58.- 7. LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES
7. [LA INTRODUCCIÓN DEL METRO ROMANCE EN LA NUEVA COMEDIA Y LA INCORPORACIÓN A LA ESCENA DE ROMANCES TRADICIONALES]. APÉNDICE II
a Farsa del obispo don Gonzalo, como hemos dicho, se desarrolla en tres actos. Hay en ella un absoluto predominio de los metros cortos (un 92%), especialmente de las redondillas, y son muy escasas las octavas, que en las obras del lustro anterior abundaban tanto. Esto se debe a la deseada agilidad escénica de la nueva comedia. Una proporción semejante será la que Lope mantendrá después 70; antes, durante sus años mozos, el mismo Lope había empleado muy abundantemente las octavas y otros metros largos en Los hechos de Garcilaso (un 43%).
Lope empieza a usar el romance como metro dramático por los mismos años en que se manuscribió la Farsa, pero no es posible determinar con seguridad si alguna de esas obras de Lope en que utiliza el metro romance es anterior o no a 1587, fecha del manuscrito de la Farsa. Según la cronología establecida por Morley y Bruerton71, no aparece este metro en ninguna de las obras de Lope anteriores a 1588. En tal caso, sería don Francisco de la Cueva y Silva el primero que empleó el romance como metro dramático.
De todos modos, aun cuando alguna de las comedias de Lope donde se usa el romance fuese anterior a 1587, la figura de Cueva y Silva seguiría teniendo una importancia excepcional como innovador de la versificación teatral, pues, a más de ser uno de los primeros (si no fue el primero) en aceptar el metro romance en el teatro72, sería, sí, a todas luces, el primero que incorporó a la trama de una obra dramática romances tradicionales completos, sin diluirlos en redondillas como hasta entonces venían haciendo Juan de la Cueva, el anónimo autor de la Segunda parte de los Hechos del Cid y el mismo Lope en Los hechos de Garcilaso73 Don Francisco de la Cueva incluye en su Farsa versos nada menos que de cinco romances, tomados evidentemente de la tradición oral: Reduán, El obispo don Gonzalo, Caballeros de Moclín (éste en dos escenas distintas), Abenámar74 y Morir vos queredes padre 75. Y si en tres ocasiones los envuelve en redondillas, como habían hecho sus predecesores, en otras tres los traslada íntegramente en metro de romance.
Debemos observar que el metro romance es usado por Cueva y Silva sólo en tres tiradas de versos (913-950; 1163-1212; 1401-1452), y en los tres casos se apoya en algún romance tradicional (Reduán, El obispo don Gonzalo, Caballeros de Moclín), volviendo a las redondillas en cuanto cesa la inspiración de ellos. Este hecho sugiere que el metro romance fue introducido en el teatro a causa de la incorporación a las obras dramáticas de los romances tradicionales. Con anterioridad, se venían cantando fuera del texto de la comedia, o a lo más, se incluía alguno de los versos en las redondillas. Naturalmente para dar ahora entrada a los versos tradicionales el poeta, a fin de mejor adaptar el romance tradicional que incluía al asunto de la obra, incorporó a la escena otros versos asonantes no tradicionales, de su propia cosecha. Esta observación me lleva a pensar que la Farsa del obispo don Gonzalo es anterior al Verdadero amante de Lope, en que se usa el metro romance sin apoyo tradicional, y que la obra de Cueva y Silva es, entre las que hoy conocemos, la primera que emplea el metro romance.
Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.
70 La Farsa abusa enormemente de las redondillas, que alcanzan casi el 88%. En las obras posteriores de Lope, las quintillas, que en la Farsa no se emplean, reemplazan en gran parte a las redondillas; pero, en conjunto, la proporción de metros cortos y largos sigue siendo la misma.
71 The chronology of Lope de Vega’s comedias.
72 Además hay que tener en cuenta que la Farsa puede muy bien ser anterior a la fecha del manuscrito en que se conserva: [«El maestro Diego de Velasco lo escriuió en la villa de Villalón a 3 de Julio 1587 Años. A loor y alabanza de Nuestro Señor Jhesu Christo y de su bendita madre», según consta en el explicit].
73 En Los hechos de Mudarra, a pesar de que la obra se inspira en el romancero, no aparece ningún verso de metro romance.
74 Durán, núm. 1038 (vol. II, p. 80).
75 Durán, núm. 763 (vol. I, p. 498). Para un estudio del romance cf. R. Menéndez Pidal, en RFE, II, 1915, 1-20 [o su reed, en Estudios sobre el Romancero, 1973, pp. 107-123].
CAPÍTULOS ANTERIORES:
NOTA INTRODUCTORIA
* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO
I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE
* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO
* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA
* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»
* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ
* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO
II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN
* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN
* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA
* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE
* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA
* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO
* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO
* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES
* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»
* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA
* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE
* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER
* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO
* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO
* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA
* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA
III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA
* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN
* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA
* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA
* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE
* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA
* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA
IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA
* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA
* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN
* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA
* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO
* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO
* 35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS
* 36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO
* 37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS
* 38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS
* 39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS
* 40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN
APÉNDICES
APÉNDICE I
* 41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO
* 42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»
* 43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO
* 44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA
* 45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO
* 46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO
* 47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ
* 48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS
* 49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO
* 51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»
APÉNDICE II
* 52.- 1. DON FRANCISCO DE LA CUEVA Y SILVA DESESTIMADO POR LA CRÍTICA A COMIENZOS DEL SIGLO XX
* 53.- 2. LAS LEYES Y LAS MUSAS
* 54.- 3. LOS ELOGIOS DE LOPE DE VEGA
* 56.- 5. CUEVA Y SILVA DRAMATURGO
* 57.- 6. LA FARSA DEL OBISPO DON GONZALO. TEMA Y FUENTES
Diseño gráfico:
La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Olde English
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