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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

29.- 8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA

8. LA SOBREVIVENCIA DE LOS MITOS Y SU ADAPTACIÓN A LA HISTORIA. III EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA.

      a perduración en la tradición hispánica de una narración «mítica», sin necesidad de que haya sido despojada (como en la tradición francesa) de sus significados simbólicos, es, a primera vista, sorprendente, ya que viene a contradecir la creencia de la crítica en el repudio por parte del romancero hispánico de contenidos no realis­tas. Ello nos obliga a detenernos en el análisis del significado que la fábula tiene para las comunidades que en tiempos actuales la recuerdan y la cantan. ¿Qué vi­gencia conservan los posibles mensajes encerrados en el fantástico drama de la sú­bita muerte de Olalvo-don Bueso-don Pedro cuando su esposa le va a dar su pri­mer hijo?

      Los motivos con que se estructura el drama, dotados de un doble significado realista y simbólico, pertenecen a tres campos semánticos: el vital-alimenticio, el vital-espacial y el social-familiar 99. Pero todos tres sirven al propósito de subrayar la primacía del interés de la sobrevivencia del linaje sobre el individuo: El joven esposo se separa del espacio social propio (la villa), para internarse en un espacio ajeno (la selva), donde ganar el sustento (la carne) con que sostener a la familia (a la mujer e, indirectamente, al hijo que espera); en ese espacio inhóspito y peligroso, cuando el entorno parece prometer un venturoso encuentro (el vergel), las fuerzas del mal, ajenas a toda racionalidad, atacan al intruso que ha osado acercar­se a las fronteras de lo incognoscible (el otro mundo, situado más allá de las aguas del río). En su duelo mortal, no consigue garantizarse su personal sobrevivencia (la Muerte rompe las telas de su alma); pero sí expulsar a la Muerte de este mundo (haciéndola volver más allá de las aguas), con lo que obtiene, al menos, sobrevivir en su linaje, en el hijo.

      Cuando el joven esposo regresa a la sociedad propia (a la villa), es para morir bajo la protección de la madre:

Diérale el mal de la muerte    para casa se volvía,

para casa de su madre,    que pa la de él no podía.

— Ábrame la puerta, madre,    ábramela, madre mía,
que yo me muero, ay mi madre,    antes que amanezca el día;
hágame la cama, madre,    hágamela, madre mía,
hágame la cama, madre,    para la perpetua vida 100,

aunque haya logrado, pese a todo, proporcionar el deseado alimento que ha de garantizar el feliz alumbramiento de su hijo:

— Si doña Ana quier parir,    ¡válgale Santa María!
le darán caza a comer    que don Pedro se la envía101.

      El retorno a la propia madre vieja (una suerte de des-nacimiento) es simultáneo con un re-nacimiento en su hijo varón, ya que el «mayorazgo» sale a luz, al es­pacio familiar (la casa), cuando él muere, según ya vimos:

—  ¡Albricias, señor don Pedro,    que dármelas bien podía
que doña Alda ya parió    y un hijo varón tenía!
— Pues si parió doña Alda,    hijo sin padre sería
                                                (N.O. peninsular);

Él murió a la media noche    y ella parió al ser de día
                                                 (N.O. peninsular);

— Si Alda pariere   un hijo varone,
a los ocho días    ponelde mi nombre;
si Alda pariere    un hijo abastado,
a los ocho días    ponelde en mi estado.—
En ca de Alda    tañen tañedores
y en ca de Güeso    hazían guixdores;
en ca de Alda    tañen con sonajas
y en ca de Güeso    hazían las guayas
                           (sefardíes de Marruecos).

      Y allí, en ese espacio protector, el pacto de ocultación hará posible que la joven viuda sin saberlo, con su capacidad de proveer alimento (lactancia del niño), y la madre vieja, con su capacidad de gobierno, con su sabiduría, suplan, en amigable cooperación («madre, la mi madre, la mi siempre amiga»), la falta del padre, hasta que, al año y un día, el nuevo varón pueda salir por su pie al espacio social (la vi­lla), acompañando a su madre:

Coge al niño por la mano   y pa la iglesia caminan102;

Diba el chiquillo delantre,    jugando iba la varita103.

      El «mito» sobrevive, pero no precisamente por ser una estructura universal inamovible, sino por su adaptabilidad a la Historia. La verosimilitud de la narra­ción entendida de forma literal, perfectamente aceptable en una cultura en que la Naturaleza era aún un mundo compartido por el hombre con otros seres que hoy reputamos míticos, ha venido a ser reinterpretada en el texto romancístico simbólicamente y, gracias a ello, el «mito» puede convertirse en expresión de nuevos mo­delos referenciales.

      El romance de La muerte ocultada, en sus formulaciones más conservadoras, aprueba claramente el sacrificio del joven esposo en su búsqueda del alimento que garantice la crianza de su hijo, así como la misión de las mujeres de la casa que, muerto el padre, debe ser la de garantizar la sobrevivencia del niño. Esta aprobación de uno y otro comportamiento significa la defensa de una concepción de la vida que exalta la prioridad del linaje (de la especie, quizá) sobre el individuo, y el triunfo conseguido por la abuela, al instituirse en la protectora del nieto, significa, a su vez, la defensa de un modelo de familia trigeneracional, en que los viejos con­servan, gracias a su «sabia ancianidad», una función fundamental.

      Así entendido, el romance no trata de temas inactuales, caducos para las comu­nidades que lo recuerdan. Todo lo contrario, puesto que la representación de la vida del nombre en él defendida se halla amenazada por la difusión de un nuevo modelo vital y social, según el cual cada individuo se debe a sí mismo, no a su linaje ni a la sociedad en que transcurre su vida, y no tiene por qué subordinarse a la comunidad (ni, posiblemente, a los intereses de la especie).

      El «mito» se hace, así, historia... y podemos decir que «habita entre nosotros», ya que se confunde con la vida misma; la colectividad que lo reproduce en una fá­bula va dando soluciones nuevas a los conflictos que tradicionalmente planteaba. Por ello no nos puede extrañar que nuestro romance, una vez socavado su mensaje social por el individualismo moderno, tienda a abrirse a interpretaciones totalmen­te opuestas a la recibida de la tradición conservadora, en que el pacto de oculta­ción tenía como resultado la sobrevivencia del heredero, del «mayorazgo». Efectivamente, en múltiples versiones peninsulares y muy especialmente en la «versión vulgata» (tipo «Ya viene don Pedro de la guerra herido») cantada en toda la mi­tad sur de España, se olvida por completo la suerte del hijo esperado o recién naci­do y, como desde tiempo atrás venía haciendo la tradición francesa, se centra la atención en el descubrimiento de la verdad por la esposa joven y en la subsiguiente afirmación de su derecho a la muerte:

Se ha entrado en su sala,    corrió las cortinas
— Si don Pedro es muerto,    no es razón yo viva104,

pues no se cree ya que la madre tenga que cumplir con ninguna obligación respec­to a la familia, cara al linaje. Y esta negación de que existan intereses supra-individuales que puedan exigir el sacrificio personal incluso se amplía en algunas versio­nes de la región meridional a la «misión» que inicia la intriga: a la obligación social de «servir» a la nación en el ejército. En nombre de las víctimas de ese «servicio» hay alguna versión que remata el romance extrayendo de él, como moraleja, la pro­testa:

¡Qué pícara guerra,    pícara milicia,
se ha llevao los dos    en cuarenta días!105

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

100  La escena es similar en múltiples versiones octosilábicas. He preferido ensartar sucesivamente versos de Moldones (Zamora), Videmala (Zamora), Veiga de Forcas (Lugo), Logares (Lugo) y Villardemilo (Ourense).

101  Doney de la Requejada (Zamora). Versión cantada por Victoria Centeno (c. 45 a.), recogida por Jesús Antonio Cid, Beatriz Mariscal, Paloma Montero y Ana Pelegrín en una encuesta del Seminario Menéndez Pidal, 7 de julio de 1981.

102  Versión de Lois (León), dicha por María Muñiz. Recogida por José González, noviembre de 1908.

103  Versión de Linares (Asturias). En Palazuelo de Torío (León): «Cogió el niño de la mano,    tocando la variquina».

104 Versión de Zafra (Badajoz). Recordada y publicada por Sergio Hernández, El Folk-lore Bético Extremeño (1883-1884), pp. 129-130.

105 La Palma del Condado (Huelva). Dicha por Asunción Ogazón (44 a.) a Eduardo Martínez Torner, 1930.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

*   28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

*

IV   POÉTICA DE UNA POESÍA COLECTIVA

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares Victorian LET

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