Blogia
ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

35.- 6. ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS

 

6.   ADECUACIÓN DE LAS FÓRMULAS A CONTEXTOS INSÓLITOS.  IV POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA.

      a capacidad del romancero oral de hallar fórmulas que expresen de forma concreta, captable por los sentidos, cualquier aspecto de la intriga es asombrosa. Por poco comunes que sean los sucesos o acciones que hay que representar en el esce­nario discursivo no faltan para ellos las correspondientes expresiones formularias. Por ejemplo, el suceso histórico de 1497 que cuenta el romance de la Muerte del Duque de Gandía incluía un hecho poco usual: el hallazgo de un cadáver en el fondo del río Tíber, adonde lo habían arrojado sus asesinos. Para contarnos el des­cubrimiento del cuerpo por un pobre pescador, el romance, que hoy cantan los ju­díos, dice en Oriente:

Echó ganchos y gancheras    por ver lo que le salía,
le salió un duque mancevo,   hijo del rey parecía

y en Marruecos:

Tiran barcas y barcazas   y al conde lo sacarían

o también:

Tiran sogas y maromas    y al conde lo sacarían38.

       La técnica expositiva, la substitución de la noticia "sacan un cadáver del fondo" por una rápida pero concreta descripción del acto de pescar el cadáver, es en todo equiparable a la que venimos comentando. La expresión utilizada por el ro­mance es formularia, aunque la escena remonte ya al romance noticiero impreso en siglo XVI39:

Toman barcos e bateles    quantos en Roma auía,
río abaxo, río arriba   buscan al Duque de Gandía;
mas que el mesmo barquero    que las nueuas traydo auía
echó los hierros al agua,    con el duque topado auía.

      La singularidad del incidente parecería excluir la reutilización de la fórmula en el romancero; y, sin embargo, he aquí que la volvemos a encontrar en el romance de la Muerte del rey don Sebastián, cantado hoy por los judíos marroquíes:

    < Sebastián, con la tristura, > a la mar se tiró a nado. < Los moritos, que le miran, > muy bien habían pensado, < tiran sogas y maromas, (~ barcas y barca­zas), > a Sebastián han sacado, < Ya le quitan el pellejo, > se le llenan de salvado40;

también reaparece, esta vez en un contexto burlesco casi paródico, en El bonetero de la trapería 41, cuando el enamoradizo sastre remendón y su caballo lleno de mataduras están a punto de ahogarse en un charco. Las versiones sefardíes de Marruecos 42 dicen:

Tropezó en un tronco,    se cayó en un charco,
sogas y maromas    para sonsacarlo

y en las de Extremadura43:

Tropezó en un llano,    fue a caer a un charco.
Fueron los judíos    a sana’ el caballo;
unos traen sogas,    otros traen garfios;
unos sacan tripas,    otros tripa y cuajo.

      La fórmula se hallaba ya presente en versiones viejas. La citada por Calderón en El alcaide de sí mismo 44 dice también:

Por mirar arriba,    cayera en un charco.
Sogas y maromas    tiran a sacarlo,
sácanle una assadura    que avía merendado.

      Otro ejemplo. Abundan en el romancero los combates; y, claro está esos comba­tes se dramatizan a base de fórmulas. De entre ellas me interesan ahora dos. La pri­mera consiste en reducir una batalla campal entre dos campeones a una contraposi­ción entre el uso ineficaz de la lanza por el enemigo y el golpe certero del héroe:

    < Tiró el moro la su lanza, > por los aires va volando (~ > los aires iba rasgan­do ~ > a los pies de su caballo); < tiró don Manuel la suya, > en un punto l’había errado (~ > la que nunca tiró en vano ~ > la tiró como arrabiando), < le pasó la capa y cuello (~ silla y coleto ~ pecho y brazo) > y las ancas del caballo (Cantabria, León, Asturias: Don Manuel y el moro Muza)45;

    < El conde tiró su (~ joga a sua) lanza    > marchó po’l aire volando (~ > iba los vientos rajando ~ > pasava mais do que um paso):    < Rodrigo tiró la (~ joga a) suya,    > mas no la tiró jugando (~ > mi Dios, cómo la empleaba!),    < que atravesó cota y pecho (~ < aljofes de ouro rasgava),    > silla y alcanzó el caballo (~ > e as an­cas do cávalo) (Málaga, Asturias, Madeira: Rodriguillo venga a su padre) 46;

    < El moro tiró a Belardo (~ < ha tirado moro perro),    > viene el aire y la desvía;    < tira Belardo la suya,    > la tiró con gallardía,    < le quitó pechos y espal­das    > y el gabardón de la silla (Lugo, León: Belardo y Valdovinos),

o bien:

    < El moro tiró a Belardo   > y le pasó por arriba;   < Bernardo tiró al moro,   > del caballo le derriba (Lugo: Belardo y Valdovinos).

Podríamos resumir el significado de esta fórmula en la intriga, con la frase "Fulano supera en destreza a Zutano y le hiere mortalmente". La otra fórmula describe un combate de dos ejércitos magnificando los golpes y la carnicería:

    < Tantas eran las espada[da]s,    > centellas (~ estrellas) van por el cielo,    < tanta era la sangroria,    > ríos andan por el suelo (Oriente: Cabalgada de Peranzules)47;

    < Las nalchás de los caballos    > centellas volan al cielo,    < las espadas que ellos cortan    > espejos hazen al cielo,    < la sangre que de ellos corre    > ríos haze por el suelo (Oriente: Cabalgada de Peranzules)48;

Podríamos expresar su contenido diciendo: "duro y cruento combate".

      Algo inusual para el romancero es, en cambio, tener que narrar una batalla naval; sin embargo, en las versiones de la Batalla de Lepanto 49 encontramos una per­fecta adaptación de los dos esquemas formularios citados a una batalla artillera y al escenario marítimo:

    <  As balas que eles botavam    > tornava-se mosquetaria;    < as que dom João atirava    > eram de ferro, rendia (~ < lindo emprego fazia).    < Era tanta a fumacei-ra    > nem uns, nem outros se viam;    < era tanta a sangueria (~ < tanto sangue de­rramado)    > que todo lo mar tingia (~ > nem um pingo d’agua havia ~ > que p’los embornáis corría),    < as cabeças pelos ares    > a luz do sol encobriam50.

      Algo semejante ocurre con el bombardeo de una ciudad por la artillería en el romance de El mostadí. La matanza de la población civil se cuenta así:

Ya caían las preñadas    como nueces al costal,
ya caían criaturas    como racimos a par,
allí cayeron doncellas    como peras del peral
                                            (Marruecos)
51

fórmula de discurso que hereda las que el romancero viene usando desde antiguo para describir los estragos que causa en el campo de batalla un combatiente de va­lor extraordinario:

Assí se entra por los moros    como segador por pan,
assí derriba cabeças    como peras d’un peral,

en el viejo romance de la Fuga del rey Marsín52, y

Se iba metiendo por ellos    como segador de prado,
iba cortando cabezas    como manzanas en árbol,

en una versión moderna de Grifos Lombardo 53.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

 

38 CGR-3, p. 450 (5///:a) y notas geográficas, p. 453 (NODI 5///1 a 7).                     

39 Véase  más adelante, n. 133, la descripción de los pliegos que contienen el romance noticiero.

40 CGR-3, p. 479 (4///:a y 5///:a y b).

41  Comenté este romancillo en D. Catalán, «Una jacarilla barroca, hoy tradicional en Extremadura y en Oriente», Revista de Estudios Extremeños, VIII (1952), pp. 377-387, y de forma más completa en Por campos (1970), pp. 283-301. El tema ha aparecido en nuevas áreas de la tradición, vide J. M. Pedrosa, «El romancillo de El bonetero, Juan de Mena y la tradición oral», RDyTP, XLVII (1992), 155-177, o mejor su ampliación en el cap. 1 de Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional, Ma­drid: Siglo XXI, 1995, pp. 3-34.

42  En 1970 comenté ya dos versiones procedentes de Tánger (inf.: Hanna Bennaim, 70 a.) y Tetuán (inf.: Majni Bensimbra, 65 a.), recogidas en 1915 por M. Manrique de Lara.

43  En 1970 sólo conocía varias versiones recogidas todas ellas en Arroyo de la Luz (antiguo Arroyo del Puerco), Cáceres. Para nuevas versiones peninsulares, véase el artículo de Pedrosa, cit. en la n. 41, quien, aparte de seis versiones de Arroyo, da noticia de cuatro versiones de Fuente del Maestre (Bada­joz). Fuera de Extremadura, el romance ha sido recogido en Zamora, León y Palencia. Ninguna de es­tas versiones (entre las que conozco) usa la fórmula.

44  Comentada por J. A. Cid, «Calderón y el romance de El bonetero de la trapería», HR, XVI (1977), 421-434. La cantan los rústicos Antona y Benito, alternándose, mientras se hallan en el monte, Jornada I, escena XI (ed. BAE, IX, p. 315).

45  CGR-3, p. 342 (7///:a).

46  CGR-2, p. 80 (14///:a).

47  CGR-2, p. 182 (4///:a), versiones de Sarajevo (Bosnia).

48  CGR 2 n 182 (4///:a), versiones de Esmirna (Turquía).

49 Sobre este romance véase M. da C. Fontes, «Dona Maria and Batalha de Lepanto. Two rare Luso-american ballads» en Portugues and Brazilian oral traditions in verse form / As tradições orais portuguesas e brasileiras em  verso. Eds. J. B. Purcell, S. G. Armistead, E. M. Dias y J. E. March, Los Angeles: Univ. of Southern California, 1976, 145-157.

50 CGR-3, p. 472 (5///:d).

51  CGR-3, p. 504 (5///:e).

52  «Ya comiençan los franceses    con los moros pelear», con series asonánticas en á.(e), á.a, á.e, í. Figura en el Pliego suelto Aquí comienzan dos maneras de Glosas Y esta primera es de las lamenta­ciones que dizen: Salgan las palabras mías ... E vn romançe del rey Marsín (Bibl. Nacional, Madrid, R-1388). Véase sobre el romance el estudio de R. Menéndez Pidal, «Roncesvalles. Un nuevo cantar de gesta español del siglo XIII», RFE, IV (1917), 105-204: pp. 170-171, o su reed. en Textos medie­vales españoles. Ediciones críticas y estudios. Madrid: Espasa Calpe, 1976, pp. 7-99, especialmente, Pp. 68-78.

53 Versión recogida en Potes (Cantabria) en agosto de 1948 por D. Catalán y A. Galmés de un informante que dijo haberlo aprendido en Villaselán (León). Puede leerse completa en la p. 124 del es­tudio del romance incluido en D. Catalán, Por campos (1970), pp. 122-166; en ese estudio noté ya la sobrevivencia de la fórmula a lo largo de los siglos (p. 160).

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*     29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

*     30.- 1. LA CREACIÓN COLECTIVA

*     31.- 2. LOS MATERIALES POÉTICOS EMPLEADOS EN LA CREACIÓN

*     32.- 3. EL ARTE DE LA ARTESANÍA LITERARIA

*     33.- 4. EL LENGUAJE POÉTICO DEL ROMANCERO

*     34.- 5. LA «FÓRMULA» COMO TROPO

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares: Napoli

Imagen de portada: Los cuatro jinetes del Apocalipsis. Beato de la Universidad de Valladolid, siglo X. Ms 433, f. 93.

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

0 comentarios

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres