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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

51.- 11. POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»

11. [POSTDATA. EL PROBLEMA DE LA FORMA MÉTRICA Y LA ANTIGÜEDAD DEL «ROMANCE»]. APÉNDICE I

      [n su reexamen de los textos de «El Duque de Bernax», J. A. Cid ha observado, con ra­zón, que la tradición sefardí narra la historia en una forma métrica que permite cuestionar la tradicional clasificación como «romance» del poema narrativo cantado en las comunida­des judeo-españolas de Marruecos. Aunque en las versiones hay series asonánticas de versos típicamente romancísticos (dieciseisílabos con cesura en el medio) en é94á 95 y é.a96, esas series no son extensibles a todo el texto. Abundan además los pareados97 y en la mayoría de las versiones surge una extraña rima consonante interna en el pasaje relativo a la «sentencia»:

Su padre le aconsejaba:    — Hijo, no vaya este mes.
Si de mi oyeres sabencia
muerte es y no sentencia,
no se puede derrocar.—
Ya le sacan de su casa    entre su caballería98.

Su padre le iba diciendo:    — Hijo, no vaya este mes,
porque es mes que no asetencia
no está dando la seténcia.
— Si es mes que no asetencia,
ya está dada la setencía.
Ya le sacan de su casa    de entre su caballería 99.

Su criado le decía:    — Hijo, no vaya este mes.
Hijo no vaya este mes,    si de mi oyeres licencia,
dada estaba la sentencia
no se puede arremediar.—
Ya le sacan de su casa    de entre su caballería 100.

El rey su padre le decía:    —Hijo, no vayas este mes,
de mi hallarás licencia,
dada era la sentencia;
dada era la sentencia,
no se puede revolcar.—
Ya le sacan del castillo    entre su caballería101.

Otra «rareza», aunque menos consistente, es la repetición de un octosílabo en funciones de hemistiquo par y de hemistiquio impar102.

      Cid sospecha que estas «anomalías» métricas no son fruto de una degeneración de la es­tructura «romance» en la tradición oral judeo-marroquí, sino restos de una forma poética previa, anterior a la absorción del tema por la dominante estructura romancística. La obser­vación me parece digna de tenerse en cuenta.

       Ahora bien, la posibilidad de que el poema que dio lugar al texto tradicional cantado en las comunidades judeo-españolas de Tánger y Tetuán no fuera un «romance» reabriría, a mi parecer, la cuestión de su antigüedad. Cid no duda en seguir considerando el prototipo como cuatrocentista: sería una canción «noticiera», esto es, un comentario político a un su­ceso contemporáneo. Pero también cabe pensar, dada la continuidad literaria del tema del criado Moralicos hasta el siglo XVII 103, que el poema tradicionalizado fuera una reelabora­ción seiscentista de la escena, en la cual hubiera tenido parte el teatro barroco. Ambas posi­bilidades, alternativas a la hipótesis aquí defendida, cuentan con paralelos genéricos104 que permiten considerarlas punto de partida posible de una más detenida investigación.]

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

94 [La serie en é inicial está formada por cuatro o cinco dieciseisílabos

El veintiuno de mayo,    año de noventa y tres,
ese duque de Abernaz    el rey mandara por él,
el rey mandara por él    con su criado Juan Francés;
y su padre le decía:   — Hijo, no vaya este mes.
(Dada era la sentencia,    no se puede deshacer).]

95 [La serie en á abarca de cuatro a seis versos dieciseisílabos:

Su criado le lloraba    el cual se llama Moral.
— No me llores tú, Moral,    ni te quieras cautivar.
Cabálgate en esa jaca,    si te la quisieren dar,
a mi mujer la princesa    mis nuevas le irás a dar
(que llore y no se calle    que no me espere más,
su marido don Alonso    en malas prisiones va).]

96 [La serie en é.a puede tener hasta cinco versos:

— Oh qué gritos que dará    la mi mujer la duquesa,
más amarga quedará    la mi madre la marquesa;
¡oh qué bulla que harán    los criados negros y negras!
¡ay que llanto que harán    los mis hijos a la mesa,
cuando estén sentados ellos    y no me vieren en ella!]

97

[Ya le sacan del castillo    entre su caballería,
con trompetas y alafim    día de su postrimería.
Ya le meten en tablados    hondos y de escuridades,
que no se miran las manos,    tampoco sus ricas faces.
La guilía ballestera    con su pico iba picando.
— ¡Ah Dios, qué fuertes prisiones    para hombre tan delicado!]

98  [En la versión de Tánger dicha por Hanna Bennaim, 70 a.; col, M. Manrique de Lara, 1915.]

99   [En una versión de Tetuán, anónima; col. M. Manrique de Lara, 1915.]

100  [En la versión de Tetuán dicha por Simi Chocrón, 37 a.; col. M. Manrique de Lara, 1915-1916.]

101   [En la versión de Tetuán publicada por A. de Larrea Palacín, Romances de Tetuán, Madrid: Instituto de Estudios Africanos, 1952,1, pp. 177-178.]

102  [Tres de las cinco versiones ofrecen la repetición:

A ese duque de A.     el rey mandara por él
el rey mandara por él  
con su criado Juan Francés.

Menos claro es el caso de una versión (la de la n. 99) en que se repite el hemistiquo «Hijo, no vaya este mes». En otra versión, tras el verso «La mi mujer la princesa ¡ay qué lloros llorará!», que cierra una serie en á, el colector intercaló el verso «ay qué lloros llorará la mi mujer la princesa», antes de la si­guiente serie en é,a.]

103   [Que Cid ha ilustrado en el art. cit. en la n. 38.]

104  [El cancionero «noticiero» (no romancístico) tuvo en el siglo XV un cultivo paralelo al del ro­mancero, pero no ha recibido una atención similar (hecho del que me quejé hace años en las pp. 160-165 de «Al margen de un concierto de música de los siglos XV-XVI», en Alfa la voz pregonero. Home­naje a don Ramón Menéndez Pidal, Madrid: Antiguos alumnos de la Institución Libre de Enseñanza y Seminario Menéndez Pidal, 1979, pp. 135-150 y 157-169). En cuanto a la posible mediación del teatro barroco en la transmisión a la tradición judeo-española de un tema romancístico puedo aducir el caso de El conde don Pero Vélez que estudié en Por campos (1970), pp. 175-177 y 182-184.]

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

*    40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

APÉNDICES

APÉNDICE I

*    41.- 1. DON ÁLVARO DE LUNA EN EL ROMANCERO

*    42.- 2. EL ROMANCE SEFARDÍ DEL «DUQUE DE BERNAX»

*    43.- 3. EL PAJECICO MORALES Y LA MULA DEL REO

*    44.- 4. EL COMPLEJO DEL ARMIÑO: DON ÁLVARO SE ENTREGA

*    45.- 5. EL PREGÓN Y EL CADALSO

*   46.- 6. LAS DURAS PRISIONES Y EL PICOTEO A UN HOMBRE DELICADO

*    47.- 7. EL AGUILILLA BALLESTERA, A OTRA LUZ

*    48.- 8. LA CONDESA, LOS HIJOS Y LOS CRIADOS NEGROS

*    49.- 9. LA FECHA DEL SUCESO Y EL TÍTULO DEL NOBLE MUERTO

*    50.- 10. EN CONCLUSIÓN

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares:
Olde English

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