30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

 

1. LA CREACIÓN COLECTIVA. IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      a definición de la «poesía tradicional» como «creación poética colectiva» dejó de tener el carácter de misterio insondable con que el Romanticismo había rodeado esa definición desde que Menéndez Pidal, en la recién nacida Revista de Filología Española, publicó en 1914-1916 sus ensayos sobre «Poesía popular y Romancero» y, sobre todo, cuando, en 1920, habiendo sometido a comparación las 164 y 165 versiones que de la tradición oral moderna había logrado reunir de dos romances (Gerineldo y La condesita), presentó sus conclusiones en «Sobre geografía folklórica. Ensayo de un método» y cuando, no mucho después (1922), leía en Oxford su fundamental conferencia «Poesía popular y poesía tradicional en la literatura espa­ñola». Un poema tradicional es de autoría colectiva porque «es el resultado de múltiples creaciones individuales que se suman y entrecruzan»_¹, porque «se elabo­ra y transforma» por medio de las continuas variantes debidas a los cantores, «que actúan lo mismo sobre la idea poética en su conjunto, que sobre cada uno de los detalles en que esta idea se manifiesta»_²; «No sólo [...] en la materia legendaria, sino en la exposición poética de la misma, existen tendencias colectivas, a las cua­les obedecen diversos individuos de diferentes generaciones»_³; «La refundición de la poesía tradicional no es un accidente externo, como lo es la refundición de la poesía de transmisión literaria. Es la asimilación de una poesía por el pueblo, la cual ataca profundamente a la esencia misma del estilo y de la constitución del texto de esa poesía, pues el pueblo, al reproducir la obra individual la re-produce, al repe­tirla la reforma, y esta activa reelaboración es lo que da carácter colectivo a la poe­sía antes individual. Las modificaciones que cada recitador introduce, hondas o su­perficiales, como quiera que sean, cuando no se extinguen ineficaces, revisten el carácter de movimientos sociales»_⁴.

      Medio siglo después (1968), otro notable estudioso del Romancero, Paul Bénichou, aceptando ese concepto básico de «tradicionalidad», prologó una colección de sus ensayos afirmando: «El trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador»; «El privilegio creador no perteneció exclusivamente a la edad de oro del romancero. Los transmisores, hasta hoy, conservaron el secreto incons­ciente de los procedimientos creadores propios de la poesía oral»; «Luchan en la tradición y se combinan, como en el espíritu del escritor, la materia heredada y l_a iniciativa creadora, las asociaciones mecánicas y la intención estética, las dudas ra­cionales y las tentaciones oscuras. La diferencia —no la única, claro está— es que en la poesía tradicional tenemos mejor a la vista el cuadro de la creación en sus di­versos episodios e incidentes»^₅.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

1  R. Menéndez Pidal, Poesía pop. y poesía trad. (1922). En la reed. de El Romancero. Teorías e inv. (1928), p. 37 y en la de Estudios sobre el Romancero, 1973, p. 344.

2  Poesía pop. y poesía trad. (1922). En la reed. de El Romancero. Teorías e inv., p. 36 y en la de Es­tudios sobre el Romancero, p. 343.

3  «Poesía pop. y romancero» (1916), p. 275. En la reed. de Estudios sobre el Romancero, p. 203.

4  R. Menéndez Pidal, «Sobre geogr. folk.» (1920), p. 338 (p. 323 en Estudios sobre el Romancero; pp. 140-141 en Cómo vive un romance].

5  P. Bénichou, Creación poética (1968), p. 8.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: letra capitular miniada realizada por Milagros Alonso Fernández. 1999