MIENTRAS YO PODO LAS VIÑAS

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MIENTRAS YO PODO LAS VIÑAS

Siempre lo oí yo decir
--a mi padre y mi señor
que el que por amor se casa
--vive siempre con dolor.
Así hice yo, mezquino,
--por amores casé yo.
Casé con una galana,
--hija era de un gran señor,
si mucho le dio su padre,
--más y más le gasté yo:
ella era mujer pomposa,
--yo un hombre gastador,
gasté mi hacienda y la suya,
--la que su padre le dio.
Ahora, por mis pecados
--vine a ser un podador.
-Mientras yo podo las viñas
--ensarmentadlas, mi amor.
-No puedo, señor, no puedo,
--mi padre no me enseñó;
mis manitas tengo blancas
--de labrar el bastidor,
mis manitas tengo blancas,
--me las quemará el sol.
Venid, yo os daré un consejo,
--marido, tomadlo vos:
Toméis, marido, esta llave,
--de la caja en el cajón,
allí tengo cien doblones,
--me quedó de mi señor,
mercadlos de sirma y perla
--y yo os labraré un pendón
de un cabo pondré la luna,
--de la otra el ojo del sol,
las estrellitas menudas
--pintadas enderredor;
enmedio de todo ello,
--Jesucristo redentor
y pondré, en el cabo izquierdo,
--ansias de mi corazón.
Lo llevaréis a las ferias,
--a las ferias de Aragón,
para que diga la gente
--"¿Quién sería el bordador?"

----Tres áreas de la tradición han conservado memoria de este romance hasta el siglo XX: la judeo-española de Oriente (Sarajevo, Salónica, Larissa, Estambul, Esmirna,Rodas, Beirut, Damasco), la judeo-española occidental (Tánger, Tetuán, Larache, Alcazarquivir, Orán) y la del Norte de Portugal (Tras-os-Montes). En las tres, la estructura del romance es semejante. Mientras la portuguesa y la sefardí del Norte de África coinciden en hacer podador de viñas al arruinado gastador de la hacienda de su mujer, las sefardíes de Oriente le dan otro oficio "vil", cardador de lana, y en vez de que, en su oficio, pida a su mujer que le ayude a sarmentar las viñas, le ordena hilar la lana.

-Yo cardo una oquita,
--mi mujer, filadla vos,
filadla muy bien delgada,
--que así encomendó el patrón.

----De su popularidad en el siglo XVI da fe un pliego suelto gótico que contiene la inefable obra de un clérigo, Alonso López, llamada "Glosa peregrina: la qual, glosando muchos Romances antiguos, narra la eterna perdición de Lucifer y sus sequaces, y la cayda y reparación del hombre". En una de las estrofas, se glosan dos octosílabos de nuestro romance, formando parte del diálogo de Adán con Eva al ser expulsados del Paraíso:

Mientras yo podo las viñas,
--vida, sarmentaldas vos.

----En el siglo XVII, los poetas dramáticos se inspiraron repetidamente en el romance. Lo aprovechó, en primer lugar, el licenciado Reyes Mexía de la Cerda, en su "Famosa comedia de la Sarçuela y eleción de el Gran Maestre de Sanctiago y milagro del Christo de la Uña", escrita en 1601 (que se conserva en un manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid). En ella, hay una escena en que Pascual, fruto de la aventura serranesca que cuenta el romancillo "Yo me iva , mi madre, / a Villa Reale" (a veces llamado "Serranilla de la Zarzuela"), sobre el cual se basa el argumento de la comedia, sale cantando:

"Mientras que yo las podare,
--vida, sarmentaldas vos.
-No me lo mandéis, mi vida,
--no me lo mandéis, señor,
mas traedme oro y çeda
--y labraros he un pendón".

----En 1610, "el poeta sastre" toledano Agustín de Castellanos, que componía sus obras sin ayuda de la escritura, pues era analfabeto, acudió a nuestro romance, no ya para animar una escena, sino como núcleo argumental de una comedia, significativamente titulada "Mientras yo podo las viñas" (conservada también manuscrita en la Biblioteca Nacional de Madrid). En la Jornada IIIª aparecen un infante y una infanta, cuyo amor y desdicha les ha llevado a tener que ocultarse y, en traje de labradores, dedicarse a podar y cortar los sarmientos de un viñedo.

"Dentro (es decir, desde fuera del escenario) canta un cavador":

-Siempre se lo oí decir
--a mi padre y mi señor
qu'el que por amores casa
--siempre bibe con dolor.

Y el infante continúa:

-Así hiçe yo, cuitado,
--por amores casé yo
con Sancha , la bella infanta,
--hija del rey de León,

...

y aora, por mi bentura,
--e benido a podador.
Mientras yo podo las biñas,
--bida, sarmentaldas vos.

A lo cual, replica doña Sancha:

-No me lo mandéis, esposo,
--no me lo mandéis, señor,
que tengo las manos blancas,
--quemarámelas el sol.
Traedme vos oro y seda,
--que yo os labraré un pendón,
qu'entre moros y cristianos
--no le ubiese otro mejor,
de un cabo porné la luna
--y del otro pondré el sol,
del otro la Virgen pura
--y del otro al mismo Dios..."

 

----Si no contáramos con el testimonio de esta comedia, se nos habría impuesto la sospecha de que el introito sentencioso con que comienza el romance en las dos tradiciones sefardíes (la occidental y la oriental), basado en el muy documentado refrán "quien casa por amores vive en dolores" (o "casado por amores, casado con dolores"), era un postizo, ya que "casaba" bastante mal con lo a continuación relatado. No nos aclara, en cambio, la comedia del sastre toledano el desenlace de la historia, pues es obvio que la función asignada por Agustín de Castellanos al "pendón", bordado por la dama que no quiere estropear sus lindas manos haciendo una labor de villanos, es parte de la invención del poeta dramático. A él se debe el convertir a la pareja protagonista en doña Sancha, hija del rey don Ramiro de León, y don García, hermano del rey don Bermudo de Navarra, y la trama amorosa que da lugar a una guerra entre los reinos en que el pendón servirá de estandarte, trama supuestamente basada en los "Anales de Aragón".
Pese a que la comedia del sastre abunda en situaciones y recursos dramáticos demasiado manidos, "Mientras yo podo las viñas" tuvo el honor de ser corregida y retocada por Lope de Vega, debido a que su autor analfabeto gozaba de especial amistad con el Fénix de los Ingenios, duradera amistad que le llevaría a ser testigo del bautismo de Marcela, la hija de Lope. Además, la creación dramática de "el poeta sastre" proporcionó a Luis Vélez de Guevara el argumento para una de sus comedias de tema "folclórico": "El príncipe viñador", publicada en el año 1668 (pero que, con el título de "El príncipe podador", también se halla manuscrita en la Biblioteca Nacional, en texto independiente del impreso, con algunas enmiendas de don Francisco de Rioja).
----Vélez aceptó de Castellanos el que los protagonistas fueran una princesa de León y un príncipe de Navarra, a quienes llamó Flérida y don Duardos. Los nombres, menos historiográficos y más poéticos, se los proporcionó el recuerdo del famoso romance caballeresco de Gil Vicente, que, como ya sabemos, adquirió vida tradicional al margen de la comedia de "Don Duardos" escrita en español por ese gran ingenio portugués. Y este otro tema romancístico influyó poderosamente en la liricidad de la nueva comedia. Nuestro romance vuelve a ser escenificado cuando don Duardos y Flérida, fugitivos por amor, permanecen ocultos, bajo traje aldeano y con los rústicos nombres de Pascual y Dominga:

-Dices, Dominga, muy bien,
--pues amor y mi bentura
me truxo a ser podador
--en los campos de Navarra
de donde príncipe soy.
--Mientras yo podo las viñas,
vida, sarmentaldas vos.
---No me lo mandéis, mi vida,
no me lo mandéis, mi amor,
--que tengo las manos blancas
y me las quemará el sol.
--Traedme vos oro y seda
y labraros he un pendón,
--que entre moros y cristianos
no uviera cosa mejor,
--de una parte con la luna,
de otra parte con el sol,
--de una (parte) santa María
y de otra san Salvador,
--de otra parte Santiago,
que de España es el patrón
--cavallero en un cavallo,
dando a los moros temor...

----Por más que Flérida continúe exaltando la función de su pendón en las empresas de cruzada, no ya sólo pronosticando la conquista de Toledo por don Duardos, en confrontación con Almanzor, sino aun de la Casa Santa de Jerusalén, el "famoso" pendón no reaparece para nada en la nueva trama dramática. "El príncipe podador" o "viñador" es una buena comedia dentro del nuevo estilo post-lopesco, aunque se aleje del recuerdo textual del romance.
Lo que la documentación de los siglos XVI y XVII nos dice acerca de cómo era el romance tradicional cantado en el Siglo de Oro, como herencia de tiempos anteriores, no permite saber en qué manera el "consejo" de la dama a su marido afectaba a la suerte de ambos. Es evidente que en la "fábula", en la estructura temática del romance, ese "consejo" (pese al refrán inicial) sacaría de su infortunio a los enamorados dilapidadores de su fortuna, esto es que, por medio del pendón bordado por las delicadas manos de la dama, los dos casados por amores recobrarían su posición social, pues el "orden divino" de la sociedad no puede alterarse. Pero en ninguna de las tres tradiciones romancísticas orales del siglo XX termina la intriga del poema con un relato que lo haga explícito usando versos de vieja raigambre. En Bragança, el romance se cierra con la descripción, hecha por la dama, del futuro pendón, generalmente con los octosílabos:

entremeias disso tudo
--Jesus Cristo redentor.

o, todo lo más, incluyendo la ponderación:

Na procissão onde ele for,
--não irá outro melhor;
p'ra que diga a gente toda:
--"Quem seria o bordador?"

En el Oriente mediterráneo, hay algún texto saloniquí que se conforma con decir:

Andadvos para la feria,
--en la feria de Aragón,

pero es más frecuente que, a continuación, la dama aleccione a su marido:

Ni por oro ni por plata
--venderéis este pendón,
sino al que vos decía:
--"Beatas manos que tal labró";
aquél es el rey mi padre,
--aquél es el mi señor;

o que, en vez de llevarlo a las ferias, piense enviarlo directamente a su padre, con el solo propósito de que los suyos compartan con ella las "ansias de su corazón":

que lloren mi padre y madre
--y la gente por dolor.

Sólo los judíos de Occidente han construido el esperado final feliz, evidentemente en forma tardíamente improvisada:

Otro día en la mañana
--el pendón al zoco salió.
Unos daban ciento y uno,
--otros daban ciento y dos;
todos dicen de una boca:
--"Bendita la que tal labró,
que con labor de sus manos
--su marido enriqueció".

----Todo ello me inclina a dar por seguro que el romance ha sido, desde sus orígenes, monoescénico. Que acabó siempre con el consejo de la dama a su marido "viñador", dejando al oyente inducir el resultado de la labor de bastidor que proyecta.

Diego Catalán 

 

ROMANCE DE DON DIEGO Y EL MORO QUE RETÓ A CHAMARTÍN

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ROMANCE DE DON DIEGO Y EL MORO QUE RETÓ A CHAMARTÍN

Por campos de Chamartín
--va don Diego de a caballo,
en una mano, las riendas
-- y la lanza en la otra mano;
vestido de todas armas
-- armado de punta en blanco.
ricos borceguíes lleva
-- que se los había ganado;
ricos estribos de plata
-- y rico petral broslado.
Lleva lanza de dos puntas
-- con veleta rabogallo;
las reatas son listones
-- que doña Cruz le ha bordado,
que le tiene prometido
-- de traerle en aguinaldo
la cabeza de aquel moro
-- que Isidoro era nombrado,
porque con su gente había
-- asaltado sus palacios.
Por la Cuesta del Zarzal
-- siete batallas se ha hallado
de moros con pendón verde
-- del Corte Inglés el nombrado.
Don Diego, desque lo vido,
-- diole espuelas al caballo,
y todas siete batallas
-- con arrojo ha saltado.
Cuando llegó donde el moro
-- que Isidoro era nombrado,
puso la lanza en el ristre
-- y paró en seco el caballo.
Y estas palabras le dijo,
-- que otro no hubiera escuchado:
-Me debes parias , el moro,
-- que parias no me has pagado;
faltaste a tus palabras
-- que pronunciaste de grado;
aprovechando mi ausencia,
-- has asaltado el palacio;
las puertas y los cerrojos
-- has roto y descerrajado,
la casa de mis abuelos
-- y mis padres, profanado.
En diciendo estas palabras,
-- don Diego, muy enojado,
soltó riendas a la boca,
-- puso piernas al caballo,
arremetió contra el moro
-- y gran encuentro le ha dado.
Al moro, de Emidio Tucci,
-- de su yegua ha derribado.
Puso don Diego pie a tierra,
-- apeose del caballo.
El moro, cuando lo vio,
-- le prometió lo pactado:
-Prometo pagar las parias,
-- editar los tus trabajos
de lengua, de romancero,
-- de épica y aljamiado
de aquel tu primo Galmés,
--la encuesta de Diego-Álvaro,
la de Manrique de Lara,
-- don Manuel, el afamado,
los estudios de tu abuelo,
-- lo que quieras, yo lo pago.-
No bien dijo estas palabras,
-- que, como siempre, ha faltado,
don Diego sacó su espada,
-- la cabeza le ha cortado,
y en el petral de la silla
-- con ella se ha presentado
a su dama, doña Cruz,
-- que lo había demandado.
Porque se sepa la causa,
-- la cabeza ha paseado,
colgada en el petral,
-- por Sol, Carmen y Preciados
por Mayor, por San Jerónimo,
-- por Recoletos y el Prado,
con un letrero que dice:
-- “A su palabra ha faltado”.

----De este romance no se conocen versiones del siglo XVI, ni impresas ni manuscritas. Sólamente he hallado una referencia en un despacho de la Embajada española en Francia "en cifra perdida" firmado por Thomas Perrrenot, junto a otras referencias a romances y canciones tomadas de la tradición oral. Revela el conocimiento de una versión más próxima al arquetipo que la modernamente recogida. Leída la cifra críptica, con el código que en su día supo romper Valentín Vázquez de Prada, se hallan en ese despacho diplomático los versos:

"pa.ga.me la.s pa.ri.a.s mo.ro / que di.ce.s a.ve.r pa.ga.do,
pa.ga.me.la.s I.si.do.ro / se.a de fu.e.r.ça se.a de gra.do".

----Gracias a la tradición de los judíos sefardíes de Sarajevo emigrados a Jerusalén y de los gitanos de Triana, probablemente procedentes de los Puertos de la Bahía de Cádiz, tenemos una espléndida versión del Romancero oral sobreviviente en el siglo XXI de ese romance a que hace referencia la carta del Embajador. Debo su conocimiento a Wenceslao, un cantor excepcional.

Diego Catalán 

DON MANUEL Y EL MORO MUZA

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DON MANUEL Y EL MORO MUZA

 

Vele,vele el moro Muza
--el moro Muza afamado,
caballero en una yegua
--y su cuerpo bien armado,
corneta de oro en la boca
--ricamente amenazando:
-Caballeros de Castilla,
--salide conmigo al campo,
que yo os daré a entender
--si soy de valor sobrado.
Salga uno, salgan dos,
--salgan tres y salgan cuatro,
o que salga Garcilaso,
--bien me oirá, que está escuchando;
si no hay ninguno que salga,
--salga el mismo rey Fernando.-
Y el rey, que sentía aquello,
--el color se le ha mudado.
En los altos miradores
--está la reina mirando,
la reina doña Isabel,
--la mujer de don Fernando:
-¡Quién tuviera entre los míos
--un caballero esforzado
que me traiga la cabeza
--de aquel moro renegado!-
A todos tiembla la barba
--y todos están callando;
si no era don Manuel
--que estaba de heridas malo.
De prisa pidió el vestido,
--de prisa pidió el calzado;
por aprisa que lo pide,
--más aprisa se lo han dado.
Entró en la caballeriza,
--sacó un potro mal domado;
con una mano lo ensilla,
--con la otra el freno le ha echado,
con los dientes de su boca
--la cincha le ha ido apretando.
No puso el pie en el estribo,
--cuando ya estaba montado;
y, con la fuerza que ha hecho,
--la sangre le ha reventado
de heridas que tenía viejas,
--que aún no le habían curado.
Las piedras por donde iba
--todas quedaban temblando.
Por donde nadie le veía
--a Dios se va encomendando;
por el corro de las damas
--el caballo iba bailando.
Todas damas y doncellas
--salían allí a mirarlo;
también salió allí la suya,
--lágrimas iba colgando:
-Toma este paño, Manuel,
--límpiate, que vas sudando.
-Guárdalo tú, vida mía,
--conocerás otro amado,
que el camino que yo llevo
--pienso no ha de ser tornado.
-Toma este paño, Manuel,
--don Manuel, toma este paño,
que me lo ha dado una mora
--que a mí me había criado;
la mujer que lo lavara
--no puede morir de parto,
ni el hombre que lo tuviere
--debía de morir en campo.-
Apeóse don Manuel,
--apeóse y cogió el paño.
Al pasar un fuerte río,
--al entrar un verde prado,
bien lo veía el moro Muza,
--que está esperando en el campo:
-Ya te veo, don Manuel,
--que vienes muy alentado,
si quieres gozar la esposa,
--vuélvete y deja el caballo.
-Soy capitán de las damas,
--no volveré sin recado:
sin quitarte la cabeza
--o dejar la mía en campo.
-Tira, tira, don Manuel,
--tira, que te doy la mano.
-Tirarás tú, moro Muza,
--que eres más viejo y anciano.-
Tiró el moro la su lanza,
--los aires iba rasgando;
tiró don Manuel la suya,
--la que nunca tiró en vano;
le pasó la cota y cuello
--y las ancas del caballo.
Apeóse don Manuel,
--la cabeza le ha cortado.
Bien lo veía la reina
--donde lo estaba mirando:
-¡Oh bien hayas, don Manuel,
--y la leche que has mamado;
mamaste leche de tres,
--ójala fuera de cuatro!-
Una mora a la ventana
--todo lo estaba mirando:
-¡Malhayas tú, don Manuel
--y la leche que has mamado,
que has matado el mejor moro
--y en el alma me has tocado!

----Una de las funciones del canto romancístico en la Edad Media, y aun después, fue la de difundir, llevadas en alas de la música, relaciones dramatizadas de noticias de interés político, a fin de influir en la visión pública de los acontecimientos narrados. Dentro de este género de reportajes se destaca el subgénero de los llamados "Romances fronterizos", cuyo tema más frecuente es la guerra en la frontera peninsular de la Cristiandad y el Islam. Los romances más viejos comentan sucesos particulares, frecuentemente desastres locales y no victorias. Muy diversos son los referentes a la Guerra de Granada emprendida por los Reyes Católicos, sobre todo los relativos a la etapa final, la del cerco de la ciudad de Granada. En ese ciclo de romances, lo que se canta es acciones individuales heroicas, exhibiciones de campeones aislados que se enfrentan en combate singular con los correspondientes héroes del campo moro. Son poemas en que se busca presentar una guerra, que en realidad fue post-caballeresca (en que lo que contó fue el mayor poder del nuevo armamento ofensivo, de origen italiano, de que disponían los Reyes Católicos) revistiéndola con el ropaje ideológico de la "caballería", propio de unos tiempos pasados.
Curiosamente, una pluralidad de romances de este tipo tiene como base una costumbre de los ejércitos musulmanes, ya atestiguada en el siglo XI: la de que un caballero, rompiendo filas, se adelante como campeón ("mobâriz") y lance un desafío ("baraza"), improvisando unos versos en que pregunta si hay un campeón enemigo que responda a su reto. A veces se plantea, como en nuestro romance, la posibilidad de pelear con desigualdad numérica.
----La vestidura caballeresca de esta etapa final de la Guerra de Granada, que los romances recogen, no es mera invención literaria, sino parte de una escenificación muy elaborada, llevada a cabo por la reina Isabel y su séquito de damas asentadas en el campamento de Santa Fe, ante Granada, según comentaría fascinado el embajador italiano Andrea Navagiero:

"No había caballero que no se hallase enamorado de alguna dama de la corte; y, como éstas presenciaban cuanto se hacía y daban por su mano las armas a los que iban a combatir y con ellas algún favor, diciéndoles palabras de esfuerzo para que demostrasen con altos hechos cuánto las amaban, ¿qué hombre, por vil que fuese y por débil, no había de vencer después al más valiente enemigo y no había de preferir perder mil veces la vida antes que volver con vergüenza ante su señora? Por esto se puede decir que en esta guerra venció principalmente el amor".

----El romance sobre el combate singular de don Manuel Ponce de León y el moro Muza, a la vista de la reina Isabel y sus damas, nos es conocido glosado en el siglo XVI dos veces, una por Padilla, glosa impresa en un pliego suelto gótico, y otra por Joaquín Romero de Cepeda, que en 1582 la publicó entre sus obras. También en dos versiones manuscritas, incluidas en el "Cancionero de Évora" y en un "Cartapacio de un músico toledano de hacia 1575". La tradición del siglo XX remonta al texto más viejo del romance (que ofrece pequeñas variantes de glosa a glosa), no a las versiones orales manuscritas (diferentes entre sí, pero con algunas novedades comunes), aunque el proceso de transformación textual atestiguado en el siglo XVI y el ocurrido a lo largo de siglos de oralidad posterior tengan algunos elementos en común).
----El romance cantado en el siglo XX ha sido documentado en dos áreas: en el Occidente de Asturias y N.O. de León y en Cantabria. En ambas, la narración ha evolucionado muy creativamente, sin perder por ello memoria textual del viejo relato. Las dos ramas han realizado conjuntamente un trabajo de "folklorización" del discurso y de la intriga del antiguo romance caballeresco, mediante la incorporación de un lenguaje poético y de unos elementos narrativos que el acervo de versos y motivos del romancero tradicional de los últimos siglos ponía a disposición de los cantores. A esa evolución ha contribuido, en un conjunto de versiones, la herencia textual de otro romance ambientalmente similar, el de "Cercada está Santa Fe" , del cual procede el motivo y los versos del "baraza" lanzado por el "morâbiz" moro, que ya en romances "nuevos" del siglo XVI, inspirados en nuestro romance viejo, se utilizaron como prólogo del de Muza (romance, el de "Cercada está Santa Fe" , que, por su parte, también continuó cantándose hasta el siglo XX, pero en territorios diversos al de Muza).
----El camino recorrido en común por el poema en la tradición cántabra y en la del Occidente astur-leonés no obsta para que las dos tradiciones se hayan apartado radicalmente en su concepción del tema: mientras la occidental ha prescindido de la vinculación de la hazaña guerrera a unos paradigmas de actuación amoroso-caballerescos, la de Cantabria ha comprendido perfectamente que, en el combate singular, quien vence no es el campeón de los Reyes de España ni el campeón de la fe de Cristo, sino el "campeón de las damas". En el viejo romance sólo se aludía a "las damas" como de pasada, sin concederles voz: cuando don Manuel ejercita su caballo "por delante el corredor", se afirma que "gran lástima le han las damas" viéndole acudir al reto malherido; cuando Muza le aconseja abandonar la empresa, don Manuel declara "que pues las damas me envían, no volveré sin recado" y, finalmente, al contar que el héroe hinca la cabeza del moro en la pica de su lanza y se la presenta al rey, se resalta que lo hace "por delante de las damas". Tras varios siglos de reelaboración oral, la tradición llegada a Cantabria desplazó decididamente el foco del romance, primando la salida de don Manuel del campamento cristiano sobre el combate campal, y creando una dramática escena, básicamente dialogada, inexistente en las versiones antiguas, en que el campeón se entrevista con su amada, escena en que se concede pleno protagonismo al "amor" y, simultáneamente, voz a "la dama" de don Manuel. Es una constante en la evolución del Romancero oral desde el siglo XVI al siglo XX el que las mujeres adquieran un papel relevante en relatos donde antes figuraban sin derecho a la palabra.

Diego Catalán

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

SI QUIEREN SABER POR QUÉ NO SE ACTUALIZA ESTA BITÁCORA...

En respuesta a los e.mail preguntando, ruego lean las últimas noticias sobre Diego Catalán, y la Fundación Ramón Menéndez Pidal que preside, en la bitácora de los Amigos del Olivar de Chamartín: http://olivarchamartin.blogia.com/
Y si quieren saber por qué los periodistas de este país callan cuando se trata de informar de los desmanes de El Corte Inglés, de la Fundación Ramón Areces y sus secuaces, lean el artículo: En las escuelas de periodismo de España todos hablan del ‘Síndrome del Corte Inglés’.

Firmado: Charlie webmaster

BODAS SE HACÍAN EN FRANCIA

49.
BODAS SE HACÍAN EN FRANCIA

Grandes bodas hay en Francia,
--en la ciudad de París
que casa el hijo del rey
-- con la hija de Amadís.
Bailan damas y doncellas,
-- caballeros más de mil,
la que guiaba la danza
-- era una dama gentil,
que no hay quien la danza guíe
-- como doña Beatriz.
Mirándola estaba el conde,
-- ese conde de París.
-¿Qué miráis ahí, el buen conde,
-- qué miráis, buen conde, ahí,
si mirabais a la danza
-- o me mirabais a mí?
-Yo no miraba a la danza,
-- que otras mejores yo vi;
miro yo tu lindo cuerpo,
-- tan galán y tan gentil.
-Si os agrado, el buen conde,
-- consigo llevadme a mí,
que marido tengo viejo,
-- viejo está para morir;
tres hijicos chicos tengo,
-- no se acordarán de mí.-
Echóle la capa encima
-- y la puso a par de sí.
Al bajar las escaleras,
-- resbalósele el chapín;
en saliendo por la puerta,
-- su marido helo aquí:
-¿Qué lleváis ahí, el conde,
-- conde, qué lleváis ahí?
-Llevo yo un pajecico,
-- que se me durmió aquí.
-Ese pajecico, conde,
-- a mí me suele servir,
de día para la mesa,
-- de noche para dormir:
él me ponía la mesa,
-- él me encendía el candil,
él me hacía la cama
-- y se echaba cabe mí.
Llevadle esta noche, el conde,
-- mañana volvedle aquí.-

----En el siglo XVI el romance fue publicado, gracias a una glosa hecha por Quesada, en un pliego suelto, de donde lo tomaron varios cancioneros: el Espejo de Enamorados, el Cancionero de romances de Amberes (1550), la Tercera parte de la Silva de Romances de Zaragoza (1555), la Rosa de amores de Juan de Timoneda, impresa en Valencia. Como ocurrió con muchos textos glosados, el poeta glosador prefirió "truncar" el romance, dejándolo inconcluso, acabándolo con la petición de doña Beatriz al conde:

-Si bien os paresco, el conde
-- conde saquéisme de aquí,
que el marido tengo viejo,
-- no se curava de mi.

o, con la variante:

y no puede yr tras mí.

----La gracia de esta versión trunca (sin duda el único texto español por entonces conocido entre gentes de letras) atrajo al filólogo danés en el servicio ruso Thor Lange, quien en 1874 lo publicó (en compañía de Clarentius Gertz y Sigurd Müller) en versión danesa, casi literal, con un colorido ligeramente arcaico, en Euterpe, una colección de poesías extranjeras traducidas al danés. Empleó la estrofa de cuatro versos propia de las baladas danesas:

Der staar at Bryllup i Frankerig
-- udi den Stad Paris;
Helt statelig ganger i Dansen
-- den skjønne Fru Beatriz...

La balada Skjønne Fru Beatriz se hizo muy popular como canto en Dinamarca, con música del compositor Peter Heise (1830-1879), hoy accesible.
Como romance oral en español, sólo se ha recogido, en los siglos XIX y XX, entre los judíos sefardíes, tanto en Occidente como en Oriente. En Oriente tuvo gran difusión impresa en libritos de cordel en caracteres hebraicos. Quizá a ello se deba su gran fijeza textual y lo muy completas que, narrativamente, son las versiones orales recordadas a lo largo del tiempo en lugares muy distantes entre sí.

Diego Catalán

Foto: Burt Lancaster 

EL VENENO DE MORIANA

48
EL VENENO DE MORIANA

Madrugara don Alonso,
--púsose galán pulido,
para invitar a su boda
--a los parientes y amigos.
A las puertas de Moriana
--parara el su rocino.
-Vengo a brindarte, Moriana,
--para mi boda el domingo.
-Esas bodas, don Alonso,
--debieran de ser conmigo.
-¡Calla, calla, Morïana,
--no te ha de faltar marido!
-Que me falte o no me falte,
--tenía gusto contigo;
pero ya que no lo son,
--yo lo mismo estimo el brindo.
Siéntate ahí, don Alonso,
--en ese escaño dorido,
que me lo dejó mi padre
--para el que case conmigo;
comerás de mi pan blanco,
--beberás de mi buen vino.-
Morïana, muy ligera,
--brincó en su jardín florido,
tres hojas de rejalgar
--pronto las hubo cogido,
de la raiz del beleño
--y del solimán florido,
lo majó en un almirez
--y lo aderezó en el vino.
-Bebe, bebe, don Alonso,
--bebe, bebe de este vino,
siete años había, siete,
--que te lo tengo escondido;
bebe, bebe, don Alonso,
--bebe, bebe de este claro,
siete años había, siete,
--que te lo tengo guardado.
Toma, don Alonso, toma,
--tómate el vaso de vino,
que el sol ya se ve bajar
--y el día ya va corrido
y se celará tu esposa
--si tardas acá conmigo.
-Pruébalo tú, Moriana,
--pruébalo tú en primero,
que así hace toda mujer
--que convida a un caballero.-
Ya lo ponía Moriana
--ya lo ponía en la boca,
los dientes tiene menudos
--y de ello no pasa gota.
Don Alonso, como mozo,
--maldita gota ha perdido;
con la fuerza del veneno
--se le robaba el sentido.
-¿Qué me diste, Moriana,
qué me diste en este vino,
--tengo la rienda en la mano
y no veo a mi rocino?;
--¿qué me diste, Moriana,
qué me diste tú en el claro,
--tengo la rienda en la mano
y no veo a mi caballo?
---Sangre de siete culebras,
ojos de un lagarto vivo,
--y en cima de todo ello
le eché el beleño molido.
---¡Ay, pobre de la mi esposa
que no ha dormido conmigo,
-- y pobre de la mi madre,
que ya no me verá vivo!

---- Es muy probable que el romance de "El veneno de Moriana" nunca se imprimiera en pliegos sueltos ni en cancioneros de romances del siglo XVI, ni se copiara manuscrito, pues no han llegado a nuestro conocimiento versiones antiguas. Sin embargo, tanto en ese siglo como en el siglo XVII, era bien conocido por transmisión oral, según nos prueban dos referencias que sólo tienen sentido aceptando que se le consideraba romance identificable por cualquiera. Esas citas nos aclaran, de paso, por qué no fue impreso en los pliegos sueltos y en los cancioneros de romances: era un romance paralelístico y esa estructura no se admitía en los impresos romancísticos pues sólo se aceptaban en ellos los romances monorrimos o de series monorrimas. La cita más antigua evidentemente alusiva a nuestro romance es la incorporada a la "estança tercera" de una "Ensalada de romances viejos" del siglo XVI (impresa en un pliego suelto conservado entre los existentes en Praga):

-¿Qué me distes, Morïana,
--qué me distes en el vino,
que ya no puedo ni atino
--contemplarte?,

aunque creo que es asimismo una de las cantigas (identificada como "Muliana, Muliana") que el ama de Rubena (en la comedia de Gil Vicente de este nombre, 1562) enumera entre las que dice saber cantar.
Pero la cita más identificatoria de su tema y estructura es la que incluye Juan Bautista de Villegas en su comedia La morica garrida, que se publicó en la "Setima parte de Comedias escogidas", Madrid, 1654 , fols.153c-154b, donde el gracioso, Sancho, que se ha emborrachado con una bota de vino, sale cantando, con un freno de caballo en la mano:

¿Morïana, Morïana,
--qué me diste en este vino,
que por las riendas le tengo
--y no veo al mi rocino,
al mi quartago?.
--¿Morïana, en el cercado,
qué me diste en este trago,
--que por las riendas le tengo
y no veo al mi cavallo,
--al mi rocino.
Morïana, en el cercado,
--en este vino,
al mi rocino,
--en este trago,
al mi cavallo,
--Morïana, en el cercado?

---- La tradición judeo-española del Norte de África mantiene abundantes restos de la estructura paralelística pluriasonantada que Villegas aprovechó en su comedia para escenificar la borrachera de Sancho, y la tradición en lengua portuguesa (tanto de Portugal como de Brasil, donde es muy cantado) confirma, con su variedad de asonantes repartidos por diferentes versiones, la antigua existencia de esa estructura. El romance catalán reduce el recuerdo de ella a la alternancia de asonantes -á.o y -á.a, sin restos de paralelismo, y algo similar ocurre en las comunidades judeo-españolas de Oriente, donde alternan trechos en -á, -í.a e í.o. Desde Galicia y Zamora, hasta Asturias y León, la tradición española, aunque excelente en su riqueza de motivos, ha reducido el romance a un ortodoxo monorrimo, en asonante -í.a.
Más grave para la identidad del romance que los cambios prosódicos ha sido el que, en Zamora y León, buena parte de las versiones donde reconocemos la herencia narrativa y los versos típicos de "El veneno de Morïana" conserven la escena del envenenamiento subordinada al tema de "La apuesta ganada", formando una historia en que la venganza de la mujer se debe a que ha sido previamente burlada por aquel a quien ella envenena, el cual llegó a su casa disfrazado de tejedora. Al soldarse los dos temas, algunas versiones, de texto reducido, despojan al argumento de "El veneno de Moriana" del motivo introductorio: el convite a la boda con otra mujer.

Diego Catalán

Foto: basada en Lauren Bacall

 

LA CAZA DE CELINOS

47
LA CAZA DE CELINOS

El casar y el compadrar
--cada uno con su igual
y no como aconteció
--a Elena de Montalbán,
que la casan con un viejo,
--viejo es de antigüedad:
al viejo le vence el sueño,
--la niña quiere folgar.
El viejo, como es costumbre,
--para la misa se va.
Tomó peine en la su mano,
--sus trenzados fue a peinar;
en la su mano derecha
--un espejo de cristal.
Miraba su lindo cuerpo
--y su bel asemejar,
bendiciendo a Dios del cielo,
--tan linda la fue a criar;
maldiciendo padre y madre
--que un viejo le fueron dar.
Mientras el conde está en misa,
--Celinos por allí va,
con trescientos cascabeles
--alrededor del petral:
los unos cien son de oro,
--los otros cien de metal,
los otros cien son de plata
--para mejor resonar.
-¿Cómo lo haré yo, Celinos,
--para aquel viejo matar?
-Decidle que estáis preñada
--de tres meses y algo más,
que se os antoja un antojo,
--antojo que es de antojar:
la cabecita de un ciervo
--que anda en el Monte Olivar.
Cortarle he yo la cabeza
--y os la tengo de mostrar,
en la punta de la lanza
--yo la tengo que apuntar.-
El conde viene de misa,
--la condesa mala está.
-¿Por qué lloras, la condesa,
--por qué tienes de llorar?
-De este mal que yo ahora tengo
--nada a ti te ha de pesar:
lloro porque estoy preñada
--de tres meses y algo más.
-¿Si quieres trucha de río,
--o pescado de la mar,
o carnero castellano,
--o vaca de Portugal?
-En los montes de Celinos
--un ciervo oigo bramar,
que le relumbra la pluma
--como si fuera cristal,
si de aquel ciervo no gusto,
--yo pienso de reventar.
-No arrevientes, la condesa,
--bien se puede remediar,
que la cabeza del ciervo
--yo te la treré a cenar.
Baja las armas, Elena,
--para yo irla a buscar.
-¡Malditos sean los viejos
--y quien les ha dado pan,
que para matar un ciervo
--las armas quieren llevar;
con la rueca a la cintura
--yo me lo atrevo a matar!-
Tomó armas y caballo
--al ciervo fue a alcanzar.
Siete vueltas diera al monte
--sin con el ciervo encontrar;
de las siete para ocho
--vio unas armas relumbrar.
-¿Adónde va, el conde viejo,
--por este Monte Olivar?
-Antojos de mi condesa
--aquí me han hecho llegar.
-Antojos de tu condesa
--la vida te han de costar.
-¿Qué te hice yo, Celinos,
--que me respondes con mal?
-En la tu mulica roja
--me tengo de pasear
y la tu esposa querida
--marido me ha de llamar.
-Eso está de Dios, Celinos,
--lo que Dios quiera será.-
De primero, al conde viejo,
--de primero, le iba mal;
a los segundos encuentros,
--Celinos en tierra está.
Ya le corta la cabeza,
--para su casa la trae.
-Toma esta cabeza, Elena,
--para tu antojo quitar.
-Esa cabeza, el conde
--viva debiera de estar,
que tiene muchos parientes
--y te puede venir mal.
Para que pronto lo sepan,
--cartas les he de enviar.
-Calla, calla, la condesa,
--razón tú no les darás.-
Le cortara la cabeza,
--las pusiera par a par:
-¡Ahora ya yo os doy tiempo
--de dar besos y abrazar!

---- Únicamente la tradición oral moderna, en territorios muy varios, nos ha conservado textos de este romance, que no aparece en las colecciones antiguas. Sólo una ensalada de romances a lo divino de 1560, en que se narra la caída de Lucifer, nos ha dejado, en dos octosílabos (glosados en la estrofa 65), huella de él, aunque deformada, debido a los propósitos del glosador, que acababa de recordar los versos del famoso romance: "Cata Francia, Montesinos":

Cata la vandera y seña
--que perdió este desleal
con injuria no pequeña;
--cata las sierras de Ardeña
donde brama un animal,

huella que siempre me resultó evidente gracias a una versión de "La caza de Celinos" que en 1948 pude oír en Sejas de Sajambre (Zamora), donde figuraban los versos:

-N'esos montes de Ceriño
--un ciervo oyo bramar,
que, si no comiese de él,
--esperaba reventare.

---- En ella estos versos eran parte central del engaño que traman conjuntamente la esposa del viejo conde, deseosa de deshacerse de él, y su amante Celinos, engaño que constituye el motivo central, en torno al cual gira la acción del romance en todas las versiones orales modernas, sean del Noroeste de la Península (que es donde se llama así al amante), sea en Cataluña (donde recibe el nombre de Dirlos, deformado en Grillos), sea en las comunidades judeo-españolas de Oriente (en que predomina el de Carleto): la joven esposa finge hallarse embarazada y tener antojo de comer carne de caza de un determinado ciervo (jabalí, u otro animal) que se halla en un monte específico, al cual pretende que su viejo marido acuda sin protección, para que Celinos le dé fácilmente muerte.
----La gesta de Beuve de Hantone, de la cual se conocen varias redacciones, una anglo-normanda (del s. XII), dos francesas (del s. XIII) y varias italianas en verso y en prosa (tardías), y que tuvo difusión pan-europea (en versiones holandesa, inglesa, irlandesa, galesa, nórdica, servia, rusa, yidish y rumana), se inicia con un episodio semejante, referido al padre de Beuve, el conde Gui de Hantone.
----Tenemos que recurrir a distintas ramas de la tradición europea para hallar los detalles de la narración más cercanos a los del romance cantado en las diversas lenguas hispánicas (en gallego-portugués, en castellano, en judeo-español, en catalán): Sólo la tradición italiana declara específicamente que la esposa se finge preñada para exigir el cumplimiento de su antojo de comer carne de caza; otras ramas de la tradición (la anglo-normanda, las francesas, la inglesa) se conforman con decir que se finge enferma, pero el deseo de carne de caza como necesidad perentoria para una criatura en ciernes es un motivo tradicional bien conocido. En la versión italiana, no se especifica el animal deseado; en el texto anglo-normando, se trata de un javalí y, en las dos versiones francesas, de un ciervo que se halla en cierto bosque "en Ardenne" (como decía también la versión castellana conocida por el autor de la ensalada), y, en ellas, la esposa antojadiza no sólo pide su carne sino "le cuer du ventre, ains que fers láit touchié" (lo cual nos trae al recuerdo la versión oral de nuestro romance arriba citada, en que la condesa pondera la reluciente piel ("la pluma) del ciervo deseado).
----La íntima relación entre el romance hispánico y la historia de Gui o Guido, no se manifiesta únicamente en la escena del ardid tramado por los amantes, sino en otra escena previa (que de forma plena sólo es recordada en las versiones judeo-orientales), la de la bella que se mira al espejo y maldice a sus padres por haberla casado con un viejo. Se halla también en las versiones continentales francesas y en las italianas de "Beuve" o "Buove"; y, en forma especialmente próxima a la de nuestro romance, en los textos italianos, en verso y en prosa:

----"Muchas veces, estando en su cámara mirando su bella figura en el espejo, maldecía a quienes le habían dado por marido a Guido d'Antona, que era viejo cano. Y decía: Mi padre debería haber pensado que, puesto que el duque Guido había pasado tantos años sin mujer, sería porque le movía bien poco el deseo de ella, y que, si de joven no tuvo deseo de mujer, ¿cómo iba a tenerlo ahora en su vejez?".

----El romance hispánico "moraliza" la escena épica, suponiendo que el viejo conde no acepta la insinuación de su mujer de que vaya desarmado (habrá de entenderse 'sin armadura'), ya sea porque toma finalmente sus armas, ya sea porque finge dejarlas pero se provée de otras nuevas, lo que le permite ser él quien corte la cabeza de su rival. El viejo Guido caía en la emboscada.

Diego Catalán

LA NOBLE PORQUERA

46
LA NOBLE PORQUERA

 

No bien se ha sentado
--don Bueso a la mesa,
le han llegado nuevas
--que vaya a la guerra;
no bien se ha sentado
--don Bueso a la tabla,
le han llegado nuevas
--que vaya en batalla.
-Madre, la mi madre
--si bien me queréis,
a la mi esposita
--me regalaréis,
de la mano a misa
--me la llevaréis,
pero con las vacas
--no me la mandéis;
madre, la mi madre,
--si bien me estimáis,
a la mi esposita
--me la regaláis,
de la mano a misa
--vos me la lleváis,
pero con las vacas
--no me la mandáis.
-Vete tú, mi hijo,
--vete tú a la guerra,
con tus hermanitas
--labrará la seda;
vete tú, mi hijo,
--vete a la batalla,
con tus hermanitas
--bordará la holanda.-
-Tú no vales, no,
--para labrar seda,
ve a guardar ovejas
--arriba en la sierra;
tú no vales, no,
--para bordar paños,
ve a guardar las cabras
--en campos extraños.-
Apenas llegó
--don Bueso a la guerra,
cuando Marianita
--lloraba en la sierra;
apenas don Bueso
--a la guerra llegara
cuando Marianita
--en la sierra lloraba.
-Caballeros vienen
--caballeros van,
¿cuándo vendrá Bueso
--que en la guerra está?-
A los siete años
--se ha puesto a cantar:
-Don Bueso vendrá
--don Bueso vendría,
de guardar las cabras
--él me sacaría;
don Bueso vendría,
--don Bueso vendrá,
si no viene luego,
--ya no tardará.-
Tiene Marianita
--la voz tan delgada,
la siente don Bueso
--desde donde estaba;
tiene Marianita
--la voz tan subida,
la siente don Bueso
--de allá de las Indias.
-Váyanse, señores,
--por esos senderos,
voy a ver quien canta
--por esos coteros;
váyanse, señores,
--por esos caminos,
voy a ver quien canta
--arriba en los riscos.-
-Linda zagaleja,
--del dulce mirar,
un borrego de esos
--bien me venderá.
-Un borrego de ésos
--no se lo daría,
tengo suegra mala
--y me pegaría.
-Linda zagaleja,
--del dulce mirar,
un borrego de ésos
--a mí me has de dar.
-Señor caballero,
--no haré yo tal,
mi suegra es muy mala
--y me matará.
-Vaya, zagaleja,
--vaya, por tu vida,
pan de tu zurrón
--tú si me darías.
-Pan de mi zurrón
--yo se lo daría
pero es de cebada,
--no lo comería.
-Linda zagaleja,
--del dulce mirar,
si hallaré posada
--en este lugar;
linda zagaleja,
--dime, por tu vida,
si en casa tu suegra
--posada darían.
-Si va usted de rico,
--posada darán;
si va usted de pobre
--se la negarán,
en casa mi suegra
--eso se hace ya.
-¡Vamos, zagaleja,
--vamos, por tu alma,
arrea el ganado
--para la majada!
-Vaya, el caballero,
--ande su jornada,
quien lo trae al campo,
--ésa lo encerraba.-
Se va el caballero,
--se va caminando,
a la zagalita
--atrás la ha dejado.
-Muda, Marianita,
--muda la camisa,
que ha venido gente,
--gente muy lucida;
muda, Marianita,
--muda la delgada,
que ha venido gente
--de allá, de batalla.
-Siete años ha, siete,
--sin mudar camisa,
no la he de mudar
--por gente lucida;
siete años ha, siete,
--sin mudar delgada,
no la he de mudar
--por gente' e batalla.
-Ponte, Marianita,
--vestidos de seda,
tenemos en casa
--gente de la guerra;
ponte, Marianita,
--vestidos de grana,
gente de la guerra
--tenemos en casa.
-No me pongo, no,
--vestidos de seda,
que me pegarán
--pelos las ovejas;
no me pongo, no,
--vestidos de grana,
que me pegarán
--pelitos las cabras.
¡Quite, el caballero,
--espada y capote,
que aquí cuelgo yo
--el zurrón de noche!;
¡quite, el caballero,
--capote y espada,
que aquí cuelgo yo
--zurrón y cachaba!
¡Quítate de ahí, gato,
--quítate de ahí, perro,
que ésa es la cama
--donde yo me acuesto!;
¡quítate de ahí, perro,
--quítate de ahí,gato,
que ésa es la cama
--donde yo descanso!
-Dime, zagaleja
--del dulce mirar,
¿no tendrá otro sitio
--donde descansar?
-Eso no, señor,
--señor caballero,
hace ya siete años
--que en el suelo duermo,
lo que hace se fue
--mi querido Bueso.
-Señora viudita,
--¿qué hay para cenar?
-La gallina asada
--no le ha de faltar.
-Linda zagaleja,
--del dulce mirar,
siéntate a mi mesa
--conmigo a cenar,
que la pechuguilla
--a ti te la he dar.
-La gallina asada
--cene el caballero,
que aquí están mis hijas,
--que lo son primero,
que la zagaleja
--ya cenará suero;
cene el caballero,
--cene su gallina
y lo que sobrare
--déselo a mis hijas,
que la zagaleja
--suero cenaría.
-Señora viudita,
--me voy a acostar,
que una hija suya
--me venga a alumbrar.
-Una hija mía
--no se la he de dar,
mas la zagaleja
--le irá a alumbrar;
una hija mía
--no se la daría,
mas la zagaleja
--no le negaría.
-El gran caballero,
--si bien me queréis,
la honra de don Bueso
--no me la quitéis...
Si tú eres don Bueso,
--yo doña Mariana,
sortijitas de oro
--veré si apretaban.-
-¡Arriba, zagala,
--del dulce dormir,
que la oveja bala
--y quiere salir!,
arriba, putuela,
--de ese dulce sueño,
que la oveja bala
--y quiere ir al yerbo!
-Si la oveja berria
--y quiere salir,
su hija galana
--que la vaya abrir,
mi marido es vuelto
--y quiero dormir;
si la oveja berria
--y quiere ir al yerbo,
su hija galana
--que vaya con ello,
que estoy en los brazos
--de aquél que más quiero!

----Es ésta la versión propia del Norte de España, que me es conocida en buenas versiones de Cantabria, Burgos y Palencia y en textos mucho peor conservados de Asturias, Lugo y Salamanca. El romance, con la misma estructura en hexasílabos paralelísticos, fue cantado por los sefardíes de Marruecos, donde se olvidó el final de la historia, y por los de Oriente, donde los versos hexasílabos han sido mayoritariamente refundidos en octosílabos. Pese a ésta suerte disimilar, las dos tradiciones judeo-españolas revelan un origen común, ya que remontan a un prototipo que narraba, más o menos, así la historia:

-Irme quiero, madre,
--a la romería,
yo vos encomiendo
--a María, mi amiga,
me la paréis mientes
--como a vuestras hijas;
irme quiero, madre,
--a Roma, la santa,
yo vos encomiendo
--María, mi amada,
me la paréis mientes
--como a mis hermanas.
-De día, mi hijo,
--bordando y cosiendo,
de noche, mi hijo,
--cabe mí durmiendo;
de día, mi hijo,
--cosiendo y bordando,
de noche, mi hijo,
--cabe mí folgando.-
Aún no pasó Bueso,
--aún no paso el agua,
ya mandó a María
--a apacentar vacas;
aún no pasó Bueso,
--aún no pasó el río,
ya mandó a María
--a pasear cabritos.
Ya se fue don Bueso
--a la romería,
gritos da María
--que de allá la oía:
-¡Ay, los mis briales,
--de oro guarnidos,
de pasear ganado
--se me han rompido!
-¡O es ángel del cielo
--o la esposa mía!-
Ya vuelve don Bueso,
--ya vuelve y venía.
-Ven acá, mi nuera,
--a trocar camisa,
que mi hijo don Bueso,
--mi hijo ya venía;
ven acá, mi nuera,
--a trocar delgada,
que mi hijo don Bueso,
--mi hijo ya tornaba...

----Muy diverso es el texto de este tema baladístico que conserva la tradición catalana, desde Graus hasta Menorca. Es monorrimo en -é, en octosílabos (8 / 8) y con el primer hemistiquio octosilábico siempre grave. Va de acuerdo, tanto en forma como en contenido, con los textos hermanos transpirenaicos. Lingüísticamente, es muy curiosa la presencia, en textos del Principado, de "dialectalismos" en las rimas, tanto provenzales como castellanos:

Qué petita l'han casada
--la filla del cavallé,
a l'endemá de les bodes
--son marit l'ha de vester!
El rey n'ha fet fé una crida,
--una crida n'ha fet fé:
que condes y caballeros
--a la guerra hajin d'ané.
Y també lo don Guillermo,
--aquell també hi ha de ané,
que en té la dona bonica
--y no la'n gosa deixé;
que l'encomane a sa mare,
--que la'n governará bé.
-Ay, mare, la meva mare,
--aquí os deixo ma mullé,
que no li feu fé feinetas,
--sino es cusé o brodé;
no li feseu treure aygua
--amb so poal mes grandé,
sino ab so poal de plata
--que per ella el vaig fé fé...

----Su directa conexión con la tradición francesa, e indirecta con la piamontesa, se manifiesta no sólo en que el oficio vil encomendado a la noble esposa es el de porquera y en las características métricas del texto, sino en el nombre del caballero, que conservan algunas versiones catalanas, "don Guillermo ("Guillaume", en textos transpirenaicos), y en la "feina" que, aparte de guardar los puercos, dice la "porquerola" tener encomendada cada día y que el caballero le ayudará a hacer:

-Ara em diràs, porquerola,
--quina feina tens de fé.
-Set fusades cada dia,
--tres feixos de llenya a fé.
-Aspia les set fusades,
--qu'el feix de llenya hi de fé.-
Amb la punta de l'espasa
--el feix de llenya'n va fé.

----Los comparatistas que conciben la transmisión de los textos de un área lingüística a otra como actos puntuales de traducción pensarán que el prototipo de la canción catalana fue "traducido" del francés y, a su vez, el castellano del catalán y, sabe Dios cuando, divulgado éste entre los judíos emigrados de España. Incluso hay quien se atreve a situar el origen de todo en el siglo XVI, en memoria del cruzado monsieur Guillaume de Beauvoire, que se casó tan joven que no se sabía vestir. Pero los contactos entre tradiciones no suelen ser (como ya hemos visto en otros temas) así de simples, sino más difusos y reiterados. Basta ver que en la tradición en castellano, tanto peninsular como judeo-española (marroquí y oriental), se conserva memoria del "motivo narrativo" consistente en el canto de la pastora milagrosamente oído por su marido desde el otro lado del mar, que las versiones catalanas desconocen, y que, en la tradición del Norte de España, se mantiene el detalle, presente en la balada francesa, de que el caballero encargue a su madre que lleve a misa a su esposa, detalle de carácter formulario así mismo ausente de todas las versiones catalanas, tanto de las Baleares, como del Rosellón, como del Principado, como de Ribagorza.
----El empleo de un metro hexasilábico, tanto en la Península como en la tradición judeo-marroquí, junto con la extraordinaria conservación, en ambas áreas, del sistema paralelistico, apuntan a un origen muy antiguo del romance en castellano; tan antiguo, que ha podido ser heredado por dos ramas de la tradición, la cristiana y la judía, que han diversificado su texto de la forma tan notable que hacen patente las dos versiones arriba citadas de la misma historia. A diferencia de lo que ocurre con otros romances, la tradición catalana y la castellana no derivan aquí de un tronco común. Su semejanza argumental tiene sus orígenes en antecesores remotos de la tradición baladística pan-europea.

Diego Catalán