* ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

 

8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      i despojamos a los romances de su peculiar expresión figurativa, de su discurso, la intriga puede, a su vez, ser examinada como el plano expresivo de una estructura más profunda, como la construcción artística de la cadena de secuencias lógi­co-temporales que constituyen el entramado de las fábulas. Y en esa construcción artística volvemos a descubrir un «léxico», unos materiales a disposición del crea­dor o refundidor: son las fórmulas de intriga o motivos tópicos. A diferencia de lo que notábamos con las fórmulas de discurso, la des codificación de estos materiales lexicalizados o su sustitución por otros equivalentes modifica la intriga, altera los sucesos de que consta el relato, aunque la estructura fabulística quede invariable. Por ejemplo. En el desenlace de Don Manuel y el moro Muza la hazaña del ca­ballero cristiano, que vence al moro y se lleva en trofeo su cabeza, recibe el debido reconocimiento público mediante dos motivos en apariencia contrapuestos. En ciertas versiones la reina castellana lo bendice y hasta desea prohijarlo:

— ¡Oh bien haya, don Manuel,    y la leche que has mamado!
Mamaste leche de tres,    ¡ojalá fuera de cuatro!;

en otras se contempla la hazaña desde el campo del vencido y las moras, que han perdido a su campeón, maldicen al vencedor:

— ¡Malhayas tú, don Manuel,    y malhayas por tu vida,
que has matado el mejor moro    que había en la morería!_⁷⁷

La intriga obviamente difiere; pero el significado de los dos motivos en la estructu­ra fabulística es idéntica.

      El romance del Conde Claros en hábito de fraile tiene hoy en la tradición oral muy variados comienzos, antes de que el rey aprisione a su hija, trate de provocarle un aborto y la condene a ser quemada_⁷⁸; pero en todos ellos hay una secuencia para explicar cómo el padre se entera de que su hija ha dormido con el conde Cla­ros de Montalván. Esa secuencia puede estar formada por muy diversos motivos. En muchas versiones, un testigo del acto sexual se apresura a anunciar al rey la deshonra de su hija⁷⁹:

— Nuevas le traigo, don rey,    nuevas de grande pesar,
que a su hija Galanzuca    con don Carlos la vi estare;

en algunas pocas versiones, es el conde quien, arrogantemente, le comunica al rey que ha dejado preñada a su hija_⁸⁰:

— Tengáis, que no la tengáis,    ella ha de ser mujer mía,
porque ya la tengo encinta    de seis meses y algún día;

en muchísimas, el conde, al alabarse en público de sus experiencias amorosas, provoca la murmuración y, a través de ella, informa, sin pretenderlo, al rey_⁸¹:

— Dormí con la mejor moza    que el cielo pudo criar:
era de alta como un pino,    de blanca como un rosal,
arriba sus pechos lindos    cuatro podían jugar.
— La gente, como es tan mala,    al padre lo fue a contar;

en otras, es la gravidez de la infanta lo que hace saber al rey la deshonra_⁸²:

Un día, estando comiendo,    su padre se la miraba.
— ¿Qué me mira, padre mío,    que me mira usté a la cara?
— Una cosa te miro, hija,    que a mi muy poco me agrada,
te se acortan las basquiñas    como una mujer preñada.

La aparición de cada uno de estos motivos supone, claro está, cambios en la intriga, aunque la función de todos ellos en la fábula sea la misma.

      En los ejemplos que venimos citando, nuestros conocimientos históricos del romancero nos permiten descubrir que la substitución de un motivo por otro aná­logo se ha producido mediante el recurso de tomar el motivo «nuevo» de otra es­tructura romancística en que preexistía (debido a lo cual la crítica suele degradar el proceso hablando de «contaminación»_⁸³); pero desde el punto de mira del usua­rio de la cultura romancística tan propio es el motivo de una estructura como de la otra.

      La equivalencia funcional entre motivos varios no se descubre únicamente en las ocasionales substituciones que se dan dentro del corpus de un romance, la podemos constatar recurriendo al estudio comparado de la cadena secuencial de acciones y reacciones de fábulas diversas que tienen segmentos comunes.

      Por ejemplo, la secuencia «mensaje» o «noticia transmitida a un lugar más o menos lejano» es un componente muy habitual que en la intriga puede manifestar­se de formas muy distintas. El «mensajero» que trae o lleva la «carta» portadora de la «noticia» puede ser un hombre:

— ¡Quién tuviera un pajecito    de los que comen mi pan,
para escribir una carta    al conde de Montalván!
                                     Conde Claros en hábito de fraile

Vira vir un cavaleiro    con cartinhas a abanar.
— Que trazeis vós, cavaleiro,    que trazeis p’ra me contar?
— Senhora, trayo-vos novas...
                                      Muerte del Príncipe de Portugal

o un ave:

— Si bajara un pajarcito    de esos que saben volar,
yo le escribiera una carta    al Conde de Montealvar.
                                      Conde Claros en hábito de fraile

Passou urna pomba branca,    oh qué novas lhe trazia!
— As novas, minha senhora...
                                       Muerte del Príncipe de Portugal

o un ser sobrenatural:

Bajó un ángel del cielo,    que Dios le mandó bajar.
— Que me lleves esta carta    al Conde de Montealvar.
                                     Conde Claros en hábito de fraile;

y la noticia también puede transmitirse de boca en boca:

Turquino por el camino,    la nueva por la vereda;
por mucho que ande Turquino,    mucho más corre la nueva.
                                                       Blancaflor y Filomena

La «carta» o «noticia» puede, a veces, llegar a su destino sin que haya portador ninguno. Así, en el romance de La conde sita, la protagonista se niega a contraer nuevo matrimonio, argumentando que ha recibido noticia cierta de que su esposo aún vive:

— Carta en el corazón tengo    que don Flores vivo está;

— ...si en mi pecho llevo escrito    que el conde viviendo está;

— No me han enviado cartas,    ni billetes me han venido,
sólo que mi corazón    esta noche me lo ha dicho;

— ... pues Gerineldo está vivo,    que el corazón me lo da;

— Me ha dado en el pensamiento    que es vivo el conde don Blas;

— ...si entre sueños he soñado    que vive el conde don Blas.

Similarmente, en el romance del Conde Dirlos, el conde, estando en la guerra, se entera por un sueño présago de que su mujer está a punto de casarse con otro:

Una noche el conde Niño    allá lo vino a soñar
que a su esposa Francisquita    la trataban de casar
con el señor Conde Arcos    contra la su voluntad.

También es a través de un presentimiento o de un sueño présago como en el ro­mance de Gerineldo el rey se entera de que su hija está durmiendo con el paje:

El rey, que se lo imagina...;

o

El rey ha soñado un sueño,    que de veras le ha salido:
O le duermen con la infanta,    o le roban el castillo.

Todos los personajes así informados actuarán seguidamente con el mismo convencimiento de tener noticias ciertas que si hubiera llegado con cartas un mensajero de carne y hueso o se les apareciera delante un mensajero celeste a darles la noti­cia. La equivalencia para la estructura fabulística de estos segmentos de intriga constituidos por motivos varios es evidente: el envío o llegada de un mensajero con cartas o de un ave mensajera (real o simbólica) o de un aviso celestial, el proceso psicológico de tener un presentimiento o corazonada, el sueño présago, aún siendo sucesos bien diferentes, cumplen idéntica función.

      En los ejemplos hasta aquí considerados hemos visto cómo los transmisores de relatos romancísticos disponen de varios motivos para narrar episodios iguales o análogos. Seguidamente, voy a insistir en el carácter tradicional de los motivos uti­lizados, en su reutilización en estructuras varias.

      Sírvanos de ejemplo primero el motivo «Señal premonitoria» expresado a tra­vés de una serie de fórmulas de discurso:

      En la Muerte del Duque de Gandía, el pobre pescador, que ha descubierto en el fondo del río el cadáver del duque asesinado, al regresar a su casa se ve desagrada­blemente sorprendido cuando observa:

Topé las puertas cerradas,    ventanas que no se avrían
                                                                  (Rodas).

No tardará en ser acusado maliciosamente del crimen que acudía, solícito, a de­nunciar.

      En el romance del Tío envidioso de su sobrino, don Bueso, invitado a almorzar por el hermano de su madre,

Vido mesas puestas    sin pan y sin vino,
debaxo los manteles    agudos cuchillos.
                                              (Oriente).

Mesas vido puestas    y en ellas non pane,
cuchillos agudos,    saleros sin sale.
                                    (Marruecos).

Ante esas «negras señales» (o «pretas señales»), don Bueso enviará a su madre un mensaje oculto bajo la silla de su caballo, consciente de que la invitación es para darle muerte.

      La reina forastera que, en La expulsión de los judíos de Portugal, exige de su marido limpiar el reino de judíos, una vez conseguido su propósito,

A la entrada de la puerta   la toca se le caería
                                                 (Marruecos).

Poco después será víctima de una enfermedad pestilente.

      En la Muerte del Maestre de Santiago, cuando el maestre, invitado por su hermano el rey a unos torneos, se dirige hacia Sevilla,

A la pasada del río    y a la colada de un vado,
cayó mi mulilla en tierra,    quebré mi puñal dorado;
se me ha ahogado un pajecillo    de los míos más amado,
conmigo come a la mesa,    conmigo duerme a mi lado,
somos hermanos de leche,    una madre crió a entrambos.
                                                                 (Segovia).

Al llegar a Sevilla, el rey le cortará la cabeza para enviarla como presente a su amante.

      Ocasionalmente, las señales no anuncian la muerte del que las recibe, sino que se refieren a otro personaje. Así en la Muerte del príncipe don Juan las advertencias que recibe el médico cuando entra en la casa del enfermo anuncian el próximo fin del príncipe:

A la entrada de la puerta,    la mula le arreventara;
a la subida de la escalera,    la toca se le arresvalara.
Se vido negras señales    que el mancebo no escapaba.

      Otro ejemplo. Diversos romances incluyen en la cadena de sucesos que constituye su intriga el motivo «Desarrollo prodigioso, con ritmo extra-humano, de un niño»:

No es el niño de cinco años,    parecía un barragane;
no es el niño de diez años,    las armas supo tomare
                                                  (Infante parricida)^₈₄;

Más crece éste en un día    que otros en un año y más,
y al cabo de cuatro meses    con su padre iba a cazar
                                        (Mocedades de Montesinos);

No es el niño de un año,    enseñárase a andaré;
no es el niño de cinco años,    se enseñó a tomar puñale;
no es el niño de siete años,    se enseñara a cabalgare;
no es el niño de once años,    se enseñara a guerreare
                                             (Mocedades de Montesinos);

Medráballe mais n-un dia    que o outro n-unha semana;
al cabo de nueve meses    regía capa y espada
                                              (El hijo postumo);

El niño no es de diez años    las armas supo tomar
                                             (Gaiferos y Galván);

El niño no es de diez años    y el niño hecho un hombre está
                                             (Gaiferos y Galván).

      Tan admirable suceso está siempre precedido por unas circunstancias bastante análogas:

      En el Infante parricida, el rey, acusado y amenazado por su heredero «desde el vientre de su madre», arroja el niño recién nacido a las fieras, pero

La leona vido ese hijo    que era de sangre reale,
quitó leche de sus hijos   y al infante fuera a dalle.

      En las Mocedades de Montesinos, la infanta que abandona la corte para seguir a su marido injustamente desterrado, tiene un parto prematuro en medio de una fra­gosa sierra y muere, pero el niño sobrevive, gracias a que

Vinieron dos palomitas    a criar hijo sin padre,
una le traía el vino,    otra le traía el pane
                                              (Marruecos);

o a que su padre, al ver muerta a la madre,

Con hierbezitas del campo, al infante dio a mamare
                                                            (Argel);

o a que, desesperado, lo arroja a las fieras, pero es prohijado por una leona:

Y por no tener qué darle,    a la leona lo fue a echare.
La leona, como lo vio,    conoció sangre reale,
quitó leche de sus hijos    y al infante lo fue a daré
                                                       (Marruecos).

      En El hijo postumo, la reina, que se halla preñada, es muerta de una lanzada en el curso de un viaje; pero el niño asoma por la herida y un aldeano se lo lleva con­sigo:

— El niño lo llevo yo,    le tengo de buscar ama,
aunque sea morenita,    tenga la leche liviana
y cuando le dé la teta    que le diga estas palabras:
«Mama la teta, mi vida,    mama la teta, mi alma».

En Gaiferos y Galván:

Dejan al niño en el monte   y al [tío] van a buscar.

       Por importantes que sean los matices que cada una de las variantes citadas in­troduce en el relato, la unidad del motivo (puesta de manifiesto en las alternativas de las Mocedades de Montesinos) resulta clara al comparar las varias cadenas sin­tagmáticas. Se trata siempre de la «Crianza de un niño noble por un ayo o nutritor selvático». El hecho de que la leche o alimento sustituto sea de origen animal, de una joven rústica o producto vegetal no altera el resultado de esa «lactancia»: el in­fante adquiere una naturaleza «salvaje» (aunque en cada una de las variantes apa­rezcan o desaparezcan connotaciones posibles en el concepto de lo selvático).

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

77  Diacrónicamente, esta maldición procede de otro romance (Belardo y Valdavinos), pero este «dato» no afecta para nada en una consideración sincrónica de la variación, como la que estamos des­arrollando.

78  Véase el análisis de los varios comienzos del romance en CGR-1A, pp. 44-47 y 76-77.

79  El episodio procede de Conde Claros preso («Media noche era por filo,    los gallos quieren cantar», IGR - 0366), que se utiliza como comienzo de Conde Claros en hábito de fraile en una extensa área del N.O. de la Península. Cito por una versión de Gallegos del Río (Zamora) dicha por Valentina, hermana de Vicenta, de unos 50 a., recogida por mí, junto con A. Galmés, en enero de 1948.

80  Se trata de aquellas versiones que mantienen como comienzo las secuencias iniciales de los vie­jos romances «A caça va el emperador   a San Juan de la Montiña» (IGR - 0159) y «A missa va el em­perador    a Sant Juan de la Montiña» (IGR - 0476). Ello ocurre en un limitado número de versiones del Alto Aragón. Cito por una versión de Esposa (Huesca) dicha por Orosia Ubieto.

81  El episodio se toma de Aliarda y Florencios (IGR - 0149). Ocurre en el Sur, el Occidente y el N.O. de la Península. Cito por una versión de Ribota (León) dicha por María Redondo, recogida por mí, junto con A. Galmés, en agosto de 1946.

82  La escena procede de La infanta preñada (IGR - 0469). Predomina en el Oriente de la Penínsu­la, aunque hay versiones de otras regiones. Cito por una versión de Jadraque (Guadalajara), dicha por Tomasa Hernando, recogida por R. Menéndez Pidal en Las Navas (Avila), 9 de julio de 1905.

83  Para una interpretación más atenta que las tradicionales al proceso creativo de la llamada «con­taminación», véase F. Salazar, «Contaminación o fórmula. Un falso problema en los estudios del Ro­mancero», Congreso de Literatura (Hacia la literatura vasca), Madrid: Eusko Jaurlaritza y Castalia, 1989, pp. 561-574; y, mejor, «Contaminación o fórmula. Un falso problema en el romancero tradicio­nal», en De Balada y Lírica. Tercer Coloquio Internacional sobre el Romancero, Madrid: Fundación Ra­món Menéndez Pidal y Universidad Complutense de Madrid, I (1994), pp. 323-343.

84 Sobre este romance, véase D. Catalán, «El análisis semiótico de estructuras abiertas. El modelo Romancero». En El Romancero hoy: Poética, ed. D. Catalán et al. (1979), pp. 231-241. Incluido en la Parte primera de la presente obra, cap. V.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: Beato de Liébana

36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO. IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      ada la presencia plurisecular de la mayor parte de los temas del romancero en la tradición, resulta imposible saber cómo, cuándo y dónde surgieron los tropos que constituyen el «léxico» poético manejado por los cantores de tan distintos tiempos y espacios sociales como los ejemplos aducidos nos han ido poniendo de manifies­to. Sin embargo, el proceso de conversión en fórmula de un verso descontextualizado es, a veces, perfectamente documentable.    

      Conocemos, aunque de forma parcial e indirecta_⁵⁴, un curioso romance «noticiero»_⁵⁵ relativo a la tensión fronteriza en Guipúzcoa que acompaña los preparati­vos bélicos de Carlos VIII de Francia para, en 1496, atacar en el Rosellón a Feman­do el Católico, una vez que ha tenido que retirarse del reino de Nápoles a causa de la primera expedición del Gran Capitán: A las armas, Moriscote. En agosto de ese año, mientras don Fernando se mantiene vigilante en Gerona, llegan a Castilla no­ticias inquietantes respecto al País Vasco. Según cuenta la Continuación anónima de la Crónica de los Reyes Católicos de Femando del Pulgar_⁵⁶:

    fue denunciado a la reina doña Isabel cómo muchos franceses, parte de ellos armados, parte de ellos sin armas, entraron en Castilla so color de ir en romería de San­tiago; los quales eran tantos, que, si de mano de Dios no fuera proveído, como de la­drones de casa el reino fuera e padeciera gran detrimento e mucho dapño..._⁵⁷.

      En el romance cantado en el siglo XVI se describe la amenaza sentida en la frontera diciendo_⁵⁸:

¡A las armas, Moriscote,    que bien menester serán_⁵⁹,
los franceses son entrados,    los que en romería van_⁶⁰
entran por Fuenterrabía,    salen por Sant Sebastián_⁶¹!
No van a pie los romeros,    que en buenos caballos van_⁶²;
los vestidos que llevaban,    arneses son de justar_⁶³,
los sombreros que traían    relumbran como cristal_⁶⁴.
No se esconden los traidores,    que muy descubiertos van_⁶⁵;
del reino se apoderaran    en él seguros están_⁶⁶.
Bravos son los enemigos    y muy poderosos van,
no ay poder en la tierra    que se les pueda ygualar_⁶⁷;
si no recuerdas, señora,    ellos se la llevarán_⁶⁸.

      La tradición oral moderna no conserva el romance; pero la descripción de hombres de armas que viajan aparentando ser peregrinos característica de este romance político fue acogida por otros temas romancísticos en cuya intriga se daba el motivo del viaje disimulado de caballeros. En versiones catalanas de Doña Isabel de Liar, en substitución de los viejos versos:

...subiérame a vn mirador,    por más descanso tomar
por los campos de Monvela    cavalleros vi assomar
ellos no vienen de guerra,    ni menos vienen de paz,
vienen en buenos cavallos,    lanças y adargas traen_⁶⁹,

se halla la escena:

... mirando sus campos verdes,    romeritos ve pasar,
entren por Santa María,    surten per San Sebastiá.
No’n van a pie los romeros,    en buenos caballos van,
los rosarios que ellos traen    son cabezas de matrall, l
as calabazas del vino    llenas de pólvora van, l
os sombreros que ellos portan    relluen más que crestall_⁷⁰.

En una versión del romancero gitano (procedente de Triana, Sevilla]_⁷¹ de Belardo y Valdovinos + El Marqués de Mantua

De Armenta salieron postas    con pensamiento’e cazar,
lleva perros y lebreles    .....................................
y la bolita de vino   llena de munición va;

En tres versiones alto-aragonesas de Gaiferos y Galván se incluyen (mejor o peor conservados) los versos

Nos vestimos de romeros,    no nos conozca Galván.
Entran por Fuenterrabía,    salen por San Sebastián_⁷².

Cualquiera de los versos citados en los que la ocultación de la verdadera calidad de los viajeros se pone de manifiesto mediante la descripción de particulares extraños al atuendo tradicional de un peregrino a Santiago podría admitirse que preexistiera, como expresión formulaica, en el «lenguaje» del romancero a la versión poética del suceso de 1496; pero esa suposición no es posible respecto al verso de carácter geográfico ("entran por Fuenterrabía,    salen por San Sebastián"), ya que apunta directamente al particular suceso narrado por la crónica arriba citada. Sin embar­go, en el romancero oral moderno ha sobrevivido como una fórmula de discurso con el significado de «viaje disimulado», exactamente igual al de los restantes ver­sos, según ponen bien de manifiesto las versiones de Gaiferos y Galván. Hemos asistido, pues, al nacimiento de una fórmula reutilizable en cualquier contexto que incluya el motivo del «viaje disimulado».

      La creación de fórmulas de discurso no es un hecho privativo de tiempos lejanos. El lenguaje figurativo tradicional ha conservado su vitalidad hasta hoy. La continuada creatividad se manifiesta no sólo renovando fórmulas antiguas, sino también inventando fórmulas sustitutivas de las que tradicionalmente se venían empleando.

      En el romance de tema rural, surgido sin duda en la tradición salmantina, de Los mozos de Monleón, el viejo motivo "Tengo (~ tiene) heridas mortales" se ex­presa formulariamente, diciendo:

    < Tres pañuelos tengo dentro > y éste que meto son (~ y con éste ya van) cua­tro (Salamanca, Cáceres) ~ < Ya le meten tres (~ un) pañuelos (~ - o) > y con éste ya van (~ ya le meten hasta ~ ya le ponen tres o) cuatro (Valladolid, Palencia, Zamo­ra, Ciudad Real) ~ < Al ver que no tiene cura, > un pañuelo le han atado (Valladolid).

      La escenificación, a través de una acción visualizable, del dato de intriga es aquí en todo análoga a la que descubríamos en los otros modos (esto es, fórmu­las discursivas) de concretizar ese motivo que la tradición venía utilizando desde antiguo.

      En Madre, Francisco no viene, otro romance de tema rural sin duda también moderno, el motivo "Viaje (o traslado) apresurado" suele expresarse con fórmulas de abolengo tradicional como

— Padre, apareje el caballo,    que me voy a las voladas.

— Madre, saque usté el caballo,    el que vuela, no el que anda.

— Coge el caballo que corre,    coge la mula que vuela_⁷³.

pero en varias versiones recogidas en 1953, en 1978 y en 1982 procedentes de Toledo, León y Ourense, en lugar de esas expresiones, hallamos otra equivalente, pero que inscribe la acción en el mundo moderno:

Echa gasolina al coche,    al volante se agarraba (~ y ella sola le guiaba),

por aquellas carreteras,    no corría, que volaba_⁷⁴.

      La creación de fórmulas poéticas nuevas no ocurre solamente en romances tra­dicionales de origen moderno, sino también en temas que hunden sus raíces en la Edad Media. La total incomunicación con el mundo exterior de El prisionero se expresa, en algunas versiones de la tradición contemporánea_⁷⁵, mediante la queja:

— Preso pa toda la vida,    sin oír ruidos de coches,
sin saber cuándo es de día,    sin saber cuando es de noche.

La fórmula, sugerida por la experiencia vital de hoy, renueva, con extraordinaria fuerza y atrevimiento expresivos, la tradicional imagen que el condenado nos transmite de su vida en la lóbrega mazmorra donde yace sepultado. El sobrecogedor silencio, que ahora acompaña a la falta de luz, se hace presente en nuestra con­ciencia con eficacia inigualable al llamamos el narrador la atención hacia la impre­sión de muerte en vida que puede crear la ausencia de la, en circunstancias normales molesta, percepción cotidiana del ruido ciudadano creado por la circula­ción de vehículos_⁷⁶.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

 

54 El romance figura en dos libros de vihuela, que nos dan a conocer dos versiones musicales debidas a Pisador y a Bernal, pero sólo sus cuatro y sus seis primeros octosílabos respectivamente: Diego Pisador, vezino de Salamanca, Libro de música de vihuela, Salamanca, 1552 (ejemplar en Bibl. Nacio­nal de Madrid, R-14060), f. 4v; Miguel de Fuenllana, Libro de música para vihuela intitulado Orphenica Lira, Sevilla, 1554; reed. Madrid: Francisco Sánchez, 1554 (ejemplar en Bibl. Nacional de Madrid R-14425), f. 145v. En el Cancioneiro musical da Biblioteca Hortênsia, ms. de la Bibl. municipal de Elvas (siglo XVI) se incluye (sin música) una versión de «Aliarda en el castillo    está con el moro Galván» que va rematada con los cuatro octosílabos iniciales de A las armas, mariscóte (ed. M. Joaquim, O Can­cioneiro musical e poético da Biblioteca Públia Hortênsia, Coimbra: IAC, 1940). El romance aparece ci­tado con cierta frecuencia durante el siglo XVI en Portugal: sus dos octosílabos iniciales se glosan en la estr. 16 de la Carta II de Africa em resposta á de hum amigo (incipit: «Mandaste[s]-me pedir novas») atribuida en los manuscritos ya a Camões ya a Manuel Pereira de Santarem, y se citan en la comedia Aulegraphia (f. 47) de Jorge Ferreira de Vasconcelos; sólo el primer octosílabo es citado por Luis de Camões en su Carta I da India y contrahecho por António Prestes en el Auto do Desembargador (p. 190). Todas estas citas fueron reunidas por C. Michaëlis de Vasconcelos, Romances velhos em Por­tugal, Coimbra, 1934, pp. 83-84. En España, don Luis Milán, en la jornada III de El Cortesano, Valen­cia, 1561 (reed. en ed. de «Libros raros», 1874, p. 162), cita los dos octosílabos iniciales; Juan Christoval Calvete de Estrella, en El felicísimo viaje... del Príncipe don Phelipe, cuenta cómo en el curso de las «fiestas de Bins» en Flandes, agosto de 1549, en una representación «en vivo» de un libro de caballe­rías, don Luis de Ávila y Zúñiga, disfrazado, llevaba como paje a un tal Luisillo «que venía tañendo y cantando A las armas, moriscote» (ed. Anvers: Martín Nucio, 1552, ejemplar en Madrid, Bibl. Nacio­nal R-14774, f. 194v); la Ensalada de Praga (DicARM, 707) y Gonzalo de Correas, Vocabulario de refra­nes y frases proverbiales, 1627 (ed. L. Combet, Bordeaux, 1967) incluyen los dos octosílabos primeros. En París, el embajador de Felipe II en la corte de Catalina de Medicis, Thomas Perrenot, señor de Chantonnay, incluye los tres primeros octosílabos en la postdata de 6 de junio de su carta cifrada de 28 de mayo (véase próximamente D. Catalán,  Cancionero en cifra de Perrenot, embajador de Felipe II en Francia, 1562). En Perú, según cuenta Diego Fernández de Palencia (Historia del Perú, II, cap. 45), el rebelde extremeño Hernández Girón, cuando el 21 de mayo de 1554 derrota a las tropas reales del mariscal Alonso de Alvarado en la batalla de Chuquinga, comenta jocosamente cómo huyen los realistas cantando uno de los dieciseisílabos propios del roman­ce (véase E. Romero, El romance tradicional en el Perú, México: El Colegio de México, 1952, p. 15). Sabemos bastante más acerca del texto del romance gracias a dos contrafacta, una a lo divino, otra burlesca. La primera figura en un Pliego suelto gótico del primer tercio del siglo XVI: Aquí comiença vn romance con su glo/sa trocado por el de Moriscote aplicado a otro mejor sentido (Bibl. del Duque de T’Serclaes, hoy en paradero desconocido, DicARM 703. Véase D. Catalán, «Los pliegos sueltos perdi­dos del Duque de T’Serclaes», Homenaje a Alvaro Galmés de Fuentes, Oviedo-Madrid: Univ. de Ovie­do y Gredos, III, 1987, pp. 361-376, en especial, pp. 368-369); la contrahechura burlesca fue publica­da por A. Duran, Romancero general, «BAE», 2 vols., X y XVI, Madrid: M. Rivadeneyra, 1849-1851, II, p. 538 (núm. 1670), tomándola de un códice de Poesías varias «que tiene la fecha de 1643».

55  La historicidad de A las armas, mariscote fue descubierta y comentada por R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (1953), cap. XII, § 16; lo dicho en ese apartado se complementa con la noticia recogida en el cap. XVI, §11.

56   Continuación anónima de la Crónica de Pulgar, en «BAE», LXX, Madrid: M. Rivadeneyra, 1878, pp. 521-522 (reimpr. Madrid, 1953): p. 52Ib. La edición se basa en un manuscrito de la Biblioteca de Osuna.

57  El cronista sigue, a continuación, contando la preocupación de la reina, que, en conciencia, no puede prohibir el paso de romeros a Santiago, pero ve el peligro del «familiar enemigo», por lo que remite el caso, no sólo al Consejo, sino a la autoridad espiritual del Arzobispo de Toledo.

58  Reconstruyo, en lo posible, el romance a partir de todos los testimonios indirectos citados en la n.54.

59  Es el incipit citado en El Cortesano de Luis Milán. La variante «... si en ellas queréis entrar» es la utilizada en la Carta II da Africa y en la Aulegraphia. La más divulgada es «... si (~ pues) las (~ lo) as en (~ de) voluntad», que figura en los libros de música de Pisador y Fuenllana, en la carta cifrada de Perrenot, en la Ensalada de Praga, en el Cancioneiro manuscrito de la Biblioteca Públia Hortênsia, en Co­rreas y en las contrafacta.

60  En esta forma lo citan Fuenllana y el Cancioneiro de la Biblioteca Hortênsia, lección apoyada por la versión contrahecha a lo divino («los traydores son entrados,    los que engañaron a Adán») y por Perrenot (en cuanto al primer hemistiquio). La versión de Pisador da la variante «que se te entran los franceses   los que en romería van».

61   En la versión de Fuenllana. El dieciseisílabo resulta apoyado indirectamente, tanto por la ver­sión contrahecha a lo divino («entraron por su pecado    y por la tu muerte saldrán»), como por la bur­lesca («entran por el don García   y salen por Pernestán»).

62  Verso citado por Hernández Girón en la batalla de Chuquinga, según la Historia del Perú.

63  Incluido en la parodia burlesca.

64  Contrahecho en la parodia burlesca: «y los gestos que traían    relumbran como cristal».

65  Verso contrahecho en la versión a lo divino: «No se esconden los tyranos,    que muy descubiertos van».

66  La versión a lo divino incluye el verso «del reyno se apoderaron   y en él seguros están», que parece ser parte de la narración del romance noticiero.

67 Versos incluidos en la versión a lo divino.

68    La contrahechura burlesca dice «Si no recuerdas, el conde,    ellos se la llevarán» y la contrahechura a lo divino: «Señor, si no nos visitas,    no se puede hombre salvar».

69  Cancionero de romances, Anvers: Martín Nucio, sin año, fols. 169v-170.

70  Versos procedentes de A las armas, mariscote figuran en cinco versiones de las catalanas que co­nozco de Isabel de Liar (CGR 3, 69, pp. 363-365): Llacuna (Barcelona), Barcelona, Tarragona y dos sin localización. Han sido publicadas (de forma completa o parcial) por M. Milà i Fontanals, Romanceril­lo catalán, 2^a ed., Barcelona: A. Verdaguer, 1882, pp. 239-241 y J. Amades, Cançons populars amoroses i cavalleresques, Tárrega: F. Campos Calmet, 1935, p. 149.

71  Dicha por el gitano Juan José Niño en Triana, 1916, a M. Manrique de Lara. Ha sido editada por T. Catarella, El romancero gitano-andaluz de Juan José Niño, Sevilla: Fundación Machado, 1993, pp. 30-31. Creo debe escribirse cazal o cazar (y no casal o casar, dado que el dialecto sólo utiliza una si­bilante, y no distingue «s» de «c», «z»).

72  Una versión de Ansó (Huesca) dicha por Francisca Gastón «La Valera» (56 a.) recogida en 1918 por M. Manrique de Lara, tiene los versos: «< Nos vistamos de romeros, > no nos conozca Galván, < que, si Galván nos conoce, > luego nos manda matar. < Entran por Fuenterrabías > salen por San Se­bastián»; muy semejante es otra de Hecho (Huesca), recogida para el Instituto Espanyol de Musicolo­gía, Barcelona: CSIC (m. 20, núm. 368, pp. 446-448): «< Vestiditos de romeros, > no nos conozca Galbán, < si Galbán nos conocía, > nos mandaría matar. < Entran por San Ferrarías, > salen por San Sebastián»; una tercera, de Berdún (Huesca), dicha por Manuela Pérez de Bayle (82 a.), también reco­gida por M. Manrique de Lara, incluye el verso en la forma «Entran por Fuenterrabía,    entran por San Sebastián».

73 Versiones de Valverde del Majano (Segovia), inf. Bonifacio Ayuso, col. Agapito Marazuela, ed. R. Calvo, Romancero general de Segovia. Antología [1880J-1992, Segovia: Seminario Menéndez Pidal y Diputación Provincial de Segovia, 1994, pp. 330-331; de Casas de Millán (Cáceres), inf. Casimira Blázquez, col. Gerardo Jaime Núñez, 1906, ed. L. Casado de Otaola, El Romancero tradicional extremeño. Las primeras colecciones [1809-1910], Mérida: Asamblea de Extremadura y Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995, pp. 276-277, y de Madrona (Segovia), inf. Antonia Martín, 15 a., col. Ramón Menén­dez Pidal, 1931, ed. R. Calvo, Rom. gen. de Segovia (1994), p. 330. La forma «correcta» de la última fórmula citada es la que figura en numerosas versiones de El quintado: «Deja la muía que corre,     coge el caballo que vuela».

74  Versiones de Villarín de Riello (León), inf. Elpidia, col. Francisco Marcos Marín, y de Real de San Vicente (Toledo), inf. Salus, col. Jimena Menéndez Pidal, 1953.

75  Cito por una versión de El prisionero recogida en Granada, c. 1958, por Manuel Alvar, que comienza «< Preso pa toda la vida > sin oír ruidos de coche, < sin saber cuándo es de día, > sin saber cuándo es de noche, < sólo por un pajarillo    > que habita en aquella torre,    < cuando es de día me canta    > cuando es de noche se esconde...», publicada en «Una recogida de romances en Andalucía (1948-1969)», El romancero en la tradición oral, ed. D. Catalán et al, 1972, pp. 95-116. La fórmula fi­gura asimismo en varias versiones andaluzas que incorporan el motivo (y su tradicional formulación poética en el romance de El prisionero) a un romance vulgar, La audiencia (incipit: «Pájaro tú que vue­las    por la sala de la Audiencia»), véase S. Robertson «La canción de El Prisionero en la tradición gi­tano-andaluza», en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ed. P. M. Piñero et al., Sevilla-Cádiz: Fundación Machado y Universidad de Cádiz, 1989, pp. 609-616, quien edita una ver­sión de Barbate (informante: Antonia Varo Cardoso, 55 a.), col. Carmen García Surrallés, 19 de mayo de 1979.

76  Con una valoración exclusivamente arqueológica de los romances de la tradición oral contemporánea, la «modernización» fue considerada «lamentable sin atenuantes» por M. Alvar (p. 112 del artículo cit.); con otra perspectiva estética, la eficacia poética del texto granadino me parece magnífica, sin ate­nuantes.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

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35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

 

6.   ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS.  IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      a capacidad del romancero oral de hallar fórmulas que expresen de forma concreta, captable por los sentidos, cualquier aspecto de la intriga es asombrosa. Por poco comunes que sean los sucesos o acciones que hay que representar en el esce­nario discursivo no faltan para ellos las correspondientes expresiones formularias. Por ejemplo, el suceso histórico de 1497 que cuenta el romance de la Muerte del Duque de Gandía incluía un hecho poco usual: el hallazgo de un cadáver en el fondo del río Tíber, adonde lo habían arrojado sus asesinos. Para contarnos el des­cubrimiento del cuerpo por un pobre pescador, el romance, que hoy cantan los ju­díos, dice en Oriente:

Echó ganchos y gancheras    por ver lo que le salía,
le salió un duque mancevo,   hijo del rey parecía

y en Marruecos:

Tiran barcas y barcazas   y al conde lo sacarían

o también:

Tiran sogas y maromas    y al conde lo sacarían_³⁸.

       La técnica expositiva, la substitución de la noticia "sacan un cadáver del fondo" por una rápida pero concreta descripción del acto de pescar el cadáver, es en todo equiparable a la que venimos comentando. La expresión utilizada por el ro­mance es formularia, aunque la escena remonte ya al romance noticiero impreso en siglo XVI_³⁹:

Toman barcos e bateles    quantos en Roma auía,
río abaxo, río arriba   buscan al Duque de Gandía;
mas que el mesmo barquero    que las nueuas traydo auía
echó los hierros al agua,    con el duque topado auía.

      La singularidad del incidente parecería excluir la reutilización de la fórmula en el romancero; y, sin embargo, he aquí que la volvemos a encontrar en el romance de la Muerte del rey don Sebastián, cantado hoy por los judíos marroquíes:

    < Sebastián, con la tristura, > a la mar se tiró a nado. < Los moritos, que le miran, > muy bien habían pensado, < tiran sogas y maromas, (~ barcas y barca­zas), > a Sebastián han sacado, < Ya le quitan el pellejo, > se le llenan de salvado_⁴⁰;

también reaparece, esta vez en un contexto burlesco casi paródico, en El bonetero de la trapería ^₄₁, cuando el enamoradizo sastre remendón y su caballo lleno de mataduras están a punto de ahogarse en un charco. Las versiones sefardíes de Marruecos ^₄₂ dicen:

Tropezó en un tronco,    se cayó en un charco,
sogas y maromas    para sonsacarlo

y en las de Extremadura_⁴³:

Tropezó en un llano,    fue a caer a un charco.
Fueron los judíos    a sana’ el caballo;
unos traen sogas,    otros traen garfios;
unos sacan tripas,    otros tripa y cuajo.

      La fórmula se hallaba ya presente en versiones viejas. La citada por Calderón en El alcaide de sí mismo _⁴⁴ dice también:

Por mirar arriba,    cayera en un charco.
Sogas y maromas    tiran a sacarlo,
sácanle una assadura    que avía merendado.

      Otro ejemplo. Abundan en el romancero los combates; y, claro está esos comba­tes se dramatizan a base de fórmulas. De entre ellas me interesan ahora dos. La pri­mera consiste en reducir una batalla campal entre dos campeones a una contraposi­ción entre el uso ineficaz de la lanza por el enemigo y el golpe certero del héroe:

    < Tiró el moro la su lanza, > por los aires va volando (~ > los aires iba rasgan­do ~ > a los pies de su caballo); < tiró don Manuel la suya, > en un punto l’había errado (~ > la que nunca tiró en vano ~ > la tiró como arrabiando), < le pasó la capa y cuello (~ silla y coleto ~ pecho y brazo) > y las ancas del caballo (Cantabria, León, Asturias: Don Manuel y el moro Muza)_⁴⁵;

    < El conde tiró su (~ joga a sua) lanza    > marchó po’l aire volando (~ > iba los vientos rajando ~ > pasava mais do que um paso):    < Rodrigo tiró la (~ joga a) suya,    > mas no la tiró jugando (~ > mi Dios, cómo la empleaba!),    < que atravesó cota y pecho (~ < aljofes de ouro rasgava),    > silla y alcanzó el caballo (~ > e as an­cas do cávalo) (Málaga, Asturias, Madeira: Rodriguillo venga a su padre) _⁴⁶;

    < El moro tiró a Belardo (~ < ha tirado moro perro),    > viene el aire y la desvía;    < tira Belardo la suya,    > la tiró con gallardía,    < le quitó pechos y espal­das    > y el gabardón de la silla (Lugo, León: Belardo y Valdovinos),

o bien:

    < El moro tiró a Belardo   > y le pasó por arriba;   < Bernardo tiró al moro,   > del caballo le derriba (Lugo: Belardo y Valdovinos).

Podríamos resumir el significado de esta fórmula en la intriga, con la frase "Fulano supera en destreza a Zutano y le hiere mortalmente". La otra fórmula describe un combate de dos ejércitos magnificando los golpes y la carnicería:

    < Tantas eran las espada[da]s,    > centellas (~ estrellas) van por el cielo,    < tanta era la sangroria,    > ríos andan por el suelo (Oriente: Cabalgada de Peranzules)_⁴⁷;

    < Las nalchás de los caballos    > centellas volan al cielo,    < las espadas que ellos cortan    > espejos hazen al cielo,    < la sangre que de ellos corre    > ríos haze por el suelo (Oriente: Cabalgada de Peranzules)_⁴⁸;

Podríamos expresar su contenido diciendo: "duro y cruento combate".

      Algo inusual para el romancero es, en cambio, tener que narrar una batalla naval; sin embargo, en las versiones de la Batalla de Lepanto _⁴⁹ encontramos una per­fecta adaptación de los dos esquemas formularios citados a una batalla artillera y al escenario marítimo:

    <  As balas que eles botavam    > tornava-se mosquetaria;    < as que dom João atirava    > eram de ferro, rendia (~ < lindo emprego fazia).    < Era tanta a fumacei-ra    > nem uns, nem outros se viam;    < era tanta a sangueria (~ < tanto sangue de­rramado)    > que todo lo mar tingia (~ > nem um pingo d’agua havia ~ > que p’los embornáis corría),    < as cabeças pelos ares    > a luz do sol encobriam_⁵⁰.

      Algo semejante ocurre con el bombardeo de una ciudad por la artillería en el romance de El mostadí. La matanza de la población civil se cuenta así:

Ya caían las preñadas    como nueces al costal,
ya caían criaturas    como racimos a par,
allí cayeron doncellas    como peras del peral
                                            (Marruecos)_⁵¹

fórmula de discurso que hereda las que el romancero viene usando desde antiguo para describir los estragos que causa en el campo de batalla un combatiente de va­lor extraordinario:

Assí se entra por los moros    como segador por pan,
assí derriba cabeças    como peras d’un peral,

en el viejo romance de la Fuga del rey Marsín_⁵², y

Se iba metiendo por ellos    como segador de prado,
iba cortando cabezas    como manzanas en árbol,

en una versión moderna de Grifos Lombardo _⁵³.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

 

38 CGR-3, p. 450 (5///:a) y notas geográficas, p. 453 (NODI 5///1 a 7).                     

39 Véase  más adelante, n. 133, la descripción de los pliegos que contienen el romance noticiero.

40 CGR-3, p. 479 (4///:a y 5///:a y b).

41  Comenté este romancillo en D. Catalán, «Una jacarilla barroca, hoy tradicional en Extremadura y en Oriente», Revista de Estudios Extremeños, VIII (1952), pp. 377-387, y de forma más completa en Por campos (1970), pp. 283-301. El tema ha aparecido en nuevas áreas de la tradición, vide J. M. Pedrosa, «El romancillo de El bonetero, Juan de Mena y la tradición oral», RDyTP, XLVII (1992), 155-177, o mejor su ampliación en el cap. 1 de Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional, Ma­drid: Siglo XXI, 1995, pp. 3-34.

42  En 1970 comenté ya dos versiones procedentes de Tánger (inf.: Hanna Bennaim, 70 a.) y Tetuán (inf.: Majni Bensimbra, 65 a.), recogidas en 1915 por M. Manrique de Lara.

43  En 1970 sólo conocía varias versiones recogidas todas ellas en Arroyo de la Luz (antiguo Arroyo del Puerco), Cáceres. Para nuevas versiones peninsulares, véase el artículo de Pedrosa, cit. en la n. 41, quien, aparte de seis versiones de Arroyo, da noticia de cuatro versiones de Fuente del Maestre (Bada­joz). Fuera de Extremadura, el romance ha sido recogido en Zamora, León y Palencia. Ninguna de es­tas versiones (entre las que conozco) usa la fórmula.

44  Comentada por J. A. Cid, «Calderón y el romance de El bonetero de la trapería», HR, XVI (1977), 421-434. La cantan los rústicos Antona y Benito, alternándose, mientras se hallan en el monte, Jornada I, escena XI (ed. BAE, IX, p. 315).

45  CGR-3, p. 342 (7///:a).

46  CGR-2, p. 80 (14///:a).

47  CGR-2, p. 182 (4///:a), versiones de Sarajevo (Bosnia).

48  CGR 2 n 182 (4///:a), versiones de Esmirna (Turquía).

49 Sobre este romance véase M. da C. Fontes, «Dona Maria and Batalha de Lepanto. Two rare Luso-american ballads» en Portugues and Brazilian oral traditions in verse form / As tradições orais portuguesas e brasileiras em  verso. Eds. J. B. Purcell, S. G. Armistead, E. M. Dias y J. E. March, Los Angeles: Univ. of Southern California, 1976, 145-157.

50 CGR-3, p. 472 (5///:d).

51  CGR-3, p. 504 (5///:e).

52  «Ya comiençan los franceses    con los moros pelear», con series asonánticas en á.(e), á.a, á.e, í. Figura en el Pliego suelto Aquí comienzan dos maneras de Glosas Y esta primera es de las lamenta­ciones que dizen: Salgan las palabras mías ... E vn romançe del rey Marsín (Bibl. Nacional, Madrid, R-1388). Véase sobre el romance el estudio de R. Menéndez Pidal, «Roncesvalles. Un nuevo cantar de gesta español del siglo XIII», RFE, IV (1917), 105-204: pp. 170-171, o su reed. en Textos medie­vales españoles. Ediciones críticas y estudios. Madrid: Espasa Calpe, 1976, pp. 7-99, especialmente, Pp. 68-78.

53 Versión recogida en Potes (Cantabria) en agosto de 1948 por D. Catalán y A. Galmés de un informante que dijo haberlo aprendido en Villaselán (León). Puede leerse completa en la p. 124 del es­tudio del romance incluido en D. Catalán, Por campos (1970), pp. 122-166; en ese estudio noté ya la sobrevivencia de la fórmula a lo largo de los siglos (p. 160).

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Beato de la Universidad de Valladolid, siglo X. Ms 433, f. 93.

34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO_¹⁸. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      os estudios sobre el lenguaje formulaico (o formulario, si queremos evitar el anglicismo) del romancero se basan, a mi parecer, en una demasiado vaga y, a la vez, demasiado restrictiva concepción de lo que es una «fórmula».

      Ante todo, conviene aclarar que una fórmula es una expresión lexicalizada de un contenido; no cabe, pues, hablar de fórmulas (o tópicos) de contenido. Lo que sí es posible es la existencia de expresiones lexicalizadas, formularias, en diferentes «niveles» de organización del relato: hay fórmulas que pertenecen al discurso, esto es, que se utilizan como significantes de unidades informativas de la intriga, y hay fórmulas de intriga, esto es motivos tópicos, mediante los cuales se expresan artísti­camente las secuencias de la fábula.

      Por ejemplo ^₁₉, en el romance de Belardo y Valdovinos, Belardo encuentra en medio del campo a su primo que yace en el suelo y se entera de que se halla malhe­rido. En varias versiones el paciente explica:

    para el agua que bebía (~ > cómo las hierbas pacía)    < y también para la sangre    > que de mis venas corría (~ < también miro mis heridas    > cómo la sangre vertían) (Lugo, León).

      La cuarteta (octosílaba) o pareado (de dieciséis sílabas) transmite, en cuanto a la intriga se refiere, un significado que, traducido a un lenguaje simple, no poético, podría enunciarse diciendo: «tengo heridas mortales». La fórmula de discurso enfatiza esa información, dramatizándola mediante la visualización de unos actos con­cretos de funcionalidad vicaria. Esa fórmula puede ser sustituida por otra, sin que la intriga quede afectada:

    < Estoy mirando el agua clara    > que de esta fuente salía,    < también estoy mi­rando el cuervo    > que de mi sangre bebía    (Asturias).

       En la nueva versión, el caballero sigue diciendo lo mismo, «tengo heridas mor­tales», aunque los sucesos concretos, mediante los cuales se le representa malheri­do, varíen. La sustitución no necesita hacerse recurriendo a fórmulas emparenta­das, como las que acabamos de citar. En otras versiones, Belardo ve a Valdovinos

    <  Con un concho de naranja (~ < com a casca da laranja)    > curando mortal herida (Cantabria, Trás-os-Montes),

o bien

    < Con tres heridas mortales,    > con tres mortales heridas,    < por una le entra­ba el viento,    > por otra el aire salía,    < por la más chiquita de ellas    > un gavilán volaría (Zamora, Ourense),    ~ < Siete heridas tiene el cuerpo,    > la menor era mor­tal,    < la más chiquitita de ellas    > entra y sale un gavilán,    < con las alas bien abiertas    > sin en la carne tocar (Zamora, León).

      La información esencial para la intriga sigue siendo idéntica (el caballero «tie­ne heridas mortales»), aunque la escena visualizada sea muy diferente_²⁰.

      El significado de la fórmula, al ser, en realidad, muy simple, permite la reaparición de cualquiera de estas expresiones en otras fábulas en que se da también el episodio de descubrimiento de un caballero malherido:

    < Três feridas tem no peito    > todas três eram mortal,    < por urna entrava o sol,>  pela outra entra o luar,    < pela mais pequena delas    > um gavião (~ aguia ~ pomba) a voar,    < com suas aças bem abertas    > sem as ensanguentar (Trás os Montes: Pérdida de don Beltrán);

    < Tengo nueve puñaladas,    > la menor era mortal,    < la más chiquitita de ellas > entra un pajarito y sal,    < con las alitas abiertas    > y sin la carne tocar (León: Mar­qués de Mantua);

    < Siete puñaladas tiene    > al derredor del collare,    < por la una le entra el frío,> por la otra le entra el aire,    < por la más chiquita de ellas    > entra y sale un gavila-ne,    < con las sus alas abiertas,    > no le toca en la su face    (~ > no le hace ningún male) (Marruecos: El sueño de doña Alda);

    <  Tres cuchilladas tenía    > que eran dadas de duxmán (~ > al derredor de su poyal),    < por la una entra el sol (~ el aire),    > por la otra entra el lunar,    < por la más chica de ellas    > entra y sale un gavilán (Oriente, Marruecos: Partida de Dirlos + Vuelta del hijo maldecido).

      Claro está que en un solo romance no aparecen todas las fórmulas que posee el romancero para expresar un mismo motivo. Por ejemplo, parece ser ajena al corpus de Belardo y Valdovinos esta otra

    <  Yo tengo siete lanzazos    > y catorce cuchillás    < y otras tantas mi caba­llo    > de la cincha hasta el petral (Sevilla),

     <  Le dan siete puñaladas    > y su cuerpo a tierra va    < y otras tantas al caba­llo    > desde la cincha al petral (Huesca),

que hallamos empleada, entre otros romances, en el del Marqués de Mantua y en el de El Conde Niño contaminado con la Enamorada de un muerto^₂₁, romances de los que proceden los ejemplos citados.

      El hecho de que reaparezcan en contextos distintos no es lo que permite consi­derar estas expresiones como fórmulas, ni menos el que tengan una fijeza verbal (léxica y gramatical), pues es obvio que, en la mayor parte de los casos, no la tienen (según los propios ejemplos aquí citados ponen de relieve). Si las reconocemos de inmediato como fórmulas, es por lo que tienen de tropos, es por «decir» algo distinto de lo que la frase de que constan propiamente dice. Aunque la informa-ción literal que esa frase contiene no pueda descartarse, pues no es contradictoria con el significado esencial que esa unidad de la intriga contiene, la fórmula cointl-de con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En nuestro ejemplo, el caballo que bebe o pace libremente o que ha muerto alanceado, el cuervo que bebe la sangre, la cascara de naranja y el gavilán que entra y sale por las tres, siete, catorce o veinti­cinco heridas mortales con las alas abiertas, no tienen existencia salvo en el plano escénico, propio del discurso, no pertenecen al mundo de los hechos narrados en la intriga. En la intriga sólo interesa el significado del tropo: el caballero «tiene heri­das mortales».

      La función concretizadora de las fórmulas de discurso resulta bien clara cuan­do el corpus de versiones de un romance nos permite contrastar expresiones de ex­tensión variable.

      Por ejemplo, la fórmula, que, en una versión de Beira Baixa de El Conde Grifos Lombardo, consiste únicamente en el verso

    Com una mão veste a capa,    com outra sela o cávalo,

se amplía, en la tradición española de ese romance, buscando una mayor fuerza ex­presiva:

    < Con una mano lo ensilla (~ enfrena), > con otra lo está enfrenando (~ lo está apretando ~ lo fue ensillando ~ frenos le ha echado), < con los dientes de su boca (~ < con lo blanco de sus dientes ~ < con sus blancos anchos dientes) > la cincha (~ el cincho) bien le ha apretado (~ le va apretando ~ le estaba dando).

      Esta descripción, común a versiones de Asturias y Málaga pertenecientes a Rodriguillo venga a su padre, de Cantabria pertenecientes a Don Manuel y el moro Muza, y de Asturias y Ourense pertenecientes a El conde Grifos Lombardo, visualiza toda una serie de actos concretos que han podido realizarse; pero el significado de esas acciones para la intriga deriva de la simultaneidad con que se realizan, y no es otro que una modificación adverbial de la acción principal a que todas ellas se su­bordinan: «se apresta rápidamente para partir».

      Otro ejemplo. Si al ver llegar al rey Tarquino a su casa, Lucrecia

púsole silleta de oro    con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne    con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina,    muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco    y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos    mándale hacer la cama:
púsole catre de oro,    las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques,    sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas,    cobertor de fina grana;
siete damas a sus pies,    otras tantas le demandan
                                                     (Marruecos)

o, simplemente:

le metió gallina en cena,    cama de oro que se echara
                                                               (Oriente),

el romance narra, en uno y otro caso, lo mismo que contaba, sin pretender visuali­zar la escena, la versión publicada por dos pliegos sueltos del siglo XVI_²²:

quando en su casa le vido    como a un rey le aposentava_²³.

      Tanto la comida selecta, como la cama suntuosa, son fórmulas que pueden utilizarse en contextos muy varios.

      Sirvan de muestra de ello las cenas con que una mujer obsequia a su amante en La noche de amores:

Púsole a comer pan blanco,    capón cebado;
púsole a beber del vino,    del tinto y claro

y en El burlador:

Con una muy rica cena,    como para un veinticuatro,
de gallinas y capones    y la pechuga de un pavo,
vino poco, pero bueno,    de media ocenita de años;

o la que prepara Juan Lorenzo para recibir en su casa al rey y su corte:

y a gallinas y a capones,    palomas de un palomar,
vino tinto y vino claro    lo mejor de Portugal.

      De otra parte, la cama suntuosa figura en el romance de Espínelo_²⁴, personaje a quien su ventura lleva a morir en lecho regio. Se da, tanto en las versiones sefardíes modernas:

Mandóle hazer la cama,    la cama de enfermería,
púsole catre de oro,    las tablas de plata fina,
púsole cinco almadraques,    sábanas de holanda fina,
púsole cinco almohadas    llenas de algodonía,
cobertor con que se tapa   más que un reino valía,
borlas que de ella colgaban    de aljófar y perlas finas;
siete damas a sus pies,    otras tantas le servían,

como en la publicada en el siglo XVI:

Muy malo estava Espinelo,    en una cama yazía,
los bancos eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones en que duerme,    son de una olanda fina,
las sávanas que le cubren    en el agua no se vían,
la colcha qu’encima tiene    sembrada es de perlería;
a su cabecera tiene    Mataleona su querida,
con las plumas d’un pavón    la su cara le resfría
                                (Flor de enamorados, 1562);

y la misma cama reaparece en un contexto tan temática y geográficamente distante del de las versiones citadas de Espínelo como pueda ser una versión aragonesa (de la provincia de Teruel) de un romance de ronda_²⁵, en el cual la feminización del personaje ocupante de esa cama no impide, ni aún siquiera, la adaptación del moti­vo de la pluma de pavo real con que un servidor íntimo atiende a su «señor», plu­ma que, en vez de servir de abanico, aguarda ahora solícita la palabra de su nuevo señor (la dama a quien se ronda) para trasladarla en escritura:

¡Oh, quién pudiera heredar   la cama que ella dormía!
los pilones eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje,    de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre   bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene    el galán que más estima,
recostado en un bufete    y sentado en una silla,
con una pluma en la mano    que de pavo parecía.

      Hasta aquí nos hemos venido fijando en fórmulas de amplio desarrollo, ya sean de extensión indefinida (como la descriptiva del aposentamiento suntuoso), ya estructuralmente cerradas (la de la rapidez al aparejar el caballo y la de las heridas mortales); pero la misma función de concretar en un acto perceptible por los sentidos una información más genérica y abstracta tiene expresiones mucho más sim­ples como las que ofrecen en común los romances que a continuación cito_²⁶.

      En la Penitencia del rey don Rodrigo _²⁷, el encuentro del pecador con un ermitaño, que le impondrá la penitencia de sepultarse con una culebra, ocurre 

Donde la culebra canta,    la serpiente respondía.
Aquí no hay moro ni mora,    ni cristiana alma nacida
                                                                (Lugo);

Allá arriba en alta sierra,    alta sierra montesía,
donde cae la nieve a copos    y el agua menuda y fría
                                                              (Asturias).

      En La fuerza de la sangre_²⁸, sin que se nos explique por qué razón, el nacimiento del protagonista tiene lugar en un paraje análogo:

Pariérame la mi madre en una oscura montiña,
onde no cantaba gallo, ni menos canta gallina,
onde bramaban leones, la leona respondía
                                                (Bosnia).

      En La Infantina, a un caballero cazador

se le oscureció la noche    en una triste montiña,
donde cae la nieve a copos,    el agua menuda y fría,
donde canta una culebra,    un león le respondía
                                                    (Cantabria);

¿Ande le cogió la noche?    en una oscura montiña,
donde canta la leona,    el león la respondía,
donde cae la nieve a copo,    el agua menuda y fría
                                                     (Marruecos).

      En Una fatal ocasión una doncella, que camina sin protección, se ve asaltada por un caballero en medio del monte:

Por un caminito angosto    se pasea una blanca niña,
con la falda arregazada   y la nieve a la rodilla,
la nieve caía a copos    y el agua menuda y fría,
con el pie pisa la nieve,    con el zapato lo trilla
                                                    (Palencia);

Y allá la vino a alcanzar    entre una oscura montiña,
donde cae la nieve a copos,    el agua serena y fría,
donde canta la culebra,   la sierpe le respondía
                                                          (Palencia).

Tanto la indicación climática, «< donde cae (~ caía) la nieve a copos (~ copo) > el agua menuda (~ serena) y fría», como la referencia a que se trata del habitat de bestias salvajes, «< donde canta la culebra (~ la culebra canta, ~ canta la leona) (~ < donde bramaban leones), > la (~ el, ~ un) leona (~ león, ~ sierpe, ~ serpiente) respondía (~ la r., ~ le r.)», en el cual no cabe esperar la presencia humana, «< aquí no hay moro ni mora, > ni cristiana alma nacida» ~ «< onde no cantaba gallo, > ni menos canta gallina», son anotaciones descriptivas que sirven para cali£car de "inhóspito" el paraje en que se desarrolla la acción, subrayando esa condición me­diante el recurso de presentar este «adjetivo» dotado de propiedades concretas perceptibles por los sentidos del oyente.

       Otro ejemplo. El verso

Ni con agua, ni con vino,    no pueden resucitarla,

que encontramos en versiones de Muerte del príncipe don Juan, sirve para expre­sar que la pérdida de conocimiento es definitiva, mortal y no transitoria. A pesar de su sencillez, admite como cualquiera de las fórmulas ya examinadas múltiples variantes: «> no fueron pa levantarla», «> fueron quién pa rescatarla», «> no la ha­cen que recordara», «> le hicieron volver el habla», y, con inversión del orden de la frase: «< No pueden volverla en sí (~ < no la han sabido volver ~ < no fueron para volverla) > ni con vino ni con agua»_²⁹. Es fórmula que reaparece en otros romances, desde el rarísimo Durandarte envía su corazón a Belerma («< ni con vino ni con agua > no fueron a recordarla»_³⁰) hasta el comunísimo La condesita («< ni con agua ni con vino >    no le pueden recordar»_³¹).

      A propósito de este verso quiero llamar la atención acerca de una propiedad de las fórmulas que no debe pasar inadvertida: su carácter de expresiones lexicalizadas las hace pertenecer, de una parte, a la red de oposiciones paradigmáticas del lenguaje que es el romancero, a su léxico tradicional, y de otra a las cadenas sintag­máticas que constituyen las versiones-objeto de un determinado romance; y, como ocurre con todo lexema, el significado de diccionario (llamémoslo así) que una/ór-mula tiene puede variar, en función del contexto, al ser insertada en una determi­nada narración. Así, en Durandarte envía su corazón a Belerma los versos

Al oír esta palabra,    Guillerma cae desmayada,
ni con vino ni con agua   no fueron a recordarla_³²,

puesto que constituyen el final del romance, dicen evidentemente: Belerma muere también en Muerte del príncipe don Juan, siempre que aparece la fórmula, conserva su significado básico, aunque la narración continúe:

Al oír estas palabras,    la niña cayó esmayada,
no pueden volverla en sí    ni con vino ni con agua.
Sácanle un niño del vientre,    parece un rollo de plata..._³³.

      Pero en La condesita, a la secuencia del desmayo:

El buen conde que oye eso,    desmayado p’atrás cae,
le dan agua, le dan vino,    con nada es a recordar,

sigue otra, en la que la antigua mujer del conde consigue hacerle volver en sí:

Sino con palabras dulces    que su morena le da_³⁴.

El Amor logra ahora resucitar al conde, neutralizando, sin anularlo, el significado de nuestro verso formulario.

      Los ejemplos de fórmulas de discurso que hemos venido ofreciendo son, todos ellos, tropos de indudable intencionalidad poética. Pero ese carácter no es imprescindible. El primer octosílabo del verso

La ha agarrado de la mano,    la ha llevado hasta el portal,

que figura frecuentemente en el romance de La condesita (y que reaparece en muchos otros romances) es una expresión sin intencionalidad estética (su variante sefardí «Tocóse mano con mano...» es notoriamente más poética); pero no por ello deja de cumplir perfectamente los requisitos señalados para una fórmula de discurso: representa, concretizada en una acción vicaria perceptible por los sentidos, una acción más general y abstracta, que en el lenguaje no romancístico (esto es, no formulario) se expresaría con el verbo "conducir", "acompañar" o "ir juntamente También pertenece meramente a la escenificación de la intriga el verso, muy repetido en los romances:

< Oídolo había (~ bien lo oyera ~ oyéndolo estaba ~ lo oirá ~ ouvira-o) el buen Cid (o deformaciones] (~ < Rucido qu’estav’a ouvindo) > de altas salas (~ de altas torres, ~ da torre ~ del palacio) donde estaba (~ sua morada),

que cito ahora aquí recurriendo a versiones varias de El moro que reta a Valencia.  Su significado en la narración (tanto en este romance como en otros en que cambia únicamente el sujeto) es "oír inopinadamente", y la alta torre, palacio o estancia sólo introduce, y a veces ni eso, valores connotativos_³⁶.

El caso extremo nos lo proporciona la omnipresente fórmula de un solo hemis­tiquio

< Estando en estas palabras...,

que, notémoslo de paso, está lejísimos de ser formalmente inflexible, según muestra la serie (no completa) que a continuación extraigo de un solo corpus temático), el romance de la Muerte del príncipe don Juan:

    <  Estando en estas palabras ~ < Estando en estas razones ~ < Estando n’esta conversa ~ < Están en conversación,    > cuando... ~ < Estas palabras diciendo ~ < Palavras ja eram ditas ~ < Cuando estas palabras dichas ~ < Ellos en estas pala­bras ~ < Ellos que estaban en esto ~ < En estas palabras y otras ~ < Entre estas pa­labras y otras.

      Una vez más, el sentido literal de la frase y su significado en la intriga no coinciden plenamente. Esta repetidísima fórmula tiene como objetivo aproximar dra­máticamente el suceso que con ella se introduce a las acciones que se acaban de narrar, subrayando su casi simultaneidad (o la brusca interrupción de la situación precedente por el nuevo suceso); pero, si prescindimos del énfasis y con él de las posibles connotaciones, su significado no pasa de ser el de "entonces"_³⁷.

      La importancia en el lenguaje del romancero de este «vocabulario» poético no se ha comprendido bien, ni aún por aquellos que han dedicado atención preferen­te a la composición «formularia» de la poesía oral, pues han partido siempre de la creencia de que las fórmulas pertenecen al «nivel» de articulación verbal, cuando en realidad son parte del «nivel» en que la intriga es el significado y el discurso el significante. Basta para demostrarlo la enorme variabilidad léxica y sintáctica que lingüísticamente es posible dentro de cada fórmula, sin que esa apertura en el plano verbal destruya la identidad de la fórmula. Las fórmulas de discurso son tan tropos como pueda serlo la metáfora. Y podemos decir que gracias a ellas reconocemos el lenguaje romancístico como tal.

      Este «léxico» poético de carácter formulario empleado para expresar la intriga de los romances incluye todas las partes de la «oración». En los ejemplos ya citados hemos encontrado «verbos» simples (significando "morir", "acompañar") o modificados mediante «adverbios» (significando "aprestarse rápidamente", "oír inopinadamente"), «sustantivos» (significando "heridas mortales"), «adjetivos» (significando "suntuoso", "inhóspito"), «adverbios» (significando "entonces")...

      Así redefinida, la fórmula se nos identifica como el «léxico» básico con que se construye en forma escénica la intriga. Se halla omnipresente.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

18  Expuse por primera vez esta concepción de la «fórmula» como tropo en la versión oral del presente trabajo leída el 21 de mayo de 1981 en la Fundación Juan March y en los Cursos interfacultativos de Segovia, 9 de julio de 1981. Más tarde, la desarrollé en CGR-1A, III.3, pp. 171-195.

19  Advertencia. En los ejemplos de fórmulas discursivas que siguen, siempre que opto por citar los versos sin disponerlos en columna, marco los hemistiquios completos impares con el signo < y los pa­res con el signo > . A su vez, ~ significa que lo que sigue (palabra, grupo de palabras, hemistiquio, ver­so o fórmula completa) es una alternativa de lo anterior; las partes de una fórmula substituías (de la palabra o palabras o del verso o versos precedentes) las encierro entre ().

20  La identidad de significado, en cuanto a la intriga, de las varias fórmulas discursivas con que, en el romance de Belardo y Valdovinos, se nos informa de que las heridas de Valdovinos son mortales nos llamó la atención a los redactores del CGR al realizar el análisis de una «muestra» textual del romancero oral como un primer paso en la elaboración de los métodos de interpretación y descripción que íbamos a utilizar en la obra. Véase D. Catalán, «Descr. de modelos dinámicos» (1981), p. 252 (en la presente obra, primera parte, cap. VII, p. 193).

21 Sobre estas versiones de El conde Niño influido por La enamorada de un muerto véase D. Catalán, Por campos (1970), pp. 207-225.

22  El romance comienza «Aquel rey de los romanos». Se halla en el pliego suelto Aquí se contienen quatro romances antiguos. El primero de Tarquino rey de los Romanos de cómo por trayción forçó a Lu­crecia Romana ..., que nos es conocido en dos ediciones (ejemplares en Madrid, Bibl. Nac. R-9490 y Praga, Universitäts Bibl.: DicARM, 725 y 726). Figura también en otro pliego con ligeras variantes tex­tuales: Síguense cinco Romances los dos primeros son del infante Gayferos (ejemplar en Praga, Univer­sitäts Bibl.: DicARM, 1061).

23   El contraste entre la información proporcionada por el narrador en la versión publicada en el siglo XVI y su presentación «visualizada» en las versiones de la tradición oral moderna fue observado en 1969 por un grupo de graduados de la University of Wisconsin que trabajaban en equipo. Véase S. Petersen, «Cambios estructurales» (1972), pp. 177-178.

24   Sobre este romance, véase D. Catalán, «El romancero medieval» (1983) (reed. en el cap. IX de la Parte primera del presente libro).

25 La Codoñera (Teruel), Col. A. Margelí, 1930. Véase D. Catalán, «El romancero medieval» (1983), pp. 468-469 (en la Parte primera del presente libro, cap. IX, p. 227).

26 En el CGR-1A (1984), pp. 129-130, consideré estas descripciones como ejemplos de un motivo, el de "paraje inhóspito", aunque reconociendo que el tal motivo se expresaba con «unas fórmulas de discurso muy limitadas en número y combinables entre sí».

27 El corpus de versiones tradicionales modernas de este romance publicado en 1957 en RTLH-I,  pp. 62-77, sigue siendo muy representativo. Allí pueden leerse completas las versiones de las que, a continuación, citamos un par de versos.

28 Este romance, que saqué del olvido en 1959 («A caza de romances raros»), puede verse en D. Catalán, Por campos (1970), pp. 234-239, donde examino todas las versiones hasta entonces cono­cidas.

29  Cfr. CGR-3 (1983), p. 419 (3///f) y notas geográficas (NODI 3///8 y 9).

30  Véase atrás, cap. I de esta Segunda parte.

31  D. Catalán y A. Galmés, «La vida de un rom.» (1950), p. 234.

32  Versión de Corralín (Asturias), dicha por Anselmo García, de 93 a. Recogida por mí en 1980. Véase atrás, cap. I del presente volumen, pp. 8-9.

33  Ejemplifico con una versión de Lerma (Burgos), dicha por Rosalía Maté, de 49 a. a Manuel Manrique de Lara, 1918. Sobre el conjunto de versiones de los «tipos» Castellano-Leonés y de Picos  de Europa en que se dan versos análogos, véase atrás, cap. II del presente volumen.

34  RTLH-IV (1970), versión núm. V.56 de Villasimpliz (León). La doble fórmula es muy común  en el corpus textual de La condesita.

35   Véase D. Catalán, Siete siglos, pp. 158, 161, 164, 165.

36  Puede apuntar a que el lugar desde donde se escucha es una mansión señorial.

37 Este sentido básico es lo que justifica que la fórmula pueda, a veces, aparecer sin que inmediata­mente antes haya un diálogo, e incluso se utilice para cortar súbitamente la narración en versos extranarrativos: «< Estas palabras diziendo > la romanza acabaría (~ escaparía)» dicen varias versiones procedentes de Esmirna de Muerte del príncipe don Juan.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

  Diseño gráfico:

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Letras capitulares: Napoli

Imagen: fragmento del Manuscrito de Oveco: "Beato de Valcavado", siglo X.

33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

 

4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      radicionalmente, quizá debido al carácter de ciencia «piloto» que durante más de un siglo tuvo la lingüística en las Humanidades y en las Ciencias Sociales, al carac­terizar la poesía tradicional frente a la no tradicional (la personal o individualista), se consideró punto esencial el estudio de su lengua en el aspecto puramente ver­bal. Por una parte, se reconoció la fuerza dramática y la precisión, casi proverbial, de su lenguaje, cualidades conseguidas mediante el empleo de una sintaxis, siem­pre ajustada al ritmo del verso, caracterizada por la concisión y desnudez de la fra­se, y de un vocabulario directo y no figurativo; de otra, saltaron a la vista algunas peculiaridades basadas en la herencia del lenguaje épico y en la práctica de la reci­tación o canto ante un auditorio. Estas observaciones, realizadas respecto al ro­mancero viejo_¹⁷, siguen siendo aplicables, en gran parte, al romancero oral mo­derno.

      Creo, sin embargo, que, si queremos descubrir en qué consiste el arte «inimitable» del romancero, el vocabulario y la sintaxis utilizados están lejos de ser los ele­mentos más característicos y definitorios. Mucho más caracterizador que su lengua (que su expresión verbal) es su lenguaje poético, tanto como manifestación discur­siva que expresa un contenido ya organizado estéticamente (intriga), como en la organización de esa intriga, que es, a su vez, el significante de una cadena causal de sucesos (o fábula).

      La impresión, que generalmente se tiene, de que la llaneza del romance rechaza el lenguaje figurativo creo que deriva de no haber sabido leer el lenguaje poéti­co del romancero y de no haber comprendido bien en qué consiste la, tan traída y tan llevada, «composición formulaica».

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

17  R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (1953), cap. III, pp. 58-80; y R. Lapesa, «La lengua de la poesía épica en los cantares de gesta y en el romancero viejo», Anuario de "Letras, VI (1964), 5-24 Reed. en De la Edad Media a nuestros días, Madrid: Gredos, 1967, pp. 9-28.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

  Diseño gráfico:

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Imagen de portada: Dibujo miniado manuscrito medieval. B.N.F.

32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      enéndez Pidal, al defender la existencia de una poesía tradicional cualitativa­mente distinta de la poesía individual, observaba en 1922 cómo los poemas tradi­cionales «muestran en su estilo algo primario, elemental, tan inconfundible con el artificio de cualquier estilo personal, por sencillo que sea éste, como un producto natural con los fabricados por el hombre. El estilo de esas obras es tan difícil de imitar por un poeta culto que, cuando alguno, aunque sea de vena tan fácil como el mismo Lope de Vega, tan familiarizado con toda clase de romances, canciones y bailes populares, retoca por ejemplo un romance viejo, cualquiera persona, habituada al estilo de éstos distinguirá bien cuáles versos son de Lope y cuáles tradicio­nales _¹²».

      Pero ese reconocimiento, intuitivo, del estilo tradicional, del estilo del autor-legíón, no ha sido seguido de un examen sistemático de las peculiaridades del arte «inimitable» del romancero. Muy responsable de ello creo que ha sido esa impre­sión de «naturalidad» que ante el arte de los refranes, villancicos y romances sintie­ron sus admiradores del Renacimiento, primero, y también sus re-descubridores en época moderna, concepto éste el de «naturalidad» que vemos colarse de rondón en la observación pidalína recién citada.

      Al negar artificio a la poesía tradicional y ponderar su naturalidad primaria y elemental se confundió la carencia en ella de «los afeites» característicos del arte dominante en cada época (a fines de la Edad Media, en el Renacimiento, en el Barroco... en la literatura de hoy) con una ausencia, imposible, de «arte». Como el propio Menéndez Pidal afirmaría más tarde (1943), rechazando la oposición Volks-poesie vs. Kunst-poesie (poesía popular en oposición a poesía de arte), el «estilo de sobriedad» no es resultado de una «espontaneidad natural», sino que esa sobrie­dad ha sido «buscada», «a veces, mediante difíciles tanteos de selección»; esto es, «arte hay en la poesía tradicional, como en toda verdadera poesía; el no aprendido canto es sólo el de las aves»_¹³.

      Al ir leyendo, corpus tras corpus, todas las versiones de romances que hemos ido describiendo en El Romancero pan-hispánico. Catálogo general descriptivo (CGR) _¹⁴ y tener que descodificarlas para reescribir su contenido sin perder ningu­na de las variantes de intriga o fábula en ellas presente _¹⁵, los redactores de esa obra nos fuimos percatando de cómo los romances de la tradición oral moderna son sólo sencillos en apariencia: su supuesta espontaneidad narrativa «revela intencio­nado estudio y mucha madurez de arte» y su «interés dramático está graduado con habilidad teatral»; en suma, su sencillez «es una sencillez lograda con meditado artificio», según el propio Menéndez Pidal señaló ya, en tiempos pasados, tomando como ejemplo de esas afirmaciones los romances de Álora (del que sólo conoce­mos versiones del siglo XVI), y de Bernal Francés (del que sólo conocemos versio­nes de los siglos XIX y XX)_¹⁶.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

12  R. Menéndez Pidal, Poesía pop. y poesía trad. En la reed. de El Romancero. Teorías e inv. (1928), pp. 16-17; en la de Estudios sobre el Romancero (1973), p. 332.

13  R. Menéndez Pidal, «Poes. trad. en el rom. hisp.-port.», Boletim da Academia das Ciencias de Lisboa XV (1943). En Estudios sobre elRomancero (1973), pp. 393 y 400.

14  Para los volúmenes publicados (D. Catalán et al, CGR-2, 1982, y CGR-3, 1983) y para otros que, hoy por hoy, han quedado inéditos.

15  Acerca del método de análisis y la forma de expresar los resultados del mismo, véase D. Catalán, CGR-1A (1983) o CGR-1B (1988), y, en forma sumaria, D. Catalán, «Descr. de modelos dinámicos» (1981), reed. en el cap. VII del volumen primero de la presente obra.

16  R. Menéndez Pidal, «Poes. trad. rom. hisp.-port.» (1943). En Estudios sobre el Romancero (1973), pp. 386-388.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

  Diseño gráfico:

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Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: dibujo miniado. B.N.F.

31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

2.   LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      l método generalmente seguido para poner de manifiesto el proceso creador (al que yo mismo he recurrido con frecuencia_⁶) ha sido, lo mismo en el pasado que en el presente, «considerar un romance en la totalidad de sus versiones conoci­das, antiguas y modernas, sin vacilar a detenerse, a veces, en detalles y motivos accesorios, de cuya vida tradicional podemos aprender mucho respecto a la géne­sis de los textos poéticos orales» (según propone el modelo defendido por Bénichou)_⁷. Este método de recurrir al examen de las variaciones que se perciben al confrontar unas con otras las estructuras que se suceden en el tiempo o que co­existen en el espacio, ha sido fundamental para comprender el proceso de la transmisión tradicional en su doble vertiente: como renovación incesante de los textos heredados, mediante múltiples iniciativas independientes sujetas a corrien­tes de renovación estética y ética propias de cada tiempo, y como retención de una estructura heredada del pasado, no sólo memorizada en sus líneas maestras, sino en sus más pequeños detalles constructivos (motivos, variantes, versos). Pero este método apenas permite entrever otro aspecto fundamental de la creación co­lectiva: los recursos con que el autor-legión cuenta para repoetizar el legado tra­dicional.

      Ya en 1951 Ruth House Webber, en una monografía de la Universidad de Cali­fornia, Formulistic Diction in the Spanish Ballad ^₈, planteó la necesidad de examinar el Romancero en conjunto e identificar en él las «fórmulas» o unidades de empleo repetido que definen el lenguaje poético que reconocemos como tradicional. Su estudio pionero no tuvo continuadores hasta que la escuela americana de Parry-Lord vino a conmover a los medievalistas (a partir, sobre todo, de la publica­ción de The Singer of Tales, New York, 1965). Desde entonces, los defensores de la «composición oral», entendida según el modelo construido a partir de la observa­ción de cómo un limitado número de cantores profesionales sudeslavos componen y recomponen sus poemas épicos, han tratado de explorar la dicción «formulaica» del romancero. Pero sus exploraciones no han tenido bien en cuenta el hecho de que la transmisión de la balada, del romance, no es tarea o negocio de cantores profesionales, sino actividad social en que participa cualquiera. El lenguaje poético del romancero no es propiedad de unos especialistas, de una escuela de poetas, más o menos populares, sino patrimonio de la colectividad (hasta cierto punto como el lenguaje de cada día). Los defensores de la creación colectiva también hemos considerado necesario «examinar cómo se reproducen los poemas, esto es, comparar las estructuras genéticamente emparentadas y tratar de descubrir en qué consiste la interacción de la herencia poética y el ambiente»; y «describir la "lengua" (o sistema de comunicación poética) del romancero»^₉, pero, frente a los «oralistas» que renuevan el prejuicio clasista de considerar incapaces de creativi­dad artística al común de las gentes «incultas», lo hemos hecho guiados por la idea (expresada a la perfección por Sánchez Romeralo) de que, «si el pueblo ha hecho o ha colaborado decisivamente en hacer la lengua, ¿por qué asombrarnos de que la supiera y la sepa usar?»^₁₀.

      Pasados los años, creo muy necesario tratar de explicar los fundamentos de mi disentimiento respecto a concepciones de la poesía de tradición oral extrapoladas del análisis de una escuela juglaresca de poetas populares cuyas técnicas rapsódicas poco tienen que ver con los recursos poéticos del romancero que se viene cantan­do durante siete siglos en el ámbito cultural hispánico _¹¹.   

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

6  Por ejemplo, al estudiar el romance de El moro que reta a Valencia y al Cid, en D. Catalán, Siete siglos (1969), pp. 135-215, o los de El Enamorado y la Muerte, El sacrificio de Isaac, París y Elena, Gri­fos Lombardo y La canción del huérfano en Por campos (1970), pp. 13-55, 56-75, 101-117, 122-166, 239-269.

7  P. Bénichou, Creación poética (1968), p. 8.

8  R. H. Webber, Formulistic Diction..., obra basada en su Ph. D. Dissertation.

9  D. Catalán, «La creación tradicional» (1972), p. 165. Incorporado al cap. II de la primera parte de la presente obra, p. 77.

10  A. Sánchez Romeralo, El villancico (1969), p. 297.

11  En el proceso de definición de las unidades de la «gramática» del lenguaje román cístico conté con la colaboración de grupos de estudiantes, primero, y de colegas, después, que en las universidades de Wisconsin: Madison, California: San Diego y Madrid: Complutense, participaron en la labor de análisis en equipo de miles de versiones conservadas por la memoria de los depositarios-trasmisores de tradición. De entre ellos destaco (ordenándolos geográfica e históricamente) a los que por más tiempo se comprometieron en esa actividad: Suzanne Petersen, Teresa Meléndez, Francisco Romero, Teresa Catarella, Margarita Pazmany, Jane Yokoyama, Beatriz Mariscal, Marguerite Mizrahi Morton, Sandra Robertson, Cynthia Steele, Janet Falk, Madeline Sutherland, Antonio Cid, Ana Valenciano, Flor Salazar, Paloma Montero, Jon Juaristi.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

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Letras capitulares: Napoli

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30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

 

1. LA CREACIÓN COLECTIVA. IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

      a definición de la «poesía tradicional» como «creación poética colectiva» dejó de tener el carácter de misterio insondable con que el Romanticismo había rodeado esa definición desde que Menéndez Pidal, en la recién nacida Revista de Filología Española, publicó en 1914-1916 sus ensayos sobre «Poesía popular y Romancero» y, sobre todo, cuando, en 1920, habiendo sometido a comparación las 164 y 165 versiones que de la tradición oral moderna había logrado reunir de dos romances (Gerineldo y La condesita), presentó sus conclusiones en «Sobre geografía folklórica. Ensayo de un método» y cuando, no mucho después (1922), leía en Oxford su fundamental conferencia «Poesía popular y poesía tradicional en la literatura espa­ñola». Un poema tradicional es de autoría colectiva porque «es el resultado de múltiples creaciones individuales que se suman y entrecruzan»_¹, porque «se elabo­ra y transforma» por medio de las continuas variantes debidas a los cantores, «que actúan lo mismo sobre la idea poética en su conjunto, que sobre cada uno de los detalles en que esta idea se manifiesta»_²; «No sólo [...] en la materia legendaria, sino en la exposición poética de la misma, existen tendencias colectivas, a las cua­les obedecen diversos individuos de diferentes generaciones»_³; «La refundición de la poesía tradicional no es un accidente externo, como lo es la refundición de la poesía de transmisión literaria. Es la asimilación de una poesía por el pueblo, la cual ataca profundamente a la esencia misma del estilo y de la constitución del texto de esa poesía, pues el pueblo, al reproducir la obra individual la re-produce, al repe­tirla la reforma, y esta activa reelaboración es lo que da carácter colectivo a la poe­sía antes individual. Las modificaciones que cada recitador introduce, hondas o su­perficiales, como quiera que sean, cuando no se extinguen ineficaces, revisten el carácter de movimientos sociales»_⁴.

      Medio siglo después (1968), otro notable estudioso del Romancero, Paul Bénichou, aceptando ese concepto básico de «tradicionalidad», prologó una colección de sus ensayos afirmando: «El trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador»; «El privilegio creador no perteneció exclusivamente a la edad de oro del romancero. Los transmisores, hasta hoy, conservaron el secreto incons­ciente de los procedimientos creadores propios de la poesía oral»; «Luchan en la tradición y se combinan, como en el espíritu del escritor, la materia heredada y l_a iniciativa creadora, las asociaciones mecánicas y la intención estética, las dudas ra­cionales y las tentaciones oscuras. La diferencia —no la única, claro está— es que en la poesía tradicional tenemos mejor a la vista el cuadro de la creación en sus di­versos episodios e incidentes»^₅.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

1  R. Menéndez Pidal, Poesía pop. y poesía trad. (1922). En la reed. de El Romancero. Teorías e inv. (1928), p. 37 y en la de Estudios sobre el Romancero, 1973, p. 344.

2  Poesía pop. y poesía trad. (1922). En la reed. de El Romancero. Teorías e inv., p. 36 y en la de Es­tudios sobre el Romancero, p. 343.

3  «Poesía pop. y romancero» (1916), p. 275. En la reed. de Estudios sobre el Romancero, p. 203.

4  R. Menéndez Pidal, «Sobre geogr. folk.» (1920), p. 338 (p. 323 en Estudios sobre el Romancero; pp. 140-141 en Cómo vive un romance].

5  P. Bénichou, Creación poética (1968), p. 8.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

*  3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

*  4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

*  10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: letra capitular miniada realizada por Milagros Alonso Fernández. 1999