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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

16.- 10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE

10. SUBVERSIÓN DE LA ESTRUCTURA DE LA SEGUNDA SECUENCIA: EL TRIUNFO DEL AMOR EN LA MUERTE. II  PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

       l interés predominante de los transmisores peninsulares del romance por la trage­dia de don Juan vista en relación con su función de «esposo» (y dejando, por tanto, en segundo plano la tragedia en tanto en cuanto «hijo único» y en tanto en cuanto «padre de un heredero») llegó a hacer en un momento dado inadmisible la estruc­tura tradicional de la segunda secuencia del romance, la de su testamento, concebi­da, por fidelidad a los hechos históricos, como una entrevista con su padre (o, todo lo más, con los padres). La amada esposa no podía seguir figurando en el romance únicamente como objeto de las recomendaciones de don Juan a sus padres y como silenciosa sombra que, en el minuto final, cruza el escenario.

      Cuando ahora se haga presente en la escena, interrumpiendo el diálogo con el padre:

— ¡Apartaros, caballeros,    que allá va la desgraciada!112

— ¡Arredren, señores, arredren,    que ahí viene la desgraciada!113;

— ¡Hagan corro, los señores,    que viene la enamorada!
Esta se puede llamar   viuda sin ser casada114;

— Mírela por dónde viene    por enmedio de la sala,
toda cubierta de luto,    un velo negro a la cara115;

Y estando en estas razones,    entra ella por la sala,
desmelenado el cabello,    el rostro bañado en agua116;

Estando en estas razões,     dona Isabel que chegava,
descalça e em cábelo,     seus pés de brancos mirava,
deitando as mãos a cabeça,      chamando-se desgraçada117,

la esposa ya no carecerá de voz. El príncipe y la princesa, el amado y la amada, se apoderarán con su diálogo de la escena.

      La tradición oral moderna presenta dos desarrollos de este diálogo muy distin­tos (aunque no siempre mutuamente excluyentes).

      El más común, extendido por todos los tipos mayoritarios del N.O. de la Península118, es muy similar al que en la tradición sefardí sostenía el príncipe con sus padres119:

— ¿Dónde vienes, la mi luna,    dónde vienes, bien de mi alma?
— Vengo de San Salvador,    de oir la misa del alba,
de pedir a Dios del cielo    te levantes de esa cama.
— Sí me levantaré, sí,    el lunes por la mañana,
en un ataúd de pino    y una sábana de holanda;
me llevarán a la iglesia    mucha gente en mi compaña,
tú te quedarás llorando,    muy triste y desconsolada.

      Aunque los versos por mí escogidos para ejemplificar el episodio tienen múltiples sustitutos que matizan la información en formas varias 120, la estructura de la escena es muy fija (salvo en la tradición portuguesa, que pone en boca de don Juan una respuesta muy distinta, según luego veremos) 121.

      La otra concepción de la llegada de la esposa-amada ha quedado arrinconada en áreas apartadas y dispersas: en el pequeño grupo de versiones «Cántabras», en el tipo «Astur-Galaico», extendido por Lugo, el Occidente de Asturias y los valles altos del Sil y el Cúa, y en dos versiones independientes muy singulares, una de Ourense (Paradaseca a) y otra sin lugar. Según esta otra concepción, la esposa o amada viene a regalar al enfermo con un manjar delicado:

— Amante del alma mía,    amante mío del alma,
tomarás esta perita    en vino blanco mojada122;

— ¿Comeráste, mi marido,    una pera en dulce asada?123;

— Aquí te traigo tres peras,    tres peras y una manzana,
¿si las comieras, mi vida,    si las comieras, mi alma?124

Regalo que el enfermo acepta, como última muestra de amor:

— Sí la comeré, esposita,    por ser de tu mano dada125;

— Yo comer, bien la comiera,    cebándomela quien me la daba126,

y, seguidamente, los enamorados, enlazados en un tierno abrazo, lloran juntos su próxima separación:

Juntaron rostro con rostro,    juntaron cara con cara127,

llora el uno, llora el otro,    la cama riegan en agua128,

pasaran siete colchones,    siete sábanas de holanda129;

o

a los gritos y a los llantos,    manaba una fuente clara 130.

Bénichou, aunque no es indiferente a la belleza de la escena («yo no me atrevería a decir que es mala poesía») consideró esta invención, que creía privativa de unas cuantas aldeas de Cantabria, como «otro ejemplo de poesía indudablemente rústica, hecha con materiales, pensamientos y patetismo plebeyos»131, juicio totalmente des­carriado, pues como ha notado Jesús Antonio Cid132, la escena es una reminiscencia del Tristán e Iseo romancístico, cuyas versiones impresas en el siglo XVI decían:

Juntan se boca con boca    quanto una missa rezada;
llora el uno, llora el otro,    la cama bañan en agua133;
el agua que de allí sale   una açucena regaua134.

[Y, conviene recordar, el romance viejo de Tristán e Iseo no hace en esta escena sino reproducir la creada por Thomas en el poema medieval de Tristan como re­mate de toda la historia (w. 3116-3126):

Embrace lë e si s’estent,
baisse la bouchë e la face
e molt estreit a li l’embrace,
cors a cors, buche a buche estent.
Sun espirit a itant rent
e murt dejuste lui issi
pur le dolur de son ami.
Tristant murut pur sun desir
..........................................
e la bele Ysolt par tendrur.]

      La incorporación de estos motivos del romance de Trístán e Iseo al de la Muer­te del príncipe don Juan no es, tampoco, fruto de una «contaminación» reciente (de los últimos siglos), ya que el romance de tema artúrico no se ha recogido nunca en la tradición oral moderna. De hecho, bien podría ser del propio siglo XV o prime­ros años del siglo XVI, ya que nos consta que, con el incipit «Mal se quexa don Tristán» formaba parte del núcleo de romances de tema amoroso que la reina Isabel, el príncipe don Juan, la Princesa de Portugal, las infantas y sus damas gustaban can­tar en la corte pocos años antes de la muerte de don Juan, en 1495-1496. Así nos lo revela el Juego trobado que hizo a la reyna Isabel con el qual se puede jugar como dados o naypes Pinar, juego en que «las coplas son los naypes y las quatro cosas que van en cada vna d’ellas han de ser las suertes». En él se halla, entre otras similares, la siguiente estrofa:

Un fresno, dama, os presento
con vna grúa crescida
y entre tanto el pensamiento
piensa en qué serés seruida.
Y el romançe que aquí os den
es aquel c’aueys oydo
mucho triste y dolorido:
Mal se quexa don Tristán.

Y el refrán dicho por nombre
Que a las vezes lleua el ombre135.

      Las dos escenas de despedida, una con la «evocación de la propia muerte, dominada, no por la angustia de morir, sino por la compasión a la esposa desamparada» (como resume certeramente Bénichou136), otra con la comunión amorosa y fu­sión de los enamorados en el llanto, empujaron la narración hacia un desenlace pa­tético, en que la esperanza de sucesión, el niño, no es obstáculo para que el amor conduzca a la madre al encuentro de su amado en la muerte:

Él murió a la medianoche      y ella al resquebrar el alba

coinciden en decir, no sólo las versiones «cántabras» y, con expresión algo diferente, las «astur-galaicas», sino también las de la «Montaña astur-leonesa», que tienen evocación de muerte y de entierro. La unión en la muerte no exige la eli­minación del niño (aunque la favorezca, pues en las versiones «cántabras» no hay ya embarazo). Así, en el tipo «Astur-Galaico» se nos puede presentar a la enamorada

con la barriga en la boca,    daba dolor el mirarla

 (o «para parir muy cercana»)137 y, sin embargo, rematar la narración diciendo:

Estando comiendo una,    el alma se le arrancaba.
Don Pedro murió a la noche,    Teresita a la mañana.
Y aquí se acabó la historia    de dos amantes del alma138,

o, más claramente aún:

Y aquí se acaba la historia    de dos amantes del alma
que por quererse y amarse    a Dios entregan el alma139,

sin que el arrastrar a la muerte al hijo en avanzado estado de gestación impida la unión de los dos amantes en el cielo 140; o incluso, en la propia tierra, mediante las transformaciones de los cuerpos en árboles, aves, etc., típicas del romance de El conde Niño o Amor más poderoso que la muerte141 (y expresadas con los versos típi­cos de este romance; una contaminación, pues, oportuna)142:

Uno entierran en el coro    y el otro al pie del altar.
De ella naciera una oliva   y de él nació un olivar,
cuando el aire era fuerte    ambos se iban a juntar...143.

El triunfo del amor (aunque sea en la muerte) se produce, por tanto, arrollando los deberes de procreación; problema moral éste explícitamente resuelto en favor del derecho de la mujer a escoger la muerte y no parir, en una versión de Páramo de Sil (León):

Él murió a la media noche,     y ella al romper el alba.
A ambos los van a enterrar     en unas andas de plata.
Cuando van por el camino,      su conversación llevaban:
— No tengo pena el morirme,    la muerte no es escusada,
tengo pena por el niño,     que va en las mis entrañas.
— Pues el niño es tuyo y mío,    que a nadie le importa nada.

Esto es, el no nacimiento del niño a nadie debe importarle.

      Frente a este desenlace, en que la enamorada sigue al enamorado en la muerte, las versiones del tipo «Castellano-Leonés» y las del tipo «Picos de Europa» precipitan la «respuesta» de la esposa, haciendo que, incapaz de soportar la evocación que don Juan hace de su propia muerte, sufra un desmayo mortal:

Estando en estas palabras    ha caído desmayada;
ni con agua ni con vino    fueron de resucitarla.

El desmayo da lugar al nacimiento, mediante cesárea, del niño; pero sin más transcendencia que salvar al inocente, mediante el bautismo, del limbo, ya que

Todos tres mueren a un tiempo,    como tres palomas blancas,
los tres fueron a gozar    a la celestial morada144.

      A esta lectura del romance como tragedia de amor se superpone, en algunas versiones «cántabras»145 y en la generalidad de las «astur-galaicas», una tendencia a convertir a la joven esposa recién casada en simple enamorada o amante de don Juan. En esa transformación desempeñó un papel prominente, como Bénichou agudamente observa146, la frase sentenciosa «antes viuda que casada» entendida al pie de la letra como «viuda sin ser casada» y, en vista de ello, reemplazada en la tradición peninsular por esta nueva expresión147. Pero en favor de esa lectura tam­bién obraban las huellas, presentes en el romance, de la ardiente pasión amorosa del príncipe por madama Margarita, pasión que para algunos transmisores de la narración debió de parecer excesiva en un contexto matrimonial. Tan natural re­sulta la substitución de la esposa por la amante, que la vemos surgir independien­temente en estructuras del romance muy diversas.

      Así, dentro de la región «Cántabra», la «esposita» de la mayoría de las versiones del tipo, compadecida por el príncipe porque «ni es soltera ni es casada», apa­rece reemplazada en una versión por doña Rosa, compadecida por su condición de «viuda sin ser casada», y, de resultas, cuando ella entra afirmando su derecho a ser considerada viuda del moribundo, produce en la sala donde agoniza don Juan una especial tensión:

Estando en estas palabras,    doña Rosa entró en la sala,
toda vestida de negro    desde los pies a la cara.
— ¡Apartaros, caballeros,    que allá va la desgraciada!—
Los que la conocían,    se apartan de mala gana;
los que no la conocían,    ni de buena ni de mala148.

En la región «Astur-Galaica», a fin de explicar la muerte por amor del príncipe, la historia se dota de un par de secuencias previas a la enfermedad y deshaucio tomadas de un romance del que sólo conocemos una versión pura 149. En ellas se nos cuenta la persecución de la amada por sus propios padres, que resienten el que haya quedado preñada del príncipe:

— ¡Mala filla, mala filla,    que en el fuego seas quemada,
por unha mala dormida    deixache de estar casada! 150
— ¡Cale, cale, ay mi padre,    non diga mala palabra,
que el que buen amor tenía,    muy bien casadiña estaba! 151

Es, sin embargo, la tradición portuguesa la que desenvuelve con mayor decisión esta línea evolutiva del romance, modificando su estructura tradicional sin necesidad de acudir a materiales proporcionados por otros romances (según Bénichou ha puesto de manifiesto, corrigiendo la primera impresión de María Goyri 152). Pero en Portugal el romance ya no es la «historia de dos amantes del alma»; otras preocupaciones dominan.

 Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

 OTAS

112  Pesaguero (Cantabria], de tipo «Cántabro».

113  Rihonor de Castilla (en Sanabria, Zamora), de tipo «Castellano-Leonés».

114  La versión sin lugar (citada en la n. 31).

115  Luriezo (Cantabria), de tipo «Cántabro».

116  «... desmelenado el cabello,    la cara cubierta de agua», Casares a (León); «...con los cabello tendidos    y el rostro bañado en agua», Buiza (León). Y, semejantes, muchas versiones del tipo «Mon­taña astur-leonesa»

117  Según cinco versiones de Trás-os-Uontes (con ligeras variantes): Parada, Carviçaes b, Sambade, Duas Iglejas, Vimioso. Son similares varias otras versiones del tipo «Portugués».

118  Versiones de los tipos «Cántabro», «Picos de Europa», «Montaña astur-leonesa», «Castellano-Leonés», «Alba de Aliste», «Astur-Galaico» y «Portugués» (con raras excepciones).

119  La transferencia del motivo al encuentro con la esposa se da también en una versión sefardí de Marruecos y en otra de Oriente: «¿Dónde estabas, mi mujer,    mi mujer y siempre amada?» (Tánger a), «¿De ande venix, la mi mujer,      tan harbada y tan matada?» (Lárissa).

120 Para la gran variedad del discurso empleado, véase CGR, III, pags. 407-408 (primer verso), 406-407 (segundo y tercero), 408-409 (cuarto y quinto), 412-413 (sexto), 413-414 (séptimo), «DISC», secuencia 2111: t, s, u, at, au. Cito aquí sólo, como ejemplo, las variantes del primer verso: < Dónde (~ de dónde ~ do) vienes, la mi esposa (~ ay mi niña ~ prenda mía ~ perla mía ~ la mi luna - cristalina ~ bien de mi vida ~ mi bien ~ Teresina ~ Ricardina) (~ < donde vens, dona Isabel ~ < tu que vens aquí fazer), > dónde vienes, bien de mi alma (~ > regalo de la mi alma ~ > Ricardina de mi alma ~ > retrato da minha dama ~ > minha formosa madama ~ > prenda de las mis entrañas ~ > minha prenda deseja-da ~ > dónde vienes, la mi esclava ~ > minha rosa encarnada ~ > dónde vienes, doña Ana)? [Vid, Bur, Pal, Zam, BeB, BeA, TrM, Mnh, Lug, Ovi, Leo, San} ~ < Dónde vienes, doncellina, > tan hermosa y tan bizarra? [Leo] ~ < Dónde vienes (~ venís), la mi esposa (~ mi mujer ~ Ricardina), > tan triste (~ tan llorosa) y desconsolada (~ y apesarada ~ y tan destrozada)? [Zam, Lug, Leo] ~ < Dónde vienes, la mi esposa (~ queridina ~ Ricardina), > tan sola (~ triste ~ llorosa) y tan de mañana (> tan temprano y de mañana ~ > sola y triste y de mañana)? [Zam, Leo, Ovi, Pal, San] ~ < Dónde vens, dona Isabel, > descalca e desgrelhada (~ > descalcinha e em cábelo ~ > descalca por a geada ~ > com a cor tao de­mudada)? [TrM] ~ < Tu que tens, dona Isabel, > que vens tao desgarrada (~ atrapalhada)? [TrM] ~ < Dónde vienes, la mi esposa (~ tú, mujer ~ Teresina), > tan rendida y tan cansada (~ > tan cansada y fatigada ~ > que vienes tan sofocada ~ > que tu vens tao desrnaiada)? [Zam, Leo, Ovi, Portugal] ~ < Dónde vienes, la esposita, > que vienes tan enlutada? [Pal] I < Dónde vienes (~ fuiste), mi esposa (~ Silvanita ~ Teresita), > que tanto fue (~ dónde ha sido) tu tardanza (~ > dónde vés, que tanto tardas ~ > bien venida y tan tardada)? [Ore, Ovi, Leo, Zam} I < Qué es esto, la mi mujer, > qué es esto, mujer del alma? [San].

121  Véase adelante, § k. Hay alguna que otra versión portuguesa que sigue fiel a la estructura del romance dominante en el N.O. de España: Ligares a, Carvicaes b, Sambade (Trás-os-Montes).

122  Sarceda (Cantabria).

123 Cito el primer octosílabo por la versión de Tresabuela y el segundo por la de  Pesaguero  (Cantabria). Son muy semejantes la mayoría délas versiones de tipo «Cántabro».       

124 El primer octosílabo citado lo tomo de Queixoiro y el segundo de Cuiñas   (Lugo). La mayoría de las versiones de tipo «Astur-Galaico» son semejantes.

125  Tresabuela (Cantabria). Son muy semejantes las otras versiones de tipo «Cántabro».

126  Serandinas (Asturias), versión recogida en 1889. Otras versiones de tipo «Astur-Galaico» son semejantes.

127  Paradaseca a (Ourense, versión descrita en la n. 30). Hay versos semejantes en la versión espa­ñola sin lugar (descrita en la n. 31) y en Pesaguero, Luriezo y Tresabuela, de tipo «Cántabro».

128  Tomo el primer hemistiquio de Pesaguero y el segundo de Luriezo (Cantabria); son similares a los citados los que no incluyo de una y otra versión. En Paradaseca a: «tantas eran las lágrimas    que toda a cama regaran».

129  Paradaseca a (Ourense).

130  La versión española s. 1. (descrita en la n. 31).

131  P. Bénichou, Creación poética, p. 106.

132  En un trabajo inédito (cuya consulta me facilitó, amablemente, el autor).

133   Tomo los versos del texto impreso por Martín Nucio, c. 1547-48, en su Cancionero de Romances, Anvers, s. a. En los pliegos sueltos se dan las siguientes variantes: «Tanto están boca con boca    como vna missa rezada / llora el vno (~ el vna) llora el otro,    la cama toda (~ toda la cama) se baña (~ vana)». He manejado los siguientes: a. Romance de don Tristã  nueuamente glosado por Alonso de Salaya cõ  otras obras suyos (sic), olim Bibl. del Duque de T’Serclaes (DicARM 509); es el pliego cita­do por Fernando Colón en su Abecedarium, 12200 (sobre este pliego, cuya foto poseo, pero cuyo ori­ginal no es hoy localizable, véanse las pp. 368-369 de D. Catalán, «Los pliegos perdidos del Duque de T’Serclaes», Homenaje a Alvaro Galmés de Fuentes, III Oviedo-Madrid: Univ. de Oviedo y Credos, 1987, pp. 361-376); b. y c. Glosa del romance de dõ (~ don) Tristan... Praga, Universitáts Bibl. XVIII (DicARM, 883) y Madrid, Bibl. Nac. R-9425 (DicARM, 882), dos ediciones; d y e. Aquí comiençan diez maneras de romances... Madrid, Bibl. Nac. K-2298 (DicARM, 658) y Aquí comiençan onze maneras de romances [Burgos, 1515-1517], Londres, British Mus. G 11022(5)-(7) (DicARM, 668).

134  Cito por el Pliego suelto R-2298 de la Bibl. Nac. y el G 11022(5)-(7) del British Mus. Los otros tres pliegos dicen «del agua que dellos sale» y el Cancionero, s. a. cambia el verso en «allí naçe vn ar­boledo    que açuçena se llamaua».

135 El Juego trabado se incorporó al Cancionero general recopilado por Fernando del Castillo (Va­lencia, 1511), donde la estrofa citada se halla en el f. CLXXXV. Véase la ed. de A. Rodríguez Moñino: Real Academia Española, 1958.

136  Bénichou, Creación poética, p. 102. Don Juan, cuando la ciencia le deshaucia, acepta con resig­nación cristiana su muerte prematura; pero aunque el médico le aconseja (en los tipos «Castellano-Leonés» y de «Picos de Europa») emplear prioritariamente el breve plazo que tiene de vida en preocupaciones espirituales («otra hora y media os queda    para encomendar vuestra alma» o «una para disponer    de las cosas de tu alma, / media para despedirte    de la gente más cercana»), el dedica si últimos momentos a resolver el futuro de su esposa.

137   Variantes: «Con la barriga en la boca (~ < con su vientre a los pechos) > para parir muy cerca na (~ > que es alabanza mirarla ~ > que causa pena mirarla ~ > que daba duelo mirarla ~ > que liega muy sofocada)» en una mitad de las versiones del tipo «Astur-Galaico» (según el CGR III, p. 410).

138  En una mayoría de las versiones del tipo. Sólo el primer verso es variable: «< A los pnmei bocados (~ < y al primero bocado ~ < con el bocado en la boca ~ < no comió la mitad de una ~ < es­tando comiendo el una ~ < estando en el medio de una ~ < estándosela agarrando) > a Dios (~ a Cris­to) entregó su alma (~ > su alma a Dios entregara ~ > a mi Dios el alma daba ~ > ya Dios le arrancaba el alma ~ > ya se le ha arrancado el alma ~ > el alma se le arrancaba)», según una mitad de las versiones de tipo «Astur-Galaico»; «< y terminando la pera > y empezando la manzana, < ’tando empezan­do la pera > y el alma se le arrancaba» Corralín, Asturias. Véase CGR, III, p. 406.

139  Cabanín (Asturias).

140  Versiones «astur-galaicas» de Alvaredo y Queixoiro.

141  Denominación que, muy acertadamente, dio al romance R. Menéndez Pidal en Flor nueva de romances viejos, Madrid: Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, 1928, pp. 157-159.

142  Aunque sólo ocurra en la versión de Serandinas, en el Occidente de Asturias, recogida en 1889. Inmediatamente antes del primer verso citado, esta versión incluye, como las restantes del tipo «Astur-Galaico» el explicit que enfatiza el sentido del romance: «A los postreros bocados    ya Dios le arrancaba el alma. / Don Carlos murió a la noche,    Teresa por la mañana. / Ahora véase aquí la histo­ria    de (los) dos amantes del alma».

143  El tema sigue íntegro: «La reina, como traidora,    ambos mandara cortar. / De ella nació una paloma,    él fue un palomín galán; / a la ventana ’e la reina    ambos fuéronse a posar...», etc. No se omite el motivo, propio de una amplia área de la tradición, de la conversión en fuente (y río caudal), con poder de curación, utilizado para poder «castigar» a la reina persecutora de los enamorados.

144 Tipos «Castellano-Leonés» y «Picos de Europa», más algunas versiones fronterizas de tipo «Astur-Galaico» influidas por el tipo «Castellano-Leonés». Variantes: «los tres murieron a un tiem­po»; «todos tres vais (~ van) a gozar» o «se van a gozar de Dios»; «de Dios a la gloria santa» o  «a aquella tierra adorada» o «de la bienaventuranza». Algunas versiones la substituyen por expresio­nes análogas: «Estas almas, todas tres,    para el cielo caminaran»; «y con licencia de Cristo, mas al cielo vayan», etc. (véase CGR, III, p. 422).

145  Pesaguero y Sarceda (Cantabria).

146  P. Bénichou, Creación poética,  pp.114-115. 

147  La expresión «vïuda (~ viudita) sin ser casada» figura en las versiones de España s. l., Pesaguero (Cantabria), Buxán a y b, Paradaseca b (Ourense), Figueruela de Abajo, Torre de Alcañíz (Zamora) y «viúva sem ser casada» en múltiples versiones de tipo «Portugués». Análoga es la fórmula «ni es soltera ni es casada» común en las versiones de tipo «Cántabro» (aunque frecuentemente aplicado a «mi mujer», a «la mi esposa») y más explícita la que redistribuye la información entre los dos hemistiquios del verso «(Bien te puedes llamar) viuda    sin haber sido casada», utilizada en Soto de Sajambre (León).

148 Pesaguero (Cantabria). Versión publicada por J. M. de Cossio y T. Maza Solano, Romancero po­pular de la Montaña, I, Santander, 1933, p. 51.

149 La amante del príncipe maldecida (IGR 0253). La versión pura de este romance fue recogida en La Cova (Luso) por E Martínez Torner (con su música). Comienza: «Por las calles de Madrid, junto de un caño de agua / se pasea una señora     con la hija muy honrada. / — Maldita seas, mi hija,    y de Dios s quemada / por una noche de gusto     dejaste de estar casada.- / El hijo del rey, que le es­cucha,     estas palabras le daba; / -A paso, a paso mi suegra, a paso, no era nada.- / Y, estando en estas razones,     estas palabras le daba: / — Su hija ha de ser mi mujer     y ha de ser mujer honrada…» La hija, cae enferma, es deshauciada por el médico más sabio; le hacen la cesárea y extraen un niño- el niño se desarrolla prodigiosamente y destrona al abuelo que quiso quemarlo.

150 Cito el primer octosílabo por la versión de Barangón (Lugo), el segundo por las versiones de Serandinas (Asturias) y  Queixoiro (Lugo) y los dos siguientes de nuevo por la de Barangón. La maldición materna o paterna, figura en 16 versiones del tipo «Astur-Galaico».

151 La respuesta sólo figura en tres versiones del tipo «Astur-Galaico»: Barangón y Cuiñas (Lugo) y Villarino del Sil (León). Cito los tres primeros hemistiquios por la versión de Cuiñas y el cuarto por la versión de Barangón. En Villarino la réplica va dirigida a la madre. 

152  M Goyri (1904) que sólo contaba con la versión procedente de Minho publicada (y retocada) por J. B. Almeida Garrett, Romanceiro, III. Romances cavalherescos antigos, Lisboa: Imprensa Nacio­nal 1851 pp 32-35 (n° XXI) (reproducida por Th. Braga, Romanceiro Geral, Coimbra, 1867 p. 55 , creyó que el peculiar tratamiento del tema era debido a una contaminación con otro romance (p. 30). P. Bénichou, Creación poética, pp. 112-113, al poder manejar 16 versiones portuguesas más o menos similares a la amañada por Garret, vio más claro el origen de las novedades estructurales.

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

*   6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

II    PERMANENCIA DE MOTIVOS Y APERTURA DE SIGNIFICADOS: MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    7.- 1. EL ROMANCE DE LA MUERTE DEL PRÍNCIPE DON JUAN

*    8.- 2. EL ROMANCE EN LA TRADICIÓN ANTIGUA Y MODERNA

*    9.- 3. EL DOCTOR DE LA PARRA DESAHUCIA AL PRÍNCIPE

10.- 4. LA PRIMERA SECUENCIA DEL ROMANCE UTILIZADA EN 1613 POR VÉLEZ DE GUEVARA

*   11.- 5. LA ENTREVISTA CON FERNANDO EL CATÓLICO

*   12.- 6. LAS DOS SECUENCIAS DEL ROMANCE ORAL EN UN MANUSCRITO DEL SIGLO DE ORO

*    13.- 7. LA DOLOROSA SOLEDAD DE LOS PADRES

*    14.- 8. LA «EPHEBI FILII SENEX FORTITUDO»

*   15.- 9. LA PASIÓN AMOROSA POR MARGARITA

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