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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO18. IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      os estudios sobre el lenguaje formulaico (o formulario, si queremos evitar el anglicismo) del romancero se basan, a mi parecer, en una demasiado vaga y, a la vez, demasiado restrictiva concepción de lo que es una «fórmula».

      Ante todo, conviene aclarar que una fórmula es una expresión lexicalizada de un contenido; no cabe, pues, hablar de fórmulas (o tópicos) de contenido. Lo que sí es posible es la existencia de expresiones lexicalizadas, formularias, en diferentes «niveles» de organización del relato: hay fórmulas que pertenecen al discurso, esto es, que se utilizan como significantes de unidades informativas de la intriga, y hay fórmulas de intriga, esto es motivos tópicos, mediante los cuales se expresan artísti­camente las secuencias de la fábula.

      Por ejemplo 19, en el romance de Belardo y Valdovinos, Belardo encuentra en medio del campo a su primo que yace en el suelo y se entera de que se halla malhe­rido. En varias versiones el paciente explica:

    para el agua que bebía (~ > cómo las hierbas pacía)    < y también para la sangre    > que de mis venas corría (~ < también miro mis heridas    > cómo la sangre vertían) (Lugo, León).

      La cuarteta (octosílaba) o pareado (de dieciséis sílabas) transmite, en cuanto a la intriga se refiere, un significado que, traducido a un lenguaje simple, no poético, podría enunciarse diciendo: «tengo heridas mortales». La fórmula de discurso enfatiza esa información, dramatizándola mediante la visualización de unos actos con­cretos de funcionalidad vicaria. Esa fórmula puede ser sustituida por otra, sin que la intriga quede afectada:

    < Estoy mirando el agua clara    > que de esta fuente salía,    < también estoy mi­rando el cuervo    > que de mi sangre bebía    (Asturias).

       En la nueva versión, el caballero sigue diciendo lo mismo, «tengo heridas mor­tales», aunque los sucesos concretos, mediante los cuales se le representa malheri­do, varíen. La sustitución no necesita hacerse recurriendo a fórmulas emparenta­das, como las que acabamos de citar. En otras versiones, Belardo ve a Valdovinos

    <  Con un concho de naranja (~ < com a casca da laranja)    > curando mortal herida (Cantabria, Trás-os-Montes),

o bien

    < Con tres heridas mortales,    > con tres mortales heridas,    < por una le entra­ba el viento,    > por otra el aire salía,    < por la más chiquita de ellas    > un gavilán volaría (Zamora, Ourense),    ~ < Siete heridas tiene el cuerpo,    > la menor era mor­tal,    < la más chiquitita de ellas    > entra y sale un gavilán,    < con las alas bien abiertas    > sin en la carne tocar (Zamora, León).

      La información esencial para la intriga sigue siendo idéntica (el caballero «tie­ne heridas mortales»), aunque la escena visualizada sea muy diferente20.

      El significado de la fórmula, al ser, en realidad, muy simple, permite la reaparición de cualquiera de estas expresiones en otras fábulas en que se da también el episodio de descubrimiento de un caballero malherido:

    < Três feridas tem no peito    > todas três eram mortal,    < por urna entrava o sol,>  pela outra entra o luar,    < pela mais pequena delas    > um gavião (~ aguia ~ pomba) a voar,    < com suas aças bem abertas    > sem as ensanguentar (Trás os Montes: Pérdida de don Beltrán);

    < Tengo nueve puñaladas,    > la menor era mortal,    < la más chiquitita de ellas > entra un pajarito y sal,    < con las alitas abiertas    > y sin la carne tocar (León: Mar­qués de Mantua);

    < Siete puñaladas tiene    > al derredor del collare,    < por la una le entra el frío,> por la otra le entra el aire,    < por la más chiquita de ellas    > entra y sale un gavila-ne,    < con las sus alas abiertas,    > no le toca en la su face    (~ > no le hace ningún male) (Marruecos: El sueño de doña Alda);

    <  Tres cuchilladas tenía    > que eran dadas de duxmán (~ > al derredor de su poyal),    < por la una entra el sol (~ el aire),    > por la otra entra el lunar,    < por la más chica de ellas    > entra y sale un gavilán (Oriente, Marruecos: Partida de Dirlos + Vuelta del hijo maldecido).

      Claro está que en un solo romance no aparecen todas las fórmulas que posee el romancero para expresar un mismo motivo. Por ejemplo, parece ser ajena al corpus de Belardo y Valdovinos esta otra

    <  Yo tengo siete lanzazos    > y catorce cuchillás    < y otras tantas mi caba­llo    > de la cincha hasta el petral (Sevilla),

     <  Le dan siete puñaladas    > y su cuerpo a tierra va    < y otras tantas al caba­llo    > desde la cincha al petral (Huesca),

que hallamos empleada, entre otros romances, en el del Marqués de Mantua y en el de El Conde Niño contaminado con la Enamorada de un muerto21, romances de los que proceden los ejemplos citados.

      El hecho de que reaparezcan en contextos distintos no es lo que permite consi­derar estas expresiones como fórmulas, ni menos el que tengan una fijeza verbal (léxica y gramatical), pues es obvio que, en la mayor parte de los casos, no la tienen (según los propios ejemplos aquí citados ponen de relieve). Si las reconocemos de inmediato como fórmulas, es por lo que tienen de tropos, es por «decir» algo distinto de lo que la frase de que constan propiamente dice. Aunque la informa-ción literal que esa frase contiene no pueda descartarse, pues no es contradictoria con el significado esencial que esa unidad de la intriga contiene, la fórmula cointl-de con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En nuestro ejemplo, el caballo que bebe o pace libremente o que ha muerto alanceado, el cuervo que bebe la sangre, la cascara de naranja y el gavilán que entra y sale por las tres, siete, catorce o veinti­cinco heridas mortales con las alas abiertas, no tienen existencia salvo en el plano escénico, propio del discurso, no pertenecen al mundo de los hechos narrados en la intriga. En la intriga sólo interesa el significado del tropo: el caballero «tiene heri­das mortales».

      La función concretizadora de las fórmulas de discurso resulta bien clara cuan­do el corpus de versiones de un romance nos permite contrastar expresiones de ex­tensión variable.

      Por ejemplo, la fórmula, que, en una versión de Beira Baixa de El Conde Grifos Lombardo, consiste únicamente en el verso

    Com una mão veste a capa,    com outra sela o cávalo,

se amplía, en la tradición española de ese romance, buscando una mayor fuerza ex­presiva:

    < Con una mano lo ensilla (~ enfrena), > con otra lo está enfrenando (~ lo está apretando ~ lo fue ensillando ~ frenos le ha echado), < con los dientes de su boca (~ < con lo blanco de sus dientes ~ < con sus blancos anchos dientes) > la cincha (~ el cincho) bien le ha apretado (~ le va apretando ~ le estaba dando).

      Esta descripción, común a versiones de Asturias y Málaga pertenecientes a Rodriguillo venga a su padre, de Cantabria pertenecientes a Don Manuel y el moro Muza, y de Asturias y Ourense pertenecientes a El conde Grifos Lombardo, visualiza toda una serie de actos concretos que han podido realizarse; pero el significado de esas acciones para la intriga deriva de la simultaneidad con que se realizan, y no es otro que una modificación adverbial de la acción principal a que todas ellas se su­bordinan: «se apresta rápidamente para partir».

      Otro ejemplo. Si al ver llegar al rey Tarquino a su casa, Lucrecia

púsole silleta de oro    con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne    con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina,    muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco    y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos    mándale hacer la cama:
púsole catre de oro,    las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques,    sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas,    cobertor de fina grana;
siete damas a sus pies,    otras tantas le demandan
                                                     (Marruecos)

o, simplemente:

le metió gallina en cena,    cama de oro que se echara
                                                               (Oriente),

el romance narra, en uno y otro caso, lo mismo que contaba, sin pretender visuali­zar la escena, la versión publicada por dos pliegos sueltos del siglo XVI22:

quando en su casa le vido    como a un rey le aposentava23.

      Tanto la comida selecta, como la cama suntuosa, son fórmulas que pueden utilizarse en contextos muy varios.

      Sirvan de muestra de ello las cenas con que una mujer obsequia a su amante en La noche de amores:

Púsole a comer pan blanco,    capón cebado;
púsole a beber del vino,    del tinto y claro

y en El burlador:

Con una muy rica cena,    como para un veinticuatro,
de gallinas y capones    y la pechuga de un pavo,
vino poco, pero bueno,    de media ocenita de años;

o la que prepara Juan Lorenzo para recibir en su casa al rey y su corte:

y a gallinas y a capones,    palomas de un palomar,
vino tinto y vino claro    lo mejor de Portugal.

      De otra parte, la cama suntuosa figura en el romance de Espínelo24, personaje a quien su ventura lleva a morir en lecho regio. Se da, tanto en las versiones sefardíes modernas:

Mandóle hazer la cama,    la cama de enfermería,
púsole catre de oro,    las tablas de plata fina,
púsole cinco almadraques,    sábanas de holanda fina,
púsole cinco almohadas    llenas de algodonía,
cobertor con que se tapa   más que un reino valía,
borlas que de ella colgaban    de aljófar y perlas finas;
siete damas a sus pies,    otras tantas le servían,

como en la publicada en el siglo XVI:

Muy malo estava Espinelo,    en una cama yazía,
los bancos eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones en que duerme,    son de una olanda fina,
las sávanas que le cubren    en el agua no se vían,
la colcha qu’encima tiene    sembrada es de perlería;
a su cabecera tiene    Mataleona su querida,
con las plumas d’un pavón    la su cara le resfría
                                (Flor de enamorados,
1562);

y la misma cama reaparece en un contexto tan temática y geográficamente distante del de las versiones citadas de Espínelo como pueda ser una versión aragonesa (de la provincia de Teruel) de un romance de ronda25, en el cual la feminización del personaje ocupante de esa cama no impide, ni aún siquiera, la adaptación del moti­vo de la pluma de pavo real con que un servidor íntimo atiende a su «señor», plu­ma que, en vez de servir de abanico, aguarda ahora solícita la palabra de su nuevo señor (la dama a quien se ronda) para trasladarla en escritura:

¡Oh, quién pudiera heredar   la cama que ella dormía!
los pilones eran de oro,    las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje,    de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre   bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene    el galán que más estima,
recostado en un bufete    y sentado en una silla,
con una pluma en la mano    que de pavo parecía.

      Hasta aquí nos hemos venido fijando en fórmulas de amplio desarrollo, ya sean de extensión indefinida (como la descriptiva del aposentamiento suntuoso), ya estructuralmente cerradas (la de la rapidez al aparejar el caballo y la de las heridas mortales); pero la misma función de concretar en un acto perceptible por los sentidos una información más genérica y abstracta tiene expresiones mucho más sim­ples como las que ofrecen en común los romances que a continuación cito26.

      En la Penitencia del rey don Rodrigo 27, el encuentro del pecador con un ermitaño, que le impondrá la penitencia de sepultarse con una culebra, ocurre 

Donde la culebra canta,    la serpiente respondía.
Aquí no hay moro ni mora,    ni cristiana alma nacida
                                                                (Lugo);

Allá arriba en alta sierra,    alta sierra montesía,
donde cae la nieve a copos    y el agua menuda y fría
                                                              (Asturias).

      En La fuerza de la sangre28, sin que se nos explique por qué razón, el nacimiento del protagonista tiene lugar en un paraje análogo:

Pariérame la mi madre en una oscura montiña,
onde no cantaba gallo, ni menos canta gallina,
onde bramaban leones, la leona respondía
                                                (Bosnia).

      En La Infantina, a un caballero cazador

se le oscureció la noche    en una triste montiña,
donde cae la nieve a copos,    el agua menuda y fría,
donde canta una culebra,    un león le respondía
                                                    (Cantabria);

¿Ande le cogió la noche?    en una oscura montiña,
donde canta la leona,    el león la respondía,
donde cae la nieve a copo,    el agua menuda y fría
                                                     (Marruecos).

      En Una fatal ocasión una doncella, que camina sin protección, se ve asaltada por un caballero en medio del monte:

Por un caminito angosto    se pasea una blanca niña,
con la falda arregazada   y la nieve a la rodilla,
la nieve caía a copos    y el agua menuda y fría,
con el pie pisa la nieve,    con el zapato lo trilla
                                                    (Palencia);

Y allá la vino a alcanzar    entre una oscura montiña,
donde cae la nieve a copos,    el agua serena y fría,
donde canta la culebra,   la sierpe le respondía
                                                          (Palencia).

Tanto la indicación climática, «< donde cae (~ caía) la nieve a copos (~ copo) > el agua menuda (~ serena) y fría», como la referencia a que se trata del habitat de bestias salvajes, «< donde canta la culebra (~ la culebra canta, ~ canta la leona) (~ < donde bramaban leones), > la (~ el, ~ un) leona (~ león, ~ sierpe, ~ serpiente) respondía (~ la r., ~ le r.)», en el cual no cabe esperar la presencia humana, «< aquí no hay moro ni mora, > ni cristiana alma nacida» ~ «< onde no cantaba gallo, > ni menos canta gallina», son anotaciones descriptivas que sirven para cali£car de "inhóspito" el paraje en que se desarrolla la acción, subrayando esa condición me­diante el recurso de presentar este «adjetivo» dotado de propiedades concretas perceptibles por los sentidos del oyente.

       Otro ejemplo. El verso

Ni con agua, ni con vino,    no pueden resucitarla,

que encontramos en versiones de Muerte del príncipe don Juan, sirve para expre­sar que la pérdida de conocimiento es definitiva, mortal y no transitoria. A pesar de su sencillez, admite como cualquiera de las fórmulas ya examinadas múltiples variantes: «> no fueron pa levantarla», «> fueron quién pa rescatarla», «> no la ha­cen que recordara», «> le hicieron volver el habla», y, con inversión del orden de la frase: «< No pueden volverla en sí (~ < no la han sabido volver ~ < no fueron para volverla) > ni con vino ni con agua»29. Es fórmula que reaparece en otros romances, desde el rarísimo Durandarte envía su corazón a Belerma («< ni con vino ni con agua > no fueron a recordarla»30) hasta el comunísimo La condesita («< ni con agua ni con vino >    no le pueden recordar»31).

      A propósito de este verso quiero llamar la atención acerca de una propiedad de las fórmulas que no debe pasar inadvertida: su carácter de expresiones lexicalizadas las hace pertenecer, de una parte, a la red de oposiciones paradigmáticas del lenguaje que es el romancero, a su léxico tradicional, y de otra a las cadenas sintag­máticas que constituyen las versiones-objeto de un determinado romance; y, como ocurre con todo lexema, el significado de diccionario (llamémoslo así) que una/ór-mula tiene puede variar, en función del contexto, al ser insertada en una determi­nada narración. Así, en Durandarte envía su corazón a Belerma los versos

Al oír esta palabra,    Guillerma cae desmayada,
ni con vino ni con agua   no fueron a recordarla32,

puesto que constituyen el final del romance, dicen evidentemente: Belerma muere también en Muerte del príncipe don Juan, siempre que aparece la fórmula, conserva su significado básico, aunque la narración continúe:

Al oír estas palabras,    la niña cayó esmayada,
no pueden volverla en sí    ni con vino ni con agua.
Sácanle un niño del vientre,    parece un rollo de plata...33.

      Pero en La condesita, a la secuencia del desmayo:

El buen conde que oye eso,    desmayado p’atrás cae,
le dan agua, le dan vino,    con nada es a recordar,

sigue otra, en la que la antigua mujer del conde consigue hacerle volver en sí:

Sino con palabras dulces    que su morena le da34.

El Amor logra ahora resucitar al conde, neutralizando, sin anularlo, el significado de nuestro verso formulario.

      Los ejemplos de fórmulas de discurso que hemos venido ofreciendo son, todos ellos, tropos de indudable intencionalidad poética. Pero ese carácter no es imprescindible. El primer octosílabo del verso

La ha agarrado de la mano,    la ha llevado hasta el portal,

que figura frecuentemente en el romance de La condesita (y que reaparece en muchos otros romances) es una expresión sin intencionalidad estética (su variante sefardí «Tocóse mano con mano...» es notoriamente más poética); pero no por ello deja de cumplir perfectamente los requisitos señalados para una fórmula de discurso: representa, concretizada en una acción vicaria perceptible por los sentidos, una acción más general y abstracta, que en el lenguaje no romancístico (esto es, no formulario) se expresaría con el verbo "conducir", "acompañar" o "ir juntamente También pertenece meramente a la escenificación de la intriga el verso, muy repetido en los romances:

< Oídolo había (~ bien lo oyera ~ oyéndolo estaba ~ lo oirá ~ ouvira-o) el buen Cid (o deformaciones] (~ < Rucido qu’estav’a ouvindo) > de altas salas (~ de altas torres, ~ da torre ~ del palacio) donde estaba (~ sua morada),

que cito ahora aquí recurriendo a versiones varias de El moro que reta a Valencia.  Su significado en la narración (tanto en este romance como en otros en que cambia únicamente el sujeto) es "oír inopinadamente", y la alta torre, palacio o estancia sólo introduce, y a veces ni eso, valores connotativos36.

El caso extremo nos lo proporciona la omnipresente fórmula de un solo hemis­tiquio

< Estando en estas palabras...,

que, notémoslo de paso, está lejísimos de ser formalmente inflexible, según muestra la serie (no completa) que a continuación extraigo de un solo corpus temático), el romance de la Muerte del príncipe don Juan:

    <  Estando en estas palabras ~ < Estando en estas razones ~ < Estando n’esta conversa ~ < Están en conversación,    > cuando... ~ < Estas palabras diciendo ~ < Palavras ja eram ditas ~ < Cuando estas palabras dichas ~ < Ellos en estas pala­bras ~ < Ellos que estaban en esto ~ < En estas palabras y otras ~ < Entre estas pa­labras y otras.

      Una vez más, el sentido literal de la frase y su significado en la intriga no coinciden plenamente. Esta repetidísima fórmula tiene como objetivo aproximar dra­máticamente el suceso que con ella se introduce a las acciones que se acaban de narrar, subrayando su casi simultaneidad (o la brusca interrupción de la situación precedente por el nuevo suceso); pero, si prescindimos del énfasis y con él de las posibles connotaciones, su significado no pasa de ser el de "entonces"37.

      La importancia en el lenguaje del romancero de este «vocabulario» poético no se ha comprendido bien, ni aún por aquellos que han dedicado atención preferen­te a la composición «formularia» de la poesía oral, pues han partido siempre de la creencia de que las fórmulas pertenecen al «nivel» de articulación verbal, cuando en realidad son parte del «nivel» en que la intriga es el significado y el discurso el significante. Basta para demostrarlo la enorme variabilidad léxica y sintáctica que lingüísticamente es posible dentro de cada fórmula, sin que esa apertura en el plano verbal destruya la identidad de la fórmula. Las fórmulas de discurso son tan tropos como pueda serlo la metáfora. Y podemos decir que gracias a ellas reconocemos el lenguaje romancístico como tal.

      Este «léxico» poético de carácter formulario empleado para expresar la intriga de los romances incluye todas las partes de la «oración». En los ejemplos ya citados hemos encontrado «verbos» simples (significando "morir", "acompañar") o modificados mediante «adverbios» (significando "aprestarse rápidamente", "oír inopinadamente"), «sustantivos» (significando "heridas mortales"), «adjetivos» (significando "suntuoso", "inhóspito"), «adverbios» (significando "entonces")...

      Así redefinida, la fórmula se nos identifica como el «léxico» básico con que se construye en forma escénica la intriga. Se halla omnipresente.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

18  Expuse por primera vez esta concepción de la «fórmula» como tropo en la versión oral del presente trabajo leída el 21 de mayo de 1981 en la Fundación Juan March y en los Cursos interfacultativos de Segovia, 9 de julio de 1981. Más tarde, la desarrollé en CGR-1A, III.3, pp. 171-195.

19  Advertencia. En los ejemplos de fórmulas discursivas que siguen, siempre que opto por citar los versos sin disponerlos en columna, marco los hemistiquios completos impares con el signo < y los pa­res con el signo > . A su vez, ~ significa que lo que sigue (palabra, grupo de palabras, hemistiquio, ver­so o fórmula completa) es una alternativa de lo anterior; las partes de una fórmula substituías (de la palabra o palabras o del verso o versos precedentes) las encierro entre ().

20  La identidad de significado, en cuanto a la intriga, de las varias fórmulas discursivas con que, en el romance de Belardo y Valdovinos, se nos informa de que las heridas de Valdovinos son mortales nos llamó la atención a los redactores del CGR al realizar el análisis de una «muestra» textual del romancero oral como un primer paso en la elaboración de los métodos de interpretación y descripción que íbamos a utilizar en la obra. Véase D. Catalán, «Descr. de modelos dinámicos» (1981), p. 252 (en la presente obra, primera parte, cap. VII, p. 193).

21 Sobre estas versiones de El conde Niño influido por La enamorada de un muerto véase D. Catalán, Por campos (1970), pp. 207-225.

22  El romance comienza «Aquel rey de los romanos». Se halla en el pliego suelto Aquí se contienen quatro romances antiguos. El primero de Tarquino rey de los Romanos de cómo por trayción forçó a Lu­crecia Romana ..., que nos es conocido en dos ediciones (ejemplares en Madrid, Bibl. Nac. R-9490 y Praga, Universitäts Bibl.: DicARM, 725 y 726). Figura también en otro pliego con ligeras variantes tex­tuales: Síguense cinco Romances los dos primeros son del infante Gayferos (ejemplar en Praga, Univer­sitäts Bibl.: DicARM, 1061).

23   El contraste entre la información proporcionada por el narrador en la versión publicada en el siglo XVI y su presentación «visualizada» en las versiones de la tradición oral moderna fue observado en 1969 por un grupo de graduados de la University of Wisconsin que trabajaban en equipo. Véase S. Petersen, «Cambios estructurales» (1972), pp. 177-178.

24   Sobre este romance, véase D. Catalán, «El romancero medieval» (1983) (reed. en el cap. IX de la Parte primera del presente libro).

25 La Codoñera (Teruel), Col. A. Margelí, 1930. Véase D. Catalán, «El romancero medieval» (1983), pp. 468-469 (en la Parte primera del presente libro, cap. IX, p. 227).

26 En el CGR-1A (1984), pp. 129-130, consideré estas descripciones como ejemplos de un motivo, el de "paraje inhóspito", aunque reconociendo que el tal motivo se expresaba con «unas fórmulas de discurso muy limitadas en número y combinables entre sí».

27 El corpus de versiones tradicionales modernas de este romance publicado en 1957 en RTLH-I,  pp. 62-77, sigue siendo muy representativo. Allí pueden leerse completas las versiones de las que, a continuación, citamos un par de versos.

28 Este romance, que saqué del olvido en 1959 («A caza de romances raros»), puede verse en D. Catalán, Por campos (1970), pp. 234-239, donde examino todas las versiones hasta entonces cono­cidas.

29  Cfr. CGR-3 (1983), p. 419 (3///f) y notas geográficas (NODI 3///8 y 9).

30  Véase atrás, cap. I de esta Segunda parte.

31  D. Catalán y A. Galmés, «La vida de un rom.» (1950), p. 234.

32  Versión de Corralín (Asturias), dicha por Anselmo García, de 93 a. Recogida por mí en 1980. Véase atrás, cap. I del presente volumen, pp. 8-9.

33  Ejemplifico con una versión de Lerma (Burgos), dicha por Rosalía Maté, de 49 a. a Manuel Manrique de Lara, 1918. Sobre el conjunto de versiones de los «tipos» Castellano-Leonés y de Picos  de Europa en que se dan versos análogos, véase atrás, cap. II del presente volumen.

34  RTLH-IV (1970), versión núm. V.56 de Villasimpliz (León). La doble fórmula es muy común  en el corpus textual de La condesita.

35   Véase D. Catalán, Siete siglos, pp. 158, 161, 164, 165.

36  Puede apuntar a que el lugar desde donde se escucha es una mansión señorial.

37 Este sentido básico es lo que justifica que la fórmula pueda, a veces, aparecer sin que inmediata­mente antes haya un diálogo, e incluso se utilice para cortar súbitamente la narración en versos extranarrativos: «< Estas palabras diziendo > la romanza acabaría (~ escaparía)» dicen varias versiones procedentes de Esmirna de Muerte del príncipe don Juan.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares: Napoli

Imagen: fragmento del Manuscrito de Oveco: "Beato de Valcavado", siglo X.

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