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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

28.- 7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA

7. LA TRADICIÓN PENINSULAR Y SUS RELACIONES CON LA TRADICIÓN PAN-EUROPEA. III    EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA.

      ecíamos más arriba que este romance pan-hispánico de La muerte ocultada tiene en Europa occidental paralelos fácilmente reconocibles. En Francia se trata de la famosa balada de Le roi Renaud. La hermandad del romance hispánico y de la ba­lada francesa es tan estrecha que podemos considerarlos variantes de un mismo poema: no sólo la estructura de la narración es semejante en sus más pequeños de­talles, sino que ambos conciben la ocultación como un diálogo continuado entre la joven madre y su suegra, con la constante repetición del vocativo (cargado de nota­ciones indicíales de carácter suprasegmental) «mère m’amie» (en la balada france­sa), «madre, la mi madre,     la mi siempre amiga» (en el romance).

      En esta redacción más conocida de la balada francesa la historia comienza con el regreso de Renaud malherido de la guerra:

Le roi Renaud de guerre revint
portant ses tripes en sa main87,

(como en la versión vulgata del Sur de España), y lo mismo sucede en las versiones italianas de la balada88; sin embargo, el encuentro con la Muerte en la caza se conserva también en otro tipo de la balada francesa (que Doncieux despreció, guiándose por criterios falsamente positivistas, creyéndolo erróneamente «contaminado»89). Por ejemplo:

Le comte Redor s’en va chasser
dans le fóret de Guémené;
en son chemin a rencontré
la Mort, qui lui a parlé90.

      La proximidad formal entre las manifestaciones varias de la balada en todas las lenguas de la Romania occidental es evidente, y fácilmente nos podría inducir a pensar que todas ellas son, como algunos viejos comparatistas creyeron, derivaciones de un tronco francés. Pero el comparatismo, al pretender visualizar la transfor­mación de las baladas mediante esquemas arborescentes (en que sólo se suponen dependencias entre estados sucesivos) y al concebir las relaciones entre unas tradi­ciones y otras como unilineales, olvidó la existencia de contactos continuados en­tre las tradiciones coexistentes y la expansión sucesiva e independiente de motivos nuevos difundidos desde una rama de la tradición a otras (las relaciones sincróni­cas que capta la geografía folklórica en sus representaciones cartográficas91). La permeabilidad de las fronteras lingüísticas intra-románicas ha permitido la difu­sión, a través del continuo geográfico constituido por la tradición portuguesa, es­pañola, catalana, francesa e italiana, de innovaciones varias posteriores a la inicial difusión de la balada, haciendo así posible la coexistencia o competición, en más de una tradición, de variantes mutuamente exclusivas (como los motivos de la caza y de la guerra, arriba citados, nos lo ejemplifican).

      Mucho más perturbador para los esquemas críticos que la indicada posibilidad de que la tradición hispánica recoja innovaciones dependientes de variantes diversas y contradictorias de la tradición transpirenaica92 es la observación de que la concepción hispánica del tema de La muerte ocultada, en sus dos tipos más conser­vadores (el hexasilábico sefardí y de la «Alta Extremadura» y el octosilábico), no responde a la que nos transmite la tradición francesa. El viejo comparatismo, al centrar sus preocupaciones en la búsqueda de orígenes y de líneas de derivación y al limitarse a la comparación de motivos, se desinteresó por el fundamental proble­ma del significado de las estructuras que comparaba. A su vez, el posterior compa­ratismo estructuralista, obsesionado en poder establecer un repertorio limitado de estructuras universales capaz de explicar cualquier relato, primó en sus análisis lo permanente acrónico, frente a lo histórico temporal y espacialmente limitado, con lo que tampoco ha tendido a prestar atención al significado sociológicamente con­dicionado de las variantes de un relato. Resulta, por eso mismo, de especial interés que contemos para el tema de La muerte ocultada con una monografía, de Beatriz Mariscal93, en que se considera como una propiedad esencial de la fábula estudia­da su capacidad de ajustarse, lexémica y sémicamente, a cambios referenciales, esto es, de transmitir sistemas de valores históricamente condicionados. B. Maris­cal ha notado certeramente cómo las dos ramas de la tradición francesa revelan una concepción del contrato de ocultación distinta a la que se manifiesta en la tra­dición española más conservadora. Lo que se pretende con el contrato en la tradi­ción francesa no es la protección del hijo lactante, sino, simplemente, conseguir que la joven esposa no muera. De ahí que, al carecer del propósito indirecto de ga­rantizar la sobrevivencia del heredero, el plazo de ocultación no resulte en ella re­levante, ya que la batalla de la suegra para negar a la nuera el acceso a la verdad, que equivale a la muerte, es una batalla que algún día necesariamente ha de perder. El desenlace trágico es catártico, pues aunque el triunfo de la verdad sobre la men­tira es a la vez triunfo de la muerte sobre la vida, la esposa, al morir, afirma su de­recho a buscar el amor del que le ha privado el destino. Por otra parte, la tragedia se desarrolla en un ambiente realista, dentro de una sociedad señorial muy compe­netrada con la religiosidad cristiana: los ruidos que la joven madre percibe nos ha­cen asistir, a distancia, a los sucesivos actos del ritual católico funerario y esta larga secuencia referente a la ocultación de la muerte y entierro es la privilegiada en el relato.

      La tradición española conservadora (representada por el romance hexasilábico sefardí y de la «Alta Extremadura» y hasta cierto punto por el romance octosilábi­co) se halla muy lejos de tener en común con la tradición francesa esta concepción del tema: no sólo carece de las peculiaridades descritas, sino que maneja motivos y oposiciones sémicas que permiten entender la estructura narrativa profunda del romance como expresión de unos sistemas de pensamiento enraizados en tradicio­nes de carácter mítico bien ajenas a la superficial cristianidad propia de la balada francesa. Esta constatación nos obliga a ampliar el círculo de la comparación para incluir en él a la Europa céltica y escandinava, áreas folklóricas en que el proceso de desmitificación de los relatos tradicionales no ha tenido la fuerza que en Fran­cia o Italia.

      El gwerz bretón equivalente de la balada Le roi Renaud es Aotrou Nann hag ar Gorrigan, cuyo protagonista lleva el mismo nombre que en la balada francesa, pues «Nann» es el diminutivo de «Raunan»; pero el gwerz no tiene su origen en la tradición francesa, más bien es preciso suponer una relación inversa, dada su fidelidad a unos sistemas de creencias precristianas. El gwerz cuenta, en resumen, lo siguiente94:

    El señor Nann y su esposa se han casado muy jóvenes. Cuando la joven da a luz unos gemelos, el marido sale de caza a buscar carne de ciervo, que se le ha antojado a la recién parida. En persecución de la pieza, penetra en el bosque y llega a un prado por donde corre un riachuelo que está junto a la cueva de una «gorrigan» (elfa). Al bajarse a beber agua, la elfa, enojada porque Nann ha osado violar sus aguas, le pro­pone que se case con ella, y le amenaza que, si no lo hace, deberá escoger entre morir languideciendo durante siete años o morir en tres días. Nann no acepta el trato, mo­rirá cuando Dios quiera; de todos modos, prefiere la muerte a casarse con la elfa. Vuelto a casa de su madre, le pide que, cuando le llegue la muerte, la oculte a su es­posa. Muerto Nann, la joven hace a su suegra una serie de preguntas, que de haberle sido respondidas con la verdad, le habrían revelado la muerte de su esposo; pero la suegra consigue una y otra vez engañar a la joven, hasta que un día la viuda sale de casa vestida de negro, por consejo de su suegra, y encuentra la tumba de su marido. Descubierto el engaño, la joven viuda muere de pena. Sobre las tumbas de los dos es­posos crecen dos árboles, desde cuyas ramas vuelan dos palomas hacia el cielo.

      Hermana de este gwerz bretón es, a su vez, la balada escandinava95 de Sire Olaf y la elfa; pero en ella el tema central ya no es el de la muerte ocultada, sino la trage­dia del hombre que, habiendo penetrado inadvertidamente en el territorio de los seres sobrenaturales (en algunas versiones comete la transgresión de beber del agua de los duendes), se niega a someterse a la voluntad de las fuerzas telúricas:

     Olaf va a buscar a su novia; en el camino tiene un encuentro con la hija del rey de las elfas, quien lo invita a bailar con ella. Olaf se niega reiteradas veces. Ella le da a escoger entre morir inmediatamente o pasar siete años enfermo. Olaf escoge la muer­te inmediata. La elfa golpea mortalmente a Olaf, quien regresa a su casa moribundo. Después de pedir a su padre y hermana que le ayuden a morir, recurre a su madre, para que oculte su muerte a su novia diciéndole que fue a domar el caballo y a entre­nar a los perros para la caza. La novia llega con su cortejo al pueblo, pregunta a la madre de Olaf por qué lloran y ella no le responde. Es conducida a la sala nupcial, en donde ve a varios caballeros, pero no a Olaf. Pregunta por qué no está y la madre le dice que murió. La novia ve el cadáver y cae muerta.

    En otras versiones, cuando la novia es conducida al lecho nupcial, un paje le revela que será entregada al hermano de Olaf, pues él yace muerto en otra sala. Se niega a ser entregada al hermano, pide ver al muerto, se arroja en la caja, lo besa y muere 96.

      El gwerz bretón y la balada escandinava contienen algunos detalles desconocidos de la tradición hispánica y presentes en la francesa, como la alternativa ofreci­da al cazador de morir rápidamente o languidecer durante siete años (conservada por la mal llamada versión «contaminada»)97. Pero lo sorprendente es la similitud extraordinaria de las primeras secuencias del gwerz (y en parte de la balada escan­dinava) con las del romance hexasilábico sefardí y de la «Alta Extremadura»: el antojo de la esposa-madre, la ida de caza, la entrada en el vergel prohibido, el locus amoenus, la violación de las aguas, el conflicto con el ser sobrenatural ante la resis­tencia del esposo a someterse a su voluntad, la muerte diferida hasta llegar a casa de la madre. Sólo en un detalle muestra el gwerz (apoyado por la balada escandina­va) una superior coherencia respecto al romance: en la femineidad del ser infernal (a la que vimos apuntaba, engañosamente, en la tradición hispánica, el prado de rosas donde el cazador va a tener su combate mortal). La balada escandinava, aun­que más alejada de la tradición española ya que considera secundario el tema de la ocultación de la muerte, tiene una curiosa relación especial con la tradición hispá­nica: el nombre de Olalvo, que en el romance catalán recogido en El Rosellón con­serva el protagonista (frente a los muy extendidos don Bueso y don Pedro) es indu­dablemente el Olaf ~ Olav de la balada nórdica, coincidencia ésta bien llamativa, que prueba lo imposible que es establecer líneas únicas de filiación en la transmi­sión baladística98.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

87 Cito por una versión anotada por E. Jue en Rouen c. 1850, quien la aprendió de una tía suya a quien a su vez, se la había enseñado una monja que vivió en el siglo XVII. Véase H. Davenson, Le livre des chansons. Ou introduction à la chanson populaire française, Neuchatel: La Baconniere, 1946, pp.

88 Véase C. Nigra, Canti popolare del Piemonte, Torino: Roux Frassiti, 1888, pp. 142-149.

89 Doncieux,  Le Romancéro populaire de la France, Paris: E. Bouillon, 1904, pp. 87-88.

90 Versión cantada por Jeanne Hardy de Villechoun, en Grand-Auverné, el 19 de diciembre de 1875 (Revue des traditions populaires, XII, 1897, pp. 295-297).

91 Véase, en la presente obra, el cap. I de la Parte primera.

92 El caso citado de la caza y la guerra no es el único en el corpus de La muerte ocultada.

93 B. Mariscal de Rhett, «La balada occidental moderna ante el mito: Análisis semiótico del roman­ce de La muerte ocultada», Ph. D. diss., Univ. of California, San Diego, 1978. De ella deriva la exposición que acompaña a la publicación de las versiones del romance en RTLH, XII (1984-1985).

94  Puede ejemplificar el gwerz bretón la versión normalizada por Hersart de la Villemarqué, Barzaz-Breiz. Chants populaires de la Bretagne, París, 1923. B. Mariscal, La muerte ocultada, en RTLH, XII (1984-85), publica una traducción española en las pp. 49-51.

95  Difundida por Islandia, Dinamarca, Suecia y Noruega.

96  S. Grundtvig, Elveskud, dansk, svensk, norsk, faeroesk islands, skotsks, vendisk, boemisk, tysk, fransk, italiensk, catalonsk, spansk, bretonsk Folkevise, Copenhague, 1881, reunió ya 69 versiones; hay muchas más en colecciones posteriores.

97  «— Veux-tu mourir dès aujourd’hui, / ou d’être sept ans à langui? / Veux-tu mourir dès à présent, / ou d’être sept ans languissant? / — J’aim’ mieux mourir dès aujourd’hui, / que d’être sept ans à languir. / J’aime mieux mourir dès à présent, / que d’être sept ans languissant».

98  Según llamó ya la atención R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (1953), I, p. 322.

99  Como destaca bien B. Mariscal (obras citadas en la n. 93).

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

*    27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

  Diseño gráfico:

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