ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

cuestadelzarzal - 08 de enero de 2011 - 14:33 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

a tradición de Bernal Francés peninsular y canaria, aparte de la eficaz ruptura del orden lógico-temporal de los acontecimientos, que venimos comentando, emplea en este romance otro artificio muy grato al romancero: la narración en primera persona. Todas las versiones portuguesas y algunas castellanas ponen el relato en boca de la propia adúltera asesinada:

— Quem bate na minha porta    quem bate, quem esta ahi?
— E dom Bernaldo Francez,    a sua porta mande abrir.
—No descer da minha cama,    me cahiu o meu chapim;
no abrir da minha porta,    apagou-se o meu candil.
Eu levei-lhe pelas mãos,    levei-o no meu jardim,
me puz a lavar a elle    com agua do alecrim... etc._¹²⁷;

Le he agarrado de la mano   y a la cama le subí,
en una cama de flores    donde el rey puede dormir.
Y a eso de la media noche   no se había vuelto a mí.
…………………………..      .................…………………………
— Le daré saya de grana   y jugón de encarlatín,
gargantiña colorada   la que a ninguna le di.
— A las últimas palabras    yo, triste, le conocí_¹²⁸.

Al conceder a la adúltera el privilegio de contar su trágica historia, la tradición consigue envolvernos por completo en el punto de vista de la «víctima» del engaño, a quien acompañamos en su trayectoria, compartiendo con ella, en cierto modo, su alegre sorpresa inicial, su temor, su voluptuoso goce al agasajar al amante, su desilusión ante la indiferencia que le manifiesta, su sospecha y su terror. No nos puede extrañar que como resultado de esa compasión los cantores portugueses y algunos españoles, incuida la hija, Nieves Galindo, de nuestra informante de Villímar (Burgos), que debe de representar la tradición de Burgos (Burgos) ya que la madre no admitía la continuación que seguidamente citamos _¹²⁹, hayan acudido al romance de la Aparición de la enamorada muerta para concederle a la adúltera un último encuentro con su amante _¹³⁰. Así, después de que el marido amenaza a la adúltera:

...deixa tu vir a manhan    que eu te dou para vestir
um bom saiote de grana    e gibão de carmezi,
gargantilha de cutello,    pois o quisestes assi_¹³¹.—

...te haría un vestido de grana   forrado con carmesí
y una gargantilla de oro,    lo que en mujeres no vi.
El vestido será el cuerpo,    forrado con carmesí,
la gargantilla la sangre    que vea correr por ti.—
La hizo hincar de rodillas    y el credo la hizo decir;
al decir «su único Hijo»,    tendida la dejó allí.

se cambia, súbitamente, de escenario y aparece en él Bernal Francés, que vuelve dispuesto a reencontrarse con su amada y se ve sorprendido por el anuncio de la muerte de la bella:

— Deixa-me ir por qui abaixo    co’a minha capa cahida.
vou-me ver a minha amada    si é morta ou é viva.
— Tua amada, meu senhor,    é morta, que eu bem a vi;
os signaes que ella levava    eu t’os digo agora aqui:
Levava saia de grana    e gibão de cramezi,
gargantilha de cutello,    tudo por amor de ti.
O caixão que a levava    era de oiro e marfim;
os frades que acompanhavam    não tinham contó nem fim;
a interrar a levaram    á egreja de San Gil;

Ha cogido un caballo,    ha mandao para Madrid.
En el medio del camino    una estatua ve venir,
como era tan alta y blanca    se le ha apagado el rocil.
— No te asustes, caballero,    de tu esposa Beatriz.
— Si tú mi esposita fueres,    ¿no te abrazaras a mí?
— Ya no tengo aquellos brazos,    que a la tierra se los di.

y, sea después que él acuda seguidamente al cementerio, dispuesto a enterrarse en la sepultura de la que fue su amante, o sea allí mismo en el lugar de la aparición, la amada muerta expresa su conformidad con que él viva una nueva vida con tal que mantenga siempre memoria de ella:

— Vive, vive, cavalleiro,    vive tu, que eu já vivi;
braços com que te abraçava   ja não tem vigor em si,
olhos com que te mirava   ja a térra os cubri,
bôca com que te beijava   ja não tem sabor em si.
A mulher com quem casares    chamar-lhe Ana como a mi.

— Caballero, si te casas,    cásate en Valladolid,
que allí hay varias jovencitas    que te convienen a ti;
la primer hija que tengas    la has de poner Beatriz,
para que cuando la llames,    tú te has de acordar de mí.

En Bernal Francés el hecho de que la protagonista se apodere de la narración incrementa el pathos de la escena y transforma a la culpable en víctima, aunque no lave a la adúltera de su culpa.

Más frecuentemente, al constituirse un personaje en narrador, objetiva su versión de los hechos y nos obliga a creerle inocente. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la Muerte del Maestre de Santiago, cuando el propio maestre, a quien el rey su hermano va a dar muerte, va contando la historia de cómo acude a la entrevista fatal:

      Cartas me van y me vienen    del rey don Pedro mi hermano
2    que me vaya a los torneos    que en Sevilla se han armado,
      que lleve poquita gente    que son los gastos muy largos.
4    Llevé ciento de a mulilla   y otros ciento de a caballo,
      todos vestidos de verde,    sólo uno de encarnado.
6    A la pasada del río    y a la colada del vado,
      cayó mi mulilla en tierra,    quebró mi puñal dorado.
      ..................................     ................................
11   A la entrada de Sevilla,   encontréme con mi hermano..._¹³².

Sólo después del diálogo entre los dos hermanos, en que el rey don Pedro anuncia al maestre que su cabeza ha sido otorgada como «aguinaldo» (a doña María de Padilla), la voz del narrador pasará a una tercera persona para contar la muerte del maestre y la entrega de su cabeza a la amante del rey.

Como ejemplo final del hábil manejo por parte de la tradición oral de la sintaxis narrativa y de las varias modalidades de narración que le ofrece el lenguaje poético del romancero voy a considerar, con una cierta detención, el romance del asesinato del Duque de Gandía, hijo del Papa Borgia Alejandro VI. En su texto «noticiero», incluido en pliegos sueltos del siglo XVI_¹³³, comenzaba con el pesar de la corte romana al ver que el duque ha desaparecido:

A veynte y siete de julio, vn lunes, en fuerte día,
allá en Roma la santa grande llanto se hazía...,

seguido del pregón de una recompensa:

qualquier que al duque fallare mil ducados le darían,
de buen oro y de buen peso luego se los pagarían.

Pero, según el romancista, por más que los españoles lo buscan diligentemente (al parecer, ante la indiferencia de los romanos), no hay noticia del duque, ni como vivo ni como muerto, hasta que

Por ay viniera vn barquero, que venía ribera arriba,
besó las manos al Papa e los pies con grande estima.

El Papa inquiere de él noticias, y el barquero declara:

— Yo no traygo nueua cierta,    ni de cierto lo sabía,
mas oy, estando esta noche,    señor, por ganar mi vida,
oy vn gran golpe en el río    que todo el río sumía,
quiçá, por el su pecado,    será el Duque de Gandía.

Una vez que el propio barquero consigue encontrar, en el fondo del río, el cadáver

degollado por la garganta,    que él tal mal no merecía,
vna gran piedra al pescueço    todo el cuerpo le sumía,
vn sayo arcarchofado    que vn cuento e más valía,
vn jubón de çatín negro    que se vistiera aquel día,
vn cinto de cadenas de oro    que tres mil ducados valía,
otros tantos en la bolsa    e dende arriba sería,

y tras el comentario del romancista sobre el significado de estos datos:

Por ende, mirad, señores,    e poneldo en mal estima
que los que al duque mataron    por dineros no lo auían,
auíanlo por el mal logrado    del buen Duque de Gandía,

el romance noticiero no vuelve a preocuparse por el barquero. Lo que le importa es subrayar el extraño modo en que el Papa da por concluida la investigación del crimen. El Santo Padre, en un primer momento, reacciona apasionadamente:

Hincó rodillas en tierra,    a Dios su oración hazía,
llorando de los sus ojos,    de la su boca dezía:
— ¿Quién te me mató, mi hijo,    e matar te me quería?
¡Malditos sean de Dios,    también de Santa María!
Lo que yo maldigo en la tierra,    en el cielo se maldezía;

pero enseguida, cuando un arzobispo, «que de la trayción sabía», le advierte en contra de tal proceder, el Papa

ambas rodillas hincó,    como antes hecho auía:
— ¡Benditos sean de Dios,    también de Santa María!,
los que a mi hijo mataron,    perdonólos, por mi vida.

Y, en consecuencia, se limita a organizar el entierro del duque en Santa María del Populo y a colocar sobre su sepultura «un rétulo» con estas palabras:

Aquí yaze el mal logrado del buen Duque de Gandía,
del qual Dios aya merced,
perdonando sus pecados
y de todos los culpados.
Amén.

El romance resulta así una novela policiaca sin un final; salvo por insinuación. La Historia acusa al otro hijo del Papa, su favorito, el cardenal César Borgia _¹³⁴; pero el romancista español se conforma con hablar de traición y hacer actuar al Santo Padre con excesivo espíritu cristiano.

La tradición oral moderna se divide, fundamentalmente, en dos ramas. Ambas suprimen este desenlace; pero heredan de él un rasgo esencial: la desconfianza.

En la intriga de la narración noticiera, tres dramatis personae ocupaban los puestos clave: el muerto, el Papa y el pobre barquero. Pero en la fábula había otro personaje central, el asesino, que en la intriga del romance sólo «actuaba» como parte del relato del barquero. Al no aparecer ni como sujeto ni como objeto de una secuencia, gracias a la omisión de la narración objetivada del crimen y del acto de hacer desaparecer el cadáver arrojándolo al Tíber, ese personaje central carecía de nombre y de rostro.

Al heredar esta intriga, los transmisores de la fábula, que no tenían ya acceso a una información extra-narrativa como la que tenía el público receptor del romance original, en modo alguno podían resolver el misterio del crimen a partir de las insinuaciones del romancista. De ahí que el romance tradicional, surgido del viejo relato noticiero, no pudiera descubrir otro protagonista en el relato que el pobre barquero o pescador. Tanto la tradición sefardí de Oriente como la de Marruecos, que son las que conservan el romance, sustituyen la secuencia final

El Papa renuncia a perseguir a los asesinos de su hijo y lo sepulta solemnemente,

por otra mucho más precisa, aunque funcionalmente equivalente:

El pobre pescador es condenado y ajusticiado como presunto autor de la muerte del duque.

La equivalencia de esas dos secuencias estriba en que el romance, tanto en su forma antigua como en su forma moderna, cierra con ellas el sumario del caso.

Pero la historia del pobre pescador fue entendida de dos formas bien diversas por las dos ramas de la tradición sefardí. En Marruecos, se nos induce a creerle culpable; en Oriente, víctima. Ello depende, simplemente, de que creamos o no su declaración de haber sido testigo de cómo tiraban el cuerpo del duque al río.

Los sefardíes de Marruecos que reelaboraron el romance, sin duda a causa de prejuicios propios de una burguesía con un poder económico superior al del pueblo que circunda su ghetto, desconfían del pobre pescador, por el mero hecho de ser pobre. Para hacer explícita esa «lectura» de la fábula era preciso desautorizar la declaración del único «testigo» de la criminal desaparición del cuerpo del duque. Recurrir a la restauración directa de la secuencia en que el asesino arroja el cadáver al río, colocándolo en cabeza del relato, habría significado destruir la estructura artística dada a la fábula; de ahí que en esas versiones se espere al final de la historia para contraponer al testimonio del pescador otro testimonio que pueda considerarse indubitable. El «fiscal» aducirá, como prueba de que el testigo miente, el testimonio del propio muerto, quien, según él afirma, le ha hablado en sueños. Aunque, las palabras de acusación al pescador que ese «fiscal» presenta en la Corte no se substancien en ningún dato objetivo y no valgan más que las del supuesto «testigo» del crimen, convenciones literarias y creencias atávicas producen en el oyente la convicción de que encierran la verdad:

      Una vieja de Granada    gran tempestad combatía.
2    Lloran condes, lloran duques,    lloraba la frailezía;
      ansí llora el Padre Santo    por el príncipe de Uliva,
4    siete días con sus noches    que el conde no parecía.
      Un pregón pregonó el rey,    un pregón que ansí dezía:
6    «Todo el que al conde hallare   medio reino le daría;
      y al que le hallare muerto,    a oro se le pesaría,
8    y el que le hallare vivo,    las cien doblas le daría».
      Ahí se alhadró un pescador,    que pesca y gana su vida:
10   —Yo estando, mi señor rey,    en la mi pescaduría,
      oyí un combate en el agua    que la mar se estremecía.—
12   Tiran barcas y barquillas    y al buen conde sacarían.
      Ya le traía su tío,    a la iglesia le metía.
14   — ¿Quién te mató, mi sobrino,    que de ti no hubo manzilla?
      Si te mató por dinero,    muchas doblas le daría;
16   si te mató por vestidos,    de gran celo que tenía.
      Si te mató por la esposa    ¿quién por ti la gozaría?—
18   Ya le enterraba su tío;    la noche le ensoñaría:
      — Mucho me llorateis, tío,    responder no vos podía.
20   Me ha matado el pescador    que las señas vos daría.
      Me quitó el jubón de grana,    como lo estrené aquel día;
22   me quitó reloj del seno    y el dinero que tenía;
      me puso pesa al pescuezo,    cien libras y más tenía.—
24   Ya se levanta su tío    y a las cortes se metía.
      Mandan por el pescador   y pronto que le traían.
26 — El que este delito haze    ¿qué castigo merecía?
      «Que le aten pies y manos    y le arrastren por la villa».
28   Los huesos que le quedaron    el pueblo se afumaría_¹³⁵.

Los sefardíes de Oriente, por el contrario, creen que el único «crimen» del pobre pescador es su ingenuidad, que le ha hecho caer en la trampa tendida por los poderosos que controlan la justicia. Lejos de desconfiar de los pobres, de quien se desconfía aquí es de la sociedad dominante: los marginados no deben colaborar con la estructura oficial que detenta el poder, pues siempre es ajena a ellos y corrupta. Para que este mensaje llegue al oyente con claridad fue preciso «restaurar» la secuencia de fábula que la intriga del romance omitía, la del descubrimiento del crimen por el pescador. Para ello se acudió, simplemente, al recurso de narrar en primera persona lo que antes sólo constaba como declaración del «testigo» ante las autoridades; de esa forma tan sencilla el hecho narrado vino a quedar objetivado, y como consecuencia de ello, los receptores del relato no tenemos otro remedio que creer al narrador:

      Dio del cielo, Dio del cielo,    Dio de toda judería,
2    a todos criatex ricos,    y a mi en grande prevería.
      Yo estando un hombre prove,    fue a pexcare en prevería.
4    Vide venir tres a cavallo   haziendo gran polvorina.
      Un bulto llevavan n’el hombro    que de negro parecía.
6    El bulto lo hecho al río,    el río entero estremecía.
      Por mí lo digo, el mesquino,    que entero me estremecía.
8    Ech[é] ganchos y gancheras,    por ver lo que [m]e salía.
      [M]e salió un duque mancevo,    hijo de rey parecía:
10   camisa lleva de holanda,    cabeçón de perla y sirma,
      anillo lleva en su dedo,    cien proves ricos se harían.
12   Acogí la red al barco,    a la mi casa me ía.
      Topé la puerta cerrada,    ventanas que non se abrían,
14   pregoneros pregonando   por aquella toda villa:
      «Al hijo del conde quien vido    dádivas que le daría.
16   Y el quien dé señas de muerto,    en su lugar lo metería;
       quien dava señas de bivo,    medio reinado le daría».
18    Y[o] el prove y el mesquino,    a dezírselo diría.
       — Ábreme, el portalero,    vos diré lo que yo vía.
20    Yo estando un hombre prove,    fue a pexcar mi prevería,
       vide venir tres a cavallo    haziendo gran polvarina.
22    Un bulto llevavan en el hombro,    que de negro parecía.
       El bulto cayó al río,    el río se estremecía.
24   Acogí la red al barco    y a la mi casa me ía.
      Topé ventanas cerradas,    y puertas que no se abrían.
26 Ya lo toma al pobre mezquino,    matar ya lo mataría_¹³⁶.

En suma, la tradición oral, en el curso de la transmisión de la intriga, ha sabido recurrir, magistralmente, a dos modalidades de narración que llevan anejas la credibilidad: la voz de un muerto en el sueño y el yo narrador. La transferencia de unos informes, que constaban ya en el relato tradicional, a esas voces que no pueden decir mentira basta para llevar al ánimo de los receptores de la fábula dos soluciones divergentes para la «novela policiaca» heredada del romance «noticiero» de 1497.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

126 Cito por la hoja volandera Corrido de Dª Elena (de venta por Eduardo Guerrero), remitida en diciembre de 1921 por Pedro Henríquez Ureña a Ramón Menéndez Pidal. Cfr. E. Mejía Sánchez, Romances y corridos nicaragüenses, México: Imprenta Universitaria, 1946 (antes publicado, como artículo, en el Anuario de la Sociedad Folklórica de México, 1945). También introducen en la intriga las secuencias elididas por el romance diversas versiones mexicanas, con estructura de corrido, que publican M. Díaz Roig y A. González, Romancero tradicional de México, México: Univ. Autónoma de México, 1986, pp. 65-84, de contenido muy diverso al de la hoja volandera. Sirva ésta de ejemplo: «< Voy a cantar un corrido > a toditas las honradas: < no den su brazo a torcer > cuando se encuentren casadas, < no les vaya a suceder > lo que a la pobre de Elena: < quiso escribir en latín > teniendo su letra buena. < Su marido le tanteaba > que Elena era preferida < y que, cuando iba a su viaje, > de un francés era querida. < Su marido fingió un viaje > para poderla encontrar < en un hecho sospechoso > y poderla asesinar. < A las once de la noche > a su casa se acercó, < pa que no lo conociera > toda la voz le fingió: < —Ábreme la puerta, Elena, > que todito vengo herido, < de señas traigo el puñal > con que maté a tu marido; < abre tus puertas, Elena, > sin ninguna desconfianza, < que soy Fernando el francés > que vengo desde la Francia. — < Al abrir la media puerta > se les apagó el candil,. < se tomaron de las manos > y se fueron al jardín; < allá lo vistió de blanco, > como lo sabía vestir, < tendió una cama de flores > y se fueron a dormir...», Tixtla (Guerrero).

127 Versión de Rio de Janeiro, publicada por Sylvio Romero, Cantos populares do Brazil, I, Lisboa: Nova Libr. Internacional, 1883, p. 5.

128 Versión de Molinos de Razón (Soria), inf.: Vicenta Molina, 56 a., col. Aurelio Macedonio Espinosa, 1920.

129 La madre de Nieves, Toribia Castrillo protestó respecto a ese final que aceptaba su hija: «esto se lo han arrimao».

130 La «contaminación» fue comentada por S. Petersen en las pp. 173-177 de «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

131 Cito por la versión que Almeida Garrett incluyó en la primera edición de Adozinda (Londres: Boosey and Son, 1828), pp. XXVI-XXXII, uno de los primeros textos del romancero de tradición oral moderna publicados; pero la reproduzco según el manuscrito autógrafo (que se conserva en la Faculdade de Letras de Coimbra, sala Ferreira Lima, n° 14657 del Cancioneiro de Romances, Xacaras, Soláos e outros vestigios / Da antigua poesía nacional / Pela maior parte conservados na tradição oral do povo / E agora primeramente colligidos / Por / J.-B. de Almeida-Garrett. / Começado / 1824, pp. 102-107. La edición publicada en 1828 es, en general, fiel al texto manuscrito; en cambio, la que luego editó en su Romanceiro, II (Lisboa: Imprensa Nacional), 1851, pp. 129-135, está plagada de retoques y adiciones. Es esta versión amañada la que se divulgó en colecciones posteriores (y la que aún citó S. Petersen).

132 Versión de Sigueruelo (Segovia), dicha por Gabriela Moreno (64 a.), recogida por mí en agosto de 1947. Ha sido publicada por R. Calvo, Rom. gen. de Segovia (1994), pp. 7-8.

133 Conozco dos pliegos sueltos en que figura el romance: Aquí comiençan quatro maneras de romances el vno de Magdalenica y el otro de Francia partió la niña ... (DicARM, 669. Ejemplar en Madrid: Bibl. Nacional, R-2257); Comiença vn razonamiento por coplas en que se contrahaze la germanía y fieros de los rufianes y las mugeres del partido ... Con otros dos maneras de romance. Y la chinagala. Hechas por Rodrigo de Reynosa (DicARM, 474. Ejemplar en Madrid: Bibl. Nacional, R-9449). El primero lo cita ya don Fernando Colón, Abecedarium núm. 12216. Contienen sendas versiones, emparentadas entre sí, pero con notables variantes o correcciones. Juan de Timoneda, en su Rosa gentil (Valencia, 1573), f. 62v, publicó el romance, pero muy arreglado y truncándolo por el fin. Cito indistintamente de uno y otro de los pliegos.

134 Sobre lo que se pensaba del asesinato en el círculo político próximo al Rey Católico no puede ser más explícita la carta de 9 de abril de 1497, dirigida desde Burgos por Pietro Martire d’Anghiera al Conde de Tendilla: «Aquel nuestro Alejandro, escogido para servirnos de puente hacia el cielo, no se preocupa de otra cosa que de hacer de puente para sus hijos —de los que hace ostentación sin el menor rubor—, a fin de que cada día se levanten sobre mayores montones de riquezas. Para crear Cardenal a César, se empeñó en demostrar que había nacido de legítimo matrimonio, porque unos supuestos testigos, compulsando la fecha de nacimiento, juraron que el marido de su madre se encontraba en su domicilio cuando se cree que fue engendrado. Y ahora, para hacerle paso desde el cardenalato hacia los títulos seculares, ahincadamente se obstina y afirma en que es hijo suyo y, por consiguiente, no quiere que se quebrante el estatuto de que ningún hijo espúreo se considere digno de la púrpura. De los tres hijos varones que se jacta tener, el Duque de Gandía, que era el mayor, supongo que habrás sabido —aunque yo haya tenido buen cuidado en no comunicártelo— que fue ignominiosamente asesinado una noche y arrojado en el Tíber. No debes ignorar que luego fue hallado con la ayuda de un marinero que pasaba la noche en aquella parte de la orilla; que ha manchado su honra Alejandro y que no ha tenido medida en sus lágrimas y duelo. Toma cuerpo la opinión de que el autor de tan enorme crimen ha sido su hermano César, el Cardenal, llevado de la envidia, o según otros, de los celos, supuesto que Alejandro tiene intención de que cuando el otro muriera —aunque ha dejado descendencia de su mujer, prima hermana de nuestro Rey— reemplazarlo por César en el título o en otro, semejante al de su hermano...» (sigo la traducción de J. López de Toro, Pedro Mártir de Anglería, Epistolario en «Documentos Inéditos para la Historia de España», IX, Madrid: Góngora, 1953, pp. 329-330). Sobre la opinión respecto a esta hipótesis de los historiadores modernos, véase R. Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente. Nueva recolección, F.E.R.S., V, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1979, pp. 33-36.

135 Versión facticia representativa de la tradición judeo-marroquí.

136 Versión facticia representativa de la tradición judeo-oriental. Comunidades de Rodas, Sarrai (Grecia), Damasco (Siria) y Constantinopla (Turquía), Según práctica común entre cantores judíos, al decir el romance, para evitar que recaiga sobre ellos el maleficio de la suerte corrida por el pescador, cambian las primeras personas en terceras en los vv. 8-9: «echó», «le», y sustituyen el «yo» del v, 18 por «ya».

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

* 35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

* 36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

* 37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

* 38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

* 39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

0 comentarios

39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

cuestadelzarzal - 07 de enero de 2011 - 16:26 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

La caracterización del lenguaje poético del romancero no concluye, claro está, con el examen de su «léxico», ya sea el constituido por las unidades disponibles para presentar escénicamente (dramáticamente) la intriga, ya sea el que forman las unidades utilizables para presentar artísticamente, mediante una intriga, la fábula. Hay que considerar también, tanto en uno como en otro estrato estructural, las peculiaridades de su «sintaxis».

No voy a intentar aquí ofrecer una ejemplificación detenida de esas peculiaridades. Me voy a conformar con citar rápidamente algunos romances que ilustran a la perfección cómo el romancero oral usa, con gran maestría, el ordo artificialis, para conseguir un mayor dramatismo en la presentación de una fábula, y asimismo la narración en primera persona con el doble propósito de crear en el oyente com-pasión respecto al personaje que se adueña del papel de relator, y confianza en la sinceridad y verdad de su versión apasionada de los hechos.

Como ya señalaba Menéndez Pidal en 1943, en el romance de Bernal Francés, que nos conserva la tradición oral castellana y portuguesa, «el interés dramático está graduado con habilidad teatral, para que llegue con sorpresa el desenlace trágico _¹²²». Sírvanos de ejemplo esta versión de Villímar (Burgos)_¹²³:

— ¿Quién es ese caballero    que a mi puerta ha dicho: Abrir?
— Un francés soy yo, señora,    que la solía servir,
de noche para la cama    de día para el jardín.
— Levantarse, mis criados,    levantársele a abrir.
— Que se levante mi ama,    que con ella ha de dormir.—
Tira un blinco de la cama    para bajarle a abrir
A la entrada del portal    se le ha apagado el candil.
— ¡Válgame santa Teresa!,    ¡cielo!, ¿qué será de mí?
quien el candil ha apagado    mejor me matara a mí.
— Calla, calla, Catalina,    no te des a descubrir,
que tres hombres traigo muertos    y otros tres para morir;
tras de mí vié la justicia,    tras de mí vié el alguacil.—
Le ha cogido de la mano,    para allá arriba subir;
le ha sentado en silla de oro    forrada con carmesí,
le ha quitao camisa sucia,    yo de holanda se la di,
l[e] ha lavao todo su cuerpo    con agua de serafín;
acostéle, acostéle,    acostéle hacia onde mí.
A eso de la media noche    el rostro vuelve pa mí:
— Oiga usted, señor francés,    no solía ser así,
que con besitos y abrazos    no me dejaba dormir;
o tienes miedo a los moros    o te han dicho mal de mí,
o tienes otra en la Francia    que la quieras más que a mí.
— Ni tengo miedo a los moros,    ni me han dicho mal de ti,
ni tengo otra en la Francia    que la quiera más que a ti,
sólo tiemblo a tu marido    si viene y nos mata aquí.
— Inviaré carta a mis padres   y a mi hermano don Martín,
inviaré carta a mis padres    que no le dejen venir.
— Si eso hicieres, Catalina,    si eso hicieres para mí,
te haría un vestido de grana   forrado con carmesí
y una gargantilla de oro,    lo que en mujeres no vi.
El vestido será el cuerpo,    forrado con carmesí,
la gargantilla la sangre    que vea correr por ti.—
La hizo hincar de rodillas    y el credo la hizo decir;
al decir «su único hijo»,    tendida la dejó allí.

La narración comienza con una pregunta: ¿Quién es ese...? prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje que ha dicho: «¡Abrid!». Pero los oyentes del romance tendríamos que estar extraordinariamente alerta para ser capaces de captar este indicio y sospechar que la identificación establecida por la respuesta del que llama a la puerta envuelve una trampa. La técnica dramática de comenzar el relato directamente por la secuencia del «Ardid», saltándose las primeras secuencias de fábula (la «Partida del Marido», el «Adulterio» y el «Regreso del Marido»), consigue plenamente el propósito de mantenernos engañados, tan engañados como lo está la propia protagonista. En seguida, los personajes, al dialogar entre sí, nos informan de que el francés y la señora han tenido una relación sexual continuada, relación que, por lo sensual («de noche para la cama, de día para el jardín»), se nos antoja ilícita; pero seguimos ignorando que la situación es de adulterio. Súbitamente, la escena del recibimiento amoroso se interrumpe con el apagón del candil, una señal premonitoria de muerte que en modo alguno podemos ignorar y que la protagonista inmediatamente interpreta. Estamos alertados por medio de esa señal y preparados para sospechar que la oscuridad tiene sus peligros para la dama. Pero la voluptuosa escena en que ella desnuda y lava al amante nos reasegura. Confiados en que asistimos al gozoso reencuentro de dos enamorados, sólo empezará para nosotros a desvelarse la fábula, que el ordo artificialis de la intriga esconde, en el curso del diálogo provocado por la indiferencia sexual que manifiesta el supuesto amante, cuando el caballero alude a la condición de mujer casada de la dama y a la ausencia del marido. Y sólo cuando la esposa infiel se entere de la trampa en que ha caído, al descifrar el simbolismo sangriento del vestido de color y del collar que su falso amante le promete, habremos también nosotros llegado a conocer la verdadera identidad del caballero que llamó a la puerta_¹²⁴.

Aunque algunas versiones catalanas anteponen a la secuencia del «Ardid» la de la «Partida del marido»,

Jo me’n vaig cap a la guerra quaranta horas lluny d’aqui,
si ningu truca a la porta no lo devalleu a obrir_¹²⁵,

destruyendo para el receptor del mensaje la sorpresa, el conjunto de la tradición romancística de España y Portugal prefiere mantener la construcción dramática que hemos venido comentando, en contraste con el «Corrido de Elena» nacido en México a partir del romance. El corrido, de acuerdo con las normas del nuevo género, nos cuenta toda la historia de los amores de Fernando el Francés con doña Elena_¹²⁶, desde que don Fernando, «un soldado muy valiente, / que combatió a los chinacos / de México independiente», se estableció en El Bajío «cuando Bazaine salió», y allí se enriqueció, hasta que, habiéndose enamorado de doña Elena durante la ausencia del marido de ella motivada por un crimen, consiguió ser, al fin, correspondido:

Noche a noche tenía citas, donde gozaban su amor,
y entonaba sus canciones mancillando así su honor, etc.,

Para que nada quede sin explicar, se nos informa también de cómo «los dos hermanos Barrena» avisaron a Benito, el marido ausente, de su deshonra, antes de que éste llame a la puerta y de que doña Elena haga la tradicional pregunta:

— ¿Quién es ese caballero que mis puertas manda abrir?

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

122 R. Menéndez Pidal, «Poesía trad. en el rom. hisp.-port.» (1943). Puede leerse la reed, incorporada a Estudios sobre el Romancero (1973), pp. 379-401, donde el pasaje citado figura en la p. 387.

123 Dicha por Toribia Castillo el 24 de setiembre de 1904 (en Burgos) a R. Menéndez Pidal.

124 Comenté ya esta artística disposición de la intriga en mi comunicación al «Second International Symposium on trie Hispanic Bailad, University of California-Davis, May 1977». Véanse las pp. 239-243 de «El análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» en El Romancero hoy: Poética (1979), 231-249, trabajo reeditado como cap. V del primer volumen de la presente obra. Véanse, ahora, los comentarios de B. do Nascimento, «Bernal Francés no Brasil», Estudios ... dedicados a Mercedes Díaz Roig, México: El Colegio de México, 1992, pp. 233-255.

125 Versión de Botarell (Tarragona), inf. Magdalena Ferrer, cois. Higini Anglés y Ventura Gassol.

126 Cito por la hoja volandera Corrido de D" Elena (de venta por Eduardo Guerrero), remitida en diciembre de 1921 por Pedro Henríquez Ureña a Ramón Menéndez Pidal. Cfr. E. Mejía Sánchez, Romances y corridos nicaragüenses, México: Imprenta Universitaria, 1946 (antes publicado, como artículo, en el Anuario de la Sociedad Folklórica de México, 1945). También introducen en la intriga las secuencias elididas por el romance diversas versiones mexicanas, con estructura de corrido, que publican M. Díaz Roig y A. González, Romancero tradicional de México, México: Univ. Autónoma de México, 1986, pp. 65-84, de contenido muy diverso al de la hoja volandera. Sirva ésta de ejemplo: «< Voy a cantar un corrido > a toditas las honradas: < no den su brazo a torcer > cuando se encuentren casadas, < no les vaya a suceder > lo que a la pobre de Elena: < quiso escribir en latín > teniendo su letra buena. < Su marido le tanteaba > que Elena era preferida < y que, cuando iba a su viaje, > de un francés era querida. < Su marido fingió un viaje > para poderla encontrar < en un hecho sospechoso > y poderla asesinar. < A las once de la noche > a su casa se acercó, < pa que no lo conociera > toda la voz le fingió: < —Ábreme la puerta, Elena, > que todito vengo herido, < de señas traigo el puñal > con que maté a tu marido; < abre tus puertas, Elena, > sin ninguna desconfianza, < que soy Fernando el francés > que vengo desde la Francia. — < Al abrir la media puerta > se les apagó el candil,. < se tomaron de las manos > y se fueron al jardín; < allá lo vistió de blanco, > como lo sabía vestir, < tendió una cama de flores > y se fueron a dormir...», Tixtla (Guerrero).

125 Versión de Botarell (Tarragona), inf. Magdalena Ferrer, cois. Higini Anglés y Ventura Gassol.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

* 35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

* 36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

* 37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

* 38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

0 comentarios

38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

cuestadelzarzal - 07 de enero de 2011 - 15:00 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

os motivos que hemos comentado («Loor de un personaje», «Maldición de un personaje», «Acusación de comportamiento deshonesto», «Auto-alabanza de un éxito sexual», «Señas de gravidez», «Petición de un mensajero», «Llegada de un mensajero», «Mensajero sobrenatural», «Rápida difusión de una noticia», «Presentimiento», «Sueño présago», «Señal premonitoria», «Desarrollo prodigioso, con ritmo extra-humano, de un niño», «Crianza de un niño noble por un nutritor selvático») son evidentemente eslabones de la cadena secuencial que hacen avanzar la acción en los romances que los utilizan. Lo mismo ocurre con otros tan dispares como «Disfraz», «Herido de muerte», «Señal de reconocimiento», «Trofeo de victoria», «Canción de efectos maravillosos», «Caza frustrada», «Encuentro con un informante», «Lugar deleitoso», «Combate que se prolonga indeciso», «Testigo indeseado», «Tiempo primaveral», etc. Pero la función narrativa de cualquiera de estos motivos puede, a veces, ir acompañada de una función indicial, esto es, esos mismos motivos pueden establecer, a la vez, una comunicación directa entre el narrador y el oyente al margen de los personajes.

Así, por ejemplo, las «negras señales», aparte de servir como aviso para el personaje en cuyo camino se cruzan (aviso que el personaje puede oír o desoír), suscitan en el oyente unas ciertas expectativas, le permiten imaginar anticipadamente el curso de los acontecimientos por venir. Lo mismo ocurre con el «Lugar deleitoso» (prado verde, fuente, vergel, etc.), donde se espera la consumación de la lucha de amor (aunque, según ocurre en Una fatal ocasión, en El caballero burlado o en La muerte ocultada, esa expectativa se frustre para lograr con ello unos especiales efectos artísticos_⁸⁵). Esta función indicial es, en ciertos casos, dominante; sobre todo en los comienzos de romance, situación privilegiada para la creación de una atmósfera sintomática que prepare al oyente para recibir el relato.

Creo que, al leer los romances y al describir las propiedades de su lenguaje poético, no se ha destacado la importancia que en el romancero tiene la existencia de motivos con un doble haz de rasgos semánticos: el haz definitorio de su significado literal y el haz definitorio de su significado simbólico.

Sin embargo, cuando se analiza el significado de romances tan variados en tema como Durandarte envía su corazón a Belerma, El prisionero, Ea bella en misa, La muerte ocultada, Muerte del príncipe don Juan, o El caballero burlado resulta preciso reconocer en ellos, en todos ellos, la presencia de significados simbólicos.

La manda testamentaria de su corazón que Durandarte hace a su dama, es, sí, una realidad física, que se traduce en que Montesinos se lo saque con una pequeña daga; pero, a la vez, es una entrega simbólica, como recuerda el propio mensaje del moribundo: «que el que muerto te lo envía, vivo no te lo negara» ~ «que quien vivo te lo dio, muerto no te lo negara»_⁸⁶.

La lóbrega prisión del romance de El prisionero puede ser de cal y canto; pero también es una situación espiritual, y la avecilla que en la primavera le cantaba al albor, un rayo de esperanza capaz de penetrar en las tinieblas de su oscuro deseo o de su depresión_⁸⁷.

La hermosa que convierte los oficios divinos en una misa de amor puede ser un «motivo» de una historia truncada, como pretenden los comparatistas; pero, ante todo, es la tentación del placer prohibido, que permanece intacta, aunque escondida tras la ritual santidad de los hombres dedicados al amor divino_⁸⁸.

La caza en que Olalvo, don Bueso o don Pedro adquiere el mal de la muerte supone, sí, una salida a montear del protagonista para satisfacer el antojo de carne que tiene su esposa, próxima a parirle un heredero, pero la construcción simbólica es tan dominante que luego se apodera casi enteramente del discurso al describir el combate que, sobre el prado de rosas, sostiene el cazador con el Huerco o puerco a propósito del paso a través de las aguas del río_⁸⁹.

El moribundo príncipe don Juan, al excluir el «anillo» de entre las arras o joyas que deben respetarse a su esposa:

— De las joyas que le di, padre, no le quitéis nada,
si no es el anillo de oro que le di de enamorada,

pide a su padre algo materialmente realizable, pero cuyo sentido en la fábula sólo alcanzamos reconociendo un valor simbólico a ese anillo_⁹⁰. Con estas palabras el moribundo expresa la voluntad de que a su esposa se le reconozca, después de él muerto, el derecho a disfrutar de los bienes antifernales, y, a la vez manifiesta su aceptación de la norma jurídica que exije que, una vez rota la alianza matrimonial por la muerte, el mayorazgo regrese al tronco. Mensaje que se encargan de aclarar algunas versiones, en que, a continuación, el príncipe precisa:

Ese mando que le quiten y le den a doña Juana

o en que, incorporando directamente el dato a la exclusión, el moribundo dice:

No siendo un anillo de oro que dejo a mi hermana Juana_⁹¹.

A su vez, cuando en algunas otras versiones el padre contesta

— Si tú se lo diste de oro, yo se lo daré de plata_⁹²,

esta respuesta está lejos de ser un «absurdo verso formulario», como alguna vez se ha dicho_⁹³, pues mediante esta nueva fórmula el padre se compromete a reconocer la sobrevivencia, después de muerto su hijo, de los vínculos familiares que le ligan a su nuera.

Finalmente, el simbolismo de las armas añade dimensiones interpretativas nada despreciables al último episodio del romance de El caballero burlado. En la versión del Cancionero de Romances de Amberes, s.a., el caballero, al ser objeto de la burla de la niña,

— Rióme del cavallero y de su gran covardía:
tener la niña en el campo y catarle cortesía,

trata de conseguir una nueva ocasión, no mediante una vulgar oferta de dinero (como en las versiones francesas e italianas)_⁹⁴, sino mintiendo inhábilmente:

— Buelta, buelta, mi señora, que una cosa se me olvida_⁹⁵.

En la tradición oral moderna este verso reaparece rehecho con extraordinario acierto, al suponer que la «cosa» perdida es la espada, lanza o espuela del caballero, y que el lugar donde la perdió es el locus amoenus, el vergel del bosque donde debiera haber actuado con menos cobarde cortesía:

— Atrás, atrás, mi señora, que una cosa se me olvida,
que en la fuente onde bebimos quedóme la espada mía _⁹⁶;

— Vuelta, vuelta, mi caballo, vuelta sí, por vida mía,
que se me quedó la espada al pie de la fuente fría_⁹⁷.

En los tres primeros casos recordados, (el corazón de Durandarte enviado a su dama; la prisión y el ave de El prisionero; la misa de amor) el simbolismo envuelve la totalidad del romance, confiriéndole una dimensión significativa que no necesita subrayarse.

En La muerte ocultada la escena inicial de la caza de la muerte no es todo el romance, sino sólo una introducción; pero, aunque en la fábula es un mero episodio, que puede reemplazarse por otro muy equivalente (la guerra), o no tanto (una enfermedad misteriosa)_⁹⁸, su presencia sirve, adicionalmente, de exordio, preparando al oyente a acompañar al protagonista en su destino necesariamente fatal. La «caza fatídica» es un tópico repetido en la intriga de muy varios romances. Su frecuente utilización como apertura de narraciones en que el protagonista sucumbe, fracasa o es víctima de un mal suceso, es bien conocida _⁹⁹. Recuérdense romances viejos como Ruy Velázquez muerto por Mudarrillo («A caza va don Rodrigo») y A caza salió el gran Turco, junto a romances hoy muy difundidos en la tradición oral como La infantina («A cazar va el caballero») o El infante don García («A cazar iba, a cazar el infante don García»).

Los últimos casos arriba citados, el del anillo y el de las armas perdidas, ofrecen en común el ser motivos simbólicos sueltos, perdidos en la cadena de sucesos de la intriga. Sin embargo, tan pronto como descubrimos el significado oculto tras el símbolo, esos detalles contribuyen poderosamente a la lectura totalizadora de la historia, a una lectura que trasciende los sucesos relatados.

La importancia de estos motivos simbólicos, como indicios para el oyente de que el relato debe entenderse sin perder aquellos significados latentes a que el símbolo apunta, nos obliga a detenernos a examinar con algún detalle otros contextos en que funciona el valor simbólico de las armas.

El romance de Portocarrero, en sus tres versiones viejas conocidas, conservadas en un cartapacio de 1586 de la Biblioteca Vaticana, en un manuscrito [II-1580, f. 167] del siglo XVI de la Biblioteca Real, Madrid, y en el Libro Romanzero... para passar la siesta... 1589 (comúnmente conocido como Cancionero Classense) _¹⁰⁰, contaba cómo el rey de Granada, estando contemplando en compañía de su alcaide, la escaramuza que se hacía en la Vega, ve sobresalir en ella a un caballero cristiano:

Y vido andar un christiano,      que entre los otros venía,
que en la sangre de los muertos      traya la lanca teñida,
una cruz ante sus pechos       que de fuego parecía
                                          (Cartapacio de 1586).

Entre ellos anda un cristiano    ¡o qué vien que parescía!
con cruz de oro en sus pechos    que espanto a todos ponía,
por donde quiera que pasa    muy grande estrago hazía
                                                     (Ms. siglo XVI).

De un cavallero cristiano muy valiente a maravilla
(Romanzero ms. de 1589).

Enterado el rey, por el alcaide, de la identidad de ese caballero, dice:

— Pues yo te mando, mi alcaide, que le pidas campo un día;

— Por Alá te ruego, alcaide, que le pidas campo un día;

— Mátamele tú, alcayde, yo gran señor te haría;

pero el alcaide se niega a cumplir la orden regia, por haber vivido anteriormente con Portocarrero como su cautivo.

En la tradición moderna la «lanza» de Portocarrero, que aparecía fugazmente en una de las versiones viejas, adquiere un relieve extraordinario:

Entre ellos salió un cristiano    valiente a la maravilla,
lanza de oro en la su mano,    que treinta codos tenía,
no las midió con sus hierros,    que cuarenta y más tenía;
cuando con ella guerrea,    cien mataba y cien hería;
cuando con ella blandea,    la tira de villa en villa_¹⁰¹.

Evidentemente, la descomunal lanza de Portocarrero no es otra cosa que su valentía extraordinaria, que su inconmensurable valor. La admiración por esa «lanza», expresada por el rey, ha dado lugar en algunas versiones marroquíes a una curiosa innovación: en vez de pedir a su alcaide que provoque a Portocarrero a un combate y lo saque al campo (según dice aún una de las versiones)_¹⁰², el rey le ruega que lo invite «a almorzar un día» (probablemente por reinterpretación de un hipotético "«a escaramuzar un día»),

< Y al alçar de los manteles > hablalde de parte mía (~ > pedilde esa lança un día), < dezilde que me la empreste > para ir de caçería_¹⁰³.

El romance moderno, al materializar en la deseada adquisición de la lanza sin igual de Portocarrero el deseo del rey de querer poseer el valor del sin par caballero cristiano, consigue grabarnos vivamente su mensaje central: el valor es una virtud varonil que no tiene precio ni par.

Menos obvio, pero no por ello menos efectivo, es el significado simbólico que acompaña a la información, por otra parte necesariamente realista, de la pérdida del puñal o espada por el caballero que trata de forzar a la linda romera de Una fatal ocasión cuando le da alcance «al pie de la fuente fría»:

Dieron vuelta sobre vuelta, derribarla no podía,
a la postrera que dio una espada le caía_¹⁰⁴;

Siete vueltas le dio el majo y a ninguna le vencía;
al cabo de siete vueltas el puñal se le caía_¹⁰⁵;

Pónense a pelear los dos, cuál debajo, cuál de arriba;
se le cayó un puñal de oro que el caballero tenía_¹⁰⁶.

Y esencial para la historia del Ciego raptor es la admisión de una doble interpretación, realista y eufemística, del bellísimo episodio en que el falso ciego convence a la niña de que se oculte bajo su capa para que no la descubran los que, enviados por su madre, vienen en su búsqueda:

Una vieja muy vieja    tenía [una] niña,
bajo ’e siete llaves    la tié recogida.
Fue a pedir un pobre,    a pedir un día.
— Sacáile del pan,    sacáile del vino
y pa con el pan    sacáile tocino.
— Ni quiero tu pan,    ni quiero tu vino,
que quie’o que me enseñes   pa Roma el camino.—
— Coge rueca al cinto    cargada de lino
y vete a enseñarle    al ciego el camino.—
— Anda, niña, anda,    anda otro poquito,
que soy corto’e vista    y por Dios no lo endilgo.—
Vieron venir gente    de caballería.
— ¡Métete debajo    de la mía guarina!
— De duques y condes   he sido pedida
y ahora de un ciego    me veo vencida.
Yo no he visto ciego    de espada terciada.
— Tampoco yo dama    de cara galana.
— Yo no he visto ciego    de espada ceñida.
— Tampoco yo dama    de cara tan linda.—
A los nueve meses    preñada la niña..._¹⁰⁷.

Que los cantores de este romance tienen bien presente el significado simbólico nos lo muestra una versión de Tras-os-Montes_¹⁰⁸, donde en el tradicional diálogo_¹⁰⁹

— Valha-me Deus valha    e a Virgem Maria,
eu nunca vi cegó    de tal fantasía!
Valha-me Deus-valha    e a Virgem Sagrada,
eu nunca vi cegó    co’spada dourada!

aparece substituida la espada por un armamento más moderno:

— Valha-me Deus e a Virgem Maria,
nunca vi peças d’ artilheria!

Toda lectura del romancero que ignore las funciones simbólicas de los motivos con que se construye la intriga supone una inaceptable reducción de la complejidad y profundidad significativa de los romances. Basta prestar atención a las variantes, que como expresiones sustituías de una secuencia ofrece la propia tradición oral, para comprobar (como en los casos que acabamos de citar) que los transmisores naturales del romancero son bien conscientes de la riqueza significativa que puede encerrar un motivo.

Veamos otro caso más notable. El romance de El conde Niño comienza, en la mayor parte de las ramas de la tradición, con la escena

Levantóse el conde Niño   mañanita de San Juan,
a dar agua a sus caballos    a la orilla de la mar;
Mientras los caballos beben,    el conde dice un cantar_¹¹⁰.

Ese cantar, como la canción del marinero en las versiones más poéticas del romance de El infante Arnaldos _¹¹¹, tiene en muchas versiones efectos mágicos:

las aves que iban por aire las hacía volver atrás;
los peces que iban por agua los hacía sobreaguar_¹¹²

aves que van por el viento abajo les haz bajar,
peces que están en el agua arriba les haz botar_¹¹³,

e, incluso, puede afectar, no sólo a seres de la naturaleza, sino al hombre en particular (los niños se duermen o despiertan, las preñadas abortan) y a sus posesiones (las naves vuelven atrás)_¹¹⁴. Otras veces, al igual que en las formas más arcaicas de El infante Arnaldos_¹¹⁵, la tradición prefiere recordar el texto de la canción, tomándola evidentemente en préstamo a este romance, pues desea que el caballo se libre de peligros que sólo a una nave pueden importar:

— Bebe, mi caballo, bebe Dios te me libre del mar,
del oído de la ballena, del puerto de Gibraltar_¹¹⁶;

— Bebe, bebe, el mi caballo, que Dios te libre de un mal,
de los peligros del mundo, de las ondas de la mar_¹¹⁷.

En una extensa área (que incluye zonas de Asturias, León, Zamora y Salamanca) la canción ha sido sustituida por otra cuyo simbolismo resulta más adecuado al tema:

— Camisa, la mi camisa, ¡quién te pudiera lavar!
lavaréte y torceréte y tenderéte en rosal_¹¹⁸.

Sea como quiera, las consecuencias de la canción son siempre las mismas; la reina se admira del canto y llama a su hija para que lo escuche,

La reina le está escuchando desde su palacio real:
— Mira hija, cómo canta la serenita en la mar.

Pero, cuando la infanta le confiesa que estaba ya atenta al canto, pues quien lo canta lo hace por amor a ella:

— No es la serenita, madre, no es la serenita tal,
que es el hijo’ conde Lino, que por mis amores va,

la reina, encolerizada, promete dar muerte al cantor:

— Si por tus amores viene, yo le mandaré matar,

y sin que le importe que su hija se muestre dispuesta a morir juntamente con él:

— Si al conde matáis, madre, mandadme a mí degollar,

propicia, implacable, la muerte de los dos jóvenes enamorados.

Bénichou ha destacado lo «poco satisfactorio» que, desde un punto de vista lógico, es todo este comienzo del romance: «los caballos que el conde hace beber, el canto maravilloso, la confesión tan imprudente de la infanta, la reina que de repente empieza una persecución atroz, sin proporción con el crimen ni siquiera cometido aún, forman un conjunto bastante arbitrario a la vez que poético»_¹¹⁹. Pero esa arbitrariedad, que más de un lector ha debido sentir al igual que Bénichou, es sólo cierta si permanecemos sordos al simbolismo del canto.

El conde no canta casualmente para matar el tiempo mientras abreva los caballos. Su canto es un canto de «llamada», es el canto primaveral del macho que trata de despertar la ansiedad amorosa de una hembra. Nos lo confirma la ocasión en que el conde canta, la mañana del día de San Juan, solsticio de verano, y lo reafirma el que confíe a las ondas del mar su canto; y los caballos mismos, sedientos de agua. Los poderes mágicos del canto, cuando aparecen, no hacen sino reforzar la necesidad de que obtenga respuesta. Es a esa llamada a la que la madre se anticipa a responder. La seducción de esa llamada es tan poderosa para ella como la voz de la sirena del mar. No tiene conciencia de que ha dejado de ser destinataria natural del canto que aún le conmueve, y de que su hija ya no es una niña ante la cual cabe exhibir la belleza del amor sin temor a que pueda reclamar parte en su disfrute. Su sorpresa, al recibir la confidencia, se transforma inmediatamente en despecho, al sentirse irremediablemente desplazada del papel de hembra deseable y deseada. El «crimen» de la hija no puede ser a sus ojos más horrendo.

El canto-llamada del conde es tan simbólico, que en la tradición oral de Salónica e Istib ha sido reemplazado por el canto primaveral del ruiseñor:

En el vergel de la reina había crecido un bel rosal;
en la ramica más alta un rosiñol sentí cantar _¹²⁰,

sin que la sustitución altere para nada el significado, para la fábula, de esta secuencia, o exija cambio alguno en la "sintonización" de la madre con el canto:

La reina estava labrando,    la hija durmiendo está;
— Alevantéx, la mi hija,    de vuestro esfueño folgar,
venid, veréx cómo canta   la serenica de la mar.
— Non es la serena, madre,    sinon el conde Adimar,
chufletico de oro en boca    diziendo un bel cantar,
que con mí quiere reire,    que con mí quere folgar ^₁₂₁.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

85 El crear una expectativa en el lector que luego no se cumple o el subrayar la falta de adecuación entre el escenario y los sucesos que realmente ocurren son procedimientos que la literatura artesanal conoce tan bien como la letrada. En Una fatal ocasión, la mayor parte de las versiones hacen caminar a la doncella por una verde pradería («< Por los campos de Valverde > camina la blanca niña, < con los pies siega la yerba, > con sus calcaños la trilla, < con los vuelos de su saya > deja la hierba tendida») donde es sorprendida por el caballero que la deseaba, el cual la alcanza «al pie de una fuente fría»; sin embargo, es el varón quien caerá muerto en la lucha. En La muerte ocultada, al llegar el caballero a un «prado de rosas», a quien halla es a la Muerte (=Huerco o puerco) y lucha con ella. En El caballero burlado, llegados en compañía la niña y el caballero al medio del bosque, el varón es incapaz de aprovechar la ocasión y, como luego confiesa, «olvida» su espada (o puñal, o espuela) junto a «la fuente en que almorzamos».

86 Véase atrás, cap. I de esta Parte segunda, pp. 2, 5, 8-9, 15-16, 19, 20-21, 23, 28.

87 Véase atrás, cap. I, pp. 1-34.

88 Véase atrás, cap. III, pp. 113-118.

89 Véase atrás, cap. III, pp. 130-134.

90 Véase atrás, cap. II de esta Parte segunda, pp. 97-98.

91 Versiones de Soto de Sajambre y de Páramo de Sil (León).

92 Según se anota en CGR III (1983), p. 429, «NODI», secuencia 2 ///, n. 164: «Tipo Castellano-leonés (muchas). Tipo Picos de Europa (mayoría). Leo: N.O. (4 ver). Ovi: 50 (4 ver: Corralín, El Bao, Fondodevila). Ovi: centro (1 ver: Casomera a)».

93 P. Bénichou, Creación poética (1968), p. 101.

94 Para una comparación entre las versiones de la tradición franco-italiana y de la tradición hispánica, véase T. Meléndez Hayes, «A study of a ballad. The continuity of El caballero burlado», Ph. D. diss. University of California, San Diego, 1977.

95 Así dice el caballero en la versión del Cancionero de Romances, Anvers, s. a., f. 259v.

96 Páramo (Teverga, Asturias). Informante: Pepe Pascual, 70 a., 1931.

97 Puente Pumar (Polaciones, Cantabria). Publicada por José María de Cossío y Tomás Maza Solano, Romancero pop. de la Montaña (1933-1934), p. 120.

98 La guerra substituye a la caza en la «versión vulgata» hexasílaba del romance (que comienza: «Ya viene don Pedro de la guerra herido»), extendida por todo el Sur de España (e invasora de la tradición sefardí de Marruecos) y en algunas versiones octosilábicas del Norte de España (Santianes del Agua, Asturias; La Robla, León) y Cataluña (Agramunt-Ripoll, Lleyda); en varias versiones catalanas el protagonista enferma cuando, dejando a su esposa embarazada, va a emprender un viaje.

99 Véase D. Devoto, «El mal cazador», en Studia ... Dámaso Alonso, 3 vols., Madrid: Gredos, 1960-1963, vol. I, pp. 481-491.

100 Alonço Nabarrette de Pisa, «Libro Romanzero de Canciones Romanzes y algunas nuebas para passar la siesta a los que para dormir tienen gana», «en Madrid, 1589». Ravenna: Bibl. Classense, ms. Mob. 3. 5. I² / 1 (ed. A. Restori, en Rendiconti della Reale Accadmia dei Lincei. Classe de Scienze Morali, Storiche e Filologiche. Serie quinta, 11, 1902, 99-136).

101 Según la tradición sefardí de Tánger (Marruecos). Creo que vía (como escriben los colectores) debe transcribirse «villa» (ya que según las reglas fónicas del dialecto [-ía] es la pronunciación normal de -illa).

102 Versión de Oran (Argel), de la Sra. Sefarti. Recogida y publicada por P. Bénichou en «Romances judeo-españoles de Marruecos», RFH, VI (1944), p. 133 y en Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia, 1968, p. 42.

103 Cito por el aparato crítico del CGR, 3 (1983), p. 333 (núm. 65, IGR 0066, Disc 4///d).

104 Según dice una versión de Cangas de Onís, dicha por Manuela González, 99 a. Col. José Amador de los Ríos, 1860-1866.

105 Según versión de Alcañices (Zamora), recogida por Agustín Blánquez, 1907.

106 Según versión de Figueruela de Arriba (Zamora), recogida por Tomás Navarro Tomás, 1910.

107 La versión citada procede de Sejas (Zamora) y fue recogida por Alvaro Galmés y por mí en enero de 1948. Sigue con el tema de la Casada de lejas tierras.

108 En una versión de Pragança (conc. de Cadaval), recogida en 1893 y publicada en J. Leite de Vasconcelos, Romanceiro Português, ed. L. F. Lindley Cintra, Coimbra: Universidade, 1960, vol. II, p. 101.

109 Una y otra fórmula, con o sin desarrollo paralelístico, son frecuentes en las versiones portuguesas (con las variantes de rigor).

110 La escena se halla en la tradición peninsular, canaria y americana de lengua castellana y en la tradición peninsular, insular y americana de lengua portuguesa. Varía, claro está, la expresión.

111 «< Que la mar fazía en calma, > los vientos haze amaynar, < los peces que andan nel hondo > arriba los haze andar, < las aves que andan bolando > nel mastel las faz posar». Es éste un motivo que sólo aparece en una de las versiones antiguas, la del Cancionero de Romances editado en Amberes por Martín Nucio, y sus descendientes.

112 Cito por una versión de Medellín (Colombia), publicada por Benigno A. Gutiérrez, De todo el maíz, 2^a ed., Medellín, 1947, p. 105. Versos análogos en otras versiones sudamericanas. Cfr., por ejemplo: «< las aves que iban volando > se paraban a escuchar, < los pejes salían del fondo > a las orillas del mar», versión recogida en El Baúl (Cojedes) de boca de Pedro Juan Bravo, viejo natural de Guardatinajas (Guásico, Venezuela), por L. F. Ramón y Rivera, 1959.

113 Versión de Salceda (Polaciones, Cantabria), publicada por J. M. de Cossío y T. Maza Solano, Romancero popular de la Montaña (1933-1934), pp. 75-77. Más próxima en su verbalización a la incluida en la versión de El infante Arnaldos publicada en el Cancionero de Romances, sin año, es la fórmula utilizada en una versión de El conde Niño de Herreruela (Palencia), dicha por Encarnación Cenera que en setiembre de 1951 recogí en Brañosera: «< las aves que van volando > las hacía reposar, < los peces que están al hondo > arriba los hace andar».

114 Es lo que ocurre en la tradición sefardí de Marruecos. En una versión de las Cinco Villas (Zaragoza), dicha por Ramona Villanueva (80 a.), recogida por M. Manrique de Lara en 1918, se halla también el verso: «< Los que van por los caminos > volverán pasos atrás»; en otra de Gallegos del Rio (Zamora], recogida por Alvaro Galmés y por mí en enero de 1948: «< un cantar uncantamiento > que la mar hizo temblar: < Doncellas que estáis preñadas > o parir o reventar» y en otra de El Cebrero (Lugo), de la colección de Alejo Hernández (1924-1925): «< Ya los que estaban durmiendo, > les hiciera despertar, < y a los que estaban despiertos, > les hiciera adormentar».

115 La versión atribuida a Juan Rodríguez de Padrón que incluye el Cancionero manuscrito de Londres (London: British Library, ms. Add. 10.431) incluye la canción en la forma «< —Galea, la mi Galea, > Dios te me guarde de male, < de los peligros del mundo, > de las ondas de la mare, < del rregolfo de Leone, > del puerto de Gibraltare, < de tres castillos de moros > que conbaten con la mare»; la del pliego suelto titulado Glosa agora nueuamenie- compuesta a un romance muy antiguo que comiença Quán traydor eres Marquillos con otra glosa (DiccARM 880. Ejemplar en Praga, Universitáts Bibl. n° XXXII) dice igualmente: «< —Galera, la mi galera, > Dios te me guarde de mal, < de los peligros del mundo, > de fortunas de la mar, < de los golfos de León > y estrecho de Gibraltar, < de las fustas de los moros > que andavan a saltear» y la versión completada del Cancionero de Romances, Amberes: Martín Nucio, 1550, la incluye igualmente: «< —Galera, la mí galera, > Dios te me guarde de mal, < de los peligros del mundo > sobre aguas de la mar, < de los llanos de Almería, > del estrecho de Gibraltar < y del golfo de Venecia > y de los bancos de Flandes < y del golfo de León, > donde suelen peligrar». La tradición sefardí de Marruecos continúa recordándola: «< —Galera, la mi galera, > Dios te me guarde de mal, < de los términos del mundo, > y de los vientos del mar, < de la Punta del Carnero, > y estrecho de Gibraltar, < del navio de los turcos > que era malo de pasar» (Tánger). No recuerdo que se haya comentado que el romance noticiero (Primavera XL) sobre La toma de Galera (1570) por don Juan de Austria, en la guerra de las Alpuja-rras contra los moriscos sublevados, imita claramente a estas versiones arcaicas de El infante Arnaldos: «< Han armado una Galera > que no la hay tal en la mar, < no tiene velas ni remos ... < Marinero que la rige > sarracino es natural... < confiado en su Galera > va diciendo este cantar: < Galera, la mi Galera, > Dios te me guarde de mal, < de los peligros del mundo, > y del príncipe don Juan, < y de su gente española > que te viene a conquistar ...».

116 Versión de Calabor (Zamora), dicha por la tía María (50 a.), recogida por Luis Cortés Vázquez, setiembre de 1947.

117 Versión de Campogrande (Zamora), dicha por María Río (17 a.), recogida por Américo Castro, julio de 1912.

118 Cito por una versión de Vega de Aller (Asturias), recogida en 1914 por Valentín Lillo.

119 P. Bénichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia, 1968, p. 335.

120 Cito por una versión de la colección en caracteres hebraicos del gran rabino Isaac Bohor Amaradjí, Salónica (Grecia), 1860. Transcrita en 1911 por M. Manrique de Lara.

121 Cito por la misma versión de Salónica, 1860.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

* 35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

* 36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

* 37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: Manuscrito Beato de Valcavado.

0 comentarios

37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

cuestadelzarzal - 07 de enero de 2011 - 11:28 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

i despojamos a los romances de su peculiar expresión figurativa, de su discurso, la intriga puede, a su vez, ser examinada como el plano expresivo de una estructura más profunda, como la construcción artística de la cadena de secuencias lógico-temporales que constituyen el entramado de las fábulas. Y en esa construcción artística volvemos a descubrir un «léxico», unos materiales a disposición del creador o refundidor: son las fórmulas de intriga o motivos tópicos. A diferencia de lo que notábamos con las fórmulas de discurso, la des codificación de estos materiales lexicalizados o su sustitución por otros equivalentes modifica la intriga, altera los sucesos de que consta el relato, aunque la estructura fabulística quede invariable. Por ejemplo. En el desenlace de Don Manuel y el moro Muza la hazaña del caballero cristiano, que vence al moro y se lleva en trofeo su cabeza, recibe el debido reconocimiento público mediante dos motivos en apariencia contrapuestos. En ciertas versiones la reina castellana lo bendice y hasta desea prohijarlo:

— ¡Oh bien haya, don Manuel, y la leche que has mamado!
Mamaste leche de tres, ¡ojalá fuera de cuatro!;

en otras se contempla la hazaña desde el campo del vencido y las moras, que han perdido a su campeón, maldicen al vencedor:

— ¡Malhayas tú, don Manuel, y malhayas por tu vida,
que has matado el mejor moro que había en la morería!_⁷⁷

La intriga obviamente difiere; pero el significado de los dos motivos en la estructura fabulística es idéntica.

El romance del Conde Claros en hábito de fraile tiene hoy en la tradición oral muy variados comienzos, antes de que el rey aprisione a su hija, trate de provocarle un aborto y la condene a ser quemada_⁷⁸; pero en todos ellos hay una secuencia para explicar cómo el padre se entera de que su hija ha dormido con el conde Claros de Montalván. Esa secuencia puede estar formada por muy diversos motivos. En muchas versiones, un testigo del acto sexual se apresura a anunciar al rey la deshonra de su hija⁷⁹:

— Nuevas le traigo, don rey, nuevas de grande pesar,
que a su hija Galanzuca con don Carlos la vi estare;

en algunas pocas versiones, es el conde quien, arrogantemente, le comunica al rey que ha dejado preñada a su hija_⁸⁰:

— Tengáis, que no la tengáis, ella ha de ser mujer mía,
porque ya la tengo encinta de seis meses y algún día;

en muchísimas, el conde, al alabarse en público de sus experiencias amorosas, provoca la murmuración y, a través de ella, informa, sin pretenderlo, al rey_⁸¹:

— Dormí con la mejor moza    que el cielo pudo criar:
era de alta como un pino,    de blanca como un rosal,
arriba sus pechos lindos    cuatro podían jugar.
— La gente, como es tan mala,    al padre lo fue a contar;

en otras, es la gravidez de la infanta lo que hace saber al rey la deshonra_⁸²:

Un día, estando comiendo,    su padre se la miraba.
— ¿Qué me mira, padre mío,    que me mira usté a la cara?
— Una cosa te miro, hija,    que a mi muy poco me agrada,
te se acortan las basquiñas    como una mujer preñada.

La aparición de cada uno de estos motivos supone, claro está, cambios en la intriga, aunque la función de todos ellos en la fábula sea la misma.

En los ejemplos que venimos citando, nuestros conocimientos históricos del romancero nos permiten descubrir que la substitución de un motivo por otro análogo se ha producido mediante el recurso de tomar el motivo «nuevo» de otra estructura romancística en que preexistía (debido a lo cual la crítica suele degradar el proceso hablando de «contaminación»_⁸³); pero desde el punto de mira del usuario de la cultura romancística tan propio es el motivo de una estructura como de la otra.

La equivalencia funcional entre motivos varios no se descubre únicamente en las ocasionales substituciones que se dan dentro del corpus de un romance, la podemos constatar recurriendo al estudio comparado de la cadena secuencial de acciones y reacciones de fábulas diversas que tienen segmentos comunes.

Por ejemplo, la secuencia «mensaje» o «noticia transmitida a un lugar más o menos lejano» es un componente muy habitual que en la intriga puede manifestarse de formas muy distintas. El «mensajero» que trae o lleva la «carta» portadora de la «noticia» puede ser un hombre:

— ¡Quién tuviera un pajecito    de los que comen mi pan,
para escribir una carta    al conde de Montalván!
                                     Conde Claros en hábito de fraile

Vira vir un cavaleiro    con cartinhas a abanar.
— Que trazeis vós, cavaleiro,    que trazeis p’ra me contar?
— Senhora, trayo-vos novas...
                                      Muerte del Príncipe de Portugal

o un ave:

— Si bajara un pajarcito    de esos que saben volar,
yo le escribiera una carta    al Conde de Montealvar.
                                      Conde Claros en hábito de fraile

Passou urna pomba branca, oh qué novas lhe trazia!
— As novas, minha senhora...
Muerte del Príncipe de Portugal

o un ser sobrenatural:

Bajó un ángel del cielo,    que Dios le mandó bajar.
— Que me lleves esta carta    al Conde de Montealvar.
                                 Conde Claros en hábito de fraile;

y la noticia también puede transmitirse de boca en boca:

Turquino por el camino,    la nueva por la vereda;
por mucho que ande Turquino,    mucho más corre la nueva.
                                                       Blancaflor y Filomena

La «carta» o «noticia» puede, a veces, llegar a su destino sin que haya portador ninguno. Así, en el romance de La conde sita, la protagonista se niega a contraer nuevo matrimonio, argumentando que ha recibido noticia cierta de que su esposo aún vive:

— Carta en el corazón tengo que don Flores vivo está;

— ...si en mi pecho llevo escrito que el conde viviendo está;

— No me han enviado cartas, ni billetes me han venido,
sólo que mi corazón esta noche me lo ha dicho;

— ... pues Gerineldo está vivo, que el corazón me lo da;

— Me ha dado en el pensamiento que es vivo el conde don Blas;

— ...si entre sueños he soñado que vive el conde don Blas.

Similarmente, en el romance del Conde Dirlos, el conde, estando en la guerra, se entera por un sueño présago de que su mujer está a punto de casarse con otro:

Una noche el conde Niño    allá lo vino a soñar
que a su esposa Francisquita    la trataban de casar
con el señor Conde Arcos    contra la su voluntad.

También es a través de un presentimiento o de un sueño présago como en el romance de Gerineldo el rey se entera de que su hija está durmiendo con el paje:

El rey, que se lo imagina...;

El rey ha soñado un sueño, que de veras le ha salido:
O le duermen con la infanta, o le roban el castillo.

Todos los personajes así informados actuarán seguidamente con el mismo convencimiento de tener noticias ciertas que si hubiera llegado con cartas un mensajero de carne y hueso o se les apareciera delante un mensajero celeste a darles la noticia. La equivalencia para la estructura fabulística de estos segmentos de intriga constituidos por motivos varios es evidente: el envío o llegada de un mensajero con cartas o de un ave mensajera (real o simbólica) o de un aviso celestial, el proceso psicológico de tener un presentimiento o corazonada, el sueño présago, aún siendo sucesos bien diferentes, cumplen idéntica función.

En los ejemplos hasta aquí considerados hemos visto cómo los transmisores de relatos romancísticos disponen de varios motivos para narrar episodios iguales o análogos. Seguidamente, voy a insistir en el carácter tradicional de los motivos utilizados, en su reutilización en estructuras varias.

Sírvanos de ejemplo primero el motivo «Señal premonitoria» expresado a través de una serie de fórmulas de discurso:

En la Muerte del Duque de Gandía, el pobre pescador, que ha descubierto en el fondo del río el cadáver del duque asesinado, al regresar a su casa se ve desagradablemente sorprendido cuando observa:

Topé las puertas cerradas, ventanas que no se avrían
(Rodas).

No tardará en ser acusado maliciosamente del crimen que acudía, solícito, a denunciar.

En el romance del Tío envidioso de su sobrino, don Bueso, invitado a almorzar por el hermano de su madre,

Vido mesas puestas    sin pan y sin vino,
debaxo los manteles    agudos cuchillos.
                                              (Oriente).

Mesas vido puestas    y en ellas non pane,
cuchillos agudos,    saleros sin sale.
                                    (Marruecos).

Ante esas «negras señales» (o «pretas señales»), don Bueso enviará a su madre un mensaje oculto bajo la silla de su caballo, consciente de que la invitación es para darle muerte.

La reina forastera que, en La expulsión de los judíos de Portugal, exige de su marido limpiar el reino de judíos, una vez conseguido su propósito,

A la entrada de la puerta la toca se le caería
(Marruecos).

Poco después será víctima de una enfermedad pestilente.

En la Muerte del Maestre de Santiago, cuando el maestre, invitado por su hermano el rey a unos torneos, se dirige hacia Sevilla,

A la pasada del río    y a la colada de un vado,
cayó mi mulilla en tierra,    quebré mi puñal dorado;
se me ha ahogado un pajecillo    de los míos más amado,
conmigo come a la mesa,    conmigo duerme a mi lado,
somos hermanos de leche,    una madre crió a entrambos.
                                                                 (Segovia).

Al llegar a Sevilla, el rey le cortará la cabeza para enviarla como presente a su amante.

Ocasionalmente, las señales no anuncian la muerte del que las recibe, sino que se refieren a otro personaje. Así en la Muerte del príncipe don Juan las advertencias que recibe el médico cuando entra en la casa del enfermo anuncian el próximo fin del príncipe:

A la entrada de la puerta,    la mula le arreventara;
a la subida de la escalera,    la toca se le arresvalara.
Se vido negras señales    que el mancebo no escapaba.

Otro ejemplo. Diversos romances incluyen en la cadena de sucesos que constituye su intriga el motivo «Desarrollo prodigioso, con ritmo extra-humano, de un niño»:

No es el niño de cinco años,    parecía un barragane;
no es el niño de diez años,    las armas supo tomare
                                                  (Infante parricida)^₈₄;

Más crece éste en un día    que otros en un año y más,
y al cabo de cuatro meses    con su padre iba a cazar
                                        (Mocedades de Montesinos);

No es el niño de un año,    enseñárase a andaré;
no es el niño de cinco años,    se enseñó a tomar puñale;
no es el niño de siete años,    se enseñara a cabalgare;
no es el niño de once años,    se enseñara a guerreare
                                             (Mocedades de Montesinos);

Medráballe mais n-un dia    que o outro n-unha semana;
al cabo de nueve meses    regía capa y espada
                                              (El hijo postumo);

El niño no es de diez años las armas supo tomar
(Gaiferos y Galván);

El niño no es de diez años y el niño hecho un hombre está
(Gaiferos y Galván).

Tan admirable suceso está siempre precedido por unas circunstancias bastante análogas:

En el Infante parricida, el rey, acusado y amenazado por su heredero «desde el vientre de su madre», arroja el niño recién nacido a las fieras, pero

La leona vido ese hijo que era de sangre reale,
quitó leche de sus hijos y al infante fuera a dalle.

En las Mocedades de Montesinos, la infanta que abandona la corte para seguir a su marido injustamente desterrado, tiene un parto prematuro en medio de una fragosa sierra y muere, pero el niño sobrevive, gracias a que

Vinieron dos palomitas    a criar hijo sin padre,
una le traía el vino,    otra le traía el pane
                                              (Marruecos);

o a que su padre, al ver muerta a la madre,

Con hierbezitas del campo, al infante dio a mamare
(Argel);

o a que, desesperado, lo arroja a las fieras, pero es prohijado por una leona:

Y por no tener qué darle,    a la leona lo fue a echare.
La leona, como lo vio,    conoció sangre reale,
quitó leche de sus hijos    y al infante lo fue a daré
                                                       (Marruecos).

En El hijo postumo, la reina, que se halla preñada, es muerta de una lanzada en el curso de un viaje; pero el niño asoma por la herida y un aldeano se lo lleva consigo:

— El niño lo llevo yo,    le tengo de buscar ama,
aunque sea morenita,    tenga la leche liviana
y cuando le dé la teta    que le diga estas palabras:
«Mama la teta, mi vida,    mama la teta, mi alma».

En Gaiferos y Galván:

Dejan al niño en el monte y al [tío] van a buscar.

Por importantes que sean los matices que cada una de las variantes citadas introduce en el relato, la unidad del motivo (puesta de manifiesto en las alternativas de las Mocedades de Montesinos) resulta clara al comparar las varias cadenas sintagmáticas. Se trata siempre de la «Crianza de un niño noble por un ayo o nutritor selvático». El hecho de que la leche o alimento sustituto sea de origen animal, de una joven rústica o producto vegetal no altera el resultado de esa «lactancia»: el infante adquiere una naturaleza «salvaje» (aunque en cada una de las variantes aparezcan o desaparezcan connotaciones posibles en el concepto de lo selvático).

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

77 Diacrónicamente, esta maldición procede de otro romance (Belardo y Valdavinos), pero este «dato» no afecta para nada en una consideración sincrónica de la variación, como la que estamos desarrollando.

78 Véase el análisis de los varios comienzos del romance en CGR-1A, pp. 44-47 y 76-77.

79 El episodio procede de Conde Claros preso («Media noche era por filo, los gallos quieren cantar», IGR - 0366), que se utiliza como comienzo de Conde Claros en hábito de fraile en una extensa área del N.O. de la Península. Cito por una versión de Gallegos del Río (Zamora) dicha por Valentina, hermana de Vicenta, de unos 50 a., recogida por mí, junto con A. Galmés, en enero de 1948.

80 Se trata de aquellas versiones que mantienen como comienzo las secuencias iniciales de los viejos romances «A caça va el emperador a San Juan de la Montiña» (IGR - 0159) y «A missa va el emperador a Sant Juan de la Montiña» (IGR - 0476). Ello ocurre en un limitado número de versiones del Alto Aragón. Cito por una versión de Esposa (Huesca) dicha por Orosia Ubieto.

81 El episodio se toma de Aliarda y Florencios (IGR - 0149). Ocurre en el Sur, el Occidente y el N.O. de la Península. Cito por una versión de Ribota (León) dicha por María Redondo, recogida por mí, junto con A. Galmés, en agosto de 1946.

82 La escena procede de La infanta preñada (IGR - 0469). Predomina en el Oriente de la Península, aunque hay versiones de otras regiones. Cito por una versión de Jadraque (Guadalajara), dicha por Tomasa Hernando, recogida por R. Menéndez Pidal en Las Navas (Avila), 9 de julio de 1905.

83 Para una interpretación más atenta que las tradicionales al proceso creativo de la llamada «contaminación», véase F. Salazar, «Contaminación o fórmula. Un falso problema en los estudios del Romancero», Congreso de Literatura (Hacia la literatura vasca), Madrid: Eusko Jaurlaritza y Castalia, 1989, pp. 561-574; y, mejor, «Contaminación o fórmula. Un falso problema en el romancero tradicional», en De Balada y Lírica. Tercer Coloquio Internacional sobre el Romancero, Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Complutense de Madrid, I (1994), pp. 323-343.

84 Sobre este romance, véase D. Catalán, «El análisis semiótico de estructuras abiertas. El modelo Romancero». En El Romancero hoy: Poética, ed. D. Catalán et al. (1979), pp. 231-241. Incluido en la Parte primera de la presente obra, cap. V.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

* 35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

* 36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: Beato de Liébana

0 comentarios

36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

cuestadelzarzal - 06 de enero de 2011 - 12:46 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

ada la presencia plurisecular de la mayor parte de los temas del romancero en la tradición, resulta imposible saber cómo, cuándo y dónde surgieron los tropos que constituyen el «léxico» poético manejado por los cantores de tan distintos tiempos y espacios sociales como los ejemplos aducidos nos han ido poniendo de manifiesto. Sin embargo, el proceso de conversión en fórmula de un verso descontextualizado es, a veces, perfectamente documentable.

Conocemos, aunque de forma parcial e indirecta_⁵⁴, un curioso romance «noticiero»_⁵⁵ relativo a la tensión fronteriza en Guipúzcoa que acompaña los preparativos bélicos de Carlos VIII de Francia para, en 1496, atacar en el Rosellón a Femando el Católico, una vez que ha tenido que retirarse del reino de Nápoles a causa de la primera expedición del Gran Capitán: A las armas, Moriscote. En agosto de ese año, mientras don Fernando se mantiene vigilante en Gerona, llegan a Castilla noticias inquietantes respecto al País Vasco. Según cuenta la Continuación anónima de la Crónica de los Reyes Católicos de Femando del Pulgar_⁵⁶:

fue denunciado a la reina doña Isabel cómo muchos franceses, parte de ellos armados, parte de ellos sin armas, entraron en Castilla so color de ir en romería de Santiago; los quales eran tantos, que, si de mano de Dios no fuera proveído, como de ladrones de casa el reino fuera e padeciera gran detrimento e mucho dapño..._⁵⁷.

En el romance cantado en el siglo XVI se describe la amenaza sentida en la frontera diciendo_⁵⁸:

¡A las armas, Moriscote,    que bien menester serán_⁵⁹,
los franceses son entrados,    los que en romería van_⁶⁰
entran por Fuenterrabía,    salen por Sant Sebastián_⁶¹!
No van a pie los romeros,    que en buenos caballos van_⁶²;
los vestidos que llevaban,    arneses son de justar_⁶³,
los sombreros que traían    relumbran como cristal_⁶⁴.
No se esconden los traidores,    que muy descubiertos van_⁶⁵;
del reino se apoderaran    en él seguros están_⁶⁶.
Bravos son los enemigos    y muy poderosos van,
no ay poder en la tierra    que se les pueda ygualar_⁶⁷;
si no recuerdas, señora,    ellos se la llevarán_⁶⁸.

La tradición oral moderna no conserva el romance; pero la descripción de hombres de armas que viajan aparentando ser peregrinos característica de este romance político fue acogida por otros temas romancísticos en cuya intriga se daba el motivo del viaje disimulado de caballeros. En versiones catalanas de Doña Isabel de Liar, en substitución de los viejos versos:

...subiérame a vn mirador,    por más descanso tomar
por los campos de Monvela    cavalleros vi assomar
ellos no vienen de guerra,    ni menos vienen de paz,
vienen en buenos cavallos,    lanças y adargas traen_⁶⁹,

se halla la escena:

... mirando sus campos verdes,    romeritos ve pasar,
entren por Santa María,    surten per San Sebastiá.
No’n van a pie los romeros,    en buenos caballos van,
los rosarios que ellos traen    son cabezas de matrall, l
as calabazas del vino    llenas de pólvora van, l
os sombreros que ellos portan    relluen más que crestall_⁷⁰.

En una versión del romancero gitano (procedente de Triana, Sevilla]_⁷¹ de Belardo y Valdovinos + El Marqués de Mantua

De Armenta salieron postas    con pensamiento’e cazar,
lleva perros y lebreles    .....................................
y la bolita de vino   llena de munición va;

En tres versiones alto-aragonesas de Gaiferos y Galván se incluyen (mejor o peor conservados) los versos

Nos vestimos de romeros, no nos conozca Galván.
Entran por Fuenterrabía, salen por San Sebastián_⁷².

Cualquiera de los versos citados en los que la ocultación de la verdadera calidad de los viajeros se pone de manifiesto mediante la descripción de particulares extraños al atuendo tradicional de un peregrino a Santiago podría admitirse que preexistiera, como expresión formulaica, en el «lenguaje» del romancero a la versión poética del suceso de 1496; pero esa suposición no es posible respecto al verso de carácter geográfico ("entran por Fuenterrabía, salen por San Sebastián"), ya que apunta directamente al particular suceso narrado por la crónica arriba citada. Sin embargo, en el romancero oral moderno ha sobrevivido como una fórmula de discurso con el significado de «viaje disimulado», exactamente igual al de los restantes versos, según ponen bien de manifiesto las versiones de Gaiferos y Galván. Hemos asistido, pues, al nacimiento de una fórmula reutilizable en cualquier contexto que incluya el motivo del «viaje disimulado».

La creación de fórmulas de discurso no es un hecho privativo de tiempos lejanos. El lenguaje figurativo tradicional ha conservado su vitalidad hasta hoy. La continuada creatividad se manifiesta no sólo renovando fórmulas antiguas, sino también inventando fórmulas sustitutivas de las que tradicionalmente se venían empleando.

En el romance de tema rural, surgido sin duda en la tradición salmantina, de Los mozos de Monleón, el viejo motivo "Tengo (~ tiene) heridas mortales" se expresa formulariamente, diciendo:

< Tres pañuelos tengo dentro > y éste que meto son (~ y con éste ya van) cuatro (Salamanca, Cáceres) ~ < Ya le meten tres (~ un) pañuelos (~ - o) > y con éste ya van (~ ya le meten hasta ~ ya le ponen tres o) cuatro (Valladolid, Palencia, Zamora, Ciudad Real) ~ < Al ver que no tiene cura, > un pañuelo le han atado (Valladolid).

La escenificación, a través de una acción visualizable, del dato de intriga es aquí en todo análoga a la que descubríamos en los otros modos (esto es, fórmulas discursivas) de concretizar ese motivo que la tradición venía utilizando desde antiguo.

En Madre, Francisco no viene, otro romance de tema rural sin duda también moderno, el motivo "Viaje (o traslado) apresurado" suele expresarse con fórmulas de abolengo tradicional como

— Padre, apareje el caballo, que me voy a las voladas.

— Madre, saque usté el caballo, el que vuela, no el que anda.

— Coge el caballo que corre, coge la mula que vuela_⁷³.

pero en varias versiones recogidas en 1953, en 1978 y en 1982 procedentes de Toledo, León y Ourense, en lugar de esas expresiones, hallamos otra equivalente, pero que inscribe la acción en el mundo moderno:

Echa gasolina al coche, al volante se agarraba (~ y ella sola le guiaba),

por aquellas carreteras, no corría, que volaba_⁷⁴.

La creación de fórmulas poéticas nuevas no ocurre solamente en romances tradicionales de origen moderno, sino también en temas que hunden sus raíces en la Edad Media. La total incomunicación con el mundo exterior de El prisionero se expresa, en algunas versiones de la tradición contemporánea_⁷⁵, mediante la queja:

— Preso pa toda la vida, sin oír ruidos de coches,
sin saber cuándo es de día, sin saber cuando es de noche.

La fórmula, sugerida por la experiencia vital de hoy, renueva, con extraordinaria fuerza y atrevimiento expresivos, la tradicional imagen que el condenado nos transmite de su vida en la lóbrega mazmorra donde yace sepultado. El sobrecogedor silencio, que ahora acompaña a la falta de luz, se hace presente en nuestra conciencia con eficacia inigualable al llamamos el narrador la atención hacia la impresión de muerte en vida que puede crear la ausencia de la, en circunstancias normales molesta, percepción cotidiana del ruido ciudadano creado por la circulación de vehículos_⁷⁶.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

54 El romance figura en dos libros de vihuela, que nos dan a conocer dos versiones musicales debidas a Pisador y a Bernal, pero sólo sus cuatro y sus seis primeros octosílabos respectivamente: Diego Pisador, vezino de Salamanca, Libro de música de vihuela, Salamanca, 1552 (ejemplar en Bibl. Nacional de Madrid, R-14060), f. 4v; Miguel de Fuenllana, Libro de música para vihuela intitulado Orphenica Lira, Sevilla, 1554; reed. Madrid: Francisco Sánchez, 1554 (ejemplar en Bibl. Nacional de Madrid R-14425), f. 145v. En el Cancioneiro musical da Biblioteca Hortênsia, ms. de la Bibl. municipal de Elvas (siglo XVI) se incluye (sin música) una versión de «Aliarda en el castillo está con el moro Galván» que va rematada con los cuatro octosílabos iniciales de A las armas, mariscóte (ed. M. Joaquim, O Cancioneiro musical e poético da Biblioteca Públia Hortênsia, Coimbra: IAC, 1940). El romance aparece citado con cierta frecuencia durante el siglo XVI en Portugal: sus dos octosílabos iniciales se glosan en la estr. 16 de la Carta II de Africa em resposta á de hum amigo (incipit: «Mandaste[s]-me pedir novas») atribuida en los manuscritos ya a Camões ya a Manuel Pereira de Santarem, y se citan en la comedia Aulegraphia (f. 47) de Jorge Ferreira de Vasconcelos; sólo el primer octosílabo es citado por Luis de Camões en su Carta I da India y contrahecho por António Prestes en el Auto do Desembargador (p. 190). Todas estas citas fueron reunidas por C. Michaëlis de Vasconcelos, Romances velhos em Portugal, Coimbra, 1934, pp. 83-84. En España, don Luis Milán, en la jornada III de El Cortesano, Valencia, 1561 (reed. en ed. de «Libros raros», 1874, p. 162), cita los dos octosílabos iniciales; Juan Christoval Calvete de Estrella, en El felicísimo viaje... del Príncipe don Phelipe, cuenta cómo en el curso de las «fiestas de Bins» en Flandes, agosto de 1549, en una representación «en vivo» de un libro de caballerías, don Luis de Ávila y Zúñiga, disfrazado, llevaba como paje a un tal Luisillo «que venía tañendo y cantando A las armas, moriscote» (ed. Anvers: Martín Nucio, 1552, ejemplar en Madrid, Bibl. Nacional R-14774, f. 194v); la Ensalada de Praga (DicARM, 707) y Gonzalo de Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, 1627 (ed. L. Combet, Bordeaux, 1967) incluyen los dos octosílabos primeros. En París, el embajador de Felipe II en la corte de Catalina de Medicis, Thomas Perrenot, señor de Chantonnay, incluye los tres primeros octosílabos en la postdata de 6 de junio de su carta cifrada de 28 de mayo (véase próximamente D. Catalán, Cancionero en cifra de Perrenot, embajador de Felipe II en Francia, 1562). En Perú, según cuenta Diego Fernández de Palencia (Historia del Perú, II, cap. 45), el rebelde extremeño Hernández Girón, cuando el 21 de mayo de 1554 derrota a las tropas reales del mariscal Alonso de Alvarado en la batalla de Chuquinga, comenta jocosamente cómo huyen los realistas cantando uno de los dieciseisílabos propios del romance (véase E. Romero, El romance tradicional en el Perú, México: El Colegio de México, 1952, p. 15). Sabemos bastante más acerca del texto del romance gracias a dos contrafacta, una a lo divino, otra burlesca. La primera figura en un Pliego suelto gótico del primer tercio del siglo XVI: Aquí comiença vn romance con su glo/sa trocado por el de Moriscote aplicado a otro mejor sentido (Bibl. del Duque de T’Serclaes, hoy en paradero desconocido, DicARM 703. Véase D. Catalán, «Los pliegos sueltos perdidos del Duque de T’Serclaes», Homenaje a Alvaro Galmés de Fuentes, Oviedo-Madrid: Univ. de Oviedo y Gredos, III, 1987, pp. 361-376, en especial, pp. 368-369); la contrahechura burlesca fue publicada por A. Duran, Romancero general, «BAE», 2 vols., X y XVI, Madrid: M. Rivadeneyra, 1849-1851, II, p. 538 (núm. 1670), tomándola de un códice de Poesías varias «que tiene la fecha de 1643».

55 La historicidad de A las armas, mariscote fue descubierta y comentada por R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (1953), cap. XII, § 16; lo dicho en ese apartado se complementa con la noticia recogida en el cap. XVI, §11.

56 Continuación anónima de la Crónica de Pulgar, en «BAE», LXX, Madrid: M. Rivadeneyra, 1878, pp. 521-522 (reimpr. Madrid, 1953): p. 52Ib. La edición se basa en un manuscrito de la Biblioteca de Osuna.

57 El cronista sigue, a continuación, contando la preocupación de la reina, que, en conciencia, no puede prohibir el paso de romeros a Santiago, pero ve el peligro del «familiar enemigo», por lo que remite el caso, no sólo al Consejo, sino a la autoridad espiritual del Arzobispo de Toledo.

58 Reconstruyo, en lo posible, el romance a partir de todos los testimonios indirectos citados en la n.54.

59 Es el incipit citado en El Cortesano de Luis Milán. La variante «... si en ellas queréis entrar» es la utilizada en la Carta II da Africa y en la Aulegraphia. La más divulgada es «... si (~ pues) las (~ lo) as en (~ de) voluntad», que figura en los libros de música de Pisador y Fuenllana, en la carta cifrada de Perrenot, en la Ensalada de Praga, en el Cancioneiro manuscrito de la Biblioteca Públia Hortênsia, en Correas y en las contrafacta.

60 En esta forma lo citan Fuenllana y el Cancioneiro de la Biblioteca Hortênsia, lección apoyada por la versión contrahecha a lo divino («los traydores son entrados, los que engañaron a Adán») y por Perrenot (en cuanto al primer hemistiquio). La versión de Pisador da la variante «que se te entran los franceses los que en romería van».

61 En la versión de Fuenllana. El dieciseisílabo resulta apoyado indirectamente, tanto por la versión contrahecha a lo divino («entraron por su pecado y por la tu muerte saldrán»), como por la burlesca («entran por el don García y salen por Pernestán»).

62 Verso citado por Hernández Girón en la batalla de Chuquinga, según la Historia del Perú.

63 Incluido en la parodia burlesca.

64 Contrahecho en la parodia burlesca: «y los gestos que traían relumbran como cristal».

65 Verso contrahecho en la versión a lo divino: «No se esconden los tyranos, que muy descubiertos van».

66 La versión a lo divino incluye el verso «del reyno se apoderaron y en él seguros están», que parece ser parte de la narración del romance noticiero.

67 Versos incluidos en la versión a lo divino.

68 La contrahechura burlesca dice «Si no recuerdas, el conde, ellos se la llevarán» y la contrahechura a lo divino: «Señor, si no nos visitas, no se puede hombre salvar».

69 Cancionero de romances, Anvers: Martín Nucio, sin año, fols. 169v-170.

70 Versos procedentes de A las armas, mariscote figuran en cinco versiones de las catalanas que conozco de Isabel de Liar (CGR 3, 69, pp. 363-365): Llacuna (Barcelona), Barcelona, Tarragona y dos sin localización. Han sido publicadas (de forma completa o parcial) por M. Milà i Fontanals, Romancerillo catalán, 2^a ed., Barcelona: A. Verdaguer, 1882, pp. 239-241 y J. Amades, Cançons populars amoroses i cavalleresques, Tárrega: F. Campos Calmet, 1935, p. 149.

71 Dicha por el gitano Juan José Niño en Triana, 1916, a M. Manrique de Lara. Ha sido editada por T. Catarella, El romancero gitano-andaluz de Juan José Niño, Sevilla: Fundación Machado, 1993, pp. 30-31. Creo debe escribirse cazal o cazar (y no casal o casar, dado que el dialecto sólo utiliza una sibilante, y no distingue «s» de «c», «z»).

72 Una versión de Ansó (Huesca) dicha por Francisca Gastón «La Valera» (56 a.) recogida en 1918 por M. Manrique de Lara, tiene los versos: «< Nos vistamos de romeros, > no nos conozca Galván, < que, si Galván nos conoce, > luego nos manda matar. < Entran por Fuenterrabías > salen por San Sebastián»; muy semejante es otra de Hecho (Huesca), recogida para el Instituto Espanyol de Musicología, Barcelona: CSIC (m. 20, núm. 368, pp. 446-448): «< Vestiditos de romeros, > no nos conozca Galbán, < si Galbán nos conocía, > nos mandaría matar. < Entran por San Ferrarías, > salen por San Sebastián»; una tercera, de Berdún (Huesca), dicha por Manuela Pérez de Bayle (82 a.), también recogida por M. Manrique de Lara, incluye el verso en la forma «Entran por Fuenterrabía, entran por San Sebastián».

73 Versiones de Valverde del Majano (Segovia), inf. Bonifacio Ayuso, col. Agapito Marazuela, ed. R. Calvo, Romancero general de Segovia. Antología [1880J-1992, Segovia: Seminario Menéndez Pidal y Diputación Provincial de Segovia, 1994, pp. 330-331; de Casas de Millán (Cáceres), inf. Casimira Blázquez, col. Gerardo Jaime Núñez, 1906, ed. L. Casado de Otaola, El Romancero tradicional extremeño. Las primeras colecciones [1809-1910], Mérida: Asamblea de Extremadura y Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995, pp. 276-277, y de Madrona (Segovia), inf. Antonia Martín, 15 a., col. Ramón Menéndez Pidal, 1931, ed. R. Calvo, Rom. gen. de Segovia (1994), p. 330. La forma «correcta» de la última fórmula citada es la que figura en numerosas versiones de El quintado: «Deja la muía que corre, coge el caballo que vuela».

74 Versiones de Villarín de Riello (León), inf. Elpidia, col. Francisco Marcos Marín, y de Real de San Vicente (Toledo), inf. Salus, col. Jimena Menéndez Pidal, 1953.

75 Cito por una versión de El prisionero recogida en Granada, c. 1958, por Manuel Alvar, que comienza «< Preso pa toda la vida > sin oír ruidos de coche, < sin saber cuándo es de día, > sin saber cuándo es de noche, < sólo por un pajarillo > que habita en aquella torre, < cuando es de día me canta > cuando es de noche se esconde...», publicada en «Una recogida de romances en Andalucía (1948-1969)», El romancero en la tradición oral, ed. D. Catalán et al, 1972, pp. 95-116. La fórmula figura asimismo en varias versiones andaluzas que incorporan el motivo (y su tradicional formulación poética en el romance de El prisionero) a un romance vulgar, La audiencia (incipit: «Pájaro tú que vuelas por la sala de la Audiencia»), véase S. Robertson «La canción de El Prisionero en la tradición gitano-andaluza», en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ed. P. M. Piñero et al., Sevilla-Cádiz: Fundación Machado y Universidad de Cádiz, 1989, pp. 609-616, quien edita una versión de Barbate (informante: Antonia Varo Cardoso, 55 a.), col. Carmen García Surrallés, 19 de mayo de 1979.

76 Con una valoración exclusivamente arqueológica de los romances de la tradición oral contemporánea, la «modernización» fue considerada «lamentable sin atenuantes» por M. Alvar (p. 112 del artículo cit.); con otra perspectiva estética, la eficacia poética del texto granadino me parece magnífica, sin atenuantes.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

* 35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

0 comentarios

35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

cuestadelzarzal - 05 de enero de 2011 - 17:51 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

a capacidad del romancero oral de hallar fórmulas que expresen de forma concreta, captable por los sentidos, cualquier aspecto de la intriga es asombrosa. Por poco comunes que sean los sucesos o acciones que hay que representar en el escenario discursivo no faltan para ellos las correspondientes expresiones formularias. Por ejemplo, el suceso histórico de 1497 que cuenta el romance de la Muerte del Duque de Gandía incluía un hecho poco usual: el hallazgo de un cadáver en el fondo del río Tíber, adonde lo habían arrojado sus asesinos. Para contarnos el descubrimiento del cuerpo por un pobre pescador, el romance, que hoy cantan los judíos, dice en Oriente:

Echó ganchos y gancheras por ver lo que le salía,
le salió un duque mancevo, hijo del rey parecía

y en Marruecos:

Tiran barcas y barcazas y al conde lo sacarían

o también:

Tiran sogas y maromas y al conde lo sacarían_³⁸.

La técnica expositiva, la substitución de la noticia "sacan un cadáver del fondo" por una rápida pero concreta descripción del acto de pescar el cadáver, es en todo equiparable a la que venimos comentando. La expresión utilizada por el romance es formularia, aunque la escena remonte ya al romance noticiero impreso en siglo XVI_³⁹:

Toman barcos e bateles    quantos en Roma auía,
río abaxo, río arriba   buscan al Duque de Gandía;
mas que el mesmo barquero    que las nueuas traydo auía
echó los hierros al agua,    con el duque topado auía.

La singularidad del incidente parecería excluir la reutilización de la fórmula en el romancero; y, sin embargo, he aquí que la volvemos a encontrar en el romance de la Muerte del rey don Sebastián, cantado hoy por los judíos marroquíes:

< Sebastián, con la tristura, > a la mar se tiró a nado. < Los moritos, que le miran, > muy bien habían pensado, < tiran sogas y maromas, (~ barcas y barcazas), > a Sebastián han sacado, < Ya le quitan el pellejo, > se le llenan de salvado_⁴⁰;

también reaparece, esta vez en un contexto burlesco casi paródico, en El bonetero de la trapería ^₄₁, cuando el enamoradizo sastre remendón y su caballo lleno de mataduras están a punto de ahogarse en un charco. Las versiones sefardíes de Marruecos _⁴² dicen:

Tropezó en un tronco, se cayó en un charco,
sogas y maromas para sonsacarlo

y en las de Extremadura_⁴³:

Tropezó en un llano,    fue a caer a un charco.
Fueron los judíos    a sana’ el caballo;
unos traen sogas,    otros traen garfios;
unos sacan tripas,    otros tripa y cuajo.

La fórmula se hallaba ya presente en versiones viejas. La citada por Calderón en El alcaide de sí mismo _⁴⁴ dice también:

Por mirar arriba,    cayera en un charco.
Sogas y maromas    tiran a sacarlo,
sácanle una assadura    que avía merendado.

Otro ejemplo. Abundan en el romancero los combates; y, claro está esos combates se dramatizan a base de fórmulas. De entre ellas me interesan ahora dos. La primera consiste en reducir una batalla campal entre dos campeones a una contraposición entre el uso ineficaz de la lanza por el enemigo y el golpe certero del héroe:

< Tiró el moro la su lanza, > por los aires va volando (~ > los aires iba rasgando ~ > a los pies de su caballo); < tiró don Manuel la suya, > en un punto l’había errado (~ > la que nunca tiró en vano ~ > la tiró como arrabiando), < le pasó la capa y cuello (~ silla y coleto ~ pecho y brazo) > y las ancas del caballo (Cantabria, León, Asturias: Don Manuel y el moro Muza)_⁴⁵;

< El conde tiró su (~ joga a sua) lanza > marchó po’l aire volando (~ > iba los vientos rajando ~ > pasava mais do que um paso): < Rodrigo tiró la (~ joga a) suya, > mas no la tiró jugando (~ > mi Dios, cómo la empleaba!), < que atravesó cota y pecho (~ < aljofes de ouro rasgava), > silla y alcanzó el caballo (~ > e as ancas do cávalo) (Málaga, Asturias, Madeira: Rodriguillo venga a su padre)_⁴⁶;

< El moro tiró a Belardo (~ < ha tirado moro perro), > viene el aire y la desvía; < tira Belardo la suya, > la tiró con gallardía, < le quitó pechos y espaldas > y el gabardón de la silla (Lugo, León: Belardo y Valdovinos),

o bien:

< El moro tiró a Belardo > y le pasó por arriba; < Bernardo tiró al moro, > del caballo le derriba (Lugo: Belardo y Valdovinos).

Podríamos resumir el significado de esta fórmula en la intriga, con la frase "Fulano supera en destreza a Zutano y le hiere mortalmente". La otra fórmula describe un combate de dos ejércitos magnificando los golpes y la carnicería:

< Tantas eran las espada[da]s, > centellas (~ estrellas) van por el cielo, < tanta era la sangroria, > ríos andan por el suelo (Oriente: Cabalgada de Peranzules)_⁴⁷;

< Las nalchás de los caballos > centellas volan al cielo, < las espadas que ellos cortan > espejos hazen al cielo, < la sangre que de ellos corre > ríos haze por el suelo (Oriente: Cabalgada de Peranzules)_⁴⁸;

Podríamos expresar su contenido diciendo: "duro y cruento combate".

Algo inusual para el romancero es, en cambio, tener que narrar una batalla naval; sin embargo, en las versiones de la Batalla de Lepanto_⁴⁹ encontramos una perfecta adaptación de los dos esquemas formularios citados a una batalla artillera y al escenario marítimo:

< As balas que eles botavam > tornava-se mosquetaria; < as que dom João atirava > eram de ferro, rendia (~ < lindo emprego fazia). < Era tanta a fumacei-ra > nem uns, nem outros se viam; < era tanta a sangueria (~ < tanto sangue derramado) > que todo lo mar tingia (~ > nem um pingo d’agua havia ~ > que p’los embornáis corría), < as cabeças pelos ares > a luz do sol encobriam_⁵⁰.

Algo semejante ocurre con el bombardeo de una ciudad por la artillería en el romance de El mostadí. La matanza de la población civil se cuenta así:

Ya caían las preñadas    como nueces al costal,
ya caían criaturas    como racimos a par,
allí cayeron doncellas    como peras del peral
                                            (Marruecos)_⁵¹

fórmula de discurso que hereda las que el romancero viene usando desde antiguo para describir los estragos que causa en el campo de batalla un combatiente de valor extraordinario:

Assí se entra por los moros como segador por pan,
assí derriba cabeças como peras d’un peral,

en el viejo romance de la Fuga del rey Marsín_⁵², y

Se iba metiendo por ellos como segador de prado,
iba cortando cabezas como manzanas en árbol,

en una versión moderna de Grifos Lombardo _⁵³.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

38 CGR-3, p. 450 (5///:a) y notas geográficas, p. 453 (NODI 5///1 a 7).

39 Véase más adelante, n. 133, la descripción de los pliegos que contienen el romance noticiero.

40 CGR-3, p. 479 (4///:a y 5///:a y b).

41 Comenté este romancillo en D. Catalán, «Una jacarilla barroca, hoy tradicional en Extremadura y en Oriente», Revista de Estudios Extremeños, VIII (1952), pp. 377-387, y de forma más completa en Por campos (1970), pp. 283-301. El tema ha aparecido en nuevas áreas de la tradición, vide J. M. Pedrosa, «El romancillo de El bonetero, Juan de Mena y la tradición oral», RDyTP, XLVII (1992), 155-177, o mejor su ampliación en el cap. 1 de Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional, Madrid: Siglo XXI, 1995, pp. 3-34.

42 En 1970 comenté ya dos versiones procedentes de Tánger (inf.: Hanna Bennaim, 70 a.) y Tetuán (inf.: Majni Bensimbra, 65 a.), recogidas en 1915 por M. Manrique de Lara.

43 En 1970 sólo conocía varias versiones recogidas todas ellas en Arroyo de la Luz (antiguo Arroyo del Puerco), Cáceres. Para nuevas versiones peninsulares, véase el artículo de Pedrosa, cit. en la n. 41, quien, aparte de seis versiones de Arroyo, da noticia de cuatro versiones de Fuente del Maestre (Badajoz). Fuera de Extremadura, el romance ha sido recogido en Zamora, León y Palencia. Ninguna de estas versiones (entre las que conozco) usa la fórmula.

44 Comentada por J. A. Cid, «Calderón y el romance de El bonetero de la trapería», HR, XVI (1977), 421-434. La cantan los rústicos Antona y Benito, alternándose, mientras se hallan en el monte, Jornada I, escena XI (ed. BAE, IX, p. 315).

45 CGR-3, p. 342 (7///:a).

46 CGR-2, p. 80 (14///:a).

47 CGR-2, p. 182 (4///:a), versiones de Sarajevo (Bosnia).

48 CGR 2 n 182 (4///:a), versiones de Esmirna (Turquía).

49 Sobre este romance véase M. da C. Fontes, «Dona Maria and Batalha de Lepanto. Two rare Luso-american ballads» en Portugues and Brazilian oral traditions in verse form / As tradições orais portuguesas e brasileiras em verso. Eds. J. B. Purcell, S. G. Armistead, E. M. Dias y J. E. March, Los Angeles: Univ. of Southern California, 1976, 145-157.

50 CGR-3, p. 472 (5///:d).

51 CGR-3, p. 504 (5///:e).

52 «Ya comiençan los franceses con los moros pelear», con series asonánticas en á.(e), á.a, á.e, í. Figura en el Pliego suelto Aquí comienzan dos maneras de Glosas Y esta primera es de las lamentaciones que dizen: Salgan las palabras mías ... E vn romançe del rey Marsín (Bibl. Nacional, Madrid, R-1388). Véase sobre el romance el estudio de R. Menéndez Pidal, «Roncesvalles. Un nuevo cantar de gesta español del siglo XIII», RFE, IV (1917), 105-204: pp. 170-171, o su reed. en Textos medievales españoles. Ediciones críticas y estudios. Madrid: Espasa Calpe, 1976, pp. 7-99, especialmente, Pp. 68-78.

53 Versión recogida en Potes (Cantabria) en agosto de 1948 por D. Catalán y A. Galmés de un informante que dijo haberlo aprendido en Villaselán (León). Puede leerse completa en la p. 124 del estudio del romance incluido en D. Catalán, Por campos (1970), pp. 122-166; en ese estudio noté ya la sobrevivencia de la fórmula a lo largo de los siglos (p. 160).

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

* 34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Beato de la Universidad de Valladolid, siglo X. Ms 433, f. 93.

0 comentarios

34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

cuestadelzarzal - 04 de enero de 2011 - 23:18 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO_¹⁸. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

os estudios sobre el lenguaje formulaico (o formulario, si queremos evitar el anglicismo) del romancero se basan, a mi parecer, en una demasiado vaga y, a la vez, demasiado restrictiva concepción de lo que es una «fórmula».

Ante todo, conviene aclarar que una fórmula es una expresión lexicalizada de un contenido; no cabe, pues, hablar de fórmulas (o tópicos) de contenido. Lo que sí es posible es la existencia de expresiones lexicalizadas, formularias, en diferentes «niveles» de organización del relato: hay fórmulas que pertenecen al discurso, esto es, que se utilizan como significantes de unidades informativas de la intriga, y hay fórmulas de intriga, esto es motivos tópicos, mediante los cuales se expresan artísticamente las secuencias de la fábula.

Por ejemplo_¹⁹, en el romance de Belardo y Valdovinos, Belardo encuentra en medio del campo a su primo que yace en el suelo y se entera de que se halla malherido. En varias versiones el paciente explica:

para el agua que bebía (~ > cómo las hierbas pacía) < y también para la sangre > que de mis venas corría (~ < también miro mis heridas > cómo la sangre vertían) (Lugo, León).

La cuarteta (octosílaba) o pareado (de dieciséis sílabas) transmite, en cuanto a la intriga se refiere, un significado que, traducido a un lenguaje simple, no poético, podría enunciarse diciendo: «tengo heridas mortales». La fórmula de discurso enfatiza esa información, dramatizándola mediante la visualización de unos actos concretos de funcionalidad vicaria. Esa fórmula puede ser sustituida por otra, sin que la intriga quede afectada:

< Estoy mirando el agua clara > que de esta fuente salía, < también estoy mirando el cuervo > que de mi sangre bebía (Asturias).

En la nueva versión, el caballero sigue diciendo lo mismo, «tengo heridas mortales», aunque los sucesos concretos, mediante los cuales se le representa malherido, varíen. La sustitución no necesita hacerse recurriendo a fórmulas emparentadas, como las que acabamos de citar. En otras versiones, Belardo ve a Valdovinos

< Con un concho de naranja (~ < com a casca da laranja) > curando mortal herida (Cantabria, Trás-os-Montes),

o bien

< Con tres heridas mortales, > con tres mortales heridas, < por una le entraba el viento, > por otra el aire salía, < por la más chiquita de ellas > un gavilán volaría (Zamora, Ourense), ~ < Siete heridas tiene el cuerpo, > la menor era mortal, < la más chiquitita de ellas > entra y sale un gavilán, < con las alas bien abiertas > sin en la carne tocar (Zamora, León).

La información esencial para la intriga sigue siendo idéntica (el caballero «tiene heridas mortales»), aunque la escena visualizada sea muy diferente_²⁰.

El significado de la fórmula, al ser, en realidad, muy simple, permite la reaparición de cualquiera de estas expresiones en otras fábulas en que se da también el episodio de descubrimiento de un caballero malherido:

< Três feridas tem no peito > todas três eram mortal, < por urna entrava o sol,> pela outra entra o luar, < pela mais pequena delas > um gavião (~ aguia ~ pomba) a voar, < com suas aças bem abertas > sem as ensanguentar (Trás os Montes: Pérdida de don Beltrán);

< Tengo nueve puñaladas, > la menor era mortal, < la más chiquitita de ellas > entra un pajarito y sal, < con las alitas abiertas > y sin la carne tocar (León: Marqués de Mantua);

< Siete puñaladas tiene > al derredor del collare, < por la una le entra el frío,> por la otra le entra el aire, < por la más chiquita de ellas > entra y sale un gavila-ne, < con las sus alas abiertas, > no le toca en la su face (~ > no le hace ningún male) (Marruecos: El sueño de doña Alda);

< Tres cuchilladas tenía > que eran dadas de duxmán (~ > al derredor de su poyal), < por la una entra el sol (~ el aire), > por la otra entra el lunar, < por la más chica de ellas > entra y sale un gavilán (Oriente, Marruecos: Partida de Dirlos + Vuelta del hijo maldecido).

Claro está que en un solo romance no aparecen todas las fórmulas que posee el romancero para expresar un mismo motivo. Por ejemplo, parece ser ajena al corpus de Belardo y Valdovinos esta otra

< Yo tengo siete lanzazos > y catorce cuchillás < y otras tantas mi caballo > de la cincha hasta el petral (Sevilla),

< Le dan siete puñaladas > y su cuerpo a tierra va < y otras tantas al caballo > desde la cincha al petral (Huesca),

que hallamos empleada, entre otros romances, en el del Marqués de Mantua y en el de El Conde Niño contaminado con la Enamorada de un muerto^₂₁, romances de los que proceden los ejemplos citados.

El hecho de que reaparezcan en contextos distintos no es lo que permite considerar estas expresiones como fórmulas, ni menos el que tengan una fijeza verbal (léxica y gramatical), pues es obvio que, en la mayor parte de los casos, no la tienen (según los propios ejemplos aquí citados ponen de relieve). Si las reconocemos de inmediato como fórmulas, es por lo que tienen de tropos, es por «decir» algo distinto de lo que la frase de que constan propiamente dice. Aunque la informa-ción literal que esa frase contiene no pueda descartarse, pues no es contradictoria con el significado esencial que esa unidad de la intriga contiene, la fórmula cointl-de con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En nuestro ejemplo, el caballo que bebe o pace libremente o que ha muerto alanceado, el cuervo que bebe la sangre, la cascara de naranja y el gavilán que entra y sale por las tres, siete, catorce o veinticinco heridas mortales con las alas abiertas, no tienen existencia salvo en el plano escénico, propio del discurso, no pertenecen al mundo de los hechos narrados en la intriga. En la intriga sólo interesa el significado del tropo: el caballero «tiene heridas mortales».

La función concretizadora de las fórmulas de discurso resulta bien clara cuando el corpus de versiones de un romance nos permite contrastar expresiones de extensión variable.

Por ejemplo, la fórmula, que, en una versión de Beira Baixa de El Conde Grifos Lombardo, consiste únicamente en el verso

Com una mão veste a capa, com outra sela o cávalo,

se amplía, en la tradición española de ese romance, buscando una mayor fuerza expresiva:

< Con una mano lo ensilla (~ enfrena), > con otra lo está enfrenando (~ lo está apretando ~ lo fue ensillando ~ frenos le ha echado), < con los dientes de su boca (~ < con lo blanco de sus dientes ~ < con sus blancos anchos dientes) > la cincha (~ el cincho) bien le ha apretado (~ le va apretando ~ le estaba dando).

Esta descripción, común a versiones de Asturias y Málaga pertenecientes a Rodriguillo venga a su padre, de Cantabria pertenecientes a Don Manuel y el moro Muza, y de Asturias y Ourense pertenecientes a El conde Grifos Lombardo, visualiza toda una serie de actos concretos que han podido realizarse; pero el significado de esas acciones para la intriga deriva de la simultaneidad con que se realizan, y no es otro que una modificación adverbial de la acción principal a que todas ellas se subordinan: «se apresta rápidamente para partir».

Otro ejemplo. Si al ver llegar al rey Tarquino a su casa, Lucrecia

púsole silleta de oro    con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne    con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina,    muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco    y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos    mándale hacer la cama:
púsole catre de oro,    las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques,    sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas,    cobertor de fina grana;
siete damas a sus pies,    otras tantas le demandan
                                                     (Marruecos)

o, simplemente:

le metió gallina en cena, cama de oro que se echara
(Oriente),

el romance narra, en uno y otro caso, lo mismo que contaba, sin pretender visualizar la escena, la versión publicada por dos pliegos sueltos del siglo XVI_²²:

quando en su casa le vido como a un rey le aposentava_²³.

Tanto la comida selecta, como la cama suntuosa, son fórmulas que pueden utilizarse en contextos muy varios.

Sirvan de muestra de ello las cenas con que una mujer obsequia a su amante en La noche de amores:

Púsole a comer pan blanco, capón cebado;
púsole a beber del vino, del tinto y claro

y en El burlador:

Con una muy rica cena,    como para un veinticuatro,
de gallinas y capones    y la pechuga de un pavo,
vino poco, pero bueno,    de media ocenita de años;

o la que prepara Juan Lorenzo para recibir en su casa al rey y su corte:

y a gallinas y a capones, palomas de un palomar,
vino tinto y vino claro lo mejor de Portugal.

De otra parte, la cama suntuosa figura en el romance de Espínelo_²⁴, personaje a quien su ventura lleva a morir en lecho regio. Se da, tanto en las versiones sefardíes modernas:

Mandóle hazer la cama,    la cama de enfermería,
púsole catre de oro,    las tablas de plata fina,
púsole cinco almadraques,    sábanas de holanda fina,
púsole cinco almohadas    llenas de algodonía,
cobertor con que se tapa   más que un reino valía,
borlas que de ella colgaban    de aljófar y perlas finas;
siete damas a sus pies,    otras tantas le servían,

como en la publicada en el siglo XVI:

Muy malo estava Espinelo,    en una cama yazía,
los bancos eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones en que duerme,    son de una olanda fina,
las sávanas que le cubren    en el agua no se vían,
la colcha qu’encima tiene    sembrada es de perlería;
a su cabecera tiene    Mataleona su querida,
con las plumas d’un pavón    la su cara le resfría
                                (Flor de enamorados, 1562);

y la misma cama reaparece en un contexto tan temática y geográficamente distante del de las versiones citadas de Espínelo como pueda ser una versión aragonesa (de la provincia de Teruel) de un romance de ronda_²⁵, en el cual la feminización del personaje ocupante de esa cama no impide, ni aún siquiera, la adaptación del motivo de la pluma de pavo real con que un servidor íntimo atiende a su «señor», pluma que, en vez de servir de abanico, aguarda ahora solícita la palabra de su nuevo señor (la dama a quien se ronda) para trasladarla en escritura:

¡Oh, quién pudiera heredar   la cama que ella dormía!
los pilones eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje,    de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre   bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene    el galán que más estima,
recostado en un bufete    y sentado en una silla,
con una pluma en la mano    que de pavo parecía.

Hasta aquí nos hemos venido fijando en fórmulas de amplio desarrollo, ya sean de extensión indefinida (como la descriptiva del aposentamiento suntuoso), ya estructuralmente cerradas (la de la rapidez al aparejar el caballo y la de las heridas mortales); pero la misma función de concretar en un acto perceptible por los sentidos una información más genérica y abstracta tiene expresiones mucho más simples como las que ofrecen en común los romances que a continuación cito_²⁶.

En la Penitencia del rey don Rodrigo _²⁷, el encuentro del pecador con un ermitaño, que le impondrá la penitencia de sepultarse con una culebra, ocurre

Donde la culebra canta,    la serpiente respondía.
Aquí no hay moro ni mora,    ni cristiana alma nacida
                                                                (Lugo);

Allá arriba en alta sierra,    alta sierra montesía,
donde cae la nieve a copos    y el agua menuda y fría
                                                              (Asturias).

En La fuerza de la sangre_²⁸, sin que se nos explique por qué razón, el nacimiento del protagonista tiene lugar en un paraje análogo:

Pariérame la mi madre en una oscura montiña,
onde no cantaba gallo, ni menos canta gallina,
onde bramaban leones, la leona respondía
(Bosnia).

En La Infantina, a un caballero cazador

se le oscureció la noche    en una triste montiña,
donde cae la nieve a copos,    el agua menuda y fría,
donde canta una culebra,    un león le respondía
                                                    (Cantabria);

¿Ande le cogió la noche?    en una oscura montiña,
donde canta la leona,    el león la respondía,
donde cae la nieve a copo,    el agua menuda y fría
                                                     (Marruecos).

En Una fatal ocasión una doncella, que camina sin protección, se ve asaltada por un caballero en medio del monte:

Por un caminito angosto    se pasea una blanca niña,
con la falda arregazada   y la nieve a la rodilla,
la nieve caía a copos    y el agua menuda y fría,
con el pie pisa la nieve,    con el zapato lo trilla
                                                    (Palencia);

Y allá la vino a alcanzar    entre una oscura montiña,
donde cae la nieve a copos,    el agua serena y fría,
donde canta la culebra,   la sierpe le respondía
                                                          (Palencia).

Tanto la indicación climática, «< donde cae (~ caía) la nieve a copos (~ copo) > el agua menuda (~ serena) y fría», como la referencia a que se trata del habitat de bestias salvajes, «< donde canta la culebra (~ la culebra canta, ~ canta la leona) (~ < donde bramaban leones), > la (~ el, ~ un) leona (~ león, ~ sierpe, ~ serpiente) respondía (~ la r., ~ le r.)», en el cual no cabe esperar la presencia humana, «< aquí no hay moro ni mora, > ni cristiana alma nacida» ~ «< onde no cantaba gallo, > ni menos canta gallina», son anotaciones descriptivas que sirven para cali£car de "inhóspito" el paraje en que se desarrolla la acción, subrayando esa condición mediante el recurso de presentar este «adjetivo» dotado de propiedades concretas perceptibles por los sentidos del oyente.

Otro ejemplo. El verso

Ni con agua, ni con vino, no pueden resucitarla,

que encontramos en versiones de Muerte del príncipe don Juan, sirve para expresar que la pérdida de conocimiento es definitiva, mortal y no transitoria. A pesar de su sencillez, admite como cualquiera de las fórmulas ya examinadas múltiples variantes: «> no fueron pa levantarla», «> fueron quién pa rescatarla», «> no la hacen que recordara», «> le hicieron volver el habla», y, con inversión del orden de la frase: «< No pueden volverla en sí (~ < no la han sabido volver ~ < no fueron para volverla) > ni con vino ni con agua»_²⁹. Es fórmula que reaparece en otros romances, desde el rarísimo Durandarte envía su corazón a Belerma («< ni con vino ni con agua > no fueron a recordarla»_³⁰) hasta el comunísimo La condesita («< ni con agua ni con vino > no le pueden recordar»^₃₁).

A propósito de este verso quiero llamar la atención acerca de una propiedad de las fórmulas que no debe pasar inadvertida: su carácter de expresiones lexicalizadas las hace pertenecer, de una parte, a la red de oposiciones paradigmáticas del lenguaje que es el romancero, a su léxico tradicional, y de otra a las cadenas sintagmáticas que constituyen las versiones-objeto de un determinado romance; y, como ocurre con todo lexema, el significado de diccionario (llamémoslo así) que una/ór-mula tiene puede variar, en función del contexto, al ser insertada en una determinada narración. Así, en Durandarte envía su corazón a Belerma los versos

Al oír esta palabra, Guillerma cae desmayada,
ni con vino ni con agua no fueron a recordarla_³²,

puesto que constituyen el final del romance, dicen evidentemente: Belerma muere también en Muerte del príncipe don Juan, siempre que aparece la fórmula, conserva su significado básico, aunque la narración continúe:

Al oír estas palabras,    la niña cayó esmayada,
no pueden volverla en sí    ni con vino ni con agua.
Sácanle un niño del vientre,    parece un rollo de plata..._³³.

Pero en La condesita, a la secuencia del desmayo:

El buen conde que oye eso, desmayado p’atrás cae,
le dan agua, le dan vino, con nada es a recordar,

sigue otra, en la que la antigua mujer del conde consigue hacerle volver en sí:

Sino con palabras dulces que su morena le da_³⁴.

El Amor logra ahora resucitar al conde, neutralizando, sin anularlo, el significado de nuestro verso formulario.

Los ejemplos de fórmulas de discurso que hemos venido ofreciendo son, todos ellos, tropos de indudable intencionalidad poética. Pero ese carácter no es imprescindible. El primer octosílabo del verso

La ha agarrado de la mano, la ha llevado hasta el portal,

que figura frecuentemente en el romance de La condesita (y que reaparece en muchos otros romances) es una expresión sin intencionalidad estética (su variante sefardí «Tocóse mano con mano...» es notoriamente más poética); pero no por ello deja de cumplir perfectamente los requisitos señalados para una fórmula de discurso: representa, concretizada en una acción vicaria perceptible por los sentidos, una acción más general y abstracta, que en el lenguaje no romancístico (esto es, no formulario) se expresaría con el verbo "conducir", "acompañar" o "ir juntamente También pertenece meramente a la escenificación de la intriga el verso, muy repetido en los romances:

< Oídolo había (~ bien lo oyera ~ oyéndolo estaba ~ lo oirá ~ ouvira-o) el buen Cid (o deformaciones] (~ < Rucido qu’estav’a ouvindo) > de altas salas (~ de altas torres, ~ da torre ~ del palacio) donde estaba (~ sua morada),

que cito ahora aquí recurriendo a versiones varias de El moro que reta a Valencia. Su significado en la narración (tanto en este romance como en otros en que cambia únicamente el sujeto) es "oír inopinadamente", y la alta torre, palacio o estancia sólo introduce, y a veces ni eso, valores connotativos_³⁶.

El caso extremo nos lo proporciona la omnipresente fórmula de un solo hemistiquio

< Estando en estas palabras...,

que, notémoslo de paso, está lejísimos de ser formalmente inflexible, según muestra la serie (no completa) que a continuación extraigo de un solo corpus temático), el romance de la Muerte del príncipe don Juan:

< Estando en estas palabras ~ < Estando en estas razones ~ < Estando n’esta conversa ~ < Están en conversación, > cuando... ~ < Estas palabras diciendo ~ < Palavras ja eram ditas ~ < Cuando estas palabras dichas ~ < Ellos en estas palabras ~ < Ellos que estaban en esto ~ < En estas palabras y otras ~ < Entre estas palabras y otras.

Una vez más, el sentido literal de la frase y su significado en la intriga no coinciden plenamente. Esta repetidísima fórmula tiene como objetivo aproximar dramáticamente el suceso que con ella se introduce a las acciones que se acaban de narrar, subrayando su casi simultaneidad (o la brusca interrupción de la situación precedente por el nuevo suceso); pero, si prescindimos del énfasis y con él de las posibles connotaciones, su significado no pasa de ser el de "entonces"_³⁷.

La importancia en el lenguaje del romancero de este «vocabulario» poético no se ha comprendido bien, ni aún por aquellos que han dedicado atención preferente a la composición «formularia» de la poesía oral, pues han partido siempre de la creencia de que las fórmulas pertenecen al «nivel» de articulación verbal, cuando en realidad son parte del «nivel» en que la intriga es el significado y el discurso el significante. Basta para demostrarlo la enorme variabilidad léxica y sintáctica que lingüísticamente es posible dentro de cada fórmula, sin que esa apertura en el plano verbal destruya la identidad de la fórmula. Las fórmulas de discurso son tan tropos como pueda serlo la metáfora. Y podemos decir que gracias a ellas reconocemos el lenguaje romancístico como tal.

Este «léxico» poético de carácter formulario empleado para expresar la intriga de los romances incluye todas las partes de la «oración». En los ejemplos ya citados hemos encontrado «verbos» simples (significando "morir", "acompañar") o modificados mediante «adverbios» (significando "aprestarse rápidamente", "oír inopinadamente"), «sustantivos» (significando "heridas mortales"), «adjetivos» (significando "suntuoso", "inhóspito"), «adverbios» (significando "entonces")...

Así redefinida, la fórmula se nos identifica como el «léxico» básico con que se construye en forma escénica la intriga. Se halla omnipresente.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

18 Expuse por primera vez esta concepción de la «fórmula» como tropo en la versión oral del presente trabajo leída el 21 de mayo de 1981 en la Fundación Juan March y en los Cursos interfacultativos de Segovia, 9 de julio de 1981. Más tarde, la desarrollé en CGR-1A, III.3, pp. 171-195.

19 Advertencia. En los ejemplos de fórmulas discursivas que siguen, siempre que opto por citar los versos sin disponerlos en columna, marco los hemistiquios completos impares con el signo < y los pares con el signo > . A su vez, ~ significa que lo que sigue (palabra, grupo de palabras, hemistiquio, verso o fórmula completa) es una alternativa de lo anterior; las partes de una fórmula substituías (de la palabra o palabras o del verso o versos precedentes) las encierro entre ().

20 La identidad de significado, en cuanto a la intriga, de las varias fórmulas discursivas con que, en el romance de Belardo y Valdovinos, se nos informa de que las heridas de Valdovinos son mortales nos llamó la atención a los redactores del CGR al realizar el análisis de una «muestra» textual del romancero oral como un primer paso en la elaboración de los métodos de interpretación y descripción que íbamos a utilizar en la obra. Véase D. Catalán, «Descr. de modelos dinámicos» (1981), p. 252 (en la presente obra, primera parte, cap. VII, p. 193).

21 Sobre estas versiones de El conde Niño influido por La enamorada de un muerto véase D. Catalán, Por campos (1970), pp. 207-225.

22 El romance comienza «Aquel rey de los romanos». Se halla en el pliego suelto Aquí se contienen quatro romances antiguos. El primero de Tarquino rey de los Romanos de cómo por trayción forçó a Lucrecia Romana ..., que nos es conocido en dos ediciones (ejemplares en Madrid, Bibl. Nac. R-9490 y Praga, Universitäts Bibl.: DicARM, 725 y 726). Figura también en otro pliego con ligeras variantes textuales: Síguense cinco Romances los dos primeros son del infante Gayferos (ejemplar en Praga, Universitäts Bibl.: DicARM, 1061).

23 El contraste entre la información proporcionada por el narrador en la versión publicada en el siglo XVI y su presentación «visualizada» en las versiones de la tradición oral moderna fue observado en 1969 por un grupo de graduados de la University of Wisconsin que trabajaban en equipo. Véase S. Petersen, «Cambios estructurales» (1972), pp. 177-178.

24 Sobre este romance, véase D. Catalán, «El romancero medieval» (1983) (reed. en el cap. IX de la Parte primera del presente libro).

25 La Codoñera (Teruel), Col. A. Margelí, 1930. Véase D. Catalán, «El romancero medieval» (1983), pp. 468-469 (en la Parte primera del presente libro, cap. IX, p. 227).

26 En el CGR-1A (1984), pp. 129-130, consideré estas descripciones como ejemplos de un motivo, el de "paraje inhóspito", aunque reconociendo que el tal motivo se expresaba con «unas fórmulas de discurso muy limitadas en número y combinables entre sí».

27 El corpus de versiones tradicionales modernas de este romance publicado en 1957 en RTLH-I, pp. 62-77, sigue siendo muy representativo. Allí pueden leerse completas las versiones de las que, a continuación, citamos un par de versos.

28 Este romance, que saqué del olvido en 1959 («A caza de romances raros»), puede verse en D. Catalán, Por campos (1970), pp. 234-239, donde examino todas las versiones hasta entonces conocidas.

29 Cfr. CGR-3 (1983), p. 419 (3///f) y notas geográficas (NODI 3///8 y 9).

30 Véase atrás, cap. I de esta Segunda parte.

31 D. Catalán y A. Galmés, «La vida de un rom.» (1950), p. 234.

32 Versión de Corralín (Asturias), dicha por Anselmo García, de 93 a. Recogida por mí en 1980. Véase atrás, cap. I del presente volumen, pp. 8-9.

33 Ejemplifico con una versión de Lerma (Burgos), dicha por Rosalía Maté, de 49 a. a Manuel Manrique de Lara, 1918. Sobre el conjunto de versiones de los «tipos» Castellano-Leonés y de Picos de Europa en que se dan versos análogos, véase atrás, cap. II del presente volumen.

34 RTLH-IV (1970), versión núm. V.56 de Villasimpliz (León). La doble fórmula es muy común en el corpus textual de La condesita.

35 Véase D. Catalán, Siete siglos, pp. 158, 161, 164, 165.

36 Puede apuntar a que el lugar desde donde se escucha es una mansión señorial.

37 Este sentido básico es lo que justifica que la fórmula pueda, a veces, aparecer sin que inmediatamente antes haya un diálogo, e incluso se utilice para cortar súbitamente la narración en versos extranarrativos: «< Estas palabras diziendo > la romanza acabaría (~ escaparía)» dicen varias versiones procedentes de Esmirna de Muerte del príncipe don Juan.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

* 9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

* 10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

* 11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

* 12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

* 13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

* 14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

* 15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

* 16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

* 17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

* 18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

* 19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

* 20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

* 21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

* 22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

* 23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

* 24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

* 25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

* 26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

* 27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

* 28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

* 29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

* 30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

* 31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

* 32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

* 33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada
Letras capitulares: Napoli

Imagen: fragmento del Manuscrito de Oveco: "Beato de Valcavado", siglo X.

0 comentarios

33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

cuestadelzarzal - 04 de enero de 2011 - 11:53 - * ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

radicionalmente, quizá debido al carácter de ciencia «piloto» que durante más de un siglo tuvo la lingüística en las Humanidades y en las Ciencias Sociales, al caracterizar la poesía tradicional frente a la no tradicional (la personal o individualista), se consideró punto esencial el estudio de su lengua en el aspecto puramente verbal. Por una parte, se reconoció la fuerza dramática y la precisión, casi proverbial, de su lenguaje, cualidades conseguidas mediante el empleo de una sintaxis, siempre ajustada al ritmo del verso, caracterizada por la concisión y desnudez de la frase, y de un vocabulario directo y no figurativo; de otra, saltaron a la vista algunas peculiaridades basadas en la herencia del lenguaje épico y en la práctica de la recitación o canto ante un auditorio. Estas observaciones, realizadas respecto al romancero viejo_¹⁷, siguen siendo aplicables, en gran parte, al romancero oral moderno.

Creo, sin embargo, que, si queremos descubrir en qué consiste el arte «inimitable» del romancero, el vocabulario y la sintaxis utilizados están lejos de ser los elementos más característicos y definitorios. Mucho más caracterizador que su lengua (que su expresión verbal) es su lenguaje poético, tanto como manifestación discursiva que expresa un contenido ya organizado estéticamente (intriga), como en la organización de esa intriga, que es, a su vez, el significante de una cadena causal de sucesos (o fábula).

La impresión, que generalmente se tiene, de que la llaneza del romance rechaza el lenguaje figurativo creo que deriva de no haber sabido leer el lenguaje poético del romancero y de no haber comprendido bien en qué consiste la, tan traída y tan llevada, «composición formulaica».

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

17 R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (1953), cap. III, pp. 58-80; y R. Lapesa, «La lengua de la poesía épica en los cantares de gesta y en el romancero viejo», Anuario de "Letras, VI (1964), 5-24 Reed. en De la Edad Media a nuestros días, Madrid: Gredos, 1967, pp. 9-28.

CAPÍTULOS ANTERIORES:

NOTA INTRODUCTORIA

* 1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

* 2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

* 3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

* 4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

* 5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

* 6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

* 8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA