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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

40.- 11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN

11. MODALIDADES DE LA NARRACIÓN. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA. 

     a tradición de Bernal Francés peninsular y canaria, aparte de la eficaz ruptura del orden lógico-temporal de los acontecimientos, que venimos comentando, emplea en este romance otro artificio muy grato al romancero: la narración en primera persona. Todas las versiones portuguesas y algunas castellanas ponen el relato en boca de la propia adúltera asesinada:

— Quem bate na minha porta    quem bate, quem esta ahi?
— E dom Bernaldo Francez,    a sua porta mande abrir.
—No descer da minha cama,    me cahiu o meu chapim;
no abrir da minha porta,    apagou-se o meu candil.
Eu levei-lhe pelas mãos,    levei-o no meu jardim,
me puz a lavar a elle    com agua do alecrim... etc.127;

Le he agarrado de la mano   y a la cama le subí,
en una cama de flores    donde el rey puede dormir.
Y a eso de la media noche   no se había vuelto a mí.
…………………………..      .................…………………………  
— Le daré saya de grana   y jugón de encarlatín,
gargantiña colorada   la que a ninguna le di.
— A las últimas palabras    yo, triste, le conocí128.

      Al conceder a la adúltera el privilegio de contar su trágica historia, la tradición consigue envolvernos por completo en el punto de vista de la «víctima» del enga­ño, a quien acompañamos en su trayectoria, compartiendo con ella, en cierto modo, su alegre sorpresa inicial, su temor, su voluptuoso goce al agasajar al aman­te, su desilusión ante la indiferencia que le manifiesta, su sospecha y su terror. No nos puede extrañar que como resultado de esa compasión los cantores portugue­ses y algunos españoles, incuida la hija, Nieves Galindo, de nuestra informante de Villímar (Burgos), que debe de representar la tradición de Burgos (Burgos) ya que la madre no admitía la continuación que seguidamente citamos 129, hayan acudido al romance de la Aparición de la enamorada muerta para concederle a la adúltera un último encuentro con su amante 130. Así, después de que el marido amenaza a la adúltera:

...deixa tu vir a manhan    que eu te dou para vestir
um bom saiote de grana    e gibão de carmezi,
gargantilha de cutello,    pois o quisestes assi131.—

...te haría un vestido de grana   forrado con carmesí
y una gargantilla de oro,    lo que en mujeres no vi.
El vestido será el cuerpo,    forrado con carmesí,
la gargantilla la sangre    que vea correr por ti.—
La hizo hincar de rodillas    y el credo la hizo decir;
al decir «su único Hijo»,    tendida la dejó allí.

se cambia, súbitamente, de escenario y aparece en él Bernal Francés, que vuelve dispuesto a reencontrarse con su amada y se ve sorprendido por el anuncio de la muerte de la bella:

— Deixa-me ir por qui abaixo    co’a minha capa cahida.
vou-me ver a minha amada    si é morta ou é viva.
— Tua amada, meu senhor,    é morta, que eu bem a vi;
os signaes que ella levava    eu t’os digo agora aqui:
Levava saia de grana    e gibão de cramezi,
gargantilha de cutello,    tudo por amor de ti.
O caixão que a levava    era de oiro e marfim;
os frades que acompanhavam    não tinham contó nem fim;
a interrar a levaram    á egreja de San Gil;

Ha cogido un caballo,    ha mandao para Madrid.
En el medio del camino    una estatua ve venir,
como era tan alta y blanca    se le ha apagado el rocil.
— No te asustes, caballero,    de tu esposa Beatriz.
— Si tú mi esposita fueres,    ¿no te abrazaras a mí?
— Ya no tengo aquellos brazos,    que a la tierra se los di.

 

y, sea después que él acuda seguidamente al cementerio, dispuesto a enterrarse en la sepultura de la que fue su amante, o sea allí mismo en el lugar de la aparición, la amada muerta expresa su conformidad con que él viva una nueva vida con tal que mantenga siempre memoria de ella:

— Vive, vive, cavalleiro,    vive tu, que eu já vivi;
braços com que te abraçava   ja não tem vigor em si,
olhos com que te mirava   ja a térra os cubri,
bôca com que te beijava   ja não tem sabor em si.
A mulher com quem casares    chamar-lhe Ana como a mi.

— Caballero, si te casas,    cásate en Valladolid,
que allí hay varias jovencitas    que te convienen a ti;
la primer hija que tengas    la has de poner Beatriz,
para que cuando la llames,    tú te has de acordar de mí.

      En Bernal Francés el hecho de que la protagonista se apodere de la narración incrementa el pathos de la escena y transforma a la culpable en víctima, aunque no lave a la adúltera de su culpa.

      Más frecuentemente, al constituirse un personaje en narrador, objetiva su versión de los hechos y nos obliga a creerle inocente. Es lo que ocurre, por ejemplo, en la Muerte del Maestre de Santiago, cuando el propio maestre, a quien el rey su hermano va a dar muerte, va contando la historia de cómo acude a la entrevista fatal:

      Cartas me van y me vienen    del rey don Pedro mi hermano
2    que me vaya a los torneos    que en Sevilla se han armado,
      que lleve poquita gente    que son los gastos muy largos.
4    Llevé ciento de a mulilla   y otros ciento de a caballo,
      todos vestidos de verde,    sólo uno de encarnado.
6    A la pasada del río    y a la colada del vado,
      cayó mi mulilla en tierra,    quebró mi puñal dorado.
      ..................................     ................................
11   A la entrada de Sevilla,   encontréme con mi hermano...132.

Sólo después del diálogo entre los dos hermanos, en que el rey don Pedro anuncia al maestre que su cabeza ha sido otorgada como «aguinaldo» (a doña María de Padilla), la voz del narrador pasará a una tercera persona para contar la muerte del maestre y la entrega de su cabeza a la amante del rey.

      Como ejemplo final del hábil manejo por parte de la tradición oral de la sintaxis narrativa y de las varias modalidades de narración que le ofrece el lenguaje poé­tico del romancero voy a considerar, con una cierta detención, el romance del ase­sinato del Duque de Gandía, hijo del Papa Borgia Alejandro VI. En su texto «noticiero», incluido en pliegos sueltos del siglo XVI133, comenzaba con el pesar de la corte romana al ver que el duque ha desaparecido:

A veynte y siete de julio,    vn lunes, en fuerte día,
allá en Roma la santa   grande llanto se hazía...,

seguido del pregón de una recompensa:

qualquier que al duque fallare   mil ducados le darían,
de buen oro y de buen peso    luego se los pagarían.

Pero, según el romancista, por más que los españoles lo buscan diligentemente (al parecer, ante la indiferencia de los romanos), no hay noticia del duque, ni como vivo ni como muerto, hasta que

Por ay viniera vn barquero,    que venía ribera arriba,
besó las manos al Papa    e los pies con grande estima.

El Papa inquiere de él noticias, y el barquero declara:

— Yo no traygo nueua cierta,    ni de cierto lo sabía,
mas oy, estando esta noche,    señor, por ganar mi vida,
oy vn gran golpe en el río    que todo el río sumía,
quiçá, por el su pecado,    será el Duque de Gandía.

Una vez que el propio barquero consigue encontrar, en el fondo del río, el cadáver

degollado por la garganta,    que él tal mal no merecía,
vna gran piedra al pescueço    todo el cuerpo le sumía,
vn sayo arcarchofado    que vn cuento e más valía,
vn jubón de çatín negro    que se vistiera aquel día,
vn cinto de cadenas de oro    que tres mil ducados valía,
otros tantos en la bolsa    e dende arriba sería,

y tras el comentario del romancista sobre el significado de estos datos:

Por ende, mirad, señores,    e poneldo en mal estima
que los que al duque mataron    por dineros no lo auían,
auíanlo por el mal logrado    del buen Duque de Gandía,

el romance noticiero no vuelve a preocuparse por el barquero. Lo que le importa es subrayar el extraño modo en que el Papa da por concluida la investigación del crimen. El Santo Padre, en un primer momento, reacciona apasionadamente:

Hincó rodillas en tierra,    a Dios su oración hazía,
llorando de los sus ojos,    de la su boca dezía:
— ¿Quién te me mató, mi hijo,    e matar te me quería?
¡Malditos sean de Dios,    también de Santa María!
Lo que yo maldigo en la tierra,    en el cielo se maldezía;

pero enseguida, cuando un arzobispo, «que de la trayción sabía», le advierte en contra de tal proceder, el Papa

ambas rodillas hincó,    como antes hecho auía:
— ¡Benditos sean de Dios,    también de Santa María!,
los que a mi hijo mataron,    perdonólos, por mi vida.

Y, en consecuencia, se limita a organizar el entierro del duque en Santa María del Populo y a colocar sobre su sepultura «un rétulo» con estas palabras:

Aquí yaze el mal logrado    del buen Duque de Gandía,
del qual Dios aya merced,
perdonando sus pecados
y de todos los culpados.
Amén.

      El romance resulta así una novela policiaca sin un final; salvo por insinuación. La Historia acusa al otro hijo del Papa, su favorito, el cardenal César Borgia 134; pero el romancista español se conforma con hablar de traición y hacer actuar al Santo Padre con excesivo espíritu cristiano.

      La tradición oral moderna se divide, fundamentalmente, en dos ramas. Ambas suprimen este desenlace; pero heredan de él un rasgo esencial: la desconfianza.

      En la intriga de la narración noticiera, tres dramatis personae ocupaban los puestos clave: el muerto, el Papa y el pobre barquero. Pero en la fábula había otro personaje central, el asesino, que en la intriga del romance sólo «actuaba» como parte del relato del barquero. Al no aparecer ni como sujeto ni como objeto de una secuencia, gracias a la omisión de la narración objetivada del crimen y del acto de hacer desaparecer el cadáver arrojándolo al Tíber, ese personaje central carecía de nombre y de rostro.

      Al heredar esta intriga, los transmisores de la fábula, que no tenían ya acceso a una información extra-narrativa como la que tenía el público receptor del romance original, en modo alguno podían resolver el misterio del crimen a partir de las insi­nuaciones del romancista. De ahí que el romance tradicional, surgido del viejo re­lato noticiero, no pudiera descubrir otro protagonista en el relato que el pobre barquero o pescador. Tanto la tradición sefardí de Oriente como la de Marruecos, que son las que conservan el romance, sustituyen la secuencia final

    El Papa renuncia a perseguir a los asesinos de su hijo y lo sepulta solemnemente,

por otra mucho más precisa, aunque funcionalmente equivalente:

     El pobre pescador es condenado y ajusticiado como presunto autor de la muerte del duque.

      La equivalencia de esas dos secuencias estriba en que el romance, tanto en su forma antigua como en su forma moderna, cierra con ellas el sumario del caso.

      Pero la historia del pobre pescador fue entendida de dos formas bien diversas por las dos ramas de la tradición sefardí. En Marruecos, se nos induce a creerle culpable; en Oriente, víctima. Ello depende, simplemente, de que creamos o no su declaración de haber sido testigo de cómo tiraban el cuerpo del duque al río.

      Los sefardíes de Marruecos que reelaboraron el romance, sin duda a causa de prejuicios propios de una burguesía con un poder económico superior al del pue­blo que circunda su ghetto, desconfían del pobre pescador, por el mero hecho de ser pobre. Para hacer explícita esa «lectura» de la fábula era preciso desautorizar la declaración del único «testigo» de la criminal desaparición del cuerpo del duque. Recurrir a la restauración directa de la secuencia en que el asesino arroja el cadáver al río, colocándolo en cabeza del relato, habría significado destruir la estructura artística dada a la fábula; de ahí que en esas versiones se espere al final de la historia para contraponer al testimonio del pescador otro testimonio que pueda conside­rarse indubitable. El «fiscal» aducirá, como prueba de que el testigo miente, el testimonio del propio muerto, quien, según él afirma, le ha hablado en sueños. Aun­que, las palabras de acusación al pescador que ese «fiscal» presenta en la Corte no se substancien en ningún dato objetivo y no valgan más que las del supuesto «testi­go» del crimen, convenciones literarias y creencias atávicas producen en el oyente la convicción de que encierran la verdad:

      Una vieja de Granada    gran tempestad combatía.
2    Lloran condes, lloran duques,    lloraba la frailezía;
      ansí llora el Padre Santo    por el príncipe de Uliva,
4    siete días con sus noches    que el conde no parecía.
      Un pregón pregonó el rey,    un pregón que ansí dezía:
6    «Todo el que al conde hallare   medio reino le daría;
      y al que le hallare muerto,    a oro se le pesaría,
8    y el que le hallare vivo,    las cien doblas le daría».
      Ahí se alhadró un pescador,    que pesca y gana su vida:
10   —Yo estando, mi señor rey,    en la mi pescaduría,
      oyí un combate en el agua    que la mar se estremecía.—
12   Tiran barcas y barquillas    y al buen conde sacarían.
      Ya le traía su tío,    a la iglesia le metía.
14   — ¿Quién te mató, mi sobrino,    que de ti no hubo manzilla?
      Si te mató por dinero,    muchas doblas le daría;
16   si te mató por vestidos,     de gran celo que tenía.
      Si te mató por la esposa    ¿quién por ti la gozaría?—
18   Ya le enterraba su tío;    la noche le ensoñaría:
      — Mucho me llorateis, tío,    responder no vos podía.
20   Me ha matado el pescador    que las señas vos daría.
      Me quitó el jubón de grana,    como lo estrené aquel día;
22   me quitó reloj del seno    y el dinero que tenía;
      me puso pesa al pescuezo,    cien libras y más tenía.—
24   Ya se levanta su tío    y a las cortes se metía.
      Mandan por el pescador   y pronto que le traían.
26  — El que este delito haze    ¿qué castigo merecía?
      «Que le aten pies y manos    y le arrastren por la villa».
28   Los huesos que le quedaron    el pueblo se afumaría135.

      Los sefardíes de Oriente, por el contrario, creen que el único «crimen» del pobre pescador es su ingenuidad, que le ha hecho caer en la trampa tendida por los poderosos que controlan la justicia. Lejos de desconfiar de los pobres, de quien se desconfía aquí es de la sociedad dominante: los marginados no deben colaborar con la estructura oficial que detenta el poder, pues siempre es ajena a ellos y co­rrupta. Para que este mensaje llegue al oyente con claridad fue preciso «restaurar» la secuencia de fábula que la intriga del romance omitía, la del descubrimiento del crimen por el pescador. Para ello se acudió, simplemente, al recurso de narrar en primera persona lo que antes sólo constaba como declaración del «testigo» ante las autoridades; de esa forma tan sencilla el hecho narrado vino a quedar objetivado, y como consecuencia de ello, los receptores del relato no tenemos otro remedio que creer al narrador:

      Dio del cielo, Dio del cielo,    Dio de toda judería,
2    a todos criatex ricos,    y a mi en grande prevería.
      Yo estando un hombre prove,    fue a pexcare en prevería.
4    Vide venir tres a cavallo   haziendo gran polvorina.
      Un bulto llevavan n’el hombro    que de negro parecía.
6    El bulto lo hecho al río,    el río entero estremecía.
      Por mí lo digo, el mesquino,    que entero me estremecía.
8    Ech[é] ganchos y gancheras,    por ver lo que [m]e salía.
      [M]e salió un duque mancevo,    hijo de rey parecía:
10   camisa lleva de holanda,    cabeçón de perla y sirma,
      anillo lleva en su dedo,    cien proves ricos se harían.
12   Acogí la red al barco,    a la mi casa me ía.
      Topé la puerta cerrada,    ventanas que non se abrían,
14   pregoneros pregonando   por aquella toda villa:
      «Al hijo del conde quien vido    dádivas que le daría.
16   Y el quien dé señas de muerto,    en su lugar lo metería;
       quien dava señas de bivo,    medio reinado le daría».
18    Y[o] el prove y el mesquino,    a dezírselo diría.
       — Ábreme, el portalero,    vos diré lo que yo vía.
20    Yo estando un hombre prove,    fue a pexcar mi prevería,
       vide venir tres a cavallo    haziendo gran polvarina.
22    Un bulto llevavan en el hombro,    que de negro parecía.
       El bulto cayó al río,    el río se estremecía.
24   Acogí la red al barco    y a la mi casa me ía.
      Topé ventanas cerradas,    y puertas que no se abrían.
26   Ya lo toma al pobre mezquino,    matar ya lo mataría136.

      En suma, la tradición oral, en el curso de la transmisión de la intriga, ha sabido recurrir, magistralmente, a dos modalidades de narración que llevan anejas la credibilidad: la voz de un muerto en el sueño y el yo narrador. La transferencia de unos informes, que constaban ya en el relato tradicional, a esas voces que no pue­den decir mentira basta para llevar al ánimo de los receptores de la fábula dos so­luciones divergentes para la «novela policiaca» heredada del romance «noticiero» de 1497.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

126  Cito por la hoja volandera Corrido de Dª Elena (de venta por Eduardo Guerrero), remitida en diciembre de 1921 por Pedro Henríquez Ureña a Ramón Menéndez Pidal. Cfr. E. Mejía Sánchez, Romances y corridos nicaragüenses, México: Imprenta Universitaria, 1946 (antes publicado, como artícu­lo, en el Anuario de la Sociedad Folklórica de México, 1945). También introducen en la intriga las se­cuencias elididas por el romance diversas versiones mexicanas, con estructura de corrido, que publican M. Díaz Roig y A. González, Romancero tradicional de México, México: Univ. Autónoma de México, 1986, pp. 65-84, de contenido muy diverso al de la hoja volandera. Sirva ésta de ejemplo: «< Voy a cantar un corrido    > a toditas las honradas:    < no den su brazo a torcer    > cuando se encuentren casadas,    < no les vaya a suceder    > lo que a la pobre de Elena:    < quiso escribir en la­tín    > teniendo su letra buena.    < Su marido le tanteaba    > que Elena era preferida    < y que, cuan­do iba a su viaje, > de un francés era querida.    < Su marido fingió un viaje    > para poderla encon­trar  < en un hecho sospechoso    > y poderla asesinar.    < A las once de la noche    > a su casa se acercó,    < pa que no lo conociera    > toda la voz le fingió:    < —Ábreme la puerta, Elena,    > que todito vengo herido,    < de señas traigo el puñal    > con que maté a tu marido;    < abre tus puer­tas, Elena,    > sin ninguna desconfianza,    < que soy Fernando el francés    > que vengo desde la Francia. —   < Al abrir la media puerta   > se les apagó el candil,.   < se tomaron de las manos    > y se fueron al jardín;    < allá lo vistió de blanco,    > como lo sabía vestir,    < tendió una cama de flores > y se fueron a dormir...», Tixtla (Guerrero).

127  Versión de Rio de Janeiro, publicada por Sylvio Romero, Cantos populares do Brazil, I, Lisboa: Nova Libr. Internacional, 1883, p. 5.

128  Versión de Molinos de Razón (Soria), inf.: Vicenta Molina, 56 a., col. Aurelio Macedonio Espinosa, 1920.

129  La madre de Nieves, Toribia Castrillo protestó respecto a ese final que aceptaba su hija: «esto se lo han arrimao».

130 La «contaminación» fue comentada por S. Petersen en las pp. 173-177 de «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

131 Cito por la versión que Almeida Garrett incluyó en la primera edición de Adozinda (Londres: Boosey and Son, 1828), pp. XXVI-XXXII, uno de los primeros textos del romancero de tradición oral moderna publicados; pero la reproduzco según el manuscrito autógrafo (que se conserva en la Faculdade de Letras de Coimbra, sala Ferreira Lima, n° 14657 del Cancioneiro de Romances, Xacaras, Soláos e outros vestigios / Da antigua poesía nacional / Pela maior parte conservados na tradição oral do povo / E agora primeramente colligidos / Por / J.-B. de Almeida-Garrett. / Começado / 1824, pp. 102-107. La edición publicada en 1828 es, en general, fiel al texto manuscrito; en cambio, la que luego editó en su Romanceiro, II (Lisboa: Imprensa Nacional), 1851, pp. 129-135, está plagada de retoques y adicio­nes. Es esta versión amañada la que se divulgó en colecciones posteriores (y la que aún citó S. Pe­tersen).

132 Versión de Sigueruelo (Segovia), dicha por Gabriela Moreno (64 a.), recogida por mí en agosto de 1947. Ha sido publicada por R. Calvo, Rom. gen. de Segovia (1994), pp. 7-8.

133 Conozco dos pliegos sueltos en que figura el romance: Aquí comiençan quatro maneras de romances el vno de Magdalenica y el otro de Francia partió la niña ... (DicARM, 669. Ejemplar en Madrid: Bibl. Nacional, R-2257); Comiença vn razonamiento por coplas en que se contrahaze la germanía y fieros de los rufianes y las mugeres del partido ... Con otros dos maneras de romance. Y la chinagala. Hechas por Rodrigo de Reynosa (DicARM, 474. Ejemplar en Madrid: Bibl. Nacional, R-9449). El primero lo cita ya don Fernando Colón, Abecedarium núm. 12216. Contienen sendas versiones, emparentadas en­tre sí, pero con notables variantes o correcciones. Juan de Timoneda, en su Rosa gentil (Valencia, 1573), f. 62v, publicó el romance, pero muy arreglado y truncándolo por el fin. Cito indistintamente de uno y otro de los pliegos.

134 Sobre lo que se pensaba del asesinato en el círculo político próximo al Rey Católico no puede ser más explícita la carta de 9 de abril de 1497, dirigida desde Burgos por Pietro Martire d’Anghiera al Conde de Tendilla: «Aquel nuestro Alejandro, escogido para servirnos de puente hacia el cielo, no se preocupa de otra cosa que de hacer de puente para sus hijos —de los que hace ostentación sin el menor rubor—, a fin de que cada día se levanten sobre mayores montones de riquezas. Para crear Cardenal a César, se empeñó en demostrar que había nacido de legítimo matrimonio, porque unos su­puestos testigos, compulsando la fecha de nacimiento, juraron que el marido de su madre se encon­traba en su domicilio cuando se cree que fue engendrado. Y ahora, para hacerle paso desde el carde­nalato hacia los títulos seculares, ahincadamente se obstina y afirma en que es hijo suyo y, por consiguiente, no quiere que se quebrante el estatuto de que ningún hijo espúreo se considere digno de la púrpura. De los tres hijos varones que se jacta tener, el Duque de Gandía, que era el mayor, supon­go que habrás sabido —aunque yo haya tenido buen cuidado en no comunicártelo— que fue ignomi­niosamente asesinado una noche y arrojado en el Tíber. No debes ignorar que luego fue hallado con la ayuda de un marinero que pasaba la noche en aquella parte de la orilla; que ha manchado su honra Alejandro y que no ha tenido medida en sus lágrimas y duelo. Toma cuerpo la opinión de que el autor de tan enorme crimen ha sido su hermano César, el Cardenal, llevado de la envidia, o según otros, de los celos, supuesto que Alejandro tiene intención de que cuando el otro muriera —aunque ha dejado descendencia de su mujer, prima hermana de nuestro Rey— reemplazarlo por César en el título o en otro, semejante al de su hermano...» (sigo la traducción de J. López de Toro, Pedro Mártir de Anglería, Epistolario en «Documentos Inéditos para la Historia de España», IX, Madrid: Góngora, 1953, pp. 329-330). Sobre la opinión respecto a esta hipótesis de los historiadores modernos, véase R. Benmayor, Romances judeo-españoles de Oriente. Nueva recolección, F.E.R.S., V, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1979, pp. 33-36.

135 Versión facticia representativa de la tradición judeo-marroquí.

136 Versión facticia representativa de la tradición judeo-oriental. Comunidades de Rodas, Sarrai (Grecia), Damasco (Siria) y Constantinopla (Turquía), Según práctica común entre cantores judíos, al decir el romance, para evitar que recaiga sobre ellos el maleficio de la suerte corrida por el pescador, cambian las primeras personas en terceras en los vv. 8-9: «echó», «le», y sustituyen el «yo» del v, 18 por «ya».

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

*    39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares: Napoli

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