Blogia
ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

11. LOS DERECHOS DE LA MUJER. II  PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

      n la tradición del tipo «Portugués» la existencia de la amante plantea un proble­ma moral153, que los padres de don Juan van a tratar de resolver forzando la confe­sión de su hijo antes de que muera154

— Que é isso, ó meu filho,    retrato da minha cara?
S’estás em passo de morte,    só te peço ũa palavra:
se tu deixas neste mundo    algũa menina enganada.
— Deixo a dona Isabel,    há set’anos enganada155;

y exigiéndole algo más que el fácil recurso de compensar a la «menina desgraçada» con dinero:

— Já le deixo vinte contos    só por ver se ela casava.
— Que é isso, ó meu filho?    Que é isso? Não é nada!
A honra dũa donzela    dinheiro nenhum a paga!156

En consecuencia, cuando la amante acude a su lado, tratando de infundirle esperanzas de vida:

—Venho de pedir a Virgem      que te tire dessa cama,

él ya no replica con una evocación de su entierro, sino arrepintiéndose de no ha­ber formalizado sus lazos amorosos con ella:

— Se daqui me levantasse,    ó minha rosa encarnada,
vestira-te d’ouro fino    e de prata agaloada,
levaria-te eu à igreja,    trazia-te bem casada157.

Este arrepentimiento158 es bastante para algunos transmisores del romance159, que permiten, seguidamente, morir tranquilo a don Juan:

Virou-se para a parede,    a alma a Deus entregara 160;

pero otros, más preocupados por la suerte de la amante viuda que por el alma de don Juan, introducen un final elegiaco, haciendo que la «menina» se queje en un patético planto:

Deitou as mãos ao cábelo    a chamar-se desgraçada:
— Ai de mim, triste viúva,    viúva sem ser casada!161

final éste que otros cantores han reelaborado para hacer más explícito el problema inherente a la definición de la desgraciada como «viuda sin ser casada»:

Lançou as mãos a cabeça   e chamou-se desgraçada.
— Não arregues teus cábelos    nem cortes a tua gala,
p’ra que a gente te não chame   viúva sem ser casada.
Se estiveres na janela    e meu corpo ali passar,
retira-te la p’ra trás    que te não ouçam chorar!162

      Las duras palabras que emplea el moribundo cuando advierte a su amante que le está prohibido el llanto en público no tienen la intención de avergonzarla (ante sí misma o ante nosotros), como entiende Bénichou163, sino, por el contrario, que­jarse ante nosotros, los oyentes, de que la sociedad, al no admitir como viuda a la «menina desgranada», refrenda, con su costumbre y su ley, el comportamiento ini­cial de don Juan, cuando, amparado en su riqueza, pretendía abusivamente pagar honras con dinero, y no el del don Juan arrepentido, que reconoce los derechos de la mujer con la que ha vivido.

      Esta lanza en favor de los derechos de la amante de don Juan nos pone de re­lieve que la evolución hacia lecturas sentimentales, románticas, puede encubrir adecuaciones de los arquetipos narrativos del romancero tradicional a las preocupaciones sociológicas de las comunidades humanas que, desde hace siglos, vienen utilizándolos.

      Paul Bénichou, guiado en su crítica de la tradición oral por una estética «literaria» 164, suele calificar negativamente de «plebeyas» las variantes que manifiestan la preocupación del moribundo por la suerte material de su viuda recién casada o «sin ser casada»165; pero la lectura «económica» o «socio-económica» del romance no es una invención «rústica», sino que tiene su punto de partida, como cualquiera de las otras, en la propia historia.

      Ya hemos visto cómo en la mayoría de versiones la solución que don Juan busca para la temprana viudedad de su esposa es encomendarla al cuidado de sus pa­dres (de los de él). Pero el recurso de reclamar la transferencia del amor paterno a la nuera (mediante el señuelo del nieto postumo166), no puede ocultar el problema nue acongoja al moribundo: su imposibilidad de disponer de un patrimonio, en el que dejar establecida a su mujer, independientemente de lo que sus padres quieran hacer en favor de ella una vez que se halle viuda. De ahí su patética súplica:

— De las joyas que le di,    por Dios, no le quitéis nada167,

común a los tipos mayoritarios «Castellano-Leonés», «Picos de Europa» y «Mon­taña astur-leonesa», así como la explicación que a esa súplica anteponen las versio­nes de tipo «Castellano-Leonés».

— A la tú esposa, don Juan,    l’harás una buena manda.
— Mientras mis padres vivieran,    yo no puedo mandar nada.
— Mándale, hijo, lo que quieras,    de nada será privada.
— Las arras y los anillos,    padre, no le quite nada.

Esta súplica del don Juan romancístico podría creerse muy impropia del don Juan que moría en 1497; pero, si en el testamento histórico del príncipe leemos la cláu­sula referente a la esposa, y no únicamente la petición al padre (que Ortiz nos transmite), veremos que el don Juan hijo de reyes también estaba forzado a enco­mendar la suerte de la esposa a los padres:

    E suplico a sus altezas que hayan encomendada la serenísyma princesa, mi mui cara e mui amada muger, e mandar cumplir con ella las arras que le prometieron, e hagan con ella como yo de sus excelentysymas virtudes espero, lo qual remito a lo que a sus altezas bien visto fuere.

      Con excepción de las arras prometidas, cuya entrega depende del cumplimien­to o no, por parte de los Reyes Católicos, de lo pactado antes de las bodas, el príncipe «no puede mandar nada», sólo rogar 168. Sabemos, por el Libro de la Cámara del Príncipe don Juan de Gonzalo Fernández de Oviedo, que los reyes retuvieron la soberanía del principado de Asturias y de las muy importantes ciudades que des­glosaron de la Corona para formar el patrimonio del príncipe 169, el cual, aunque podía disponer de sus rentas, no tenía autoridad para enajenarlas 170.

      Aunque en algunas versiones modernas el príncipe tiene intención de dejar a la princesa ese patrimonio de origen regio:

— Yo la dejaré Sevilla,    yo la dejaré Granada
y a las Asturias de Oviedo,    sin ellas no vale nada 171;

en otras esta intención se condiciona a la voluntad de los reyes:

— Si mis padres son gustantes,    dexo Sevilla y Granada172

de acuerdo con el sentir mayoritario de la tradición173.

      El «motivo» de la impotencia para disponer de bienes que garanticen el futuro económico de la mujer amada sigue siendo prioritario para los cantores del roman­ce en una extensa área de la tradición. La sociedad rural, en que desde hace siglos se canta la muerte de don Juan, es muy sensible al problema de la familia, la propiedad y la herencia. No puede extrañarnos que haya hecho suya la tragedia de una mujer casada en tierra ajena, cuyo marido, a la hora de la muerte, lo único que puede ofrecerle es la buena disposición de su propio padre a concederle un lugar dentro de la familia paterna. De ahí que el «motivo» no sólo se manifieste en el diálogo del hijo con el padre (o madre), sino también en la propia despedida de la mujer. En los tipos mayoritarios «Castellano-Leonés», de «Picos de Europa» y de la «Montaña astur-leonesa» el moribundo visualiza ante ella el propio entierro:

— Luego me levanto, esposa,    el lunes por la mañana,
con los pies amarillitos    y la cara amortajada;
llorando irás a la iglesia   y te volverás a casa.
                                          (tipo «Picos de Europa»);

— Yo me he de levantar   el lunes por la mañana,
en un ataúd de pino,    entre sábanas de holanda;
me llevarán a la iglesia   mucha gente en acompaña,
tú te irás detrás de todos    muy triste y desconsolada

o, donde la costumbre no admite la asistencia de mujeres al entierro;

tú te quedarás llorando   muy triste y desconsolada
                    (una y otra en el tipo «Castellano-Leonés)174:

— Si levantaré, querida,    de la cama pa las andas;
verás mi cuerpo tendido    pidiéndote una mortaja
y los curas a la puerta   para sacarme de casa.
Juntos iremos a misa    a la ermita ’e Santa Clara,
tú con el tu luto negro,    yo con mi mortaja blanca.
Yo me quedaré allí,    tú te vendrás para casa,
tus ojos serán dos fuentes    que manarán agua clara
y regarán campos verdes    entre Sevilla y Granada.
                                     (tipo «Montaña astur-leonesa»),

pero esa visualización no es sólo un modo de comunicarle patéticamente el fin de toda esperanza, sino una brutal advertencia sobre el desamparo en que, una vez que él haya muerto, va ella a hallarse, desposeída de su hogar:

— Verás las calles oscuras    y las tus puertas cerradas
y la justicia a la puerta   pidiéndote las fianzas,
y no tendrás quién te fíe,    esposa mía del alma
            (tipos «Castellano-leonés» y «Picos de Europa»);

— De mis tíos y parientes    serás la más despreciada
y te quitarán las llaves    como a una ruin criada
                                   (tipo «Montaña astur-leonesa»).

Ante tal desamparo, la viuda, según la tradición de los tipos «Castellano-Leonés» y «Picos de Europa», sólo tendrá un recurso, buscar el apoyo de los suegros:

— Si no tienes quién te fíe,    mi padre el rey te fiara
          (tipo «Castellano-Leonés», subárea castellana)175

— Si no es el rey mi padre,    que allí le queda la manda;

— No siendo los reis mis padres,    porque a ellos les tocaba;

— Que te fíe el rey mi padre,    después de Dios a él tocaba;

— Fiarás del rey mi padre    que el derecho te guardara;

— Que te fíe el rey mi padre,    que a él te dejo encargada
(variantes todas ellas del tipo «Castellano-Leonés», subárea zamorano-leonesa)176

— Allí te fiaran mis padres    que a ellos te dejo encargada
                                                     (tipo «Picos de Europa»).

En el tipo «Montaña astur-leonesa» el esposo moribundo no ofrece a su esposa sa­lida alguna; pero en un grupo de versiones de ese tipo la oferta de integración en la familia del marido será hecha enseguida por el propio suegro, cuando ella caiga desmayada:

El suegro, que a punto estaba,    luego acudió a levantarla:
— Arriba, arriba, mi nuera,    arriba, arriba, mi esclava,

motivo aclarado en algunas versiones con un verso adicional:

arriba, arriba, mi nuera,    no quedas desamparada177.

El pacto, cuando lo hay, no resulta satisfactorio para la viuda, a pesar de la buena disposición que manifiesta el suegro, padre del moribundo. Su «respuesta» es, invariablemente, la muerte. En los tipos «Castellano-Leonés» y «Picos de Europa, de forma inmediata»:

Estando en estas palabras    cayó al suelo desmayada;
no la han sabido volver   ni con vino ni con agua,
ni con agua ni con vino    no pueden resucitarla;

en la «Montaña astur-leonesa», puede producirse también de forma inmediata (sin mediar desmayo), o tras las palabras del suegro arriba mencionadas, pero la «respuesta» de la esposa es idéntica y está plenamente clarificada, sea por ella misma:

— No lo querrá Dios del cielo    ni la Virgen soberana,
no lo querrá Dios del cielo    que quede desamparada—,

sea por el narrador:

No quiso Dios de los cielos    quedase desamparada

o

Tuvo fortuna la niña,    no quedó desamparada178,

antes de constatar:

que él murió a la media noche,    la niña al riscar el alba179.

Sólo una de las versiones considera aún preciso explicitar la razón de esa segunda muerte 180:

que no quiso Dios del cielo,    porque en tierra ajena estaba.

      Está bien claro. El romance, en esta extensa área de la tradición ocupada por los tipos mayoritarios, tiene como mensaje una protesta social, una protesta en cierto modo "feminista"181, ante la inutilidad, en medios campesinos, del derecho concedi­do en las Cortes de Toro (1505) por Fernando el Católico de que «el fijo e fija casado e velado sea ávido por hemancipado en todas las cosas para siempre»182, substrayén­dolo así de la patria potestad en que Las Partidas aún le obligaban a vivir183.

      El tono de protesta con que el romance exhibe el desamparo de la viuda se confirma y refuerza en las versiones que hemos agrupado en el tipo «Alba de Aliste» procedentes de la frontera zamorana con Portugal, que suelen empezar con los versos: — «Santísimo Sacramento    ¿dónde vas tan de mañana? / — Voy visitar un enfermo      que está muy malito en cama». En estas versiones de la «raya» de Portugal (y en una versión de Tierra de Campos, en algunas zamoranas y leonesas y en una asturiana184) la entrevista del moribundo con su padre ha sido eliminada, pues su mujer ni es joven ni está preñada y, por tanto, no hay por qué tratar de integrarla en el hogar paterno; pero la viuda, madre ahora de varios hijos, sigue sien­do vista como la víctima, no ya de la Fortuna, que con la muerte del esposo le pri­va del sustento aportado por el pater familias, sino de una sociedad opresiva, que persigue con sus instituciones a los débiles:

— Sí me aliviará, mujer,    antes de por la mañana:
verás curas a la puerta,    los confrades con las hachas,
me verás poner en pino    entre sábanas de holanda,
me verás coger al hombro,    me verás salir de casa,
me verás ir a la iglesia,    oirás misa cantada,
me verás ir al sepulcro    donde el cristiano remata,
me verás tapar con tierra,    tú te volverás pa casa,
verás las mis puertas negras,    mis llaves enferrojadas,
verás comer la justicia,    para tus hijos no hay nada.

 Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS


153 En Portugal la preñez de la mujer sólo sirve como signo de deshonra; el niño no tiene ningún papel.

154 La tradicional entrevista del moribundo con su padre (o padres) cambia radicalmente de propósito. Ya no es una dolorosa despedida, sino una llamada de atención paterna al hijo por su conducta moralmente inaceptable.

155 Esta pregunta, con variantes, caracteriza a la mayoría de las versiones de Algarve, Alto Alemtejo, Beira Baixa y Beyra Alta, Minho y Tras-os Montes, y a las versiones análogas, que incluimos en este tipo, de Buxán a, b, Rubiales, Paradaseca b (Ourense), Calabor a, b, Vigo de Sanabria, Molezuelas de Carballeda, Figueruela de Abajo, Torres de Aliste b (Zamora).

156  La mayoría de las versiones de Beira Alta y Trás-os-Montes, la de vila Nova de Portimão (Algarve) y las de Buxán a, b, Rubiales, Paradaseca b (Ourense), Calabor a, b, Vigo de Sanabria, Figueruela de Abajo y Torres de Aliste b (Zamora), con diversas variaciones en la expresión.

157  Cito por una versión de Gimonde (Trás-os-Montes) recogida en 1935 (J. de Leite de Vasconce­los, Romanceiro portugués, pp. 21-22, núm. 8). Una mayoría de las versiones de Beira Alta y Trás-os-Montes son análogas; también la de Vila Nova de Portimão (Algarve).

158  Las variantes de discurso que se dan en esta escena pueden verse agrupadas en CGR, III, ro­mance n° 70, Disc, secuencia Y I /// f, h, i, (pp. 400-401) y secuencia 2/// bg, bh (p. 416). Algunas ver­siones, quizá más conservadoras (portuguesa s. L, Parada, Carviçaes a, b, Ligares b}, conciben a la in­versa el diálogo en que el moribundo manifiesta el arrepentimiento por no haber protegido debidamente a su amante. Son los padres los que le proponen satisfacer la deuda de honor con dinero: «— Paga-la tu com dinheiro,    que o dinheiro tudo paga»; «— Eu lhe darei mil dobrões,    para ver se a calava, / darei-lhe inda mais duzentos,    para ver se a casava». Y es el amante quien moraliza: «E o filho então dizia,     por sua boca falava: / — A honra duma donzela    com dinheiro não se paga»; «— Cale-se la, o minha mãe,    com isso não me diz nada, / por bem dinheiro que eu deixe,    a honra nunca é paga».

159  Sólo una versión tradicional (Rapa b, publicada por M. A. Furtado de Mendonça en RL, XIV, 1911, pp. 13-14) y la que publicó Almeida Garrett recurren a la solución del casamiento in extremis.

160 Verso que, con ligeras variantes, figura en cinco versiones de Trás-os-Montes.

161  Versión de Rapa (conc. Celorico da Beira) recogida el 5-IX-1910 (J. Leite de Vasconcelos, Romanceíro portugués, I, pp. 25-26, núm. 14).

162  El primer verso aparece, con variantes, en dos versiones de Beira Alta (Lajeosa y Rapa) y otras dos de Trás-os-Montes (Gestosa, Bragança s. l.); el segundo en cuatro versiones de Trás-os-Montes (Gestosa, Gimonde a, b, c) y, limitado al destrozo de «as galas», en otras tres (Ligares a, Carviçais a y Bragança s.l.). Cito los últimos tres versos según una versión de Rebordãos (Trás-os-Montes); pero rea­parecen además, con algunas variantes, el primero en Ligares a, Carviçais a y Bragança s.l. y el cuarto y quinto en Carviçais tí y en Parada.

163  P. Bénichou, Creación poética, p. 112.

164 Gracias a su sensibilidad de lector, Bénichou ha captado muy bien y expuesto de forma maes­tra la evolución del tema hacia lecturas sentimentales, románticas, evolución que hoy podemos considerar como una de las grandes tendencias de los arquetipos narrativos del romancero tradicional en su paulatina adaptación a un mundo de valores nuevo. En cambio, ha desestimado otro proceso, no me­nos importante, que compite con éste en la reorganización y reinterpretación de los motivos de la na­rración: el interés de los narradores en poner de relieve los problemas de orden social y económico la­tentes en la historia recordada, dimensión de la vida que no puede dejarse a un lado al examinar diacrónicamente el género constituido por el romancero oral.

165 P. Bénichou, Creación poética, pp. 102, 118.

166  Cuando, en una mayoría de versiones, don Juan recuerda que su esposa (o enamorada) es una madre gestante («mi esposa queda preñada», «de mi queda embarazada» «ya sabéis que encinta esta­ba», «es niña y queda ocupada», «es niña y encinta estaba», «que de mim ficou pejada», «de siete me­ses preñada», «de siete meses cargada», «nueve meses alumbrada», etc.), no sólo invoca su estado para recordar la esperanza de heredero, sino para que sus padres se conmuevan y la protejan. Así lo entendieron multitud de cantores, que fueron echando en olvido los derechos sucesorios del niño para preocuparse crecientemente por la madre.

167  Con variantes como: «De los dones que le di», «De el dote que yo le di», «De cuanto yo le he dado», etc.

168  El testamento del príncipe don Juan se conserva en el Archivo de Simancas (Estado. Patronato real. Téstamenos. Legajo núm. 5, fol. 3°). Fue publicado por la Sociedad de Bibliófilos Españoles como anejo al Libro de la Cámara real del príncipe don Juan de Gonzalo Fernández de Oviedo, Madrid, 1870, entre los «Documentos relativos a la enfermedad y muerte del príncipe D. Juan», apartado B, pp. 233-238. Cito el texto teniendo a la vista el manuscrito de Simancas. La retórica del testamento no puede dejarnos pasar inadvertido que el presunto heredero de la «ingente mole de tantos reinos» (como Anglería dice en su carta al Arzobispo de Braga de 5 de junio de 1498, sobre la cual luego ha­blaremos) nada podía dejar por sí mismo a la princesa: la semejanza de la súplica testamentaria a los reyes con la conservada por el romance es bien notable (obsérvese que el príncipe encomienda el bie­nestar de su esposa a los padres con independencia total de la situación de madre gestante en que ella se halla, hecho que hará constar más adelante en otra cláusula, cuando hereda a su hijo postumo).

169  El 20 de mayo de 1496, en Almazán, recibió la donación del Principado de Asturias; luego la de Alcaraz y en un mismo día las de Salamanca y Toro, Cáceres y Trujillo, Baeza, Ecija, Ronda y Loja, Logroño (G. Fernández de Oviedo, Libro de la Cámara, ed. cit, pp. 213, 226, 231).

170  Los reyes mantuvieron la jurisdicción real sobre el patrimonio del Príncipe. Gonzalo Fernán­dez de Oviedo, Libro de la Cámara, pp. 214, 227, 229, hace constar explícitamente que no podía don Juan enajenar parte ninguna de él.

171  Este deseo lo expresan varias versiones del tipo «Cántabro». Cito por Tresabuela. Variantes: «Yo la mandaré a Sevilla,    yo la mandaré a Granada» (La Puente del Valle); «Pues yo le mando a Sevilla,    a Toledo y a Granada» (Luriezo); «Mándale tú, mi sobrino,    a Trujillo y a Granada» (Uznayo b). En Pesaguero la variante se enriquece con reminiscencias de la épica medieval: «Yo le man­dare a Sevilla,    yo le mandare a Granada / y, si no basta con esto,    a Torre y a Torquemada».

172  El Bao (Ourense).

173  Expresado en el verso, arriba citado «< Mientras mis padres vivieran (~ vivan los mis padres), > no le (~ yo no) puedo mandar (~ dejar) nada» o «< qué quieres que yo le quede, > señor, si no ten­go nada» o «> mi manda no vale nada» que aparece en versiones de Valladolid, Burgos, Palencia, Za­mora, León, Asturias y Ourense, y que, en otras versiones, aunque no llegue a explicítarse en un verso, resulta no menos patente.

174 La primera posibilidad es la predominante en el área occidental del tipo «Castellano-Leonés» (Sur de León, Zamora y Guadramil en Trás-os-Montes}; la segunda es la propia de su área central (Va­lladolid, Palencia, Burgos, Segovia).

175  Según hemos visto en la n. 174, el tipo «Castellano-Leonés» se subdivide en dos subáreas: una central o castellana y otra occidental o zamorano-leonesa.

176  Véase la nota anterior.

177  Villanueva de la Tercia (León). Versos, hasta cierto punto, similares en Velilla de la Tercia, Rodiezmo, Ventosilla y Buiza.

178  Cito por La Seca de Alba, Cabornera y San Martín de la Tercia (León), respectivamente. Muchas otras versiones son similares.

179  La generalidad de las versiones del tipo «Montaña astur-leonesa».

180  La Robla a (León).

181  La negativa de la joven viuda a aceptar el pacto hecho a sus espaldas entre su marido y su sue­gro, mediante el que se asegura su integración en la familia, cuenta, a lo que creo, con la aprobación de las cantoras del romance, las cuales en el curso de los últimos siglos han sido los fundamentales transmisores (y recreadores) del patrimonio poético colectivo.

182  «Ordenamiento de las Cortes de Toro de 1505». En Cortes de los antiguos reinos de León y de Castilla publicadas por la Real Academia de la Historia, vol. V, Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1882, p.211.

183  En la IV Partida, Titules XVII y XVIII, al tratar respecto a la patria potestas de «las razones porque se tuelle el poderío que han los padres sobre los hijos» y, especialmente («Ley XV»), de la em-pancipatio, no se contempla que el casamiento sea causa de emancipación, Quaría Partida, Salamanca: Andrea de Portonariis, 1555.

184  Mazariegos (Palenda), San Pedro de la Viña y Uña de Quintana (Zamora), Calzada de Valdería a, Cembranos y Lulo (León), Casomera a (Asturias).

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares
Ehmcke Fraktur

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

0 comentarios

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres