NACIDO NOS HA UN BAILICO

45 NACIDO NOS HA UN BAILICO

En la ciudad de Toledo
  y en la ciudad de Aragón,
nacido nos había un baile,
   nacido nos había un varón;
chiquito era de cuerpo,
   malo y de mala intención.
Mató a su padre y su madre
   y a un hermanito, el mayor;
tres hermanas que tenía,
   un mal oficio les dió:
una puso en la taberna
   y la otra en el mesón
y la más chiquita de ellas
   la puso a vender cairón.
Otro día en la mañana
   su hermano por áhi pasó.
— ¿A cómo vendes, hermana,
   a cómo vendes cairón?
— ¡Cómo lo haré, mi hermano,
   no lo sabo vender, no!;
si la gente vende a libra,
   yo lo vendo a cuarterón.—
Alzó vara de membrillo,
   las cien varadas le dio.
Otro día en la mañana
   la niña ya se enseñó:
— ¿A cómo vendes, hermana,
   a cómo vendes cairón?
— Si la gente vende a treinta,
   yo lo vendo a treinta y dos.

      En la tradición del siglo XX, este romance sólo ha sobrevivido entre los judíos sefardíes de Marruecos. Pertenece a una curiosa rama del Romancero, la jayanesca, referente al mundo de los rufianes y prostitutas. Aunque Hanna Bennaim, Majní Bensimbrá, Preciada Israel o Simi Salama de Anahory desconozcan ya las voces germanescas "baile" ’ladrón’ (y tiendan a deformarlo en "fraile") y "cairón" ’lo que gana la mujer con el alquiler de su cuerpo’ (y lo conviertan en "lairón" o "cafyun" ’opio’), ese vocabulario, sin duda aún comprensible para anteriores cantores judeo-marroquíes, adscribe lo por ellas cantado, aún más claramente que la historia relatada, a ese particular subgénero de la poesía cantada española, que gozó de un éxito continuado durante varias centurias.
       Don Francisco de Quevedo, conoció evidentemente el romance tradicional sobre el "baile" toledano y lo aprovechó y glosó en un romance que comienza "Todo se lo muque (’come’) el tiempo", cuyo texto impreso conocido más antiguo (y, en mi opinión, más próximo al arquetipo) es el incluido en una colección romancística impresa en Zaragoza por Pedro Lanaja, en 1643: Romances varios. De diversos autores. Añadidos y enmendados en esta tercera impressión. Quevedo remata en él la enumeración de famosos personajes, pertenecientes al mundo de los valientes jayanes y de sus hembras, pasados ya a mejor vida, introduciendo, por medio de los versos

y para que no se acabe
   su familia ni su casta
y porque los gustos tengan
   rumbo, fiesta, baile y danza,

la historia de un nuevo «valiente», la de nuestro personaje:

En la ciudad de Toledo,
   donde los hidalgos son,
nacido nos ha un bailico,
   nacido nos ha un bailón.
Chiquitico era de cuerpo
   y grande de coraçón,
astilla de otros valientes,
   chispa de todo furor.
Mató a su padre y su madre
   y un hermanico, el mayor,
dos hermanas que tenía
   puso al oficio trotón:
Una puso en la taberna,
   para todo sorbedor,
la otra, por más hermosa,
   llevó a ganar el cairón.
La niña, como novata,
   no sabe navegar, no
y el rufián, como es astuto,
   dábale aquesta lición...

      Sólo, a partir de este punto, cuando el rufián comienza a aleccionar a la niña que ha de ganar el "cairón", es cuando Quevedo, apartándose decididamente del estilo expositivo heredado de la canción tradicional (que antes únicamente venía enriqueciendo con algunas expresiones metafóricas o metonímicas propias), aprovecha el tema sugerido por la lección del rufián a su hermanita para, con su genialidad y desgarro típicos, acumular figuras y conceptos que subrayen el cínico mensaje:

— Yo soy el rufián Tasquillos,
   el rufián Mendrugo soy,
todo valiente barbado
   oiga lampiño dotor:
Valientes que por su pie,
  teniendo ya treinta y dos,
se fueron, como a la pila,
  a lo penoso y rigor,
son valientes convertidos,
  sólo soy valiente yo,
que en el vientre de mi madre
  a’scuras tuve quistión.
En el nombre de Maladros,
  nuestro padre fundador,
sea, niña, daca y daca,
  tema de vuestro sermón.
¡Vive el dador!, dicen todos
  desde que el mundo nació,
mas ¡El prometedor vive!
  no lo ha dicho humana voz.
De oficiales y tenderos
  y de todo cosedor
todo dinero es dinero,
  no tiene casta el doblón;
el dinero del judío
  y el dinero del Señor
todos prueban de la bolsa,
  todos de un linaje son.
Moneda que no se toma
  es la moneda peor;
poco dinero, es dinero,
  un real con otro son dos.
Para ser mujer de prendas,
  toma prendas de valor,
vida, y ásteme a las ramas,
  que prendas, dineros son.
No haya almuerzo ni merienda,
  comida ni colación,
pues, por desquitarla, el dueño
  come más que un cavador.
Cageros de ginoveses
  regalado pexe son,
esponjas para su amo
  que, apretadas, dan licor.
Vegezuelo, escribanía,
  porque, bien mirado al sol,
es tinta y papel su barba
  de la pluma que guardó.
Mancebito perniborra,
  dulcísimo paseador,
conjúrale como a nuve
  y échale en otra región.
Caballero linajudo,
  desabrigado amador,
que paga en genealogías,
  métase a coronicón.
Donosos y bien hablados,
  todo cuerpo bailador
gaste con otra las gracias
  y contigo el talegón.
Señoría, si es Venecia
  o Génova, buenas son,
que hay señorías caninas
  y título ladrador;
no titularás en vano
  es mandamiento mayor.
Más vale doblón picaño
  que príncipe sin doblón.

Aunque en esta lección del rufián predominen los motivos y conceptos típicamente quevedescos, aún creo poder entrever en ella varios componentes heredados del texto tradicional inspirador: "todo dinero, es dinero / no tiene casta el doblón", "poco dinero, es dinero, / un real con otro son dos", "vida, y ásteme a las ramas, / que prendas dineros son"; "más vale doblón picaño / que príncipe sin doblón".
      El Romancero tradicional del siglo XX heredó algunos temas creados por los grandes autores del siglo XVII; pero aquí la relación entre los dos textos no es ésa. Nos consta que el romance del "baile" toledano era ya parte del repertorio de canciones tradicionales de que hicieron uso los músicos cortesanos en el siglo XVI. Francisco de Salinas, en De Musica Libri Septem (1577), imprimió la notación musical de esa canción con el incipit:

En la ciudad de Toledo,
  donde los hidalgos son,

y, con ese mismo comienzo, era recordado nuestro tema en el París de los prolegómenos de la Guerra de Religión por un miembro de la Embajada de Felipe II. Cuando el embajador, Thomás Perrenot de Granvela, señor de Chantonay, envía a su rey una carta, el 28 de mayo y 6 de junio de 1562, llena de citas de versos de romances y canciones tradicionales transcritas en la cifra secreta que empleaba para transmitirle secretos de Estado, entre los versos citados en tan enigmático despacho diplomático, podemos leer (si desciframos el trecho correspondiente) estos cuatro octosílabos:

E.n la [c]i.u.da.d de To.le.do,
do.n.de lo.s y.da.l.go.s so.n,
na.ci.do no.s ha u.n ba.y.lico,
na.s.ci.do no.s ha u.n ba.y.ló.n,

que confirman la pertenencia del incipit citado por Salinas al romance-baile glosado por Quevedo y cantado por las romanceristas judeo-marroquíes.
      El romance del "baile" toledano procedía de tiempo atrás, de los comienzos del siglo XVI cuando menos, ya que Fernando Colón, muerto en 1539, guardaba en su biblioteca de bibliófilo (tan saqueada en siglos pasados) un pliego impreso con una "Arenga" en coplas, de un tal Salvador Rodríguez, llamada "La ron", que describe en su Abecedarium B, cuyo incipit era:

En la ciudad de Toledo,
  donde flor de bayles son.

      Gracias al autor teatral Jaime de "Guete", nos consta que esa canción, llamada "La ron", estaba en metro romancístico, toda vez que en su Comedia Vidriana, fechable hacia 1525, incluye una adaptación de ella, que dice:

En la ciudad de Toledo,
  retorcido el bigatón,
píxase de barva luenga
  anegada en Villalón.
De la ron
      ron ron ron ron
Doze mil piojos tiene,
  todos granos de oro son,
atorgados por el Papa,
  donde flor de bayles son.
De la ron
      ron ron ron ron.
Y hallaron al alguazil
  turradico cara al sol,
y ellos, en aquesto estando,
  sagodiósle un bofetón.
De la ron
      ron ron ron ron.

El romance, con su estribillo característico propio del canto, fue, de otra parte, utilizado "a lo divino" por Mateo Flecha "el Viejo" (muerto en 1553), en una ensalada, llamada Iubilate, hecha en loor de la Virgen, que acababa:

Assí, assí, cuerpo de nos,
  aquí veré yo
como baylaréys vos
  a la girigonça.
Saltar y baylar,
  con bozes y grita
¡y vos renegar,
  serpiente maldita!
La Virgen bendita
  os haze dançar
a la girigonça,
  la girigonça.

Nos la transmitió Miguel de Fuenllana, Libro de música para vihuela intitulado Orphenica lyra, Sevilla, 1554, en texto mejor que el editado por el sobrino del autor de la ensalada años después, en Praga, 1581. La sección basada en "La ron" es la siguiente::

De la ran ron
  de la ran ron, ron ron,
de la ran ron.
En la ciudad de la Gloria,
  do los seraphines son,
denmedio de todos ellos
  cayó un pícaro baylón,
de la ran ron,
  cayó un pícaro baylón,
de la ran ron.
  Cardador era de percha,
de sobaco aliviador;
  huye de la gurullada
en Castilla el vanastón,
  de la ran ron,
en Castilla el vanastón,
  de la ran ron.

      Vistas en conjunto todas estas citas e imitaciones, es evidente que desde comienzos del siglo XVI gozaba de gran difusión un romance en que su famoso estribillo "La-ron" hacía alusión a la condición del protagonista, un afamado ’ladrón’, y en que se empleaba un vocabulario, apropiado al tema, perteneciente al lenguaje llamado "germanía", "junciana" o "gerigonza". A él pertenecen, no sólo voces y expresiones como "pícaro" y "pixar", "baile" o "bailón", "granos de oro", sino asimismo "cardador" ‘ladrón, miembro de la carda o cuadrilla de valentones y rufianes que cardan o limpian a quien pueden’, "percha" ‘uña sobre la que los ladrones cortan la bolsa’, "sobaco" ‘lo que se hurta y lleva bajo el brazo’, "aliviador" ‘el ladrón que recibe el hurto que hace otro y se va con él’, "gurullada" ‘corchetes’, "vanastón" ‘cárcel’. Es ese romance-canción al que debemos pensar que remontan tanto el romance-baile de jerigonza utilizado por Quevedo como el romance-canción sefardí.
      En cierto modo al margen de esa plurisecular tradición cantada se nos sitúa la famosa exhibición de lenguaje germanesco conocida como "El Perotudo", que su editor Juan Hidalgo (probablemente un pseudónimo) presentó como "el primer romance que se compuso en esta lengua" (la "germana") en su libro Romances de germania de varios autores, con su Bocabulario al cabo por la orden del a, b, c para declaración de sus términos y lengua. Comienza:

En la ciudad de Toledo,
  donde flor de bayles son,
nacido nos ha vn baylico,
  nacido nos ha un baylón;
Jugador de media espada,
  de sobaco aliviador,
hijo es de un mesonero,
  muy perverso en condición,
por naturaleza caça
  el que es hijo del açor,
y, aunque pequeño de cuerpo,
  es de grande coraçón,
allá haze su guarida
  a la puerta del Cambrón...

      La primera edición de la obra de Hidalgo llegada hasta nosotros es de 1609; y, si bien tenemos un testimonio de que circulaba con anterioridad, su composición sabemos que no puede ser anterior al 27 de mayo de 1570. Es, pues, posterior a la fama de "La ron", y, en modo alguno, el texto primigenio de la historia del "bailico" toledano.
      Su compositor quiso hacer gala de su dominio del lenguaje críptico germanesco, por lo que se entretuvo en incorporar al relato una interminable enumeración de los oficios, artes y tretas del "bailón" toledano glosando lo heredado de la canción (que pueden ser versos como "cortador sobre la percha, / de prendas carduçador", "quatrero maravilloso, / alcatifero mayor", "lo que sus ojos columbran, / sus manos águilas son").
      Sólo después de 76 octosílabos preñados de vocablos de la germanía (al estilo de; "diez huebras lleva de bueyes, / cada cual es con su flor: // con la raspa y cortadillo, / tyra y panda y ballestón, // el ala de mosca lleva / y también el cigarrón"), sigue narrando, de forma más ligera:

Por gozar de las pelozas
  de los que visoños son,
trae tres marcas godeñas
  que le ganen el cayrón:
La una era la Games,
  la otra la Salmerón
y la otra era la Méndez,
  Méndez de Sotomayor
—Ganáme, marcas, ganáme,
   para comprar un trotón
para andar de feria en feria
   de Burgos a Villalón.—
De lo que las marcas ganan,
   comprara el rufo un trotón,
fuérase de feria en feria
   que le ganen el cayrón.
La Games dexó en Toledo,
   en Burgos la Salmerón,
la Méndez lleva consigo,
   que es marca de arte mayor.

      A diferencia de lo que ocurría al enumerar las "gracias" del baile, basta ahora reconocer que "peloza" o "pelota" es ’bolsa de dinero’ y ’mujer de mancebía´, "marca" ’mujer pública, prostituta’, "godeña" ’principal’, "rufo", ’rufián’, "trotón" ’rocín’, para entender todo. Pero, de nuevo, la acción relatada se interrumpe, para enumerar "las armas que el bayle lleva" durante 18 octosílabos, también abarrotados de vocabulario germanesco. A continuación, se nos cuenta;

Ella va en un cuatropeo
   y él a fuerça de talón;
por la calca do caminan
   le va dando esta lición...

y así entramos en el tema más característico del romance-canción:

— No seas marca de rebuelta,
   ni me rebuelvas questión,
que, aunque ves que vengo armado,
   no soy migaja riñón.
Con los hijos de vezino
   poquita conversación,
que entran por la boca manga,
   salen por el cabeçón
Estos jaques de longares
   no entren en tu garitón,
y aquessas tarjas de a onze
   no me las deseches, non;
paparito y picañito
   acoge en tu garitón.
Al que le sintieres quinas,
   lenguarada y hocicón,
y a aquél que no las portare,
   puntillazo y torniscón,
vida, y ténteme a las ramas,
   que prendas, dineros son.
Y ande el anca, seña Méndez,
   en llegando a Villalón,
juegue bien la babilada,
   exercítese el tajón;
mientras no uviere sanguina,
   siempre trote el postillón.–

pasaje donde, aunque no falten los vocablos germanescos ("rebuelta" ’corchete’, mejor que ’criado de rufián’; "migaja riñón" ’nada esforzado’; "jaques" ’rufianes’; "longares" ’cobardes’; "garitón" ’aposento’; "picaño" ’pícaro’; "quinas" ’dineros’; "babilada" ’coño, parte visible del aparato genital femenino’; "tajón" ’mesón’ metafóricamente empleado; "postillón ’rocín’ metafóricamente empleado), predomina una dicción que no desentona de la que trasciende en las referencias al baile de la gerigonza, tanto anteriores como posteriores al vocabulario de la germanía compilado por Hidalgo. El romance de "Perotudo", sobre "el ladrón que ahorcaron", tal como lo publicó el vocabulista nunca pudo ser canción, ni cantarse, con sus 288 octosílabos densamente poblados de términos de la germanía útiles para unlexicógrafo, ni ser el antecesor, no ya de "La ron", sino del baile inspirador de Quevedo, pues no hay manera de que adquiriera forma tradicional en el curso de una trasmisión oral que, obviamente, no pudo tener. Pero en su texto sobrevive, en convivencia con la erudición lexicográfica, la herencia narrativa y formal del texto del baile romancístico de la gerigonza, baile de vigencia plurisecular, que ha dejado su huella en el Romancero del siglo XX. Y gracias a él podemos imaginar el desarrollo de la narración del baile de la jerigonza hasta que el "bailón" es preso, llevado a "la trena" y sentenciado a perecer en "basilea", donde muere "tostadico y puesto al sol"; por más que, en el "Perotudo" de Hidalgo nos sea imposible discernir qué proviene de la tradición y qué es propio del romance "erudito" ofrecido a quienes, en los primeros años del siglo XVII, tratataban de aprender "en las escuelas de Salamanca" la "bastarda lengua" que "entre la gente de la vida mala" llaman gerigonza, según Bartolomé Ximénez Patón denuncia, muy indignado, en su Eloquencia española en arte (1604).

Diego Catalán

Imagen de portada: grabado de La vida del gran tacaño , de Quevedo.
Abajo: El almuerzo de Velázquez

SACRIFICIO DE ISAAC

44
SACRIFICIO DE ISAAC

 

Un hijo tenía Abrahán
--muy querido y estimado;
le traía bien vestido,
--le traía bien calzado,
de los regalos del mundo,
--le tenía regalado:
que no comía gallina,
--ni comía cordero asado,
sólo pavo de las Indias,
--que costaba cien ducados.
Dios, por saber su intención,
--mandó que fuese quemado.
-Si el Rey del Cielo lo manda,
--que se cumpla su mandado.-
-Ven acá tú, hijo mío,
--ven acá tú, hijo amado,
vamos a caza, hijo mío,
--a aquel monte despoblado,
vamos a caza, hijo mío,
--al Monte de los Nublados.-
Cogiera un hacha en el hombro
--y a su hijo de la mano.
Cuando iban la cuesta arriba,
--el niño se iba cansando:
-Diga, diga, padre mío,
--diga , diga, padre amado,
¿adónde queda ese monte,
--ese monte despoblado?
-Allá arriba está, hijo mío,
--donde está el cierzo posado.-
Abrahán cortaba la leña,
--su hijo la iba atropando;
desque un rimero juntó,
--el niño se sentó al lado.
-¿Que estás mirando, hijo mío,
--que estás tú considerando?
-Miro, padre, aquella lumbre
--cómo se va alborotando,
¿dónde está el manso cordero
--que en ella se verá asado?
-Tú lo has de ser, hijo mío,
--tú has de serlo, mi regalo,
el Rey del Cielo lo dice,
--ha sido de Dios mandado.
-Si está mandado de Dios,
--cúmplase luego el mandado.
Áteme de pies y manos,
--por que muera sosegado;
póngame un paño a los ojos,
--por que no le mire airado.
A la mi madre querida
--no se lo diga en un año;
y si os pregunta por mí,
--dígale que estoy con amo,
y si os pregunta que adónde,
--cerca del Monte Calvario.
-¡Detente, Abrahán, detente,
--no mates a tu hijo amado;
detente, Abrahán, detente,
--mira un cordero enzarzado!

 

----De esta dramática escena conozco versiones del siglo XX procedentes de Palencia, Burgos y Cantabria. En 1951 tuve la fortuna de oírsela en Brañosera a una mujer de Herreruela (Encarnación Cenera).
----Es heredera, por tradición oral, de un romance, que, como muchos de los compuestos por los romanceristas letrados más antiguos, está rimado todo él en –ado. Fue divulgado en un Pliego suelto del siglo XVI, que contenía siete romances todos ellos de tema bíblico. De este Pliego suelto lo tomó la Segunda parte de la Silva de Romances, 1550. Comienza “Si se partiera Abraam, / patriarca muy honrrado”. Tiene 108 octosílabos y, aunque hace dialogar repetidamente a Ysaac con Abraham camino del monte y en el lugar del exigido sacrificio, se mantiene apegado a un modo de exposición juglaresco, lento y pesado. En el curso de su vida oral, el texto, no obstante conservar fielmente muchos de los motivos y expresiones de la vieja composición letrada, se ha metamorfoseado poéticamente, haciéndose mucho más emotivo y bello que su original literario.
Es temáticamente una rareza en la tradición peninsular cristiana, ya que la Inquisición tenía especial cuidado en restringir al mínimo, fuera del ámbito de la liturgia, la difusión en lengua vulgar de exposiciones basadas en la Biblia. Y su presencia en la tradición moderna se debe a la fuerza trágica de la escena descrita, más que a la importancia religiosa del tema. Basta ver que las versiones de Cantabria sitúan la acción "en un lugar junto a Burgos / que se llama Villarcayo" o que las leonesas llaman, al padre, "Pedro Adán".
----Contrasta llamativamente con la tradición "cristiana" peninsular, la del romance entre los judíos salidos de España. Del siglo XVII conocemos ya un texto resumido y mal recordado, copiado en una miscelánea judaica portuguesa; pero no se manifiestan en él huellas de una continuada transmisión oral. Es sólo muestra de la acogida, en círculos judíos, del romance, acogida que dio lugar a su tradicionalización, ampliamente documentada en las comunidades marroquíes del siglo XX. El texto que en ellas se cantaba, es una curiosa adaptación judaica del romance cristiano. Constituye una excepción dentro del Romancero sefardí, en el que, por lo general, no es ostensible la judaización de los temas del Romancero, ya que los transmisores judíos lo enriquecieron temáticamente, adicionándolo con toda una serie de motivos y escenas basadas en el propio relato bíblico y en la tradición talmúdica: las diez pruebas de Dios a Abraham, "el mecatreh" que lleva a Sarah la falsa noticia de la muerte de su hijo, la muerte de Sarah, el duelo de Abraham e Ishaac que compran su mortaja, el entierro de la "madre" del pueblo judío en la sepultura comprada en el campo de Hebrón.
----De resultas, el romance sefardí, aunque siga siendo predominantemente narrativo y se asemeje más al original juglaresco que el tradicional castellano-leonés, se ha separado de él textualmente mucho más que el relato "cristiano", pese a la pérdida en éste de una función "religiosa".
----Con todo, las dos tradiciones, la cristiana y la judía, es evidente que recurrieron parte de su trayecto juntas. Ambas comparten, frente al romance erudito, no sólo la asonancia (substitutiva del consonante --ado), sino algunos detalles en la forma de adaptar las escenas. Por ejemplo, los versos del texto judeo-marroquí:

 

-Padre, atéisme los pies,
--padre, atéisme las manos,
con el fervor de la sangre
no vos haga algún pecado;
--padre, tapéisme los ojos,
no vos vea mal airado.-
--Con el tual de la leña
pies y manos le había atado,
--con una cinta morada
los ojos le había tapado,

 

se muestran a medio camino entre los correspondientes del romance letrado:

 

-Dadme vuestra bendición
--por que muera consolado;
también las manos me atad
--porque esté más sosegado,
porque, con la juventud,
--no haga algún desaguisado.-

  (...)

 

Dada ya la bendición,
--los ojos le ha envendado,

y los que se dan en la tradición castellano-leonesa:

 

-Padre, cortáime la lengua,
--por si vos ofendo en algo;
padre, atéisme las manos,
--porque no vaiga braciando;
padre, atéisme los pies,
--pa que no vaiga enredando,

 

o

 

-Átame de pies y manos
--pa que muera sosegado,

 

o

 

-Los brazos me atará atrás
--con un cordón encarnado;
los ojos me ha de vendar
--para no verle airado.

Diego Catalán 

Cuadro de Giambattista  Piazzetta, "El sacrificio de Isaac"

 

BERNAL FRANCÉS

43
BERNAL FRANCÉS

-¿Quién es ese caballero
--que a mi puerta ha dicho: ”Abrid”?
-Ábremela, Catalina,
--la del cuerpo muy gentil,
soy Bernal Francés, señora,
--el que te solía servir,
de noche para la cama,
--de día para el jardín.
-Levántate, Teresica,
--levántate y ve a abrir.
-No tengo lumbre ni aceite,
--ni torcida pa’l candil;
levántese, la señora,
--pues con él ha de dormir.-
Se levanta la cuitada,
--desvelada del dormir,
con candil de oro en la mano,
--le sale a recibir;
al bajar de la escalera,
--se le ha caído un chapín.
Con el aire de la capa,
--le apagaron el candil.
-¡Válgame la Virgen santa,
--válgame el señor san Gil!,
quien el candil ha matado
--mejor me matará a mí!
-No des voces, Catalina,
--no me des a descubrir,
que tras mí viene el alcalde,
--tras mí viene el alguacil,
a tres hombres dejo muertos
--y otros tres para morir,
si ven la luz encendida,
--dirán que yo estoy aquí.-
Yo le cogí por la mano,
--le llevé para el jardín;
le senté en silla de oro,
--cubierta de carmesí,
le lavé sus blancos pies
--con agua de toronjil;
le quité camisa sucia,
--yo de holanda se la di
y acostele en la mi cama,
--acostele a par de mí,
en una cama de flores
--donde un rey puede dormir.
A eso de la media noche,
--no volvía el rostro a mí.
-¿Qué tienes tú, el francés,
--no solías ser así,
que, con besitos y abrazos,
--no me dejabas dormir,
¿o tienes miedo a los moros,
--o te han dicho mal de mí,
o tienes otra en la Francia
--que la quieres más que a mí?
-Yo no les temo a los moros,
--ni me han dicho mal de ti,
ni tengo yo amor en Francia
--que le quiera más que a ti;
sólo temo a tu marido,
--si viene y nos halla aquí.
-No tengas miedo, francés,
--no tengas miedo por mí;
no temas a mi marido,
--que está muy lejos de aquí:
mi marido está a la guerra,
--no le dejarán venir.
Yo le escribiré una carta
--a ese conde don Martín,
que me lo eche a una galera
--y no lo deje venir.
-Si eso hicieras, mi señora,
--pagada serías de mí:
te daré saya de grana,
--forrada de carmesí,
gargantilla colorada,
--la que a ninguna le di.-
A las últimas palabras,
--yo, triste, le conocí.

----En la “corona poética” del Romancero oral, es ésta una de las piedras preciosas mejor talladas, de las que más llamativamente ostentan el artificio, la complejidad del arte “natural” de la poesía, aparentemente simple, característica de las creaciones tradicionales.
----Una pregunta, ¿Quién es ése...”, nos sitúa de pronto, sin explicación previa ninguna, en el escenario donde se va a desarrollar un drama. Es prefiguradora de cuál va a ser la causa de la tragedia: la dudosa identidad del personaje que ha dicho “¡Abrid!”. Pero los oyentes del romance tendríamos que estar extraordinariamente alerta para ser capaces de captar esta sutil función indicial y sospechar que la identificación establecida por la respuesta del que llama a la puerta envuelve una trampa. El “ordo artificialis” (la presentación desordenada) de las primeras secuencias de la historia (que, según luego sabremos, incluyen la partida del marido a tierras lejanas, el adulterio en su ausencia y su inesperado regreso), consigue el deseado efecto dramático de mantenernos engañados; tan engañados como está la propia protagonista.
----En su diálogo, los personajes (la señora de la casa, su criada confidente, el importuno que llama a la puerta a horas intempestivas) nos dejan ver que Bernal Francés y Catalina han tenido una relación sexual continuada, relacíón que, por lo sensual (“de noche para la cama / de día para el jardín”), se nos antoja ilícita; pero seguimos ignorando que la relación es adúltera.
----La narración de cómo la señora acude a abrir la puerta ofrece, para los conocedores del “lenguaje” típico del Romancero, unos primeros indicios de que la historia puede dar un viraje en dirección trágica, al llamar de pasada “cuitada” a Catalina y al reseñar que pierde en el camino uno de sus chapines, pues, aunque ello es debido a la precipitación con que acude a abrir al amante, no deja de ser un signo o presagio de mal agüero (según sabemos por otros romances). Cuando, a continuación, el recibimiento amoroso resulta inicialmente frustrado por el apagón del candil, señal premonitoria de muerte, que la propia protagonista interpreta, nos confirmamos en nuestras sospechas. Estamos preparados para pensar que la deseada oscuridad presenta peligros para la dama, por muy razonables que sean las explicaciones del caballero que la exige.
----Pero la voluptuosa escena en que ella, en su jardín, lava y desnuda al amante, nos reintroduce en otro ambiente. Confiados en que asistimos al gozoso reencuentro de dos enamorados, sólo empezará para nosotros a desvelarse la historia, que la artística intriga esconde, durante el diálogo provocado por la indiferencia sexual que manifiesta el supuesto amante, cuando el caballero alude a la condición de mujer casada de la dama y a la ausencia del marido. Y sólo cuando la esposa infiel se entere de la trampa en que ha caído, al descifrar el simbolismo sangriento del vestido de color y del collar que su falso amante le promete, habremos nosotros también llegado a conocer la verdadera identidad del caballero que llamó a la puerta.
----La graduación en la revelación de la historia es magistral hasta situarnos sorpresivamente en el desenlace trágico.
----Otro recurso estilístico de extraordinario efecto, muy característico de las técnicas expositivas del arte poética del Romancero oral, es el de poner en boca del propio protagonista (incluso trágicamente muerto al fin de la historia) la narración de las vicisitudes por que atraviesa en su camino hacia su trágico destino.
----Y perfecto es el desenlace, que no hay por qué explicitar teniendo que narrar la muerte de la adúltera.
----Ante la admiración que suscita una “lectura estética” del romance de “la amante de Bernal Francés” poco importa que Bernal Francés sea el nombre de un caballero de excelentes prendas, capitán de ciertas gentes de las Hermandades en tiempos de Enrique IV y de los Reyes Católicos, un capitán que sirvió con cien lanzas en la Guerra de Granada y a quien , no obstante haber perdido, en 1486, por mala guarda, la villa y castillo de Níjar, le premiarían los reyes el 8 de mayo de 1492 , por sus muchos servicios, con tierras en el término de Setenil “en que puedan caber y apacentarse e erbajar e pastar quatro mil cabeças de ganado obejuno”. Pero ello tiene el interés de contribuir a dar crédito a la hipótesis de que el romance hispánico (portugués-castellano-catalán) fue el origen de las similares canciones recogidas en Provenza e Italia, hipótesis que, de otra parte, sugería la métrica de estas canciones transpirenaicas.
----En los Siglos de Oro no se publicó. Pese a ello, sabemos que era muy conocido, dada las indudables referencias que hacen a su texto tanto Góngora, como Calderón, como Lope de Vega en composiciones burlescas o humorísicas.
----Puesto que, en ellas, sólo es recordado el típico comienzo, “¿Quién es ése caballero que a mi puerta dixo: Abrid?”, “Quién es ése caballero, que a mis puertas dijo: Abrid?”, y la alternativa que propone la dama al interpretar la falta de pasión de su supuesto amante, “o vos..., o alguien dice mal de mí”, no tenemos testimonio de cómo en el siglo XVII se desarrollaba la acción dramática. Pero a la vista de ese que, indudablemente, era el incipit del romance y de la existencia de la insinuación de la dama, y teniendo presente la similitud estructural de las versiones modernas de Portugal y Brasil, de Sajambre y Cantabria, de Zamora, Palencia, Burgos y Navarra, de Lérida, Gerona, Barcelona, Tarragona y Las Baleares (con mixtura lingüística catalano-castellana), de Cáceres y Badajoz, de Almería, de Canarias, de Cuba, de Nuevo México, de Chile... podemos asegurar que la comentada magistral organización de la intriga es consubstancial al romance. No obstante, la simple comparación entre sí de las versiones del siglo XX nos muestra que no todos los detalles de nuestro texto que hemos ponderado por su acierto son primigenios, sino acertados retoques de ditintos cantores del romance que en tiempos y lugares diversos han cooperado a acendrar su dicción. Por otra parte, entre las versiones recogidas las hay que presentan en su gran perfección los varios rasgos estilísticos que he destracado (por ejemplo, las de varios pueblos de Burgos y Soria, o de Canarias) y las hay que los abandonan parcialmente, sea continuando el discurso final del marido, sea explicitando la muerte dada a la adúltera, o sea mediante la incorporación de una descripción de la dama antes de comenzar la acción dramática (como hace la tradición judeo-española de Marruecos).
----Alteraciones más graves en la estructura del romance han tenido lugar en la tradición judeo-española oriental, en Hispano-américa y en la tradición portuguesa.
----Entre los sefardíes de Oriente el tema posiblemente no se conservó hasta tiempos modernos, aunque se mantuviera memoria de un conjunto de sus versos típicos. De Emirna sólo conozco un fragmento sin conclusión; en Sarajevo y Adrianópolis varios motivos de “Bernal Francés” han sido incorporados al romance de “Marquillos”.
----En América, el romance ha generado “El corrido de Elena” y, al incorporarse el tema a este nuevo género poético, se ha antepuesto, a modo de introito-moraleja, un resumen de su “argumento” al tradicional comienzo del romance en asonante –í:

Elena, por cautelosa,
--su marido la mató
con un rifle treinta a treinta
--en el corazón le dio.
En esa ciudad de Turpa
--Benito se apareció,
con todos quería pelearse,
--menos con Fernando, no.
Al alto del firmamento
--vide volar una estrella:
“No más no se ande rajando,
--que ya lo he visto con ella”
-Abridme la puerta, Elena,
--sin ninguna desconfianza,
que soy Fernando el francés,
--que ahorita llego de Francia.
-¿Quién es ese caballero
--que mis puertas mandó abrir?
Mis puertas se hallan cerradas,
--muchacho, enciende el candil.-
Al abrir la media puerta,
--se nos apaga el candil...

----Henríquez Ureña, en 1921 lo adquirió impreso en hoja volandera, en arreglo de Eduardo Guerrero; Salado Álvarez, en 1920, recordaba versos de él, que había oído cantar de niño en México, y, en 1927, Navarro Tomás lo recogió, de boca de un chico de unos quince años, en Santa Fe (Nuevo México)... Medio siglo más tarde, se seguían anotando versiones orales en México, Nicaragua, Costa Rica, Colombia, Luisiana, etc. :

En un profundo barranco,
--sin saber cómo ni cuando,
allí se dieron de mano
--Benigno con don Fernando.
Benigno mató al francés,
--de momento se marchó,
llegó a la puerta de Elena,
--llegó, tocó y tocó:
-Elena, ábreme la puerta,
--sin ninguna desconfianza,
que soy Fernando el Francés
--que ahora vengo de la Francia...

----En extremo contraste con el corrido mexicano, que, fiel al concepto de hombría exaltado en el género, se complace en referir la sucesiva muerte de los amantes, la tradición portuguesa empatíza con la pasión de la adúltera y, en su búsqueda de una solución romántica, echa hábilmente mano de un recurso muy usual de los cantores del romancero oral: el de combinar la trama de dos romances preexistentes. Amparándose en la identidad de asonante (el difícil asonante en –í), que le ofrecían dos romances de tema muy dispar, tras relatar el desgraciado fin de la amante de Bernal Francés, sigue contando, en reconocimiento de la pasión compartida destruida por el celoso marido vengador de su deshonra, un encuentro inesperado de ambos amantes. Bernal Francés halla en su camino la sombra de su amada, con la que mantiene un último diálogo utilizando el argumento y los versos del hermoso romance de “La aparición de la amada muerta”:

-Vive, Bernaldo Francês,
--vive tu, que eu ja vivi,
olhos com que te olhava
--de terra já os cobrí,
braços com que te abraçava
--já não têm força em si,
a boca que te beijava
--já de terra a enchi.

----La idiosincrasia de cada “pueblo” suele hacerse presente en los finales de los romances, según más de una vez veremos.

Diego Catalán

SILVANA

42
SILVANA

Se paseaba Silvana
--por la su huerta florida
con la vihuela en los brazos
-- ¡oh qué bien que la tañía!,
si bien tañe la vihuela,
-- mejor romance decía.
Su padre la está mirando
-- desde una alta celosía:
-¡Qué bien pareces, Silvana,
-- en ropas de cada día,
más que la reina tu madre,
-- en las de Pascua Florida!
Silvana, ¿si tu quisieras
-- holgar conmigo un día?
-Yo, mi padre, bien holgara
-- y también toda la vida,
mas las penas del infierno
-- ¿quién por mí la pasaría?
-Ésas no las pasas tú,
-- ¡las paso yo cada día!
Un Padre Santo hay en Roma,
-- todo nos perdonaría.
-Y un solo Dios en los cielos,
-- que estrecha cuenta pedía.
-Si no nos lo perdonara,
-- iremos en romería
y, si eso no bastara,
-- yo por ti las penaría,
tres vueltas en el infierno
-- yo por ti bien las daría.
-Déjeme, padre, que vaya
-- a los baños de agua fría,
a que me lave y me ponga
-- una delgada camisa.
Maldiciendo va Silvana
-- la hora en que fue nacida;
maldiciendo va la madre
-- que no tiene sino una hija,
que, si tuviera una hermana,
-- sus penas le contaría;
maldiciendo va Silvana
-- su alma, su cuerpo y su vida.
¡Mi Dios, cómo gime y llora,
-- mi Dios, qué llantos hacía!,
sus cabellos remesaba,
-- sus manos blancas torcía,
los anillos de sus dedos
-- por medio todos partía.
-¿Por qué lloras tú, Silvana?,
-- ¿por qué lloras, hija mía?
-No se lo diré, mi madre,
-- aunque me cueste la vida.
-Para todo hay remedio,
-- para la muerte no había.
-¡Un padre, que me creó,
-- de amores me requería!
-Calla, calla tú, Silvana,
-- que eso bien lo compondría;
tú, ponte los mis corales,
-- yo pondré tu gargantilla;
yo me iré para tu cama,
-- tú vendrás para la mía.
Cuando el rey llegó a la puerta,
-- la candela mataría.
-¿Qué es esto, hija Silvana,
-- qué es esto, hija mía?
-Vergüenza del rey mi padre,
-- vergüenza que yo tenía.
Cuando se echó en la cama,
-- empezó de combatirla.
-¡Ay, válgame Dios del cielo!
-- ¿qué es esto que yo veía?
pensé que tú eras doncella
-- y mujer te hallaría:
¡señales de mocedad
-- en la cama no veía!
-¡Cómo quieres que sea virgen,
-- ya de tres veces parida!
Una vez parí a don Diego,
-- otra vez a don García
y otra vez parí a Silvana,
--la flor de toda Castilla.
-¡No pensé que entre mujeres
-- tal descubrimiento había!
En diciendo estas palabras,
-- muerto en el suelo caía.
-¡No desmayes, el buen rey,
-- no desmayes, por tu vida!;
otras faltas he callado,
-- también ésta callaría,
que, entre marido y mujer,
-- muchas faltas se encubrían.
-¡Hola, hola, la mi reina,
-- siempre fuisteis entendida!
Ahora os quiero, la reina,
-- un grado más que os quería,
que salvásteis la mi honra,
-- también la de Silvanica.

-- -- Ni las impresiones de romances del siglo XVI ni las referencias a romances en los Siglos de Oro nos dejaron noticia de este romance. Es cierto que en el Auto do fidalgo aprendiz, de D. Francisco Manuel de Melo (1640), D. Gil empieza a cantar para Brites, acompañándose de una guitarra o vihuela que ella le trae, esta letra:

Passeavase Silvana
-- por hum corredor hum dia;

pero Brites protesta de que lo que le canta sea una canción en portugués y no en castellano. Y, sin duda, dado el abrumador testimonio de la tradición oral moderna de Portugal y Galicia y de los territorios ultramarinos de lengua portuguesa, esos octosílabos pertenecían en el siglo XVII, no a nuestro tema, sino al texto portugués del romance de “El conde Alarcos”. La inmensa mayoría de las versiones de este otro tema recogidas en los siglos XIX y XX en esas regiones comienzan diciendo, más o menos, así:

Passeava dona Silvana
-- pelo corredor acima,
tocando na sua guitarra
-- o melhor que ela sabia.
Levantou-se o rei da cama
-- ao ‘strondo que fazia:
-O qué é isso, minha filha?,
-- o qué é isso, filha minha?
-De três irmãs que nos éramos,
-- ’stão casadas, têm familia,
eu, por ser a mais fermosa,
-- por qué razão ficaria?...,

y continúan con la propuesta que la infanta hace a su padre de que ordene a determinado conde que mate a su mujer, para poder ella tener un marido digno de su rango.
----Aunque la escena inicial de la guitarra parezca ser en “El conde Alarcos” un préstamo directo del romance de “Silvana”, más que el recurso a un motivo tópico, está claro que el romance del incesto, en la tradición occidental gallego-portuguesa, no ha tenido, desde antiguo, gran aceptación, en contraste con lo ocurrido en otras áreas de la tradición pan-hispánica. A doña Carolina Michaëlis de Vasconcelos (que confundía el romance de “Silvana” con el de “Delgadina”, debido a los textos amañados por Almeida Garret) le parecía “tema antipático, mais impressivo”, sin duda por la presencia en la vida real de la práctica del incesto padre-hija.
----Obviamente, en el Siglo de Oro el tema no podía ser tratado abiertamente fuera del confesionario; salvo en el canto oral. A pesar del tabú, el romance de “Silvana”, aunque menos difundido que el otro romance en que se narra la historia de la presión de toda una familia para que la hija cumpla la voluntad incestuosa del pater familias (el de “Delgadina”), se ha venido cantando, con una estructura, unos pormenores narrativos e incluso formas muy similares de expresión, en áreas de la tradición hispánica muy apartadas entre sí desde un remoto pasado. Son completas y excelentes las más de las versiones judeo-españolas de Oriente (Sarajevo, Salónica, Larissa, Esmirna, Rodas, Jerusalén), mientras las marroquíes parecen de algo más tardía importación. Canarias es otra área donde el romance tiene gran arraigo y donde se canta con extraordinaria riqueza de motivos. Asturias, Cantabria, León, Zamora, Palencia, Burgos, Navarra, Huesca compiten, asimismo, en buenos textos. Es notable la tradición unitaria del Oriente peninsular, con versiones de Lérida, Barcelona, Mallorca, Menorca, Castellón,Teruel, Albacete, Alicante, Murcia, Almería, Córdoba y Málaga, donde, entre otros rasgos comunes, el padre corteja a la hija diciendo:

-Silvana, si tú quisieras
-- ser de tu padre querida,
te vestiría de oro,
-- de plata te calzaría,
una camisa de holanda,
-- las mangas de perlas finas.

-- -- Ya he comentado la escasez de textos en que sobrevive el tema en Galicia, Portugal y las islas atlánticas portuguesas. Aunque no llegue a ser desconocido el romance con su típica estructura, hay en esa rama de la tradición una fuerte tendencia a utilizar sus motivos iniciales en el tema de “Delgadina”. Ello también ocurre en la América de habla española: en Venezuela, Colombia, Cuba y Puerto Rico.

Diego Catalán

ALABÓSE EL CONDE VÉLEZ

41
ALABÓSE EL CONDE VÉLEZ

Alabóse el conde Vélez
-- en las Cortes se alabó,
que no hay dama ni doncella
-- que a él le niegue el amor,
si no fuera la infanta,
-- a quien no lo demandó,
que, si se lo demandara,
-- no le dijera de no.
Mucho pesó a los galanes,
-- que esto en la Corte se oyó.
Allí estaba el conde Bueso,
-- que en el buen día nació:
-Esposita tengo,Vélez,
-- de quince años, que más no,
que, si tú me la vencieras,
--me saquen el corazón,
y, si no me la vencieras,
--te lo sacaría yo.-
Todos fían a don Bueso,
--y al traidor de Vélez no,
si no era un pajecito
-- que en su mesa pan comió:
-Yo fío al conde Vélez,
-- yo seré su fiador.-
Otro día, de mañana,
-- a los torneos salió,
con músicas y atabales
-- y vestidos de color;
cincuenta almas dejó muertas
-- y a otras cincuenta hirió.
Y, a todo esto el conde Vélez,
-- la dama no se asomó.
Otro dia el conde Vélez
-- muy temprano madrugó,
y a la puerta de la dama
-- su rica tienda plantó,
de sedas y de brocados
-- y joyas de gran valor;
y en el medio de la tienda
-- un cordón de oro colgó.
La niña salió a la tarde,
-- porque no la queme el sol;
pone saya sobre saya,
-- por encima un quitasol:
-¿Qué cuesta el cordón, don Vélez?,
-- Vélez, ¿qué cuesta el cordón?
-A mí me costó cien doblas
-- en el reino de Aragón;
pero para ti, la niña
-- no cuesta dinero, no:
por un beso de tu cara
-- de balde te lo doy yo.
-Cuelgue el cordón, conde Vélez,
-- don Vélez, cuelgue el cordón,
mi esposito tengo en Francia,
-- él me lo traerá mejor.
-¿Qué tal te parezco, niña,
qué tal te parezco yo?
-- Bien me parecíais, Vélez;
pero don Bueso, mejor.-
-- Ya llevan al conde Vélez
a sacar el corazón;
-- a los gritos que iba dando,
la niña ya se asomó.
-- ¡Oh, malhayas tú, la dama,
y quien tan bien te enseñó;
-- por amor de ti, la niña,
me sacan el corazón!

----Sólo tres versiones peninsulares de este romance se han llegado a recoger. La primera, en Ribadelago, en Sanabria, en 1949. Volvió a aparecer el rarísimo romance en Truchillas, en La Cabrera Alta, 33 años más tarde. Y, de nuevo, dieciséis años después, en 1998, en el mismo lugar, recordado por otra transmisora de tradición romancística (Peregrina Carbajo Escudero, de 85 años).
----Con anterioridad a esos hallazgos, sólo se conocían versiones de la tradición oral moderna procedentes de las dos áreas de comunidades judeo-españolas: la marroquí y la oriental. Y, junto a ellas, una sola versión del siglo XVI, conservada en dos textos muy similares: uno manuscrito, otro impreso (en la Tercera parte de la Silva de romances, Zaragoza, 1551).
----La versión antigua, correspondiendo al gusto entonces predominante por los textos inconclusos, sin desenlace, acababa con la formalización del reto:

Todos fían a don Bueso
-- y al conde ninguno, non,
si no fuera un infante
-- qu’es hijo de un gran traydor;
éste fió al conde Vélez
-- en dos quentos, que más no.

----Las versiones de Sanabria y de La Cabrera (muy similares entre sí) y las de Tánger, Tetuán, Larache, Alcazarquivir y Ceuta (a su vez, básicamente concordes) coinciden en el desarrollo subsiguiente de la acción, inclusive en contar que el conde (Félix o Vélez) monte una tienda para lograr la atención de la niña de quince años. Difieren sólo en que las sefardíes utilizan el formulismo narrativo de repetir los intentos fallidos del conde de atraer con sus exhibiciones de gallardía la atención de la dama, antes de que, cuando al fin lo consigue, ella exprese su preferencia por el rival; mientras que las peninsulares elaboran la visita a la tienda como lugar de la repulsa. Sólo alguna que otra versión judeo-española de Marruecos “compadece” al alabancioso y recurre al subterfugio, para salvarlo y que no le saquen el corazón, de que la dama, a última hora, proponga, por las buenas:

-¡Soltéisle al conde Vélez
-- y tomad al fiador!

-- --En la tradición judeo-española oriental (conozco versiones de Salónica, Larissa y Jerusalén), el desarrollo de la apuesta es muy diferente, porque de antemano se ha substituído a la dama con que se ha de hacer la prueba, identificándola con la “infanta” que aún está por vencer, y, al sostenedor de su honestidad, con el hijo del Emperador. El conde Vélez (Velo), aunque ni siquiera consigue verla en Palacio, soborna a una esclava que le describe su aposento y las señales de su cuerpo, y con esas pruebas afronta el juicio de la apuesta. Las varias versiones no dejan claro si el conde sale o no adelante con el engaño.

Diego Catalán

 

Foto: Dan Houle (Don John) y Jon Reynolds (Borrachio) por Ben Premeaux

 

BODAS DE SANGRE

40
BODAS DE SANGRE

La condesa tuvo un hijo,
--un hijo tuvo y no más;
lo puso con el buen rey,
-- por saber y valer más.
Si el rey le quería mucho,
-- la reina le quiere más;
si el rey le daba del vino,
-- la reina le da del pan;
si el rey le daba el vestir,
-- la reina le da el calzar;
si el rey le daba caballos,
-- la reina media ciudad.
Consejeros, con envidia,
-- con el rey lo meten mal:
que lo vieron con la reina
-- debajo de un naranjal,
él en su jubón de lino,
-- ella en su rico brial.
El rey, con la saña grande,
-- presto lo mandó matar.
Mandóle sacar los ojos,
-- porque pierda el bien mirar;
mandóle cortar las manos,
-- porque pierda el guerrear;
mandóle cortar los pies,
-- porque pierda el cabalgar.
Mandóle colgar el rey
-- a moscas y a gavilanes.
Después que le había colgado,
-- un pregón mandara echar:
“Nadie que le dé del vino,
-- nadie que le dé del pan,
nadie le quite las moscas
-- de la su hermosa faz”.
-¿Si estuviese aquí alguno
-- que se duela de mi mal,
que me llevase estas cartas
-- a la triste de mi madre:
que venga presto y aína
-- mis ricas bodas armar,
con hija de un carnicero
-- y nieta de un tajacarne?-
Pasara por allí un paje,
-- que a su mesa comió pan:
-Yo os las llevaré, buen conde,
-- yo las tengo de llevar,
camino de quince días
-- en ocho lo he de andar,
el día por el jaral,
-- la noche con el lunar.-
Cogió las cartas el paje
-- y empezara a caminar.
-Toméis, señora, estas cartas
-- de vuestro hijo carnal,
que vayáis presto y aína
-- sus ricas bodas armar.
-Dime tú, el pajecito,
-- ¿qué tal es la calidad?,
¿es hija de algún duque,
-- o del rey de Portugal?
-No es hija de ningún duque,
-- ni del rey de Portugal,
es hija de un carnicero
-- y nieta de un tajacarne.-
Tomó un manto la condesa,
-- comenzó de caminar;
criados que iban con ella
-- no la pueden alcanzar.
Cuando llegó a la plaza,
-- aquel bulto vio estar:
-¡Oh, válgame Dios del cielo,
-- lo que yo vine a mirar!,
¿qué habrá hecho este hombre
-- que tal castigo le dan?-
Metió mano a la su bolsa,
-- limosna le fuera a dar.
-No quiero vuestra limosna,
-- que no os la puedo tomar;
dadme la mano derecha,
-- que os la quiero besar.
Vuestro hijo soy, señora,
-- soy vuestro hijo carnal.-
Como esto oyó la condesa,
-- loca corrió por las calles:
-¡Oh, mi hijo, oh, mi hijo,
-- tu muerte voy a vengar!-
Fuérase a Cortes del rey,
-- a Cortes del rey fue a entrar:
-Señor, ¿dónde está mi hijo,
-- que yo lo quiero abrazar?
-Vuestro hijo fue a la caza,
-- luego no puede tardar.
-¡Qué caza tan rigurosa,
-- tan costosa de cazar!
¡Esto merece una madre
-- por criar hijos sin padre!-
Sacó puñal bajo el manto,
-- con él lo fuera a matar:
-¡Ahí te lo dejo, la reina,
-- mándalo ahora enterrar;
también te queda mi hijo
-- para contigo casar!-

----Este romance, que compite en poética desmesura con algunas de las mejores escenas de la vieja épica, no fue puesto en escrito en el siglo XVI. Sólo la tradición oral de los siglos XIX y XX lo ha salvado del olvido.
---- Los sefardíes del Mogreb (en las comunidades de Tánger, Casablanca, Tetuán y Orán) lo han conservado completo y autónomo. Los de Oriente (Sarajevo, Larissa, Salónica, Estambul, Brussa, Damasco) sólo recuerdan su comienzo, hasta la decisión del rey de castigar con la muerte al huérfano criado en la Corte, pues el aviso a la madre sirve de puente para dar al tema un final feliz, mediante la inclusión del episodio en que ella le hace cantar la canción heredada del padre. La atracción entre las dos historias, que tenían en común el tratar de un hijo único, huérfano de padre, criado en la Corte, acusado y condenado a muerte (y carente, por tanto, de varones que le puedan amparar o vengar), se hizo sentir también en la tercera rama de la tradición hispánica en que el romance siguió cantándose hasta tiempos modernos: la portuguesa. En la isla de S. Jorge, de las Azores, aún recogió en el siglo XIX Teixeira Soares una espléndida versión en todo similar a las sefardíes de Marruecos; pero ya entonces, en otras versiones de la isla y también en Madeira (en Porto da Cruz), el tema de las“Bodas de sangre”se mezclaba, en formas varias, con el de “La canción del huérfano”. Pese a esta insistente mixtura, los dos desenlaces contradictorios, de sangre o nupcial, venían estando condicionados, en una y otra fábula, por la diversa condición de la mujer de estirpe regia que se apasiona del huérfano: mientras la historia de un criado del rey durmiendo con la reina sólo puede acabar en tragedia, un criado del rey durmiendo con la infanta heredera suele ser, en una ficción poética, afortunado, y lograr ganar, con su atrevimiento (o, más bien, gracias al de ella), la mano de la doncella deshonrada, como cónyuge bendecido por el sacramento del matrimonio. Así lo hice ver en 1947, cuando, por primera vez, identifiqué y bauticé a los dos romances.

Diego Catalán
Imagen: Margarita Xirgu en Bodas de sangre de Federico García Lorca.

¿CÓMO NO CANTAS, LA BELLA?

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¿CÓMO NO CANTAS, LA BELLA?

Sentada estaba la niña
--bajo un árbol de la menta,
agujica de oro en mano,
--¡qué bien labraba la seda!
------¡Ay, galana y bella,
----------ay, que sois tan bella!
labrando está una camisa
--para el hijo de la reina,
labrándola está con oro,
--pespuntándola con seda,
entre puntada y puntada,
--un aljófar y una perla;
------¡Ay galana y bella...
si hilo de oro le faltase,
--de sus cabellos pusiera,
que sus cabellos y el oro
--poca va la diferencia.
------¡Ay galana y bella...
Por ahí pasara un galán,
--que se enamorara de ella:
-¿Por qué no cantas, galana?,
--por qué no cantas, la bella?
------¡Ay, galana y bella...
-Ni canto, ni cantaré,
--que mi amor está en la guerra;
preso le tiene aquel rey,
--aquel rey de Inglaterra.
------¡Ay, galana y bella...
Escribir quiero una carta,
--de mi mano y de mi letra,
mandársela he a aquel rey,
--a aquel rey de Inglaterra,
que me mande a mi marido
--vivo, sano y sin cadenas.
¡Ay, galana y bella...
--Y, si no me le mandare,
armar quiero una gran guerra:
--galeones por los mares,
gente armada por la tierra,
--y, si falta capitán,
yo iré a la delantera.
----¡Ay, galana y bella...
Si no hubiera velas prontas,
--mis ricas mangas pusiera,
y si me faltara lanza,
--yo llevaré la mi rueca.
------¡Ay, galana y bella...
En la nave donde vaya,
--poner quiero mi bandera,
blanca, verde y colorada,
--de tres modos y maneras,
------¡Ay, galana y bella...
para que diga la gente:
--“¡Viva la mujer guerrera!,
por amor de su marido,
--puso rostro a la barrera!”.
----¡Ay, galana y bella,
--------ay, que sois tan bella!

---- El Romancero del siglo XX dio a conocer este tema gracias, sobre todo, a la tradición cantada judeo-española, tanto de Oriente (Sarajevo, Larissa, Estambul), como de Marruecos (Tánger, Tetuán, Larache, Alcazarquivir, Casablanca) y de Orán; en Oriente, se conservaban, además, versiones manuscritas (en caracteres latinos y hebraicos), de los siglos XIX, XVIII y aún XVII. El estribillo “¡Ay, decid, galana y bella!” fue empleado, como referencia musical, por Israel Nádjara (1555-1628), dándonos así testimonio de la antigüedad del romance en la tradición de los sefardíes acogidos en el Imperio Otomano. Pero también se había documentado, ya en el siglo XIX, en la tradición oral de las Azores (en la isla de San Jorge); y, en la Península, se ha cantado, en el siglo XX, en el Alto Aragón (como tema de ronda). Más precario era su recuerdo, en tiempos modernos, en la tradición catalana y en la canaria, donde sólo se halla presente la descripción de la bella niña bordando, o en Tras-os-montes, donde sólo sobrevive la pregunta acerca de por qué no canta; otros temas romancísticos han aprovechado esos motivos.
----Por otra parte, es muy cantado en España un romance que reproduce, vuelto a lo divino, el motivo de la bella que se niega a cantar, aplicándolo a la Virgen. En él se calca todo el comienzo del profano.
La “blanca niña” bordadora era tema famoso en el Siglo de Oro, al que Tirso alude en El burlador de Sevilla cuando hace referencia

“al sasatre con la agujita
--de oro en la mano, imitando
contino a la blanca niña”;

y, que esta cita remitía a un romance con el comienzo del nuestro, nos lo asegura un poeta devoto, que compuso un Auto sacramental de la Blanca Niña (del que hay un manuscrito en la Biblioteca Nacional, en Madrid), donde se incluye una escena en que se utilizan y glosan los versos:

Estáse la Blanca niña
--engañando el mal de ausencia,
con aguja de oro en mano
--¡o qué bien (que) labra la seda!
...
Bióla estar el caballero
...
--que enamorado está d’ella:
-¿Cómo no cantáis, la niña,
--¿cómo no cantáis, la bella?
...
-¡Cómo cantará quien tiene
--el esposo en tierra agena!
-Preso le tienen de amores...,

y en la que, al mismo tiempo, se trama, sobre esa urdimbre, el tema de un romancillo hexasilábico:

Amor lo dibuja
--y lábralo ella,
con seda encarnada
--y blanca la tela, etc.

---- Pero, a partir de estas alusiones, no estaba nada claro el que la tristeza de la “blanca niña” viniera a desembocar en las amenazas de la “mujer guerrera” al rey de Inglaterra. Para mayor dificultad en el emparejamiento de la escena de la niña bordadora y del motivo de la carta amenazadora se interponían los versos que envuelven una valoración hiperbólica del pelo rubio de la doncella. Son versos elogiados por Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, que considera antiguos, pero que figuran en un romance “nuevo”, publicado en la Flor de varios romances nuevos y canciones. Agora nuevamente recoplilados de diversos autores por el bachiller Pedro Moncayo, natural de Borja (Huesca, 1589), que comienza “Sacó Venus de mantillas / a Cupido un día de fiesta” (el cual pareció a María Goyri digno del ingenio de Lope), donde se lee:

y, si acaso el oro falta,
-- un cabello suyo enhebra,
que del oro a sus cabellos
--no hay conocer diferencia.

¿Los leyó Gracián en este poema y los citaba de memoria cuando varía el primer verso en “y cuando el oro le falta...”? ¿o los conocía como parte de otro contexto?
----Es gracias a dos testimonios de extranjeros como sabemos que el romance de la “blanca niña” bordadora que se niega a acompañar su trabajo con el canto era cantado en la España de Felipe II con idéntica estructura y con versos muy semejantes a los que nos conserva el Romancero del siglo XX.
----Brantôme, según recuerda en sus Rodomontades espaignolles, lo oyó cantar, en 1564, a las damas castellanas, “braves et fières comme des taureaux”. Era, según él, una vieja canción, propiamente llamada romance, que resume vertida al francés, pero con varias frases en español, tal como, pasado el tiempo, recordaba los versos oídos a esas bravas españolas.
---- Otra versión antigua (con música y un estribillo “la corondrón o la corondrera / la corondrón o la corondrera”) procede de unos cartapacios de 1564 y 1566 (conservados en la Biblioteca del Colegio de Winchester), que contienen poesías mayoritariamente en italiano, junto a unas cuantas en francés y sólo dos en español. Es una versión completa escrita por un “colector” que confundía el español con el italiano.
Del romance tal como se cantaba en el siglo XVI (según las citas de estos extranjeros) sólo se han olvidado, en el Romancero del siglo XX, los versos que describen el proyectado ataque a Londres de la mujer guerrera, que en la versión anglo-italiana figuran transcritos bárbaramente así:

et si falttara capitayna
--io porey la de-la-mi-tierra;
pesso la portta de Londra
--ponerey la mía bandiera,
ali dice: Los bombardieros,
--sacáis l’artilgería di fuora;
algi danna tal antena
--las muralgia sono in tierra.
Algi dice todos las gentes:
--“¡Viva, viva tal gueriera;
per sachare suo marido,
--az una crudel guerra!”,

y en la paráfrasis franco-española:

Que, si me falta capitán,
--yo (misma) llevaré la bandera
y hasta las puertas de Londres
---[yo misma] iré a ponerla,
y, si me falta cañonero,
--yo (misma) daré fuego a la artillería,
que dirá toda la gente:
--“¡Jesús, qué mujer guerrera!”

----Ciertamente, en estas dos versiones del siglo XVI, transmitidas por extranjeros, no aparecen los versos elogiados por Gracián que he acogido en la versión del siglo XX aquí editada. Pero su gran antigüedad en el romance está atestiguada por el hecho de que figuran en versiones de ramas de la tradición oral tan distintas como la catalana, la aragonesa, la canaria, la sefardí de Esmirna y la del romance a lo divino sobre la “Soledad de la Virgen”, difusión que parece contradecir la hipótesis de que esta creación poética fuera introducida en el curso de la vida oral del romance de la blanca niña bordadora tomándola de ese romance “nuevo” impreso en 1589. Por otra parte, cabe preguntarse ¿de dónde le vino la idea, al creador de “Sacó Venus de mantillas”, de presentar a Cupido embelesado ante una niña que borda en oro? La escena basada en la imágen hiperbólica no me resulta tan ajena a la creatividad tradicional como para no poder invertir la dirección del préstamo.

Diego Catalán

Cuadro de Vermeer

PARIDLO, INFANTA, PARIDLO

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PARIDLO, INFANTA, PARIDLO

-Hora es, el caballero,
--hora es de andar de aquí,
que me crece la barriga
-- y se me acorta el vestir.
Vergüenza he de mis doncellas,
-- las que me suelen servir;
vergüenza de padre y madre,
-- los que se miran en mí.
-Paridlo, infanta, paridlo,
-- como mi madre hizo a mí;
ni casa ni cama tengo
-- donde vengas a parir;
hijo soy de un cava-tierras,
-- cavando gana el vivir,
hijo de una lavandera,
-- que lava paños cuadril;
paridlo, infanta, paridlo,
-- como mi madre hizo a mi.
-¡Antes arrevientes, vientre,
-- que tal se diga de mí!,
¡Julïán, falso, traidor,
-- que entrastes en mi jardín,
cogistes la flor y el fruto
-- y me engañastes a mí!

---- En el Romancero del siglo XX, sólo se halla en las comunidades sefardíes de Oriente: en Bosnia. De Sarajevo (que entonces pertenecía al Imperio Austro-húngaro ) es la versión que el Dr. Ángel Pulido (el gran defensor de los sefardíes) remitió a Ramón Menéndez Pidal en 1904 desde Viena, así como la del Gran Rabino Mauricio Levy y otras que Manuel Manrique de Lara anotó (con su música, en aquellas que se lo cantaron), cuando en 1911 recorrió todas las comunidades judeo-españolas de Oriente becado por la Junta para Ampliación de Estudios.
---- El remate que la tradición oral dio al romance (inspirado en el tema de la tragicomedia de Gil Vicente Don Duardos, donde el protagonista asume la personalidad de un “Julián” hortelano para poder ganarse el amor de Flérida), es un acierto indudable. En el siglo XVI, competían, en los textos publicados del romance (cuyo comienzo común era “Tiempo es el cavallero, / tiempo es de andar de aquí” o “... de yr de aquí”), tres tipos de final. El que cerraba el romance con las palabras del caballero:

-Parildo vos, mi señora,
-- que ansí hizo mi madre a mí,
hijo soy de un labrador,
-- que a cabar es mi bivir;

el que escoge como versos finales la maldición de la ex-doncella, que da prioridad a su orgullo de clase:

¡antes sea rebentada
-- que de tal hombre parir!,

y el de tipo Don Duardos, que introduce la “moral” de un “final feliz” en atención a los prejuicios sociales, con la revelación por el caballero de su alta alcurnia:

-Non vos maldigáys, señora,
-- non vos maldigáys assí.
Hijo soy del Rey de Francia,
-- de la Reina otroquesí;
villas y castillos tengo
-- donde os pueda bien servir,

o, en forma similar:
...

mi madre es doña Beatriz;
--cien castillos tengo en Francia,
señora, para os guarir,
--cien donzellas me los guardan,
señora, para os servir.

El romance era, sin duda, cantado ya en el siglo XV, no sabemos con qué final. El Cancionero musical de Palacio nos conserva su vieja melodía y su comienzo, con la variante, más antigua:

-Tiempo es, ell escudero
-- tiempo es de andar d’aquí,
qu’el secreto se descubre,
-- ya no lo puedo encubrir,

 

propia de un tiempo en que los escuderos eran los jóvenes de clase caballeresca aún no armados caballeros (y no los criados de los caballeros, como después); esto es, eran los preciados amadores.

Diego Catalán

Imagen de portada: folio del Cancionero de Palacio