9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA
os motivos que hemos comentado («Loor de un personaje», «Maldición de un personaje», «Acusación de comportamiento deshonesto», «Auto-alabanza de un éxito sexual», «Señas de gravidez», «Petición de un mensajero», «Llegada de un mensajero», «Mensajero sobrenatural», «Rápida difusión de una noticia», «Presentimiento», «Sueño présago», «Señal premonitoria», «Desarrollo prodigioso, con ritmo extra-humano, de un niño», «Crianza de un niño noble por un nutritor selvático») son evidentemente eslabones de la cadena secuencial que hacen avanzar la acción en los romances que los utilizan. Lo mismo ocurre con otros tan dispares como «Disfraz», «Herido de muerte», «Señal de reconocimiento», «Trofeo de victoria», «Canción de efectos maravillosos», «Caza frustrada», «Encuentro con un informante», «Lugar deleitoso», «Combate que se prolonga indeciso», «Testigo indeseado», «Tiempo primaveral», etc. Pero la función narrativa de cualquiera de estos motivos puede, a veces, ir acompañada de una función indicial, esto es, esos mismos motivos pueden establecer, a la vez, una comunicación directa entre el narrador y el oyente al margen de los personajes.
Así, por ejemplo, las «negras señales», aparte de servir como aviso para el personaje en cuyo camino se cruzan (aviso que el personaje puede oír o desoír), suscitan en el oyente unas ciertas expectativas, le permiten imaginar anticipadamente el curso de los acontecimientos por venir. Lo mismo ocurre con el «Lugar deleitoso» (prado verde, fuente, vergel, etc.), donde se espera la consumación de la lucha de amor (aunque, según ocurre en Una fatal ocasión, en El caballero burlado o en La muerte ocultada, esa expectativa se frustre para lograr con ello unos especiales efectos artísticos85). Esta función indicial es, en ciertos casos, dominante; sobre todo en los comienzos de romance, situación privilegiada para la creación de una atmósfera sintomática que prepare al oyente para recibir el relato.
Creo que, al leer los romances y al describir las propiedades de su lenguaje poético, no se ha destacado la importancia que en el romancero tiene la existencia de motivos con un doble haz de rasgos semánticos: el haz definitorio de su significado literal y el haz definitorio de su significado simbólico.
Sin embargo, cuando se analiza el significado de romances tan variados en tema como Durandarte envía su corazón a Belerma, El prisionero, Ea bella en misa, La muerte ocultada, Muerte del príncipe don Juan, o El caballero burlado resulta preciso reconocer en ellos, en todos ellos, la presencia de significados simbólicos.
La manda testamentaria de su corazón que Durandarte hace a su dama, es, sí, una realidad física, que se traduce en que Montesinos se lo saque con una pequeña daga; pero, a la vez, es una entrega simbólica, como recuerda el propio mensaje del moribundo: «que el que muerto te lo envía, vivo no te lo negara» ~ «que quien vivo te lo dio, muerto no te lo negara»86.
La lóbrega prisión del romance de El prisionero puede ser de cal y canto; pero también es una situación espiritual, y la avecilla que en la primavera le cantaba al albor, un rayo de esperanza capaz de penetrar en las tinieblas de su oscuro deseo o de su depresión87.
La hermosa que convierte los oficios divinos en una misa de amor puede ser un «motivo» de una historia truncada, como pretenden los comparatistas; pero, ante todo, es la tentación del placer prohibido, que permanece intacta, aunque escondida tras la ritual santidad de los hombres dedicados al amor divino88.
La caza en que Olalvo, don Bueso o don Pedro adquiere el mal de la muerte supone, sí, una salida a montear del protagonista para satisfacer el antojo de carne que tiene su esposa, próxima a parirle un heredero, pero la construcción simbólica es tan dominante que luego se apodera casi enteramente del discurso al describir el combate que, sobre el prado de rosas, sostiene el cazador con el Huerco o puerco a propósito del paso a través de las aguas del río89.
El moribundo príncipe don Juan, al excluir el «anillo» de entre las arras o joyas que deben respetarse a su esposa:
— De las joyas que le di, padre, no le quitéis nada,
si no es el anillo de oro que le di de enamorada,
pide a su padre algo materialmente realizable, pero cuyo sentido en la fábula sólo alcanzamos reconociendo un valor simbólico a ese anillo90. Con estas palabras el moribundo expresa la voluntad de que a su esposa se le reconozca, después de él muerto, el derecho a disfrutar de los bienes antifernales, y, a la vez manifiesta su aceptación de la norma jurídica que exije que, una vez rota la alianza matrimonial por la muerte, el mayorazgo regrese al tronco. Mensaje que se encargan de aclarar algunas versiones, en que, a continuación, el príncipe precisa:
Ese mando que le quiten y le den a doña Juana
o en que, incorporando directamente el dato a la exclusión, el moribundo dice:
No siendo un anillo de oro que dejo a mi hermana Juana91.
A su vez, cuando en algunas otras versiones el padre contesta
— Si tú se lo diste de oro, yo se lo daré de plata92,
esta respuesta está lejos de ser un «absurdo verso formulario», como alguna vez se ha dicho93, pues mediante esta nueva fórmula el padre se compromete a reconocer la sobrevivencia, después de muerto su hijo, de los vínculos familiares que le ligan a su nuera.
Finalmente, el simbolismo de las armas añade dimensiones interpretativas nada despreciables al último episodio del romance de El caballero burlado. En la versión del Cancionero de Romances de Amberes, s.a., el caballero, al ser objeto de la burla de la niña,
— Rióme del cavallero y de su gran covardía:
tener la niña en el campo y catarle cortesía,
trata de conseguir una nueva ocasión, no mediante una vulgar oferta de dinero (como en las versiones francesas e italianas)94, sino mintiendo inhábilmente:
— Buelta, buelta, mi señora, que una cosa se me olvida95.
En la tradición oral moderna este verso reaparece rehecho con extraordinario acierto, al suponer que la «cosa» perdida es la espada, lanza o espuela del caballero, y que el lugar donde la perdió es el locus amoenus, el vergel del bosque donde debiera haber actuado con menos cobarde cortesía:
— Atrás, atrás, mi señora, que una cosa se me olvida,
que en la fuente onde bebimos quedóme la espada mía 96;
— Vuelta, vuelta, mi caballo, vuelta sí, por vida mía,
que se me quedó la espada al pie de la fuente fría97.
En los tres primeros casos recordados, (el corazón de Durandarte enviado a su dama; la prisión y el ave de El prisionero; la misa de amor) el simbolismo envuelve la totalidad del romance, confiriéndole una dimensión significativa que no necesita subrayarse.
En La muerte ocultada la escena inicial de la caza de la muerte no es todo el romance, sino sólo una introducción; pero, aunque en la fábula es un mero episodio, que puede reemplazarse por otro muy equivalente (la guerra), o no tanto (una enfermedad misteriosa)98, su presencia sirve, adicionalmente, de exordio, preparando al oyente a acompañar al protagonista en su destino necesariamente fatal. La «caza fatídica» es un tópico repetido en la intriga de muy varios romances. Su frecuente utilización como apertura de narraciones en que el protagonista sucumbe, fracasa o es víctima de un mal suceso, es bien conocida 99. Recuérdense romances viejos como Ruy Velázquez muerto por Mudarrillo («A caza va don Rodrigo») y A caza salió el gran Turco, junto a romances hoy muy difundidos en la tradición oral como La infantina («A cazar va el caballero») o El infante don García («A cazar iba, a cazar el infante don García»).
Los últimos casos arriba citados, el del anillo y el de las armas perdidas, ofrecen en común el ser motivos simbólicos sueltos, perdidos en la cadena de sucesos de la intriga. Sin embargo, tan pronto como descubrimos el significado oculto tras el símbolo, esos detalles contribuyen poderosamente a la lectura totalizadora de la historia, a una lectura que trasciende los sucesos relatados.
La importancia de estos motivos simbólicos, como indicios para el oyente de que el relato debe entenderse sin perder aquellos significados latentes a que el símbolo apunta, nos obliga a detenernos a examinar con algún detalle otros contextos en que funciona el valor simbólico de las armas.
El romance de Portocarrero, en sus tres versiones viejas conocidas, conservadas en un cartapacio de 1586 de la Biblioteca Vaticana, en un manuscrito [II-1580, f. 167] del siglo XVI de la Biblioteca Real, Madrid, y en el Libro Romanzero... para passar la siesta... 1589 (comúnmente conocido como Cancionero Classense) 100, contaba cómo el rey de Granada, estando contemplando en compañía de su alcaide, la escaramuza que se hacía en la Vega, ve sobresalir en ella a un caballero cristiano:
Y vido andar un christiano, que entre los otros venía,
que en la sangre de los muertos traya la lanca teñida,
una cruz ante sus pechos que de fuego parecía
(Cartapacio de 1586).
Entre ellos anda un cristiano ¡o qué vien que parescía!
con cruz de oro en sus pechos que espanto a todos ponía,
por donde quiera que pasa muy grande estrago hazía
(Ms. siglo XVI).
De un cavallero cristiano muy valiente a maravilla
(Romanzero ms. de 1589).
Enterado el rey, por el alcaide, de la identidad de ese caballero, dice:
— Pues yo te mando, mi alcaide, que le pidas campo un día;
— Por Alá te ruego, alcaide, que le pidas campo un día;
— Mátamele tú, alcayde, yo gran señor te haría;
pero el alcaide se niega a cumplir la orden regia, por haber vivido anteriormente con Portocarrero como su cautivo.
En la tradición moderna la «lanza» de Portocarrero, que aparecía fugazmente en una de las versiones viejas, adquiere un relieve extraordinario:
Entre ellos salió un cristiano valiente a la maravilla,
lanza de oro en la su mano, que treinta codos tenía,
no las midió con sus hierros, que cuarenta y más tenía;
cuando con ella guerrea, cien mataba y cien hería;
cuando con ella blandea, la tira de villa en villa101.
Evidentemente, la descomunal lanza de Portocarrero no es otra cosa que su valentía extraordinaria, que su inconmensurable valor. La admiración por esa «lanza», expresada por el rey, ha dado lugar en algunas versiones marroquíes a una curiosa innovación: en vez de pedir a su alcaide que provoque a Portocarrero a un combate y lo saque al campo (según dice aún una de las versiones)102, el rey le ruega que lo invite «a almorzar un día» (probablemente por reinterpretación de un hipotético "«a escaramuzar un día»),
< Y al alçar de los manteles > hablalde de parte mía (~ > pedilde esa lança un día), < dezilde que me la empreste > para ir de caçería103.
El romance moderno, al materializar en la deseada adquisición de la lanza sin igual de Portocarrero el deseo del rey de querer poseer el valor del sin par caballero cristiano, consigue grabarnos vivamente su mensaje central: el valor es una virtud varonil que no tiene precio ni par.
Menos obvio, pero no por ello menos efectivo, es el significado simbólico que acompaña a la información, por otra parte necesariamente realista, de la pérdida del puñal o espada por el caballero que trata de forzar a la linda romera de Una fatal ocasión cuando le da alcance «al pie de la fuente fría»:
Dieron vuelta sobre vuelta, derribarla no podía,
a la postrera que dio una espada le caía104;
Siete vueltas le dio el majo y a ninguna le vencía;
al cabo de siete vueltas el puñal se le caía105;
Pónense a pelear los dos, cuál debajo, cuál de arriba;
se le cayó un puñal de oro que el caballero tenía106.
Y esencial para la historia del Ciego raptor es la admisión de una doble interpretación, realista y eufemística, del bellísimo episodio en que el falso ciego convence a la niña de que se oculte bajo su capa para que no la descubran los que, enviados por su madre, vienen en su búsqueda:
Una vieja muy vieja tenía [una] niña,
bajo ’e siete llaves la tié recogida.
Fue a pedir un pobre, a pedir un día.
— Sacáile del pan, sacáile del vino
y pa con el pan sacáile tocino.
— Ni quiero tu pan, ni quiero tu vino,
que quie’o que me enseñes pa Roma el camino.—
— Coge rueca al cinto cargada de lino
y vete a enseñarle al ciego el camino.—
— Anda, niña, anda, anda otro poquito,
que soy corto’e vista y por Dios no lo endilgo.—
Vieron venir gente de caballería.
— ¡Métete debajo de la mía guarina!
— De duques y condes he sido pedida
y ahora de un ciego me veo vencida.
Yo no he visto ciego de espada terciada.
— Tampoco yo dama de cara galana.
— Yo no he visto ciego de espada ceñida.
— Tampoco yo dama de cara tan linda.—
A los nueve meses preñada la niña...107.
Que los cantores de este romance tienen bien presente el significado simbólico nos lo muestra una versión de Tras-os-Montes108, donde en el tradicional diálogo109
— Valha-me Deus valha e a Virgem Maria,
eu nunca vi cegó de tal fantasía!
Valha-me Deus-valha e a Virgem Sagrada,
eu nunca vi cegó co’spada dourada!
aparece substituida la espada por un armamento más moderno:
— Valha-me Deus e a Virgem Maria,
nunca vi peças d’ artilheria!
Toda lectura del romancero que ignore las funciones simbólicas de los motivos con que se construye la intriga supone una inaceptable reducción de la complejidad y profundidad significativa de los romances. Basta prestar atención a las variantes, que como expresiones sustituías de una secuencia ofrece la propia tradición oral, para comprobar (como en los casos que acabamos de citar) que los transmisores naturales del romancero son bien conscientes de la riqueza significativa que puede encerrar un motivo.
Veamos otro caso más notable. El romance de El conde Niño comienza, en la mayor parte de las ramas de la tradición, con la escena
Levantóse el conde Niño mañanita de San Juan,
a dar agua a sus caballos a la orilla de la mar;
Mientras los caballos beben, el conde dice un cantar110.
Ese cantar, como la canción del marinero en las versiones más poéticas del romance de El infante Arnaldos 111, tiene en muchas versiones efectos mágicos:
las aves que iban por aire las hacía volver atrás;
los peces que iban por agua los hacía sobreaguar112
o
aves que van por el viento abajo les haz bajar,
peces que están en el agua arriba les haz botar113,
e, incluso, puede afectar, no sólo a seres de la naturaleza, sino al hombre en particular (los niños se duermen o despiertan, las preñadas abortan) y a sus posesiones (las naves vuelven atrás)114. Otras veces, al igual que en las formas más arcaicas de El infante Arnaldos115, la tradición prefiere recordar el texto de la canción, tomándola evidentemente en préstamo a este romance, pues desea que el caballo se libre de peligros que sólo a una nave pueden importar:
— Bebe, mi caballo, bebe Dios te me libre del mar,
del oído de la ballena, del puerto de Gibraltar116;
— Bebe, bebe, el mi caballo, que Dios te libre de un mal,
de los peligros del mundo, de las ondas de la mar117.
En una extensa área (que incluye zonas de Asturias, León, Zamora y Salamanca) la canción ha sido sustituida por otra cuyo simbolismo resulta más adecuado al tema:
— Camisa, la mi camisa, ¡quién te pudiera lavar!
lavaréte y torceréte y tenderéte en rosal118.
Sea como quiera, las consecuencias de la canción son siempre las mismas; la reina se admira del canto y llama a su hija para que lo escuche,
La reina le está escuchando desde su palacio real:
— Mira hija, cómo canta la serenita en la mar.
Pero, cuando la infanta le confiesa que estaba ya atenta al canto, pues quien lo canta lo hace por amor a ella:
— No es la serenita, madre, no es la serenita tal,
que es el hijo’ conde Lino, que por mis amores va,
la reina, encolerizada, promete dar muerte al cantor:
— Si por tus amores viene, yo le mandaré matar,
y sin que le importe que su hija se muestre dispuesta a morir juntamente con él:
— Si al conde matáis, madre, mandadme a mí degollar,
propicia, implacable, la muerte de los dos jóvenes enamorados.
Bénichou ha destacado lo «poco satisfactorio» que, desde un punto de vista lógico, es todo este comienzo del romance: «los caballos que el conde hace beber, el canto maravilloso, la confesión tan imprudente de la infanta, la reina que de repente empieza una persecución atroz, sin proporción con el crimen ni siquiera cometido aún, forman un conjunto bastante arbitrario a la vez que poético»119. Pero esa arbitrariedad, que más de un lector ha debido sentir al igual que Bénichou, es sólo cierta si permanecemos sordos al simbolismo del canto.
El conde no canta casualmente para matar el tiempo mientras abreva los caballos. Su canto es un canto de «llamada», es el canto primaveral del macho que trata de despertar la ansiedad amorosa de una hembra. Nos lo confirma la ocasión en que el conde canta, la mañana del día de San Juan, solsticio de verano, y lo reafirma el que confíe a las ondas del mar su canto; y los caballos mismos, sedientos de agua. Los poderes mágicos del canto, cuando aparecen, no hacen sino reforzar la necesidad de que obtenga respuesta. Es a esa llamada a la que la madre se anticipa a responder. La seducción de esa llamada es tan poderosa para ella como la voz de la sirena del mar. No tiene conciencia de que ha dejado de ser destinataria natural del canto que aún le conmueve, y de que su hija ya no es una niña ante la cual cabe exhibir la belleza del amor sin temor a que pueda reclamar parte en su disfrute. Su sorpresa, al recibir la confidencia, se transforma inmediatamente en despecho, al sentirse irremediablemente desplazada del papel de hembra deseable y deseada. El «crimen» de la hija no puede ser a sus ojos más horrendo.
El canto-llamada del conde es tan simbólico, que en la tradición oral de Salónica e Istib ha sido reemplazado por el canto primaveral del ruiseñor:
En el vergel de la reina había crecido un bel rosal;
en la ramica más alta un rosiñol sentí cantar 120,
sin que la sustitución altere para nada el significado, para la fábula, de esta secuencia, o exija cambio alguno en la "sintonización" de la madre con el canto:
La reina estava labrando, la hija durmiendo está;
— Alevantéx, la mi hija, de vuestro esfueño folgar,
venid, veréx cómo canta la serenica de la mar.
— Non es la serena, madre, sinon el conde Adimar,
chufletico de oro en boca diziendo un bel cantar,
que con mí quiere reire, que con mí quere folgar 121.
Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.
OTAS
85 El crear una expectativa en el lector que luego no se cumple o el subrayar la falta de adecuación entre el escenario y los sucesos que realmente ocurren son procedimientos que la literatura artesanal conoce tan bien como la letrada. En Una fatal ocasión, la mayor parte de las versiones hacen caminar a la doncella por una verde pradería («< Por los campos de Valverde > camina la blanca niña, < con los pies siega la yerba, > con sus calcaños la trilla, < con los vuelos de su saya > deja la hierba tendida») donde es sorprendida por el caballero que la deseaba, el cual la alcanza «al pie de una fuente fría»; sin embargo, es el varón quien caerá muerto en la lucha. En La muerte ocultada, al llegar el caballero a un «prado de rosas», a quien halla es a la Muerte (=Huerco o puerco) y lucha con ella. En El caballero burlado, llegados en compañía la niña y el caballero al medio del bosque, el varón es incapaz de aprovechar la ocasión y, como luego confiesa, «olvida» su espada (o puñal, o espuela) junto a «la fuente en que almorzamos».
86 Véase atrás, cap. I de esta Parte segunda, pp. 2, 5, 8-9, 15-16, 19, 20-21, 23, 28.
87 Véase atrás, cap. I, pp. 1-34.
88 Véase atrás, cap. III, pp. 113-118.
89 Véase atrás, cap. III, pp. 130-134.
90 Véase atrás, cap. II de esta Parte segunda, pp. 97-98.
91 Versiones de Soto de Sajambre y de Páramo de Sil (León).
92 Según se anota en CGR III (1983), p. 429, «NODI», secuencia 2 ///, n. 164: «Tipo Castellano-leonés (muchas). Tipo Picos de Europa (mayoría). Leo: N.O. (4 ver). Ovi: 50 (4 ver: Corralín, El Bao, Fondodevila). Ovi: centro (1 ver: Casomera a)».
93 P. Bénichou, Creación poética (1968), p. 101.
94 Para una comparación entre las versiones de la tradición franco-italiana y de la tradición hispánica, véase T. Meléndez Hayes, «A study of a ballad. The continuity of El caballero burlado», Ph. D. diss. University of California, San Diego, 1977.
95 Así dice el caballero en la versión del Cancionero de Romances, Anvers, s. a., f. 259v.
96 Páramo (Teverga, Asturias). Informante: Pepe Pascual, 70 a., 1931.
97 Puente Pumar (Polaciones, Cantabria). Publicada por José María de Cossío y Tomás Maza Solano, Romancero pop. de la Montaña (1933-1934), p. 120.
98 La guerra substituye a la caza en la «versión vulgata» hexasílaba del romance (que comienza: «Ya viene don Pedro de la guerra herido»), extendida por todo el Sur de España (e invasora de la tradición sefardí de Marruecos) y en algunas versiones octosilábicas del Norte de España (Santianes del Agua, Asturias; La Robla, León) y Cataluña (Agramunt-Ripoll, Lleyda); en varias versiones catalanas el protagonista enferma cuando, dejando a su esposa embarazada, va a emprender un viaje.
99 Véase D. Devoto, «El mal cazador», en Studia ... Dámaso Alonso, 3 vols., Madrid: Gredos, 1960-1963, vol. I, pp. 481-491.
100 Alonço Nabarrette de Pisa, «Libro Romanzero de Canciones Romanzes y algunas nuebas para passar la siesta a los que para dormir tienen gana», «en Madrid, 1589». Ravenna: Bibl. Classense, ms. Mob. 3. 5. I² / 1 (ed. A. Restori, en Rendiconti della Reale Accadmia dei Lincei. Classe de Scienze Morali, Storiche e Filologiche. Serie quinta, 11, 1902, 99-136).
101 Según la tradición sefardí de Tánger (Marruecos). Creo que vía (como escriben los colectores) debe transcribirse «villa» (ya que según las reglas fónicas del dialecto [-ía] es la pronunciación normal de -illa).
102 Versión de Oran (Argel), de la Sra. Sefarti. Recogida y publicada por P. Bénichou en «Romances judeo-españoles de Marruecos», RFH, VI (1944), p. 133 y en Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia, 1968, p. 42.
103 Cito por el aparato crítico del CGR, 3 (1983), p. 333 (núm. 65, IGR 0066, Disc 4///d).
104 Según dice una versión de Cangas de Onís, dicha por Manuela González, 99 a. Col. José Amador de los Ríos, 1860-1866.
105 Según versión de Alcañices (Zamora), recogida por Agustín Blánquez, 1907.
106 Según versión de Figueruela de Arriba (Zamora), recogida por Tomás Navarro Tomás, 1910.
107 La versión citada procede de Sejas (Zamora) y fue recogida por Alvaro Galmés y por mí en enero de 1948. Sigue con el tema de la Casada de lejas tierras.
108 En una versión de Pragança (conc. de Cadaval), recogida en 1893 y publicada en J. Leite de Vasconcelos, Romanceiro Português, ed. L. F. Lindley Cintra, Coimbra: Universidade, 1960, vol. II, p. 101.
109 Una y otra fórmula, con o sin desarrollo paralelístico, son frecuentes en las versiones portuguesas (con las variantes de rigor).
110 La escena se halla en la tradición peninsular, canaria y americana de lengua castellana y en la tradición peninsular, insular y americana de lengua portuguesa. Varía, claro está, la expresión.
111 «< Que la mar fazía en calma, > los vientos haze amaynar, < los peces que andan nel hondo > arriba los haze andar, < las aves que andan bolando > nel mastel las faz posar». Es éste un motivo que sólo aparece en una de las versiones antiguas, la del Cancionero de Romances editado en Amberes por Martín Nucio, y sus descendientes.
112 Cito por una versión de Medellín (Colombia), publicada por Benigno A. Gutiérrez, De todo el maíz, 2a ed., Medellín, 1947, p. 105. Versos análogos en otras versiones sudamericanas. Cfr., por ejemplo: «< las aves que iban volando > se paraban a escuchar, < los pejes salían del fondo > a las orillas del mar», versión recogida en El Baúl (Cojedes) de boca de Pedro Juan Bravo, viejo natural de Guardatinajas (Guásico, Venezuela), por L. F. Ramón y Rivera, 1959.
113 Versión de Salceda (Polaciones, Cantabria), publicada por J. M. de Cossío y T. Maza Solano, Romancero popular de la Montaña (1933-1934), pp. 75-77. Más próxima en su verbalización a la incluida en la versión de El infante Arnaldos publicada en el Cancionero de Romances, sin año, es la fórmula utilizada en una versión de El conde Niño de Herreruela (Palencia), dicha por Encarnación Cenera que en setiembre de 1951 recogí en Brañosera: «< las aves que van volando > las hacía reposar, < los peces que están al hondo > arriba los hace andar».
114 Es lo que ocurre en la tradición sefardí de Marruecos. En una versión de las Cinco Villas (Zaragoza), dicha por Ramona Villanueva (80 a.), recogida por M. Manrique de Lara en 1918, se halla también el verso: «< Los que van por los caminos > volverán pasos atrás»; en otra de Gallegos del Rio (Zamora], recogida por Alvaro Galmés y por mí en enero de 1948: «< un cantar uncantamiento > que la mar hizo temblar: < Doncellas que estáis preñadas > o parir o reventar» y en otra de El Cebrero (Lugo), de la colección de Alejo Hernández (1924-1925): «< Ya los que estaban durmiendo, > les hiciera despertar, < y a los que estaban despiertos, > les hiciera adormentar».
115 La versión atribuida a Juan Rodríguez de Padrón que incluye el Cancionero manuscrito de Londres (London: British Library, ms. Add. 10.431) incluye la canción en la forma «< —Galea, la mi Galea, > Dios te me guarde de male, < de los peligros del mundo, > de las ondas de la mare, < del rregolfo de Leone, > del puerto de Gibraltare, < de tres castillos de moros > que conbaten con la mare»; la del pliego suelto titulado Glosa agora nueuamenie- compuesta a un romance muy antiguo que comiença Quán traydor eres Marquillos con otra glosa (DiccARM 880. Ejemplar en Praga, Universitáts Bibl. n° XXXII) dice igualmente: «< —Galera, la mi galera, > Dios te me guarde de mal, < de los peligros del mundo, > de fortunas de la mar, < de los golfos de León > y estrecho de Gibraltar, < de las fustas de los moros > que andavan a saltear» y la versión completada del Cancionero de Romances, Amberes: Martín Nucio, 1550, la incluye igualmente: «< —Galera, la mí galera, > Dios te me guarde de mal, < de los peligros del mundo > sobre aguas de la mar, < de los llanos de Almería, > del estrecho de Gibraltar < y del golfo de Venecia > y de los bancos de Flandes < y del golfo de León, > donde suelen peligrar». La tradición sefardí de Marruecos continúa recordándola: «< —Galera, la mi galera, > Dios te me guarde de mal, < de los términos del mundo, > y de los vientos del mar, < de la Punta del Carnero, > y estrecho de Gibraltar, < del navio de los turcos > que era malo de pasar» (Tánger). No recuerdo que se haya comentado que el romance noticiero (Primavera XL) sobre La toma de Galera (1570) por don Juan de Austria, en la guerra de las Alpuja-rras contra los moriscos sublevados, imita claramente a estas versiones arcaicas de El infante Arnaldos: «< Han armado una Galera > que no la hay tal en la mar, < no tiene velas ni remos ... < Marinero que la rige > sarracino es natural... < confiado en su Galera > va diciendo este cantar: < Galera, la mi Galera, > Dios te me guarde de mal, < de los peligros del mundo, > y del príncipe don Juan, < y de su gente española > que te viene a conquistar ...».
116 Versión de Calabor (Zamora), dicha por la tía María (50 a.), recogida por Luis Cortés Vázquez, setiembre de 1947.
117 Versión de Campogrande (Zamora), dicha por María Río (17 a.), recogida por Américo Castro, julio de 1912.
118 Cito por una versión de Vega de Aller (Asturias), recogida en 1914 por Valentín Lillo.
119 P. Bénichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia, 1968, p. 335.
120 Cito por una versión de la colección en caracteres hebraicos del gran rabino Isaac Bohor Amaradjí, Salónica (Grecia), 1860. Transcrita en 1911 por M. Manrique de Lara.
121 Cito por la misma versión de Salónica, 1860.
CAPÍTULOS ANTERIORES:
NOTA INTRODUCTORIA
* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO
I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE
* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO
* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA
* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»
* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ
* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO
II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN
* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN
* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA
* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE
* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA
* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO
* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO
* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES
* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»
* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA
* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE
* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER
* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO
* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO
* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA
* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA
III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA
* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA
* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN
* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA
* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO
* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA
* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE
* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA
* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA
IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA
* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA
* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN
* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA
* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO
* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO
* 35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS
* 36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO
* 37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS
Diseño gráfico:
La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli
Imagen de portada: Manuscrito Beato de Valcavado.
l romance describe con tres pinceladas cómo el noble duque es conducido al cadalso, fuertemente escoltado y precedido del afrentoso anuncio público de su ajusticiamiento mediante el sonido de trompetas y añafiles:
