrir un «léxico», unos materiales a disposición del crea­dor o refundidor: son las fórmulas de intriga o motivos tópicos. A diferencia de lo que notábamos con las fórmulas de discurso, la des codificación de estos materiales lexicalizados o su sustitución por otros equivalentes modifica la intriga, altera los sucesos de que consta el relato, aunque la estructura fabulística quede invariable. Por ejemplo. En el desenlace de Don Manuel y el moro Muza la hazaña del ca­ballero cristiano, que vence al moro y se lleva en trofeo su cabeza, recibe el debido reconocimiento público mediante dos motivos en apariencia contrapuestos. En ciertas versiones la reina castellana lo bendice y hasta desea prohijarlo:

— ¡Oh bien haya, don Manuel,    y la leche que has mamado!
Mamaste leche de tres,    ¡ojalá fuera de cuatro!;

en otras se contempla la hazaña desde el campo del vencido y las moras, que han perdido a su campeón, maldicen al vencedor:

— ¡Malhayas tú, don Manuel,    y malhayas por tu vida,
que has matado el mejor moro    que había en la morería!77

La intriga obviamente difiere; pero el significado de los dos motivos en la estructu­ra fabulística es idéntica.

      El romance del Conde Claros en hábito de fraile tiene hoy en la tradición oral muy variados comienzos, antes de que el rey aprisione a su hija, trate de provocarle un aborto y la condene a ser quemada78; pero en todos ellos hay una secuencia para explicar cómo el padre se entera de que su hija ha dormido con el conde Cla­ros de Montalván. Esa secuencia puede estar formada por muy diversos motivos. En muchas versiones, un testigo del acto sexual se apresura a anunciar al rey la deshonra de su hija79:

— Nuevas le traigo, don rey,    nuevas de grande pesar,
que a su hija Galanzuca    con don Carlos la vi estare;

en algunas pocas versiones, es el conde quien, arrogantemente, le comunica al rey que ha dejado preñada a su hija80:

— Tengáis, que no la tengáis,    ella ha de ser mujer mía,
porque ya la tengo encinta    de seis meses y algún día;

en muchísimas, el conde, al alabarse en público de sus experiencias amorosas, provoca la murmuración y, a través de ella, informa, sin pretenderlo, al rey81:

— Dormí con la mejor moza    que el cielo pudo criar:
era de alta como un pino,    de blanca como un rosal,
arriba sus pechos lindos    cuatro podían jugar.
— La gente, como es tan mala,    al padre lo fue a contar;

en otras, es la gravidez de la infanta lo que hace saber al rey la deshonra82:

Un día, estando comiendo,    su padre se la miraba.
— ¿Qué me mira, padre mío,    que me mira usté a la cara?
— Una cosa te miro, hija,    que a mi muy poco me agrada,
te se acortan las basquiñas    como una mujer preñada.

La aparición de cada uno de estos motivos supone, claro está, cambios en la intriga, aunque la función de todos ellos en la fábula sea la misma.

      En los ejemplos que venimos citando, nuestros conocimientos históricos del romancero nos permiten descubrir que la substitución de un motivo por otro aná­logo se ha producido mediante el recurso de tomar el motivo «nuevo» de otra es­tructura romancística en que preexistía (debido a lo cual la crítica suele degradar el proceso hablando de «contaminación»83); pero desde el punto de mira del usua­rio de la cultura romancística tan propio es el motivo de una estructura como de la otra.

      La equivalencia funcional entre motivos varios no se descubre únicamente en las ocasionales substituciones que se dan dentro del corpus de un romance, la podemos constatar recurriendo al estudio comparado de la cadena secuencial de acciones y reacciones de fábulas diversas que tienen segmentos comunes.

      Por ejemplo, la secuencia «mensaje» o «noticia transmitida a un lugar más o menos lejano» es un componente muy habitual que en la intriga puede manifestar­se de formas muy distintas. El «mensajero» que trae o lleva la «carta» portadora de la «noticia» puede ser un hombre:

— ¡Quién tuviera un pajecito    de los que comen mi pan,
para escribir una carta    al conde de Montalván!
                                     Conde Claros en hábito de fraile

Vira vir un cavaleiro    con cartinhas a abanar.
— Que trazeis vós, cavaleiro,    que trazeis p’ra me contar?
— Senhora, trayo-vos novas...
                                      Muerte del Príncipe de Portugal

o un ave:

— Si bajara un pajarcito    de esos que saben volar,
yo le escribiera una carta    al Conde de Montealvar.
                                      Conde Claros en hábito de fraile

Passou urna pomba branca,    oh qué novas lhe trazia!
— As novas, minha senhora...
                                       Muerte del Príncipe de Portugal

o un ser sobrenatural:

Bajó un ángel del cielo,    que Dios le mandó bajar.
— Que me lleves esta carta    al Conde de Montealvar.
                                     Conde Claros en hábito de fraile;

y la noticia también puede transmitirse de boca en boca:

Turquino por el camino,    la nueva por la vereda;
por mucho que ande Turquino,    mucho más corre la nueva.
                                                       Blancaflor y Filomena

La «carta» o «noticia» puede, a veces, llegar a su destino sin que haya portador ninguno. Así, en el romance de La conde sita, la protagonista se niega a contraer nuevo matrimonio, argumentando que ha recibido noticia cierta de que su esposo aún vive:

— Carta en el corazón tengo    que don Flores vivo está;

— ...si en mi pecho llevo escrito    que el conde viviendo está;

— No me han enviado cartas,    ni billetes me han venido,
sólo que mi corazón    esta noche me lo ha dicho;

— ... pues Gerineldo está vivo,    que el corazón me lo da;

— Me ha dado en el pensamiento    que es vivo el conde don Blas;

— ...si entre sueños he soñado    que vive el conde don Blas.

Similarmente, en el romance del Conde Dirlos, el conde, estando en la guerra, se entera por un sueño présago de que su mujer está a punto de casarse con otro:

Una noche el conde Niño    allá lo vino a soñar
que a su esposa Francisquita    la trataban de casar
con el señor Conde Arcos    contra la su voluntad.

También es a través de un presentimiento o de un sueño présago como en el ro­mance de Gerineldo el rey se entera de que su hija está durmiendo con el paje:

El rey, que se lo imagina...;

o

El rey ha soñado un sueño,    que de veras le ha salido:
O le duermen con la infanta,    o le roban el castillo.

Todos los personajes así informados actuarán seguidamente con el mismo convencimiento de tener noticias ciertas que si hubiera llegado con cartas un mensajero de carne y hueso o se les apareciera delante un mensajero celeste a darles la noti­cia. La equivalencia para la estructura fabulística de estos segmentos de intriga constituidos por motivos varios es evidente: el envío o llegada de un mensajero con cartas o de un ave mensajera (real o simbólica) o de un aviso celestial, el proceso psicológico de tener un presentimiento o corazonada, el sueño présago, aún siendo sucesos bien diferentes, cumplen idéntica función.

      En los ejemplos hasta aquí considerados hemos visto cómo los transmisores de relatos romancísticos disponen de varios motivos para narrar episodios iguales o análogos. Seguidamente, voy a insistir en el carácter tradicional de los motivos uti­lizados, en su reutilización en estructuras varias.

      Sírvanos de ejemplo primero el motivo «Señal premonitoria» expresado a tra­vés de una serie de fórmulas de discurso:

      En la Muerte del Duque de Gandía, el pobre pescador, que ha descubierto en el fondo del río el cadáver del duque asesinado, al regresar a su casa se ve desagrada­blemente sorprendido cuando observa:

Topé las puertas cerradas,    ventanas que no se avrían
                                                                  (Rodas).

No tardará en ser acusado maliciosamente del crimen que acudía, solícito, a de­nunciar.

      En el romance del Tío envidioso de su sobrino, don Bueso, invitado a almorzar por el hermano de su madre,

Vido mesas puestas    sin pan y sin vino,
debaxo los manteles    agudos cuchillos.
                                              (Oriente).

Mesas vido puestas    y en ellas non pane,
cuchillos agudos,    saleros sin sale.
                                    (Marruecos).

Ante esas «negras señales» (o «pretas señales»), don Bueso enviará a su madre un mensaje oculto bajo la silla de su caballo, consciente de que la invitación es para darle muerte.

      La reina forastera que, en La expulsión de los judíos de Portugal, exige de su marido limpiar el reino de judíos, una vez conseguido su propósito,

A la entrada de la puerta   la toca se le caería
                                                 (Marruecos).

Poco después será víctima de una enfermedad pestilente.

      En la Muerte del Maestre de Santiago, cuando el maestre, invitado por su hermano el rey a unos torneos, se dirige hacia Sevilla,

A la pasada del río    y a la colada de un vado,
cayó mi mulilla en tierra,    quebré mi puñal dorado;
se me ha ahogado un pajecillo    de los míos más amado,
conmigo come a la mesa,    conmigo duerme a mi lado,
somos hermanos de leche,    una madre crió a entrambos.
                                                                 (Segovia).

Al llegar a Sevilla, el rey le cortará la cabeza para enviarla como presente a su amante.

      Ocasionalmente, las señales no anuncian la muerte del que las recibe, sino que se refieren a otro personaje. Así en la Muerte del príncipe don Juan las advertencias que recibe el médico cuando entra en la casa del enfermo anuncian el próximo fin del príncipe:

A la entrada de la puerta,    la mula le arreventara;
a la subida de la escalera,    la toca se le arresvalara.
Se vido negras señales    que el mancebo no escapaba.

      Otro ejemplo. Diversos romances incluyen en la cadena de sucesos que constituye su intriga el motivo «Desarrollo prodigioso, con ritmo extra-humano, de un niño»:

No es el niño de cinco años,    parecía un barragane;
no es el niño de diez años,    las armas supo tomare
                                                  (Infante parricida)
84;

Más crece éste en un día    que otros en un año y más,
y al cabo de cuatro meses    con su padre iba a cazar
                                        (Mocedades de Montesinos);

No es el niño de un año,    enseñárase a andaré;
no es el niño de cinco años,    se enseñó a tomar puñale;
no es el niño de siete años,    se enseñara a cabalgare;
no es el niño de once años,    se enseñara a guerreare
                                             (Mocedades de Montesinos);

Medráballe mais n-un dia    que o outro n-unha semana;
al cabo de nueve meses    regía capa y espada
                                              (El hijo postumo);

El niño no es de diez años    las armas supo tomar
                                             (Gaiferos y Galván);

El niño no es de diez años    y el niño hecho un hombre está
                                             (Gaiferos y
Galván).

      Tan admirable suceso está siempre precedido por unas circunstancias bastante análogas:

      En el Infante parricida, el rey, acusado y amenazado por su heredero «desde el vientre de su madre», arroja el niño recién nacido a las fieras, pero

La leona vido ese hijo    que era de sangre reale,
quitó leche de sus hijos   y al infante fuera a dalle.

      En las Mocedades de Montesinos, la infanta que abandona la corte para seguir a su marido injustamente desterrado, tiene un parto prematuro en medio de una fra­gosa sierra y muere, pero el niño sobrevive, gracias a que

Vinieron dos palomitas    a criar hijo sin padre,
una le traía el vino,    otra le traía el pane
                                              (Marruecos);

o a que su padre, al ver muerta a la madre,

Con hierbezitas del campo, al infante dio a mamare
                                                            (Argel);

o a que, desesperado, lo arroja a las fieras, pero es prohijado por una leona:

Y por no tener qué darle,    a la leona lo fue a echare.
La leona, como lo vio,    conoció sangre reale,
quitó leche de sus hijos    y al infante lo fue a daré
                                                       (Marruecos).

      En El hijo postumo, la reina, que se halla preñada, es muerta de una lanzada en el curso de un viaje; pero el niño asoma por la herida y un aldeano se lo lleva con­sigo:

— El niño lo llevo yo,    le tengo de buscar ama,
aunque sea morenita,    tenga la leche liviana
y cuando le dé la teta    que le diga estas palabras:
«Mama la teta, mi vida,    mama la teta, mi alma».

En Gaiferos y Galván:

Dejan al niño en el monte   y al [tío] van a buscar.

       Por importantes que sean los matices que cada una de las variantes citadas in­troduce en el relato, la unidad del motivo (puesta de manifiesto en las alternativas de las Mocedades de Montesinos) resulta clara al comparar las varias cadenas sin­tagmáticas. Se trata siempre de la «Crianza de un niño noble por un ayo o nutritor selvático». El hecho de que la leche o alimento sustituto sea de origen animal, de una joven rústica o producto vegetal no altera el resultado de esa «lactancia»: el in­fante adquiere una naturaleza «salvaje» (aunque en cada una de las variantes apa­rezcan o desaparezcan connotaciones posibles en el concepto de lo selvático).

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

77  Diacrónicamente, esta maldición procede de otro romance (Belardo y Valdavinos), pero este «dato» no afecta para nada en una consideración sincrónica de la variación, como la que estamos des­arrollando.

78  Véase el análisis de los varios comienzos del romance en CGR-1A, pp. 44-47 y 76-77.

79  El episodio procede de Conde Claros preso («Media noche era por filo,    los gallos quieren cantar», IGR - 0366), que se utiliza como comienzo de Conde Claros en hábito de fraile en una extensa área del N.O. de la Península. Cito por una versión de Gallegos del Río (Zamora) dicha por Valentina, hermana de Vicenta, de unos 50 a., recogida por mí, junto con A. Galmés, en enero de 1948.

80  Se trata de aquellas versiones que mantienen como comienzo las secuencias iniciales de los vie­jos romances «A caça va el emperador   a San Juan de la Montiña» (IGR - 0159) y «A missa va el em­perador    a Sant Juan de la Montiña» (IGR - 0476). Ello ocurre en un limitado número de versiones del Alto Aragón. Cito por una versión de Esposa (Huesca) dicha por Orosia Ubieto.

81  El episodio se toma de Aliarda y Florencios (IGR - 0149). Ocurre en el Sur, el Occidente y el N.O. de la Península. Cito por una versión de Ribota (León) dicha por María Redondo, recogida por mí, junto con A. Galmés, en agosto de 1946.

82  La escena procede de La infanta preñada (IGR - 0469). Predomina en el Oriente de la Penínsu­la, aunque hay versiones de otras regiones. Cito por una versión de Jadraque (Guadalajara), dicha por Tomasa Hernando, recogida por R. Menéndez Pidal en Las Navas (Avila), 9 de julio de 1905.

83  Para una interpretación más atenta que las tradicionales al proceso creativo de la llamada «con­taminación», véase F. Salazar, «Contaminación o fórmula. Un falso problema en los estudios del Ro­mancero», Congreso de Literatura (Hacia la literatura vasca), Madrid: Eusko Jaurlaritza y Castalia, 1989, pp. 561-574; y, mejor, «Contaminación o fórmula. Un falso problema en el romancero tradicio­nal», en De Balada y Lírica. Tercer Coloquio Internacional sobre el Romancero, Madrid: Fundación Ra­món Menéndez Pidal y Universidad Complutense de Madrid, I (1994), pp. 323-343.

84 Sobre este romance, véase D. Catalán, «El análisis semiótico de estructuras abiertas. El modelo Romancero». En El Romancero hoy: Poética, ed. D. Catalán et al. (1979), pp. 231-241. Incluido en la Parte primera de la presente obra, cap. V.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: Beato de Liébana

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

0 comentarios

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres