7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

 

1.   EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN. II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

       ntre la gran familia poética que constituyen los romances conservados por la tra­dición oral moderna, el de la Muerte del príncipe don Juan es el niño mimado de la crítica.

      En mayo de 1900, estando en el Burgo de Osma, el matrimonio Menéndez Pidal-Goyri descubrió, inesperadamente, la sobrevivencia oral del romancero en Castilla después de varios siglos en que la voz de la tradición había dejado de recogerse en textos escritos. Entre los romances cantados por su primer informante, una lavandera de La Sequera (Burgos) se hallaba el que comienza:

Voces corren, voces corren,    voces corren por España
que don Juan, el caballero,    está malito en la cama.
Le asisten cinco doctores    de los mejores de España:
uno le mira los pies,    otro le mira la cara
y otro le coge la sangre    que de su cuerpo derrama;
otro le dice a don Juan:    — El mal que tenis no es nada — .
Toaviá tié que venir    aquel dotor de la Parra...

       Al comunicar, inmediatamente, a Menéndez Pelayo su hallazgo, Menéndez Pidal no valoró este romance, ya que en su carta sólo transcribió de él los dos prime­ros dieciseísílabos (junto con el incipit de El quintado), en un párrafo encabezado por la frase «Otros breves fragmentos me eran desconocidos» _². Pero no mucho después, María Goyri reconoció en él una narración de la muerte del príncipe don Juan, el malogrado heredero de los Reyes Católicos, y en 1904, después de espigar en publicaciones anteriores fragmentos hasta entonces no identificados del mismo romance y de recoger algún otro texto de la tradición oral, publicó un ensayo titu­lado «Romance de la muerte del Príncipe don Juan (1497)» _³. En ese trabajo, Ma­ría Goyri señalaba ya que el doctor Juan de la Parra había sido un médico notable en la corte de los Reyes Católicos y en la de Felipe el Hermoso, por lo que era de sospechar, aunque las informaciones coetáneas no lo registrasen, que, en efecto, junto con otros médicos, asistiera al príncipe en sus últimos momentos.

      Desde esa fecha, la «lavandera del Duero», el romance de La muerte del prínci­pe don Juan y el súbito amanecer del romancero castellano después de una noche de varios siglos, corrieron parejos en el recuerdo de Menéndez Pidal _⁴ y de cuan­tos, a comienzos del siglo XX, se conmovieron con el hallazgo.

      El hecho de que la memoria del pueblo castellano fuese capaz de retener durante más de cuatrocientos años recuerdos precisos de la narración noticiera de un suceso ocurrido en 1497 (narración nunca impresa en pliegos sueltos o cancioneros) mostraba la importancia de la tradición oral como testimonio complementario de Ja documentación escrita del romancero viejo. El papel de la tradición oral de los siglos XIX-XX en la reconstrucción del romancero medieval venía a ser paralelo a la información que para la reconstrucción histórica de la lengua proporcionaban los dialectos, considerados por la filología de principios de siglo testimonios de un pasado muchas veces más fidedignos que la propia documentación escrita me­dieval.

      La veracidad del romance moderno en lo que toca a la asistencia prestada al príncipe en su última enfermedad por el doctor De la Parra, sospechada en 1904  por María Goyri, resultó comprobada documentalmente, algunos años después, al descubrirse que, en unas cuentas de los gastos de la enfermedad y exequias del príncipe que hay en el archivo de Simancas, constaba la siguiente partida:

    Yten que se dieron al doctor de la Parra, físico, por los días que aquí estovo curando de su alteza, diez mili maravedís_⁵,

dato que el matrimonio Menéndez Pidal vino a añadir, con indudable satisfacción, a la historia crítica del romance en una publicación de 1916_⁶.

      La lectura y valoración historicista del romancero tradicional moderno, apoyándose en este caso y en otros no menos ilustrativos, se impuso y, a pesar de los estudios en que el propio Menéndez Pidal destacó la importancia de la variante y en que constató que las calidades estéticas características de un poema tradicional se adquieren en el curso de su transmisión y no hay que suponerlas provinientes de su prototipo_⁷, las investigaciones dedicadas a la tradición moderna del romancero primaron continuamente la visión arqueológica, reconstructiva o restauradora_⁸.

      Medio siglo más tarde (1963)_⁹, en un verdadero tour de force, Paul Bénichou, eligió el romance de La muerte del príncipe don Juan para mostrar que la tradición moderna «merece nuestro interés, no sólo por los vestigios que conserva del pasado, sino también en virtud de sus creaciones propias como cosa que vive y vale por sí misma». «De hecho —llega a afirmar— el romancero no es poesía antigua con­servada entre nosotros; mientras se canten romances, serán y tendrán que ser, por fuerza, poesía actual» _¹⁰. Y, para mostrar la incesante actividad creadora de la «multitud no literaria», Bénichou se aplicó en notar y comentar de qué manera las varias ramas de la tradición han entendido, en época moderna, el contenido poéti­co del romance «histórico» sobre la muerte del príncipe don Juan. La nueva poe­sía que brota del viejo texto es para Bénichou «plebeya, como lo fue siempre y seguirá siéndolo toda poesía oral mientras la haya en nuestra cultura», pero no por eso menos "humana" e intensa. Bénichou consigue presentarnos vivamente el drama general humano que atrae el interés y estimula la imaginación creadora de los modernos cantores populares de Portugal y España y de las comunidades sefardíes de Marruecos y del Oriente mediterráneo, drama que, a su parecer, nada tiene ya que ver con el suceso histórico de 1497, del que sólo retendría, en las distintas versio­nes, algunas reminiscencias que concuerdan con la verdad histórica.

      El golpe de péndulo en la crítica era, sin duda, necesario, pues, como el propio Bénichou observa, aunque Menéndez Pidal advirtió «las virtualidades creadoras que encierra, en cada momento, la tradición oral en su incesante movimiento hacia el futuro», esa capacidad renovadora, tantas veces señalada y alabada, no recibió por su parte la misma atención que la capacidad rememoradora de la tradición, sin duda debido a que su orientación filológica le imponía «porre l’accento piú sul processo di tradizione che su quello di elaborazione, piú sugli aspetti conservatori —e quindi documento di transmissione— che sui momenti innovatori del patri­monio conectivo» (según resume, a fines de los años 60, Di Stefano, otro crítico del método histórico hasta entonces predominante) _¹¹.

      Mi propósito aquí es utilizar, una vez más, este famoso romance para replantear el problema central subyacente en ese enfrentamiento entre las lecturas historicistas y las lecturas estructurales o basadas en la proclamada primacía del análisis sincró­nico: ¿son las narraciones romancísticas que hoy se cantan poemas del siglo XX, o poemas medievales o renacentistas?, ¿son estructuras homologas con la realidad en que actualmente se recrean, o con la realidad social en que se creó su prototipo?

      El estudio que sigue se basa en una definición de los poemas del romancero tradicional que niega autonomía a cada una de las realizaciones de un romance (fijada en texto por la curiosidad de un hombre de letras que la ha despojado de su esencial fugacidad oral) respecto a su modelo, respecto a la estructura virtual que realiza. Parto de una concepción de los romances de transmisión oral como estruc­turas abiertas, cuyo texto va siendo dinámicamente modificado, en busca de su «perfección», mediante el desarrollo de las posibilidades varias, a veces contradictorias, de entendimiento del mismo preexistentes en su estado anterior_¹². La com­paración de las múltiples versiones-objeto cuya generación está presidida por el mismo modelo tradicional o romance nos evidencia que cada una de ellas repre­senta un equilibrio ocasional y precario entre interpretaciones poéticas e ideológi­cas varias entrevistas por sucesivos cantores, interpretaciones que, en la memoria de los realizadores, compiten por organizar el poema en direcciones divergentes. Aunque una manifestación múltiple y variada de las virtualidades que una estruc­tura contiene no supone, en principio, la transformación de esa estructura básica, es característico de los modelos considerados «dinámicos» que el propio «progra­ma virtual» sufra constantes (aunque muy lentos) reajustes como consecuencia del proceso mismo de actualización o producción que da lugar a cada nueva versión.

      Esta capacidad de adaptación de la estructura virtual o modelo tradicional al medio en que se realiza la re-producción posibilita la «actualidad», la adecuación del mensaje al contexto social e histórico en que la estructura virtual se realiza, se­gún destaca Bénichou. Pero la herencia es también evidente: las versiones que ac­tualmente se cantan de un romance revelan, a cada paso, que los motivos narrati­vos, el lenguaje poético y aun el vocabulario empleado en ellas viene en parte del pasado y que las intenciones denotativas y connotativas del relato responden a si­tuaciones histórico-sociales distintas de las actuales. El romance no es primero estructura y luego tradición (o viceversa), sino que es, al mismo tiempo y en todo momento, tradición estructurada o estructura tradicional. En consecuencia, cual­quier estudio basado en un corte sincrónico de la tradición oral deberá tener pre­sente que el modelo abstraído del conjunto de manifestaciones coexistentes es también histórico, esto es: está doblemente condicionado por la tradición y por el mundo real en que esa tradición se manifiesta (referente contemporáneo).

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

1 Desconocemos el nombre de la cantora; en las versiones anotadas sólo consta su procedencia y su edad: «La Sequera, a dos leguas de Aranda de Duero», «Muger de 40 años, que no sabe escribir», y el dato respecto a los romances de que «los aprendió todos de niña jugando a los alfileres, se los de­cían las mugeres del pueblo cuando hilaban»; en uno de los textos anotados se concreta «aprendido a los 8 [años]». Sobre el encuentro de este primer informante del Romancero tradicional castellano con­tamos con un apunte de María Goyri, escrito en su vejez, que se guarda en el «Archivo Menéndez Pi­da!»:

    En Mayo de 1900 me hallaba en viaje de bodas recorriendo la parte de la ruta cidiana por la provincia de Soria. Habíamos hecho un alto en el Burgo de Osma para desde allí radiar excur­siones breves para estudiar el terreno, antiguos caminos, castillos y los archivos de algunos pue­blos. Nos alojábamos en casa de un beneficiado de la catedral, cuya anciana madre nos atendía con amistosa solicitud. Para que la ayudase aquellos días, había tomado una asistenta, mujer de 40 años, natural de La Sequera (prov. Burgos) de carácter abierto. Cuando venía a arreglarnos la habitación, solía yo ayudarla y conversaba con ella. Un día, estando haciendo la cama, se me ocurrió recitar el romance del Conde Sol y me dijo que lo conocía, así como otros varios que había aprendido en su infancia y que todavía cantaba para acompañar sus faenas y especialmente cuando iba a lavar al río. Entre varios romances que me cantó conocidos por mí (en aquel tiempo ya tenía yo afición al estudio del Romancero), entonó uno que yo no había leído y, según avanzaba, creí reconocer en él la narración de la muerte del Príncipe D. Juan, malogra­do heredero de los Reyes Católicos.

La rememoración es, en parte, errónea, ya que nos consta que la identificación de «Voces corren» con el hecho histórico de la muerte del príncipe don Juan no la hizo María Goyri «según avanzaba» el canto, sino bastante después (véase n. 2).

2  La carta a Marcelino Menéndez Pelayo llegó a tiempo para que la incluyera en el vol. III del «Suplemento a la Primavera y flor de romances de Wolf» titulado Romances populares recogidos de la tradi­ción oral (vol. X de su Antología de poetas líricos castellanos, Madrid: Hernando, 1900), pp. 220-222. El «maestro», al redactar los tomos referentes al Romancero, seguía con mucha atención los progresos de la investigación del joven Menéndez Pidal (contra lo que algunos creen, no sólo se aprende en or­den jerárquico descendente).

3  BHi, VI (1904), 29-37.

4  Véase R. Menéndez Pidal, El romancero español. Conferencias dadas en la Columbia University de New York los días 5 y 7 de abril de 1909, New York: The Hispanic Society, 1910, pp. 100-102; Cómo vivió y como vive el Romancero, Valencia: López Mezquida, s.a. [1947?], pp. 62-63 (pueden leerse reu­nidos en Estudios sobre el romancero, «Obras completas de R. Menéndez Pidal», XI, Madrid: Espasa Calpe, 1973, pp. 7-66, esp. 66-67, y 403-462, esp. 429-430); Romancero hispánico, II, Madrid: Espasa Calpe, 1953, pp. 29-37. A mi parecer, la rememoración de María Goyri (que, por su letra temblorosa, sólo pudo ser escrita c. 1950) mezcla datos directamente recordados con otros procedentes de la lec­tura de las Conferencias impresas en 1910.

5  Archivo General de Simancas. Estado, leg. 1° f. 357 y ss. «Gastos de despensa y cera». El documento había sido editado por la Sociedad de Bibliófilos Españoles, Libro de la Cámara del Príncipe don ]uan e offiçios de su casa e seruiçio ordinario, compuesto por Gonçalo Fernández de Oviedo, Ma­drid, 1870 (en la sección V, dedicada a los «Documentos relativos a la enfermedad y muerte del Prín­cipe D. Juan»), p. 243.

6  En la p. 158, n. 1 de las «Observaciones y notas» que acompañan a su edición de la comedia de Luis Vélez de Guevara, La Serrana de la Vera, citada más adelante (véase n. 54).

7  Me refiero, especialmente, a «Sobre geografía folklórica, Ensayo de un método», RFE, VII (1920), 229-328, y a Poesía oral y poesía tradicional en la literatura española (Conferencia leída en All Souls College el lunes 26 de junio de 1922). Oxford: Imprenta Clarendoniana, 1922. Reeds. en Estu­dios sobre el Romancero, Madrid: Espasa Calpe, 1973, pp. 217-323 y 325-356.

8  Recuérdese el final de las conferencias sobre El romancero español (1910), pp. 129-131 en que se defiende que «la edición crítica del Romancero debe buscar sus datos en el recuerdo producido hoy, lo mismo que en el producido hace tres siglos» y compara la información sobre un romance, despeda­zada entre los datos que aporta un pliego gótico de antaño y una danza campesina de hoy, con el cuer­po triturado, hecho jigote, de don Enrique de Villena, esperando en su redoma a que se unan sus pe­dazos para alcanzar nueva vida. En la reed. de Estudios sobre el Romancero, 1973, pp. 82-84.

9  P. Bénichou, «Variantes modernas en el romancero tradicional. Sobre la Muerte del Príncipe D. Juan», RPh, XVII (1963-64), 235-252. Trabajo incorporado a Creación poética en el romancero cional, Madrid: Credos, 1968, pp. 95-124.

10  P. Bénichou, Creación poética, p. 8.

11  P. Bénichou, Creación poética, pp. 7, 97-98; G. di Stefano, Sincronía e diacronia nel Romancero. Istituto di Letteratura Spagnola e Ispano-Americana, n° 15, Pisa: Univ. di, 1967, p. 123. Cfr. mis rese­ñas de estos trabajos en RPh, XXIV (1970-71), «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», pp. 1-125, 441-463, y en El Romancero en la tradición oral moderna. I_^er Coloquio Internacional, Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Rectorado de la UCM, 1972, ed. D. Catalán, S. G. Armistead y A.  Sánchez Romeralo, «La creación tradicional en la crítica reciente», pp. 153-165. [Reelaboradas en el cap. 2 de la Parte primera de la presente obra.]

12  Según expuse en D. Catalán, con la colaboración de T. Catarella, «El romance tradicional, un sistema abierto», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 181-205. Reed. en el cap. 3 de la Parte primera de la presente obra. Véase ahora D. Catalán, con la colaboración de J. A. Cid, B.  Mariscal, F. Salazar, A. Valenciano y S. Robertson, Teoría general y metodología del Romancero Pan-Hispánico. Catálogo General Descriptivo (CGR). 1A (o su versión en inglés 1B: General theory and methodology of the Pan-Hispanic Bailad. General Descriptive Catalogue), Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1984 (o 1988) cap. I, § 1b y c.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

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Imagen de portada: Crónica de 1344, Academia de las Ciencias de Lisboa