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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

39.- 10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS

10. LA «SINTAXIS» POÉTICA: EL «ORDO ARTIFICIALIS» Y OTROS RECURSOS ARTÍSTICOS.   IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      La caracterización del lenguaje poético del romancero no concluye, claro está, con el examen de su «léxico», ya sea el constituido por las unidades disponibles para presentar escénicamente (dramáticamente) la intriga, ya sea el que forman las uni­dades utilizables para presentar artísticamente, mediante una intriga, la fábula. Hay que considerar también, tanto en uno como en otro estrato estructural, las pe­culiaridades de su «sintaxis».

      No voy a intentar aquí ofrecer una ejemplificación detenida de esas peculiari­dades. Me voy a conformar con citar rápidamente algunos romances que ilustran a la perfección cómo el romancero oral usa, con gran maestría, el ordo artificialis, para conseguir un mayor dramatismo en la presentación de una fábula, y asimismo la narración en primera persona con el doble propósito de crear en el oyente com-pasión respecto al personaje que se adueña del papel de relator, y confianza en la sinceridad y verdad de su versión apasionada de los hechos.

      Como ya señalaba Menéndez Pidal en 1943, en el romance de Bernal Francés, que nos conserva la tradición oral castellana y portuguesa, «el interés dramático está graduado con habilidad teatral, para que llegue con sorpresa el desenlace trágico 122». Sírvanos de ejemplo esta versión de Villímar (Burgos)123:

— ¿Quién es ese caballero    que a mi puerta ha dicho: Abrir?
— Un francés soy yo, señora,    que la solía servir,
de noche para la cama    de día para el jardín.
— Levantarse, mis criados,    levantársele a abrir.
— Que se levante mi ama,    que con ella ha de dormir.—
Tira un blinco de la cama    para bajarle a abrir
A la entrada del portal    se le ha apagado el candil.
—  ¡Válgame santa Teresa!,    ¡cielo!, ¿qué será de mí?
quien el candil ha apagado    mejor me matara a mí.
— Calla, calla, Catalina,    no te des a descubrir,
que tres hombres traigo muertos    y otros tres para morir;
tras de mí vié la justicia,    tras de mí vié el alguacil.—
Le ha cogido de la mano,    para allá arriba subir;
le ha sentado en silla de oro    forrada con carmesí,
le ha quitao camisa sucia,    yo de holanda se la di,
l[e] ha lavao todo su cuerpo    con agua de serafín;
acostéle, acostéle,    acostéle hacia onde mí.
A eso de la media noche    el rostro vuelve pa mí:
— Oiga usted, señor francés,    no solía ser así,
que con besitos y abrazos    no me dejaba dormir;
o tienes miedo a los moros    o te han dicho mal de mí,
o tienes otra en la Francia    que la quieras más que a mí.
— Ni tengo miedo a los moros,    ni me han dicho mal de ti,
ni tengo otra en la Francia    que la quiera más que a ti,
sólo tiemblo a tu marido    si viene y nos mata aquí.
— Inviaré carta a mis padres    y a mi hermano don Martín,
inviaré carta a mis padres    que no le dejen venir.
— Si eso hicieres, Catalina,    si eso hicieres para mí,
te haría un vestido de grana   forrado con carmesí
y una gargantilla de oro,    lo que en mujeres no vi.
El vestido será el cuerpo,    forrado con carmesí,
la gargantilla la sangre    que vea correr por ti.—
La hizo hincar de rodillas    y el credo la hizo decir;
al decir «su único hijo»,    tendida la dejó allí.

      La narración comienza con una pregunta: ¿Quién es ese...? prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje que ha dicho: «¡Abrid!». Pero los oyentes del romance tendríamos que estar extraordina­riamente alerta para ser capaces de captar este indicio y sospechar que la identifica­ción establecida por la respuesta del que llama a la puerta envuelve una trampa. La técnica dramática de comenzar el relato directamente por la secuencia del «Ar­did», saltándose las primeras secuencias de fábula (la «Partida del Marido», el «Adulterio» y el «Regreso del Marido»), consigue plenamente el propósito de mantenernos engañados, tan engañados como lo está la propia protagonista. En se­guida, los personajes, al dialogar entre sí, nos informan de que el francés y la seño­ra han tenido una relación sexual continuada, relación que, por lo sensual («de no­che para la cama, de día para el jardín»), se nos antoja ilícita; pero seguimos ignorando que la situación es de adulterio. Súbitamente, la escena del recibimiento amoroso se interrumpe con el apagón del candil, una señal premonitoria de muer­te que en modo alguno podemos ignorar y que la protagonista inmediatamente in­terpreta. Estamos alertados por medio de esa señal y preparados para sospechar que la oscuridad tiene sus peligros para la dama. Pero la voluptuosa escena en que ella desnuda y lava al amante nos reasegura. Confiados en que asistimos al gozoso reencuentro de dos enamorados, sólo empezará para nosotros a desvelarse la fábu­la, que el ordo artificialis de la intriga esconde, en el curso del diálogo provocado por la indiferencia sexual que manifiesta el supuesto amante, cuando el caballero alude a la condición de mujer casada de la dama y a la ausencia del marido. Y sólo cuando la esposa infiel se entere de la trampa en que ha caído, al descifrar el simbolismo sangriento del vestido de color y del collar que su falso amante le prome­te, habremos también nosotros llegado a conocer la verdadera identidad del caba­llero que llamó a la puerta124.

      Aunque algunas versiones catalanas anteponen a la secuencia del «Ardid» la de la «Partida del marido»,

Jo me’n vaig cap a la guerra    quaranta horas lluny d’aqui,
si ningu truca a la porta   no lo devalleu a obrir125,

destruyendo para el receptor del mensaje la sorpresa, el conjunto de la tradición romancística de España y Portugal prefiere mantener la construcción dramática que hemos venido comentando, en contraste con el «Corrido de Elena» nacido en México a partir del romance. El corrido, de acuerdo con las normas del nuevo gé­nero, nos cuenta toda la historia de los amores de Fernando el Francés con doña Elena126, desde que don Fernando, «un soldado muy valiente, / que combatió a los chinacos / de México independiente», se estableció en El Bajío «cuando Bazaine salió», y allí se enriqueció, hasta que, habiéndose enamorado de doña Elena duran­te la ausencia del marido de ella motivada por un crimen, consiguió ser, al fin, co­rrespondido:

Noche a noche tenía citas,    donde gozaban su amor,
y entonaba sus canciones    mancillando así su honor, etc.,

Para que nada quede sin explicar, se nos informa también de cómo «los dos hermanos Barrena» avisaron a Benito, el marido ausente, de su deshonra, antes de que éste llame a la puerta y de que doña Elena haga la tradicional pregunta:

— ¿Quién es ese caballero    que mis puertas manda abrir?

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

122  R. Menéndez Pidal, «Poesía trad. en el rom. hisp.-port.» (1943). Puede leerse la reed, incorporada a Estudios sobre el Romancero (1973), pp. 379-401, donde el pasaje citado figura en la p. 387.

123  Dicha por Toribia Castillo el 24 de setiembre de 1904 (en Burgos) a R. Menéndez Pidal.

124  Comenté ya esta artística disposición de la intriga en mi comunicación al «Second International Symposium on trie Hispanic Bailad, University of California-Davis, May 1977». Véanse las pp. 239-243 de «El análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» en El Romancero hoy: Poé­tica (1979), 231-249, trabajo reeditado como cap. V del primer volumen de la presente obra. Véanse, ahora, los comentarios de B. do Nascimento, «Bernal Francés no Brasil», Estudios ... dedicados a Mer­cedes Díaz Roig, México: El Colegio de México, 1992, pp. 233-255.

125  Versión de Botarell (Tarragona), inf. Magdalena Ferrer, cois. Higini Anglés y Ventura Gassol.

126  Cito por la hoja volandera Corrido de D" Elena (de venta por Eduardo Guerrero), remitida en diciembre de 1921 por Pedro Henríquez Ureña a Ramón Menéndez Pidal. Cfr. E. Mejía Sánchez, Romances y corridos nicaragüenses, México: Imprenta Universitaria, 1946 (antes publicado, como artícu­lo, en el Anuario de la Sociedad Folklórica de México, 1945). También introducen en la intriga las se­cuencias elididas por el romance diversas versiones mexicanas, con estructura de corrido, que publican M. Díaz Roig y A. González, Romancero tradicional de México, México: Univ. Autónoma de México, 1986, pp. 65-84, de contenido muy diverso al de la hoja volandera. Sirva ésta de ejemplo: «< Voy a cantar un corrido    > a toditas las honradas:    < no den su brazo a torcer    > cuando se encuentren casadas,    < no les vaya a suceder    > lo que a la pobre de Elena:    < quiso escribir en la­tín    > teniendo su letra buena.    < Su marido le tanteaba    > que Elena era preferida    < y que, cuan­do iba a su viaje,    > de un francés era querida.    < Su marido fingió un viaje    > para poderla encon­trar    < en un hecho sospechoso    > y poderla asesinar.    < A las once de la noche    > a su casa se acercó,    < pa que no lo conociera    > toda la voz le fingió:    < —Ábreme la puerta, Elena,    > que todito vengo herido,    < de señas traigo el puñal    > con que maté a tu marido;    < abre tus puer­tas, Elena,    > sin ninguna desconfianza,    < que soy Fernando el francés    > que vengo desde la Francia. —   < Al abrir la media puerta   > se les apagó el candil,.   < se tomaron de las manos    > y se fueron al jardín;    < allá lo vistió de blanco,    > como lo sabía vestir,    < tendió una cama de flores > y se fueron a dormir...», Tixtla (Guerrero).

124  Comenté ya esta artística disposición de la intriga en mi comunicación al «Second International Symposium on trie Hispanic Bailad, University of California-Davis, May 1977». Véanse las pp. 239-243 de «El análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» en El Romancero hoy: Poé­tica (1979), 231-249, trabajo reeditado como cap. V del primer volumen de la presente obra. Véanse, ahora, los comentarios de B. do Nascimento, «Bernal Francés no Brasil», Estudios ... dedicados a Mer­cedes Díaz Roig, México: El Colegio de México, 1992, pp. 233-255.

125  Versión de Botarell (Tarragona), inf. Magdalena Ferrer, cois. Higini Anglés y Ventura Gassol.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

*     35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

*     36.- 7. CÓMO SURGEN NUEVAS FÓRMULAS DE DISCURSO

*     37.- 8. LAS UNIDADES DE LA INTRIGA: LOS MOTIVOS

*     38.- 9. LOS SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares: Napoli

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