31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

2.   LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      l método generalmente seguido para poner de manifiesto el proceso creador (al que yo mismo he recurrido con frecuencia_⁶) ha sido, lo mismo en el pasado que en el presente, «considerar un romance en la totalidad de sus versiones conoci­das, antiguas y modernas, sin vacilar a detenerse, a veces, en detalles y motivos accesorios, de cuya vida tradicional podemos aprender mucho respecto a la géne­sis de los textos poéticos orales» (según propone el modelo defendido por Bénichou)_⁷. Este método de recurrir al examen de las variaciones que se perciben al confrontar unas con otras las estructuras que se suceden en el tiempo o que co­existen en el espacio, ha sido fundamental para comprender el proceso de la transmisión tradicional en su doble vertiente: como renovación incesante de los textos heredados, mediante múltiples iniciativas independientes sujetas a corrien­tes de renovación estética y ética propias de cada tiempo, y como retención de una estructura heredada del pasado, no sólo memorizada en sus líneas maestras, sino en sus más pequeños detalles constructivos (motivos, variantes, versos). Pero este método apenas permite entrever otro aspecto fundamental de la creación co­lectiva: los recursos con que el autor-legión cuenta para repoetizar el legado tra­dicional.

      Ya en 1951 Ruth House Webber, en una monografía de la Universidad de Cali­fornia, Formulistic Diction in the Spanish Ballad ^₈, planteó la necesidad de examinar el Romancero en conjunto e identificar en él las «fórmulas» o unidades de empleo repetido que definen el lenguaje poético que reconocemos como tradicional. Su estudio pionero no tuvo continuadores hasta que la escuela americana de Parry-Lord vino a conmover a los medievalistas (a partir, sobre todo, de la publica­ción de The Singer of Tales, New York, 1965). Desde entonces, los defensores de la «composición oral», entendida según el modelo construido a partir de la observa­ción de cómo un limitado número de cantores profesionales sudeslavos componen y recomponen sus poemas épicos, han tratado de explorar la dicción «formulaica» del romancero. Pero sus exploraciones no han tenido bien en cuenta el hecho de que la transmisión de la balada, del romance, no es tarea o negocio de cantores profesionales, sino actividad social en que participa cualquiera. El lenguaje poético del romancero no es propiedad de unos especialistas, de una escuela de poetas, más o menos populares, sino patrimonio de la colectividad (hasta cierto punto como el lenguaje de cada día). Los defensores de la creación colectiva también hemos considerado necesario «examinar cómo se reproducen los poemas, esto es, comparar las estructuras genéticamente emparentadas y tratar de descubrir en qué consiste la interacción de la herencia poética y el ambiente»; y «describir la "lengua" (o sistema de comunicación poética) del romancero»^₉, pero, frente a los «oralistas» que renuevan el prejuicio clasista de considerar incapaces de creativi­dad artística al común de las gentes «incultas», lo hemos hecho guiados por la idea (expresada a la perfección por Sánchez Romeralo) de que, «si el pueblo ha hecho o ha colaborado decisivamente en hacer la lengua, ¿por qué asombrarnos de que la supiera y la sepa usar?»^₁₀.

      Pasados los años, creo muy necesario tratar de explicar los fundamentos de mi disentimiento respecto a concepciones de la poesía de tradición oral extrapoladas del análisis de una escuela juglaresca de poetas populares cuyas técnicas rapsódicas poco tienen que ver con los recursos poéticos del romancero que se viene cantan­do durante siete siglos en el ámbito cultural hispánico _¹¹.   

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

6  Por ejemplo, al estudiar el romance de El moro que reta a Valencia y al Cid, en D. Catalán, Siete siglos (1969), pp. 135-215, o los de El Enamorado y la Muerte, El sacrificio de Isaac, París y Elena, Gri­fos Lombardo y La canción del huérfano en Por campos (1970), pp. 13-55, 56-75, 101-117, 122-166, 239-269.

7  P. Bénichou, Creación poética (1968), p. 8.

8  R. H. Webber, Formulistic Diction..., obra basada en su Ph. D. Dissertation.

9  D. Catalán, «La creación tradicional» (1972), p. 165. Incorporado al cap. II de la primera parte de la presente obra, p. 77.

10  A. Sánchez Romeralo, El villancico (1969), p. 297.

11  En el proceso de definición de las unidades de la «gramática» del lenguaje román cístico conté con la colaboración de grupos de estudiantes, primero, y de colegas, después, que en las universidades de Wisconsin: Madison, California: San Diego y Madrid: Complutense, participaron en la labor de análisis en equipo de miles de versiones conservadas por la memoria de los depositarios-trasmisores de tradición. De entre ellos destaco (ordenándolos geográfica e históricamente) a los que por más tiempo se comprometieron en esa actividad: Suzanne Petersen, Teresa Meléndez, Francisco Romero, Teresa Catarella, Margarita Pazmany, Jane Yokoyama, Beatriz Mariscal, Marguerite Mizrahi Morton, Sandra Robertson, Cynthia Steele, Janet Falk, Madeline Sutherland, Antonio Cid, Ana Valenciano, Flor Salazar, Paloma Montero, Jon Juaristi.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

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