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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

27.- 6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE

6. SIGNIFICADO LITERAL Y SIGNIFICADOS SIMBÓLICOS: LA CAZA DE LA MUERTE.  III    EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA.

      n el relato de la versión de Casillas nos llama la atención, de inmediato, el com­bate de don Bueso con el puerco. Es evidente que, aparte de su sentido literal, ese segmento de la intriga apunta a otros significados, de carácter simbólico. El com­bate, aunque podamos admitirlo como hecho real, es también una metáfora, una metáfora en la intriga. Don Bueso, al pelear con el puerco, pelea, evidentemente, con una fuerza misteriosa que viene de súbito a quitarle la vida cuando esperaba gozar de un heredero. La ocasión y el lugar en que ocurre el combate resultan tam­bién significativos en ese plano simbólico:

      Don Bueso iba de caza, actividad con muchas connotaciones: la caza es aventu­ra propia de varones que se internan en territorio ajeno, hostil, dispuestos a conse­guir alimento para los suyos, o que, simplemente, se ejercitan, en lucha con la na­turaleza, en el arte y rigores de la guerra; es aventura de persecución y cobro de una pieza deseada, fugitiva, hábil en sus esguinces defensivos y peligrosa en sus inesperados contraataques.

      Don Bueso ha llegado a un prado, que invita a la relajación, al refrigerio de una merienda. Está, pues (¡qué duda cabe!), en el locus amoenus, en el lugar placente­ro que convida a la comunión sensorial con la naturaleza. En otra de las versiones de la «Alta Extremadura» se dice aún más claramente que en la de Casillas:

Y salió don Bueso   al monte a cazar,
n’un prado de rosas    se ha puesto a merendar 57.

      Este escenario, con su simbolismo, es un poderoso indicio que hace esperar una «caza de amor»; pero el jabalí sustituye a la esperada doncella y el cazador es cazado por la Muerte. Esas aguas del río, que el jabalí enturbia,

Y ya vido un puerco    emporcando (~ enturbiando) el río58,

no son sólo un complemento del idílico prado y de sus rosas; constituyen, a la vez, la frontera entre el acá, donde don Bueso tiene a su mujer gestante, y el más allá, desde donde irrumpe la fuerza irracional del puerco, sorda a la desesperada peti­ción del cazador:

— Puerco, no me empuerques    las aguas de arriba,
no dejes a doña Ana   viuda y recién parida 59;

son, pues, símbolo de la frontera de la vida, y, asimismo, símbolo de la vida misma, que don Bueso siente ya enturbiada por la muerte.

      Simbólico también es el paralelístico combate, donde el hombre consigue ven­cer a su enemigo, pero para quedar a su vez él con el corazón atravesado (como re­sulta claro en las versiones hermanas de la de Casillas60). Y no menos simbólicas son, sin duda, las dos procesiones, también paralelas, la de los carros de la muerte, que se llevan de la escena el puerco, y la de las damas y galanes que conducen a don Bueso, marcado ya por su fatal encuentro, a entrevistarse con su esposa recién parida61.

      El antojo de doña Ana, secuencia con que se abre el relato, resulta, asi, estar preñado de enormes contenidos simbólicos: el deseo de la gestante, que, de no cumplirse, conduciría al aborto, a la frustración del heredero, es el que envía a don Bueso a su encuentro con la Muerte; es el propio hijo, por tanto, aún no nacido, el que exige al padre, a su natural proveedor, ir a cazar al puerco, ir a cazar a la Muerte, para traerle a él a la Vida.

      La metáfora de la «Caza de la Muerte» resulta más clara, aún, que en estas ver­siones de la Alta Extremadura, en la tradición sefardí. En Marruecos el romance dice así:

       — Yo te dexo, Alda,    con el Dios del cielo,
2     los pavos del rey   voy a ir a verlos.—
       Levantóse Güeso,    lunes de mañana,
4     alzara sus armas,    fuérase a la caza.
       En un prado verde se sentó a almorzar,
6     allí vido Güeso su negra señal.
       Criador del cielo,
       ¡Válgame Dios del cielo,    pensamientos tengo!

       En un prado verde se sentó a almorzar,
8     vio venir a Huerco las armas llevare.
       — Así Dios te dexe    con Alda viviré,
10    tú me has de dexar   las aguas bulliré;
       así Dios te dexe    con Alda folgare,
12    tú me has de dexar   los ríos passare.
       — Así Dios me dexe    con Alda viviré,
14    no te hay de dexar   las aguas bulliré;
       así Dios me dexe    con Alda folgare,
16    no te hay de dexar   los ríos passare.—
       Firió Güeso a Huerco    en el calcañale,
18    firió Huerco a Güeso    en la veluntade;
       firió Güeso al Huerco    con su rica espada,
20    firió el Huerco a Güeso    en telas del alma.
       Ya llevan al Huerco    en carretas cuatro,
22    ya llevan a Güeso   muerto y desmayado;
       ya llevan a Huerco    en carretas cinco,
24    ya llevan a Güeso   muerto y desmayido.
       Alda no lo sepa
       si Alda lo sabe,    luego queda muerta!
62

Y en Oriente, tras un comienzo sui generis (que aquí no nos interesa)63, se cuenta igualmente:

…………………………………….         ……………………..
— ¿Onde s’assentó a comerla?    Al pie d’una clara huente.
Por ahí passó el Huerco    para las aguas dañare.
— Salgamos juntos al campo    y juntos a pelear.—
Ofico le dio al Huerco,    ya non le pareçió nada;
el Huerco le dio a Ofico,    le tocó en telas del alma.
Ya se lo llevan a Ofico    entre campos y carreras;
ya se lo llevan a Huerco    entre damas y donzellas 64.

      La batalla con la Muerte se declara en las versiones sefardíes sin rodeos, al identificar al contendiente de Bueso con el Huerco, el Orcus latino, esto es el Deus Inferorum, Plutón, o para otros el Stix fluvius, el río o palude Estigia, cuyas aguas son mortales. Y el hombre lucha por defender el paso de esas aguas que separan el reino de la Muerte del de los vivos; aunque quizá ha sido él quien ha provocado el encuentro al salir de caza el lunes (día fatídico en el lenguaje del romancero65), dejando en manos de Dios a la parturienta, para acercarse a las aguas del Estigia, pe­netrando (si entiendo bien el primer pareado del romance) en el vergel prohibido de los pavos reales.

      Las versiones octosilábicas del N.O. no están tan recargadas de motivos simbó­licos, pero conservan el de la caza fatídica. En una versión66 se mantiene la salida en lunes:

Un lunes por la mañana    don Pedro a caza salía;

y muy frecuentemente el destino trágico del cazador se anuncia premonitoriamen­te, mediante el fracaso en la caza:

Lleva los perros cansados,    la caza no parecía.

      Este motivo adquiere mayor relieve en algunas versiones, donde aparece unido a una cualificación del lugar en donde el cazador se ha internado, que resulta ser extrañamente inhóspito:

Los perros lleva cansados,    la caza perdida iba.
No encontraba qué cazar,    mas que unos cuervos que había.
—  ¡Comerlos, perros, comerlos,    mal de rabia os daría!
                                     Villanueva de la Tercia (León)67;

Ya no hallaba qué cazar,    ni tampoco caza había
si no son los cuervos negros,    que los perros no querían
                                               Corporario (Salamanca)68;

Caminara siete leguas    sin encontrar cosa viva,
si no es un cuerpoespino    que pa los perros valía.
—  ¡Cómele, perros, cómele,    que aquí otra cosa no había!
                                                          Linares (Asturias)69.

      Sólo en un par de versiones encuentra allí a la Muerte en persona:

En el medio del camino    la Muerte que le salía70,

Vio la Muerte n’el camino,    pra su casa se volvía71;

siendo más común que no se la personifique:

Diérale el mal de la muerte,    a su casa se volvía.

      Pero el simbolismo de haber ido a cazar a la Muerte se expresa en la frase que dirige a su madre, al llegar a la casa de ella y saber que su mujer ha tenido el primer hijo, un «mayorazgo»:

— La caza que traigo, madre,    la Muerte en mi compañía72;

— Que yo fui a buscar la vida,    Muerte vié en mí compañía73.

      Nuestra versión de Casillas, después del episodio de la caza y combate con la Muerte, básicamente narrativo, y tan pronto como don Bueso es trasladado a su casa, continúa el romance en forma de un diálogo ininterrumpido que abarca va­rias secuencias de la fábula. En otra de las versiones de la Alta Extremadura74, que conserva mejor que la de Casillas toda esta sección del poema, el diálogo continúa hasta el final mismo del romance:

— Suegra, la mi suegra,    la mi siempre amiga,
¿cuál es ese ruido    que suena allá arriba?
— Eso son los toros    de que estás parida.—75
— Suegra, la mi suegra,    la mi siempre amiga,
¿por qué doblan tanto   las campanas lindas?
— Por un hijo mío    que se ha muerto en Indias.—
— Suegra, la mi suegra,    la mi suegra amiga,
¿de qué tiempo salen   las parías a misa?
— Pues unas al mes,    otras quince días;
tú saldrás al año,    que te convenía.—
— Suegra, la mi suegra,    la mi siempre amiga,
¿de qué visto yo    pa salir a misa?
— Vístete de negro,    que te convenía76.
— Suegra, la mi suegra,    la mi siempre amiga,
¿de qué visto al niño    pa salir a misa?
— Vístele de negro,    que te convenía.—
— ¡Qué viuda tan bella,    qué viuda tan linda!
— No mires pa atrás,    que es descortesía.—
— Suegra, la mi suegra,    la mi siempre amiga,
¿cuyo es esta laude    de oro enguarnecida?
¡ Su hijo un año muerto   y nada me decía!

      En este habilísimo «fundido» de escenas, ni la entrada y salida de personajes en la habitación de doña Ana, primero, ni, después, el paso de un tiempo a otro hasta que se cumple el plazo de un año, ni, finalmente, la ida de la viuda (y de su «siempre amiga» suegra) a la iglesia exigen la introducción de acotaciones en el diálogo. Sin otra información que los parlamentos de los personajes (como en La Celestina de Fernando de Rojas) el romance consigue ir cambiando el escenario según va relatando la llegada de don Bueso a conocer a su primogénito, su parti­da simulando que va a tierras lejanas y su muerte y entierro sin que se entere la re­cién parida, y, después, nos hace saber el discurrir del tiempo hasta cumplirse el año de vida encerrada de la joven madre, que permite su salida a misa, y el descu­brimiento en la iglesia de la muerte del esposo, ocultada por la suegra durante ese largo año.

      Esta ocultación durante un año y un día (en la mayoría de versiones), que el marido pacta con su propia madre y que ella cumple eficazmente, requiere una explicación.

      Está bien claro que el pacto de ocultación tiene por objeto proteger la vida de la joven esposa:

— No lo diga a doña Ana    durante un año y un día;
que, si lo sabe doña Ana,    de pena se moriría

dicen algunas versiones octosilábicas del N.0.77; y el estribillo de la hexasilábica marroquí comenta:

Alda no lo sepa;
si Alda lo sabe,    luego queda muerta!

Pero, dado que, una vez acabado el plazo, la nuera va a saber lo ocurrido, ¿para qué vale la ocultación? No puede tener otro fin que proteger al niño, al heredero, según hacen saber las versiones canarias:

— No le digan de mi muerte,    no le den a saber nada,
mientres no estaba parida,    y mientres no esté alumbrada78;

pero, comúnmente, la protección no es sólo del peligro de no nacer, pues, por lo general, la esposa ha parido ya:

— No me llo diga a doña Ana,    que está de recién parida,
non me llo diga a doña Ana   n’un ano e mais un día.

— No me lo diga a doña Ana    dentro d’un ano e n’un día,
paridiña de tres días,    de pena se morrería

(aclaran varias versiones gallegas)79. Este plazo de ocultación por un año y un día hoy nos parece extraño, absurdamente formulario (y por ello, sin duda, algunas versiones lo substituyen por los cuarenta días del puerperio); pero es un plazo significativo, narrativamente lógico, pues se corresponde con el de una lactancia pro­longada, muy común en otro tiempo:

— Lo que le encargo, mi madre,    lo que le encargo es, mi vida, que no lo diga a doña Ana    sin que se cumpla año y día,

que, como es niña pequeña,    el niño no criaría80.

Lo que el padre y la abuela tratan de conseguir es que la joven esposa viva para cumplir su deber de alimentar al niño, de cuyo nacimiento pedía albricias la madre vieja:

—  ¡Albricias, don Bueso, albricias,    que doña Ana está parida:
’tá la infantina en la cama   y un mayorazu tenía!81,

o que exhibía, satisfecha, la recién parida:

— Arrímate, don Bueso,    arrímate a la cama,
y verás al infante    cómo busca la mama82,

o cuyo nacimiento se va a producir inmediatamente después de la muerte del pa­dre, como si el alma del difunto fuera a transmigrar al heredero:

Él murió a la media noche   y ella parió al ser de día83;

— Si Alda pariere   un hijo varone,
a los ocho días    ponelde mi nombre;
si Alda pariere    un hijo abastado,
a los ocho días    ponelde en mi estado.—
En ca de Alda   tañen tañedores
y en ca de Güeso    hazían guixdores;
en ca de Alda   tañen con sonajas
y en ca de Güeso   hazían las guayas84;

Al cuarto de don Francisco    galans plós  y dols hi havía
y al cuarto de donya Alda    galans ballades hi havía85.

      La ocultación debe, por ello, prolongarse hasta que la vida autónoma del hijo esté garantizada, según expresa el verso:

Hasta que el niño no vaiga    por la mano para misa86.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

OTAS

57 Navalmoral de la Sierra (Ávila).

58  Malpartida de Plasencia (Cacares). La variante es de Candelario («< Vido venir un puerco   > en­turbiando el río»).

59  Casillas (Ávila). Variante: <« No me empuerques, puerco,    > las aguas de arriba...».

60  «< Al puerco le ha dado    > en el corvejón,    < y a don Hueso le ha dado > en el corazon> (Malpartida, Candelario); «< Don Bueso al puerco  > le dio en el corvejón    < y el puerco a don bue so    > en el corazón» (Navalmoral). La versión de Casillas invierte, malamente, el lugar en que recit> la herida el puerco y don Bueso.

61  «< Carros y carretas    > van a por el puerco, < damas y galanes> van a por don tí (Navalmoral, Casillas), «< Carros y carretas    > venir a por el puerco,    < criadas y doncellas    > ve­nir a por don Bueso» (Candelario); «< Carros y carretas    > a buscar don Bueso,    < damas y doncellas    > a buscar su cuerpo» (Buenavista).

62  Las versiones sefardíes de Marruecos remontan a una misma estructura, que trato de represen­tar en el texto publicado. He optado por acudir a varias de ellas. Los w. 1-2 proceden de una versión de Tánger dicha por Hanna Bennaim (70 a.) a Manuel Manrique de Lara en 1915; no son habituales. Los restantes son muy generales (con pequeñas variantes). Algunas versiones conservan bien las series paralelas, otras las simplifican. Los dos estribillos figuran en dos versiones de Tánger, una de Tetuán y otra de Larache; sólo el primero, en otra versión de Tánger y sólo el segundo, en otras tres versiones de Tetuán. Véase RTLH, XII (1985), pp. 66-78, donde se publican 14 versiones de esa tradición.

63 Las cuatro versiones publicadas en RTLH, XII (1985), pp. 78-80 proceden de Salónica (Gre­cia). Todas comienzan contando (más o menos) «< Chico era Ofico, > chico y de la cuna; < lo me­tieron por rubico > a meldar las criaturas; < Ofico estava hazino > le duelía la cabeca, < mandó onde la rubisa > que le haga una chorbeca (o < le mercó un negro cestico > para que eche las merendas)».

64 En el texto que doy como muestra utilizo las varias versiones de Salónica que conozco.

65  Sobre el lunes como día fatídico, véanse algunos ejemplos en CGR-1 (1984), p. 134.

66  Versión de Linares (ay. Ribadesella, Asturias), dicha por Victoria Suárez (73 a.), recogida por Juan Menéndez Pidal, año 1902.

67  Dicha por María González Belanzategui a Josefina Sela en 1919.

68  Versión de Corporario (Salamanca), recogida en 1910 por Federico de Onís.

69  La versión citada en la n. 66.

70 Calabor (Zamora). Versión recogida en 1922 por Fritz Krüger.

71 San Mamed (Ourense). Dicha por Vicenta Ramona Fernández a Alfonso Hervella, 1909.

72 Por ejemplo, en Huergas de Cordón (León), versión recogida por Josefina Sela en 1918 ó 1919 de boca de Agustina Rodríguez Arias (c. 40 a.).

73 Versión de Tablado, junto a Sistema (Ibias, Asturias) cantada por Arcides González (51 a.) que recogí, acompañado de Jacinto Alguacil, Tomoko Mimura y Margarita Mizrahi Morton, el 29 de junio de 1980 (aldea mal identificada en RTLH, XII, 1985, pág. 99).

 74 De Navalmoral de la Sierra (Ávila).

75 En Malpartida (Cáceres): «< es que juegan cañas    > a la recién parida».

76  En Buenavista, antes Pocilgas (Salamanca): «< Suegra, la mi suegra,    > la mi bien querida, <  ¿cuál de [las] mis tocas    > me pondré aquel día?    < — La negra, mi alma,    > la negra, mi vida, < que, como eres blanca,    > bien te parecía».

77  Cito por una versión de Logares (Lugo), dicha por Benito Calvin (50 a.), recogida en 1929 por Aníbal Otero y Eduardo Martínez Torner.

78  Versiones de Fuencaliente (La Palma) y Tenerife, sin lugar, recogidas por José Pérez Vidal y Mercedes Morales, respectivamente (ed. D. Catalán, La flor de la marañuela, 1969, vol. II, pp. 6-7 y I, pp. 246-247, respectivamente).

79  Las versiones citadas son de Palleirós (Josefa Hervella) y Vilardemilo (Dominga González) en Ourense, ambas recogidas por Alfonso Hervella, 1909. Semejante es la recogida en 1981 por Ana Va­lenciano y Aurelio González en El Bao (Ourense) de boca de Sara Arias Domínguez (81 a.) durante una encuesta del Seminario Menéndez Pidal: «< No se lo diga a doña Ana    > dentro de un año y un día,    < que está parida de pouco    > de pena se moriría».

80  En la versión de Linares (Asturias) citada en la n. 66.

81  Cito por la misma versión de Linares (Asturias). En una versión de Villaviciosa (Asturias) dicha por Juana Sánchez, de apodo «Xuana la Molinera» (70 a.) recogida por María Gaño y publicada por J. Menéndez Pidal, Viejos romances que se cantan -por los asturianos (1885), pp. 181-182, se dice: «< — Albricias, señor don Pedro,    > que dármelas bien podría,    < que doña Alda ya parió    > y un hijo varón tenía».

82  En la versión de Navalmoral de la Sierra (Avila) citada en la n. 48.

83  Palazuelo de Torio (León), dicha por Josefa Bayón (60 a.). Col. Ovidio González Bandera. Sobre esta versión véase Romancero general de León, I (1991), ed. D. Catalán y M. de la Campa, pp. XLIII-XLIV.

84  Versión de Tetuán, dicha por Macni Ben Simbra (65 a.), recogida en 1915 por Manuel Manri­que de Lara. Donde en la versión de Tetuán se lee «ponelde mi estrado», creo que hay que restituir «ponelde en mi estado», según dice la versión de Alcazarquivir dicha por Simha Eljarat (c. 70 a.), re­cogida en 1916 por el mismo Manrique de Lara.

85   En la única versión catalana octosilábica procedente de Calaf (Barcelona), citada en la n. 59.

86   En Cervantes (Zamora), versión recogida en 1912 por Américo Castro.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*    15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

*   16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

*   17.- 11. LOS DERECHOS DE LA MUJER

*   18.- 12. LA ESPERANZA DE UN HEREDERO PÓSTUMO

*   19.- 13. ACTUALIZACIONES DE LA ESTRUCTURA HISTÓRICA DEL ROMANCE NOTICIERO

*    20.- 14. DE NUEVO EL DOCTOR DE LA PARRA

*    21.- 15. EL ROMANCE, ENTRE LA HISTORIA Y EL REFERENTE EN QUE SE RE-CREA

III  EL MITO SE HACE HISTORIA. EL ROMANCE Y LA HERENCIA BALADÍSTICA

*    22.- 1. ROMANCERO Y BALADA

*    23.- 2. LOS MODELOS NARRATIVOS SE ADAPTAN: HERENCIA Y RECREACIÓN

*   24.- 3. DIFICULTADES DEL COMPARATISMO. UNA «BALADA» CHINA Y UN ROMANCE: LA BELLA EN MISA

*    25.- 4. UNIDAD DE LA TRADICIÓN PAN-ROMÁNICA Y PERSONALIDAD DE SUS SUBTRADICIONES: EL CABALLERO BURLADO

*    26.- 5. VARIEDAD EN LA TRADICIÓN PENINSULAR DE UNA BALADA DEL OCCIDENTE EUROPEO: LA MUERTE OCULTADA

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

Letras capitulares Victorian LET

Imagen: Grial de Rochefaucauld

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