25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

28 de diciembre de 2010 - 18:01 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO. III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA.

ara el estudio de El caballero burlado podemos partir de textos muy viejos, haciendo remontar la comparación, entre las manifestaciones españolas y francesas del tema, a tiempos medievales.

Conocemos una versión francesa de mediados del siglo XV: se incluye entre las canciones de Olivier Basselin (c. 1450) en el Manuscrit de Bayeux _²³. Por aquellos mismos años escribe Juan Rodríguez del Padrón, a quien el Cancionero manuscrito de Londres atribuye la versión española más antigua conservada_²⁴. Otras dos versiones españolas fueron impresas en el siglo XVI: una, en el Cancionero de romances de Amberes: Martín Nucio, s. a. (c. 1547-48)_²⁵; otra, en pliegos sueltos, como obra de Rodrigo de Reinosa_²⁶. Modernamente se han recogido numerosas versiones francesas e italianas, así como en las cuatro lenguas hispánicas (español, sefardí, portugués, catalán).

La unidad de la balada pan-románica es, en este caso, evidente (una vez expulsado del corpus un grupo de versiones francesas que pertenecen a otra balada similar, La oportunidad perdida^₂₁). Las versiones de las varias lenguas románicas tienen en común un núcleo narrativo consistente en las siguientes secuencias: Una doncella, necesitada de compañía para una jornada de camino, consigue un acompañante desconocido; el acompañante intenta aprovechar la soledad del monte para seducirla; la doncella asume una falsa identidad que la descalifica como objeto deseable; el acompañante cae en el engaño y se reporta; acabada la jornada, cuando llega a territorio poblado, la doncella descubre a su acompañante el engaño, revelándole su identidad y se burla de la cortesía con que él la ha tratado; el caballero burlado manifiesta, a veces, su pesar por no haber sabido gozar de la ocasión, solicitando, cómicamente, a la doncella que le conceda otra oportunidad.

La unidad de la balada no sólo se revela en el contenido narrativo, sino en la similitud del discurso empleado. [Sirvan de ejemplo algunos versos pertenecientes a los dos momentos en que la doncella «descubre» al acompañante a qué grupo social pertenece, primero en la secuencia del engaño_²⁸, luego en la secuencia del desengaño o burla_²⁹:

Secuencia del engaño:

Quand sun stait an mes al bosc,   j’à ciamà d’chi l’era fia.
— Mi sun fia d’ün póver om,    j’è set agn ch’l’è an maladia;
se quaiscün a m’tucherà,    l’istess mal mi i-j tacheria.
— Calè, bela, dal caval,    che’l vost mal mi lo vöi mia.

Quandi c’è staja ansimma ir cavà    chille u i dis di chi r’è fija.
— Mi sun fija d’ïn povr’om    chi l’ha sett’agn d’malatia.—
...................................     ...................................
— Calèe, vui bela, d’ansimma ar cavà,    mi av’ansignerò sa vía.

N’en soun pas au mitan doou bouesc,    quùn poutoun l’a surpriso.
— Tiretz-vous arrier, chivalier,    prendriatz ma maladio.
— Quelle maladie avez-vous,    Rosette belle fille?
— Jou siou la filho d’un ladrie   nat dans la ladrarlo.

Quand nous fûmes au milieu du bois    la belle se mit dire:
— Sommes-nous au milieu du bois,    sommes-nous à la rive?
— Oserait-on vous demander    de qui vous êtes fille?
— Je suis la fille du bourreau,    du bourreau de la ville.

— No debaixi, gran cavallé,    no debaixi, cavaller mió,
que jo son fia d’un lebrón    qu’en té mala lebrosia,
hombre que a mi s’acosta    d’aquest mal si en moriria.

I caminarem set llegos    i tan sois res no es decian...
I adabat li preguntà    ella de qui era fia.
— Soy fia del rei leprós    del mal de la leprosía
que aquell que en mi tocarà    aquell propi mal tendría

Siete leguas lleva andadas    palabra no se decían
y al cabo de las ocho    amores le requería.
— Hija soy del rey mulato,    de la reina mulatilla,
el hombre que a mí llegara   mulato se volvería
y el caballo ande montara al punto reventaría.
— Caballero, que esto oyó,    en el suelo la ponía.

En el medio del camino    de amores la requería.
— Tate, tate, caballero,    no toquéis en ropa mía,
que soy hija de un malato    y de una malatofina
y el hombre que en mí tocare     malato se volvería,
el campo que yo trillase     nunca otra hierba daría,
caballo que yo montase bien pronto reventaría.
— Apéese, la señora,    aunque sea descortesía.

— Quem no meu corpo tocar   mulato se tornaria
burro que ’na fora    de repente rebenteria...
fontes que êles beber    de repente secariam.
— Pon-te ali, menina,    nas ancas do meu renchil

Secuencia del desengaño o burla:

Quand sun stáit fora del bosc la bela se büta a rie.
— Mi sun fia d’ün gran signur, l’è padrón de custa vila.

Quand r’è staja anfund at bosch turna a dì di chi r’è fija.
— Fija d’in ricch marcant, patrun d’tant masarie.

Quand agueroun passat lou bouesc   Roso se met’a rire.
— De que risetz, Roso m’amour,    Rosette belle fille?
— Rise pas de vouestre beautat    ni de vouestro soutiso,
rise d’aver passat lou bouesc    coum’un’hounesto filho.

Quand nous fûmes hors du bois,    la belle se mit à rire.
— Oserait-on vous demander    ce qui vous fait tant rire?
— Je ris de tois, je ris de moi,    je ris de ta bêtise
je suis la fille d’un bourgeois    du plus haut de la ville.

Com varen ser mes avant   la senyora se risía.
— De què te’n rises, senyora,    de qué te’n rises, alma mía,
que te’n rises del cavallo    o te’n rises de la silla?
—Jo no me’n ric del cavall,    que ell ha fet sa valentía,
ni me’n rigo de la silla,    perquè està ben gornecida,
me’n ric de tu, cavaller,    amb tanta covardería:
passeges dames pel món    i les guardes cortesía.

Com forèn baix de ciutat   la jova va fe una risa.
— De que risse, mí senyora,    de que risse, senyora mía,
que se rise del cavallu    perqué no ha fet ta más via?
— No me risse del cavallu,    ni la sella ni la brida,
sinés del gran cavallé    de la seva cobardía,
que soy fia de dony Juan   i de donya Catalina.

Y a la entrada de Cádiz   la niña se sonreía.
— ¿De qué te ríes, ingrata,    de qué te ríes, la niña?
— Me río del caballero,    de su grande cobardía:
viendo la niña en el campo    en el suelo la ponía.
Hija soy del rey francés,    de la reina francesina,
mi padre pesaba el oro,    mi madre la plata fina.

A la salida del monte   y a la entrada de la villa
se revolvió la señora   le calcó una grande risa:
— ¡A la hija del rey en el monte   la creéis lo que decía!

Chegando mais adiante    donzila se tora a rir.
— De que vos rides, menina,    de que vos rides, donzila?
— Eu rio me do cavaleiro    e da sua cobardia:
estando uma menina na serra    que lhe guardou cortezia...
— Dizes-me, minha senhora,    dizei de quem sois filha?
— Sou filha do Rei de França,    neta do Rei de Castilha.]

El descubrimiento de la unidad del corpus pan-románico de El caballero burlado y la determinación de los rasgos esenciales de su arquetipo no son las únicas conclusiones de interés en un estudio comparatista de esta balada; importa, además, observar cómo ese arquetipo va generando las varias manifestaciones del tema en el tiempo y en el espacio, y cómo esas manifestaciones responden a varias concepciones del poema dentro de su esencial unidad. Gracias a un estudio monográfico de la balada realizado por Teresa Meléndez (1974)_³⁰, podemos ver hoy, claramente, que las versiones netamente folklóricas del tema, las recogidas de la tradición oral en las diferentes áreas lingüísticas durante los siglos XIX y XX, ofrecen una estructura común, que contrasta, en rasgos varios, con las de las dos versiones «literarias» más viejas (el romance semi-trovadoresco de Padrón y la canción coral, quizá concebida para la danza, de Basselin). Las peculiaridades de esos textos viejos serían atribuibles, más que a su fecha medieval, a la forzada incorporación de la narración tradicional a los idearios poéticos de uno y otro autor. Pero aún mayor interés que esta observación (generalizable a buena parte de los testimonios escritos antiguos de una balada o de un romance, que, si existen, es precisamente por haber sido atraídos a la literatura no folklórica, no tradicional) tiene ahora para nosotros esta otra: A pesar de las adaptaciones sufridas por los prototipos tradicionales que Padrón y Basselin utilizaron, sus textos se inscriben perfectamente en las dos ramas que nos da a conocer la tradición moderna, la pan-hispánica y la francesa, y comparten con las versiones de los siglos XIX y XX correspondientes a esas dos ramas las propiedades más notables en que contrastan una y otra_³¹.

En el texto de Basselin la narración comienza con el diálogo:

— Et qui vous passera le boy,
dictes, ma doulce amye.
— Nous le passeron, ceste foys,
sans point de villenye,

sin el más mínimo intento de caracterizar a los personajes. Una actitud semejante revelan las versiones modernas francesas, ya comiencen de forma similar, ya saquen a escena una Margueridette cualquiera, que, a la entrada del bosque, espera llorosa un protector_³². La cuestión es colocar lo antes posible al solícito pasajero y a la desvalida joven en medio del bosque, donde la niña usará el ingenio frente a la posible fuerza del caballero. La burla, subrayada por el paralelismo entre la falsa identificación que de sí da la joven cuando se halla en medio del bosque y la verdadera identificación que revela pasado el bosque, se cuenta despreocupadamente, frívolamente, sin pararse a desarrollar el núcleo mínimo narrativo, interesándose sólo en la expresión lírica, subrayada a veces por la pregunta en boca de la bella

Sommes-nous au milieu du bois?
Sommes-nous á la rive?,

hasta que la risa de la joven estalle y la doncella revele al pasajero que es la hija de un rico burgués de la villa_³³.

En la concepción española de la balada la historia no se reduce a la burla. Como es de rigor en el romancero hispánico, el ser de los personajes contendientes es un componente semántico indispensable para la comprensión de la narración. La niña y el joven caballero no son meros «actantes» sin otra definición que las operaciones sintagmáticas en que participan: uno y otro representan, significan. Por eso, desde antiguo, su presentación en escena aparece muy elaborada. La versión de Padrón dice:

Yo me iba para Francia,    do padre y madre tenía,
errado avía el camino,    errado avía la vía;
arryméme a un castillo    por atender compañía.
Por ý viene un escudero    cavalgando a la su g[u]isa
— ¿Qué fazes ay, donzella,    tan sola y sin compañía?
— Yo me iba para Francia,    do padre y madre tenía,
errado avía el camino,    errado avía la vía.
Si te plaze, el escudero,    llévesme en tu compañía.
— Plázeme (dixo), señora,    sí faré, por cortesía.—
Y a las ancas del cavallo    él tomado la avía.

Y la versión, más folklórica, del Cancionero de Amberes, sin año:

De Francia partió la niña,    de Francia, la bien guarnida,
perdido lleva el camino,    perdido lleva la guía;
arrimádose ha un roble   por atender compañía.
Vio venir un cavallero,    que a París lleva la guía.
La niña, desque lo vía,    desta suerte le dezía:
— Si te plaze, cavallero,    llévesme en tu compañía.
— Plázeme (dixo), señora,    plázeme (dixo), mi vida.—
Apeóse del cavallo   por hazelle cortesía;
puso la niña en las ancas    y él subiérase en la silla.

Leyendo estas versiones antiguas, Menéndez Pidal se preguntaba_³⁴:

¿Quién es la niña (no una niña, indeterminada), esa niña perdida en el robledal, satisfecha de sus atractivos a la vez que de su astucia? Después que, burlona, sabe imponer comedimiento al caballero acompañante, avergüenza con victoriosa sonrisa la cobardía del comedido. ¿Es hija del rey de Francia, como dice una de las versiones?, ¿o eso también es burla para más escarnio de la timidez?.

Ante esta pregunta, el lector de literatura medieval puede optar, como hace Menéndez Pidal, por conformarse con la poética incertidumbre:

No hace falta saberlo, la indecisión es lo mejor. La niña sabe hacerse admirar y servir, y sabe hacerse respetar, sin que tratemos de adivinar quién es.

Pero los cantores del romance se han venido haciendo también la pregunta durante siglos, y no se han resignado a que no hubiera respuesta.

La inquietante personalidad de esa «niña» extrañamente sola fuera de poblado, extrañamente sabia al evaluar la psicología de su contendiente y extrañamente agresiva en su descalificación del joven inexperto ha obsesionado a la tradición! El deseo de clarificar la definición de la protagonista no se manifiesta sólo en modificaciones del desenlace (como es frecuente en el romancero) sino que conduce a la creación de escenas introductorias destinadas a presentarla.

En unas ramas de la tradición se insiste en su sabiduría, en su condición de puer senex, de "florida en años, en prudencia cana":

En los caños de Carmona,    donde va el agua a Sevilla,
se pasea una señora,    hermosa a la maravilla,
rosario de oro en sus manos,    rezando el «Avemaria»,
y lo rezaba en romance,    que en latín no lo sabía,
pidiéndole al Dios del cielo    que la diera compañía
y que se la diera buena,    que mala no la quería.
Ve venir a un caballero,    que a Cádiz lleva la guía:
— ¿Me quisiera, el caballero,    llevar en su compañía?
— ¿Dónde quiere, la señora,    a las ancas o a la silla?
— A las ancas, caballero,    que es la honra tuya y mía_³⁵.

En otras, por el contrario, se trata de explicar la presencia de la niña en la floresta y su habilidad para eludir el ser cazada, identificándola con una doncella maravillosamente devuelta a la condición de ser natural (utilizando el escenario de La infantina):

A cazar iba don Pedro,    a cazar donde solía,
los perros lleva cansados    y un falcón perdido había.
Oscurecióle la noche    en una escura montina,
donde canta la culebra,    la sierpe le respondía,
donde cae la nieve a copos,    agua serenita y fría.
A aquello de media noche    echó los ojos arriba,
por ver si venía el alba,    por ver si venía el día;
en la cañita más alta   vio estar una blanca niña,
cabello de su cabeza    todo el roble le tondía,
los ojos de la su cara    resplandecían la montina,
los dientes de la su boca   parecían sal molida.
— ¿Qué haces ahí, la blanca,    qué haces ahí, la linda?
— Estoy cumpliendo una promesa    que me ha echado mi madrina.
— Bájate de ahí, la blanca,    bájate de ahí, la linda,
bájate de ahí, la blanca,    antes que yo suba arriba.
— Quieto, quieto, el caballero,    que yo bajar bien solía
a comer hierbas del campo    y a beber del agua fría.
No me bajaré yo, no,    mientras no amanezca el día,
hoy se cumplen los siete años,    mañana se cumple el día
hoy se cumplen los siete años    que estoy n’el roble subida.—
Bajara de rama en rama,    parecía una palomita.
— ¿Tú si quieres ir en ancas,    tú si quieres ir en silla?
— N’ancas, n’ancas, caballero,    que es la honra suya y mía _³⁶.

También el joven adquiere en las versiones españolas una personalidad de que su correspondiente francés carecía. Su «cobardía», al tratar a la niña en el campo con «cortesía», no es sólo vista como un resultado de la «picardía», del ingenio, de la mujer, que detiene las primeras tentativas de seducción de su acompañante mediante la falsa revelación de que es hija de leprosos o maldita por naturaleza, sino que es un fallo del carácter del joven caballero, una falta que lo descalifica como varón. Lo pone claramente de manifiesto su fútil intento de engañar, a su vez, a la niña proponiéndole volver a buscar la espada o lanza que dice haber perdido en el locus amoenus _³⁷ , sin darse cuenta de que esa supuesta pérdida del arma que define al varón es, en un plano simbólico, una pérdida real que hace inútil su petición de una segunda ocasión.

— Vuelta, vuelta, mi caballo, po’l camino que traía,
que en la fuente en que bebimos quedó mi espada dorida _³⁸.

— Vuelta, mi caballo, vuelta, vuelta para la montina
que se me esqueció la espada al pe de la verde encina_³⁹.

— Atrás, atrás, mi caballo, vuelve, vuelve para arriba,
donde merendé ayer tarde quedó mi espada tendida_⁴⁰.

— Atrás, atrás, la mi señora, que la lanza olvidaría_⁴¹.

Cuando la tradición francesa y la italiana, preocupadas únicamente en destacar el triunfo de la joven sobre el ingenuo acompañante, incluyen el segmento narrativo de la petición de una segunda ocasión es sólo para poner en boca del caballero una ridicula oferta de dinero_⁴², que la hija del rico burgués rechaza despreciativamente.

Pese a la personalidad que cabe descubrir en las dos grandes ramas de su tradición, la balada románica de El caballero burlado sigue siendo un solo poema, y nos muestra cómo, dentro de la Romania occidental, las baladas no necesitan ser reescritas para transpasar las fronteras lingüísticas: la conversión de una balada francesa en una balada italiana, catalana o española es tan natural como la catalanización o el aportuguesamiento de un romance español (o cualquier otro trasvase que entre estas cinco lenguas imaginemos). En este caso, la comparación con una balada inglesa de tema análogo, The Baffled Knight, sólo sirve para poner de relieve cómo no basta una identidad en la fábula para que dos baladas puedan considerarse una misma: The Baffled Knight y la balada románica de El caballero burlado nada tienen de común en la organización artística y en la intencionalidad del relato_⁴³.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

23 Ha sido publicada repetidas veces en el siglo XIX: Vaux-de-vire d’Olivier Basselin, suivis d’un choix d’anciens vaux-de-vire... Publiés par Louïs du Bois, Caen, 1821, p. 190 (núm. 30); Vaux-de-vire d’Olivier Basselin et Jean le Houx, suivis d’un choix d’anciens vaux-de-vire... Nouvelle éd. revue par P. L. Jacob [Paul Lacroix], París, 1858, p. 225; A. Gasté, Chansons normandes du XV_^e siècle, publiées pour la première fois sur les mss. de Bayeux et de Vire, Caen, 1866, p. 72 (núm. 43).

24 Comienza: «Yo me yva para Francia do padre y madre tenía», British Museum, Add. 104131, f. 31. Se halla bajo la rúbrica «Comiençan las obras de Joan Rodrigues de Padrón...». Sobre la atribución a Padrón de éste y otros romances la crítica ha adoptado posiciones muy varias desde que H. Rennert llamó la atención acerca de estas obras en «Lieder des Juan Rodríguez del Padrón», ZRPh, XVII (1893), 544-558, y publicó el cancionero, «Der spanische Cancionero des Brit. Museums (ms. Add. 104131)», RF, X (1899), 1-179. Las opiniones varían desde considerar los textos de los romances de Juan Rodríguez del Padrón como los originales de los poemas, hasta creer que esos textos son versiones tradicionales en que Padrón no intervino. Creo evidente que los romances no son poesías de Padrón que, con el tiempo, llegaran a tradicionalizarse, como ocurrió con algunos romances trovadorescos (véase en la Parte primera de la presente obra el cap. XII); su preexistencia como temas romancísticos y baladísticos es innegable. Ello no excluye la posibilidad de que Padrón los hiciera suyos e interviniera activamente en su reforma. Cfr. T. Meléndez, «Juan Rodríguez del Padrón and the Romancero», en El Romancero hoy: Historia, Comparatismo, Bibliografía crítica, ed. S. G. Armistead et al., Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1979, pp. 15-36. El grado de intervención es, claro está, discutible.

25 En los folios 259-260. Es el texto más divulgado. R. Menéndez Pidal en su reed. facsímil del Cancionero de Martín Nucio cree que, posiblemente, fue tomado directamente de la tradición oral (Madrid: CEH, 1914 y Madrid: CSIC, 1945), p. XLIII.

26 Comiença vn razonamiento por coplas en que se contrahaze la germanía y fieros de los rufianes y las mugeres del partido... Con otras dos maneras de romance. Y la chinagala. Fechas por Rodrigo de Reynosa (ejemplar en Madrid: Bibl. Nacional R-9449, DicARM 474); Égloga fecha por Diego de Guadalupe. Dios te salue acá qué hazeys de que se os ha a sollar... It. vn romance En los tienpos que me vi... It. Otro De Francia salió la niña... It. vn romance que se intitula A la china gala la gala chinela...», citado en el Regestrum de don Fernando Colón (pliego desconocido, DicARM 240); Aquí comiençan quatro maneras de Romances: el vno de Magdalenica y el otro De Francia partió la niña... (ejemplar que perteneció a don Fernando Colón, quien lo cita en su Abecedarium, hoy en Madrid: Bibl. Nacional R-2257, DicARM 669).

27 Según ha razonado T. Meléndez Hayes, «A study of a ballad: The continuity of El caballero burlado», Ph. Diss.: Univ. of California, San Diego, 1977. La estructura fabulística y el discurso empleado en una y otra balada permiten acabar con una confusión arraigada en estudios anteriores del tema; obviamente las dos baladas no están genéticamente emparentadas.

28 Los fragmentos citados proceden, respectivamente, de dos versiones piamontesas, la primera, de Villa-castelnuovo (Canavese), publicada por C. Nigra, Canti popolari del Piemonte, Torino: Roux Frassati, 1888, pp. 275-276 y la segunda por G. Ferraro, Canti popolari monferrini, Torino-Firenze: Ermanno Loescher, 1870, pp. 76-77; de una versión provenzal publicada por D. Arbaud, Chants populaires de la Provence, Aix: A. Makaire, 1864, pp. 90-92 y otra del Franco-Condado, publicada por Ch. Beauquier, Chansons populaires recueillies en Franche-Comté, Paris: E. Lechevalier y E. Leroux, 1894, pp. 303-305; de dos versiones catalanas, ambas posiblemente baleáricas, la primera, al parecer, de Majorca (Mallorca), la segunda de Eivissa (Ibiza), (la ibicenca, perteneciente a los materiales de Marià Aguiló, tiene malamente desplazada dentro de la narración la secuencia citada); de dos versiones castellanas, una de Fuenteguinaldo (Salamanca], otra de Aballes (Asturias), la primera recogida en 1910 por Federico de Onís, la segunda en el siglo XIX por José Amador de los Ríos; y finalmente de una versión portuguesa de las islas atlánticas, recogida por J. B. Purcell en 1969 en Urzelina (ilha de S. Jorge, Açores). Las hispánicas son textos inéditos, salvo que la versión de Aballes fue publicada, con abundantes «correcciones», por el propio J. Amador de los Ríos (1861) y la ibicenca sirvió para crear la versión facticia publicada por M. Aguiló (1893); en ambos casos utilizo los textos auténticamente tradicionales inéditos.

29 Los textos citados tienen el mismo origen que los descritos en la n. 28.

30 Obra citada en la n. 27.

31 Según destacó Teresa Meléndez en su tesis doctoral citada en la n. 27.

32 J.- F. Bladé, Poésies populaires en langue française, recueillies dans l’Armagnac et l’Agenais, Paris 1879, p. 76.

33 Véase la versión arriba citada del Franco-Condado que se rematará con la sentencia de la doncella: «II fallait plumer la perdrix tandis qu’elle était prise».

34 En un apunte manuscrito conservado en el Archivo Menéndez Pidal. Descubrió este curioso apunte Teresa Meléndez cuando, en 1973, trabajaba con los materiales del Archivo.

35 Cito por la versión de Fuenteguinaldo (Salamanca) recogida por Federico de Onís en 1910.

36 La escena, tal como figura en texto, corresponde a la tradición de Sanabria (Zamora). Combino una versión de San Ciprián, recogida en 1922 por Fritz Krüger, con otra de Ribadelago, recogida en 1949 por Álvaro Galmés y por mí.

37 Son muy frecuentes las alusiones al lugar o momento en que, según el acompañante, se produjo la pérdida de la espada, espuela o lanza, del tipo de «en la fuente onde bebimos», «al pie de una fuente fría», «en donde bebimos agua», «donde almorzamos», «donde merendé ayer tarde», «al pie de una verde encina» que apuntan claramente a un espacio que la Naturaleza ha dispuesto, dentro de la espesura del monte, de forma tal que pueda servir de himeneo.

38 Cito por la versión de Cabanín (Luarca, Asturias), dicha por Dolores Gayo, apodada «La Ciega», 35 a. Col. Casimiro Cienfuegos, 1916. Sobre esta informante vaqueira, véase J. A. Cid, «El romancero tradicional en Asturias», tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 3 vols., 1991, vol. I, p. 55.

39 Cito por la versión de Penouta, dicha por Benita Pérez. Col. Alfonso Hervella, c. 1909.

40 Así en una versión de Cascantes de Alba (León), dicha por Melchora Fernández García, 48 a. Col. Eduardo Martínez Torner, julio de 1916.

41 Según una versión de Rodas, dicha por Paloma Berahaim Galante, 50 a. Col. M. Manrique de Lara, 1911.

42 «— Belo, se vouriatz retournar, cent écus vous darie» (D. Arbaud, 1864, p. 92); «Muntèe, vui bela, an simma ir cavà, sentu schî d’oro vi duniria» (G. Ferraro, 1870, p. 76).

43 Como demostró T. Meléndez en el trabajo de 1977 citado en la n. 19.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN