DURANDARTE ENVÍA SU CORAZÓN A BELERMA

22 DURANDARTE ENVÍA SU CORAZÓN A BELERMA

Las campanas de París
    estaban tocando al alba,
cuando el noble Montesinos
    de noche entró en la batalla,
iba al pesque de Roldán,
    ese señor de Loraña.
Por un reguero de sangre,
     Montesinos se guiaba,
y encontrara un hombre muerto
     al par de una verde haya.
No conoce al caballero
     por mucho que lo repara,
que le conturban la vista
     las cintas de la celada.
Y se apeó del caballo
     y le descubrió la cara.
—¡Oh, mi amigo Montesinos,
     mal nos fue en esta batalla,
que mataron a Guarín,
     capitán de nuestra escuadra!
Cuando mi cuerpo esté muerto,
     muerto que no tenga alma,
me sacas el corazón
     por la más chiquita llaga
y lo llevas a París,
     a donde Belerma estaba;
y de mi parte le dices
     estas siguientes palabras:
“Que el que muerto se lo envía,
     vivo no se lo negara”.—
Berlerma estaba en París
     de doncellas rodeada.
—¡Ay, triste de mí, cativa,
     ay, triste de mí, cuitada;
ay, triste de mí, aburrida,
     algún mal se me acercaba,
ahí viene Montesinos
     embozado en una capa!-
Lo primero que pregunta:
     —Tu primo ¿cómo quedaba?
—Mi primo quedara bueno
    mi primo bueno quedara;
mi primo quedara muerto
    al pie de una verde haya,
aquí traigo el corazón,
    yo mismo se lo sacara;
y al mismo tiempo te traigo
     estas siguientes palabras:
“Que el que muerto te lo envía
    vivo no te lo negara”;
corazón el más valiente,
     que el rey tenía en España.—
Al oír estas palabras,
    Belerma cae desmayada.
Ni con agua ni con vino,
    no fueron a recordarla.

      Así se canta el romance en los pueblos “conqueiros” del Occidente de Asturias; también es recordado por los gitanos del Puerto de Santa María y de Triana. El tópico de que el enamorado (o enamorada), cuando verdaderamente ama, entrega a su amada (o amado) su corazón, tema muy recurrente en la literatura medieval europea, fue desarrollado en el Romancero del siglo XV en un famosísimo romance, en que un caballero anónimo, malherido, exige a su primo Montesinos, antes de morir, que, como último acto de caballería, lleve su corazón a su amada Belerma. Tenía este comienzo:

¡Oh Belerma, oh Belerma,
    por mi mal fuiste engendrada!
¡Siete años te serví,
    que de ti no alcancé nada,
y agora que me querías
    muero yo en esta batalla!

      El enorme éxito de este romance en el siglo XVI dio lugar a que se creara un nuevo romance, a modo de segundo acto de “Oh Belerma, oh Belerma”, en que Montesinos cumple el encargo del muerto (a quien ahora se identifica como Durandarte). Esta continuación gozó, a su vez, de tanta popularidad que fueron numerosos los arreglos a los que fue sometida en su divulgación escrita. De las seis versiones conocidas de este nuevo romance, cinco comienzan:

Muerto yaze (o queda) Durandarte
    al pie de una alta (o grande) montaña,

localización que en una de ellas, glosada por Burguillos, se precisa con un segundo verso:

tendido baxo una fuente,
    al pie de una verde rama,

el cual fue modificado en textos derivados de esa glosa en la forma:

un canto por cabecera,
     debaxo una verde haya;

de donde surgió el nuevo comienzo del romance:

Muerto yaze Durandarte
    debaxo (o al pie de) una verde haya.

Este “motivo” de la verde haya fascinó a cuantos en adelante trataron el tema a finales del siglo XVI según una estética nueva, hasta el punto de que, en los Cartapacios manuscritos de entre 1580 y 1600, hallamos cuatro “romances nuevos” sobre Durandarte en que aparece.
     También en el curso de las transformaciones de los dos primeros romances citados se forja la expresión:

que quien (o a quien) vivo se lo dio,
     muerto no se lo negara (o puede negallo),

antecesora del verso:

que el que muerto te lo envía,
    vivo no te lo negara.

     Pero, para comprender la génesis del romance tradicional moderno, tenemos que recurrir a una etapa posterior a la de la proliferación de “romances nuevos” inspirados en viejos temas del romancero. Cuando ya estos romances de los poetas de fines del siglo XVI habían sido pasto de los lectores de las “Flores de romances” (que, llegado el año 1600, reunió en un gran libro el llamado Cancionero general), surgieron unos tardíos compiladores que, para dar noticia más cumplida de los temas de mayor fama, trataron de combinar las versiones viejas y nuevas publicadas a lo largo de los tiempos. En el caso de Montesinos y Durandarte, el responsable de esa recuperación de los romances más antiguos al lado de los más nuevos fue un editor, residente en Valencia, llamado Damián López de Tortajada, que en una Floresta de varios romances sacados de las historias de los hechos famosos de los doze Pares de Francia aora nuevamente corregidos (1642), para recuperar buena parte de los pormenores narrativos y expresivos de los romances viejos, rehizo el ciclo que sobre esos personajes había compuesto Lucas Rodríguez (en 1581, o quizá ya en 1579). Tortajada combinó el punto de vista del romance nuevo “Por el rastro de la sangre” con el discurso de “O Belerma” y alternó motivos nacidos en uno y otro; además introdujo alusiones a otros temas del ciclo de Roncesvalles.

     Es esta labor del compilador de mediados del siglo XVII la que se refleja en la tradición moderna. Pero es sorprendente cómo, de los doscientos cincuenta y dos octosílabos de que consta el ciclo publicado por Tortajada, la tradición oral, desde la segunda mitad del siglo XVII hasta el último tercio del siglo XX, ha acertado a destilar un relato de unos cincuenta octosílabos, en un estilo tan similar al de los”romances viejos” venidos de la Edad Media como el de la versión por mí recogida el 29 de junio de 1980 en Corralín (Asturias) de boca de Anselmo García, de 93 años, similar a las de otros vecinos de las aldeas “conqueiras”. Los textos gitano-andaluces, asimismo basados en el ciclo de Tortajada, pero peor “tradicionalizados”, nos testimonian que la labor de poda de los modelos del siglo XVII no fue obra previa al proceso de oralización, sino resultado de ese proceso.

     Otra cuestión digna de nota es la vigencia en la cultura rústica, en que el Romancero tradicional sobrevive de ordinario (dejados aparte los casos particulares de las comunidades judeo-españolas y las gitanas), de los códigos y los motivos simbólicos de la poesía “cortesana” y “clásica” que trasmitió la Edad Media hasta el Renacimiento, cuando ya, en la ideología y la estética de los grandes escritores del Barroco, tales conceptos sólo podían tratarse tomándolos a chirigota.

     Para Góngora, en 1582, para Cervantes, en 1615, el famoso corazón de Durandarte llevado a Belerma era un tema “momificado”, según manifiestan el romance gongorino “Diez años vivió Belerma / con el coraçón difunto” y el sueño del hidalgo manchego en la Cueva de Montesinos, durante el cual llega a encontrarse con Durandarte (el arquetipo romancístico de caballeros enamorados) y oye a Montesinos relatar:

-    “Ya, señor Durandarte, caríssimo primo mío, ya hize lo que me mandaste en el azyago día de nuestra pérdida, ya os saqué el coraçón lo mejor que pude, sin que os dexasse una mínima parte en el pecho, ya le limpié con un pañizuelo de puntas, y partí con él de carrera para Francia, aviéndoos primero puesto en el seno de la tierra, con tantas lágrimas que fueron bastantes a lavarme las manos y limpiarme con ellas la sangre que tenían de averos andado en las entrañas, y, por más señas, primo del alma, en el primer logar que topé saliendo de Roncesvalles, eché un poco de sal en vuestro coraçón porque no oliesse mal y fuesse, si no fresco, a lo menos amojamado a la presencia de la señora Belerma”.

     Resulta maravilloso ver cómo trescientos setenta y cinco años después de que Cervantes diera por momificado el tópico de la entrega del corazón enamorado, un conjunto de aldeanos, artesanos y mercaderes “conqueiros”, dedicados a labrar y a vender, como mercaderes ambulantes, “cuencos” de madera de haya, sigan haciendo parte de su sentir un “concepto” de la poesía trovadoresca medieval forjado en la ideología amatoria del mundo cortés.

Diego Catalán

Dibujo: Montesinos con el corazón de Durandarte
por Gustavo Doré

Dibujo de portada: www.numerical.rl.ac.uk

EL REY CHICO Y LA MORA CAUTIVA EN ANTEQUERA

21 EL REY CHICO Y LA MORA CAUTIVA EN ANTEQUERA

Estaba Abendaráiz
  en una fresca mañana,
gozando del viento fresco,
  mirando correr el agua,
mirando a moros y moras
  tañer y bailar la zambra,
y vio a un morito a caballo,
  armando grande algazara;
heridas trae de muerte,
  que de vida no son dadas,
fuese al mirador derecho
  donde el rey Chiquito estaba.
El buen rey leyó el billete,
  de suspiros no cesaba:
-¿Dónde estás, alhaja mía,
  donde estás, mi linda alhaja?
¿si estás muerta o estás viva
  o te tienen cautivada?
Si te cautivaron moros,
  te robarán honra y fama;
si te cautivó el cristiano,
  te me volverá cristiana;
y si fueron los judíos,
  te me tendrán por esclava.
¡Dichoso será tu amo
  de que tú le hagas la cama
y que te eche la cadena
  a tal pierna y tal garganta!
Por tu vida, mi alcaide,
  levantadvos de mañana,
partiréis para Antequera
   en rescate de mi dama,
con doscientos mil moritos,
   todos cargados con armas.
El que me la traiga viva,
   muchas doblas yo le daba,
le regaré sus caminos
   de aljófar y de esmeraldas;
la calle por donde pase
   Xarifa, ni enamorada,
la calle por donde pase
   ¡corran toros, quiebren cañas!,
y yo saldré a recibiros
   legua y media de Granada,
con toda mi gente noble
   vestida de oro y plata.

      El romancero oral siguió recibiendo temas a lo largo del siglo XVI. A finales del siglo, una nueva generación de poetas decidió echar mano del octosílabo y componer libremente, en metro romancístico, escenas dramáticas de ambientación histórica atentos a los gustos y recursos poéticos propios del momento, en vez de limitarse a narrar historias (como habían hecho los rimadores de crónicas y leyendas de mediados de siglo); imitaron de este modo en su estructura a los romances viejos, rodados en la tradición, aunque utilizaran un lenguaje poético muy diverso. Como había ocurrido con romances de otro tiempo y estilo, algunos no sólo gozaron de gran fama en medios letrados sino que llegaron a perpetuarse por tradición oral. Cuando ello ocurrió, estos “romances nuevos” fueron adaptándose al lenguaje poético propio del romancero tradicional, aunque aún puedan observarse en sus derivados orales del siglo XX algunos rasgos estilísticos heredados del texto letrado original. En nuestro romance, a pesar de la notoria fidelidad con que los cantores sefardíes de Tánger, Tetuán y Alcazarquivir reproducen el escenario (en la Granada mora de Boabdil) y la intempestiva llegada de la noticia del cautiverio de su amiga, tal como los concibió Lucas Rodríguez en el romance que comienza “Con los francos Vencerrajes / el rey Chico de Granada” (publicado en 1581), apenas podemos detectar en el romance del siglo XX restos del lenguaje poético que caracterizaba a ese “romance nuevo”.

      Los amores del Rey Chico de Granada y la cautiva en Antequera se habían convertido en un tema literario, como adaptación a los tiempos de la conquista de Granada de una tradición más vieja surgida en el siglo XV. Su punto de partida había sido una canción glosada “fronteriza”, cuya difusión oral fue extraordinaria, dando incluso lugar a que el “suceso” en ella narrado se incorporara como hecho verídico a la historia de la conquista de Antequera por el infante don Fernando. El cantar o estribillo glosado en estrofas de rima consonante, decía

Si ganada es Antequera,
  ¡oxalá Granada fuera!,

con su variante paralelística:

Si Antequera era ganada,
  ¡oxalá fuera Granada!

y en la glosa se contaba la historia de una “morica” malcasada que, desde la barrera de Antequera, ofrece su amor a uno de los cristianos que la cercan antes de que se produzca el asalto de la villa. La tradicionalización de esta canción glosada, de la que conocemos versiones varias con muchas variantes, fue incentivo para la composición de un romance, “En Granada está el rey moro / que no osa salir de ella”, del que, a su vez, conocemos varias versiones del siglo XVI, las más de ellas conservadas manuscritas, con divergencias fruto también de la tradición oral. Fue recordado en una carta en cifra secreta enviada a Felipe II el 28 de mayo y 6 de junio de 1562 por su embajador en Francia con ocasión del comienzo de la primera guerra de religión (carta sobre la que hablaré en otra ocasión) y tuvo dos magníficas glosas. En ellas, sólo se recuerdan los versos en que el rey de Granada lamenta que don Fernando (a quien considera anticipadamente rey) no acepte trocar con él Antequera por Granada, motivo central que, evidentemente, le fue sugerido por el cantar “fronterizo” citado. Pero, aunque los versos glosados formen un todo poéticamente perfecto, me inclino a creer que la presencia en el romance del tema de la “morica” de Antequera, que hallamos en otra versión del romance publicada por Joan de Timoneda en su Rosa de amores (Valencia, 1573), pese a su final artificioso debido al editor, pertenecía ya al romance tradicionalizado que llegó a sus oídos, en cuanto a los siguientes versos:

¡Si le pluguiesse al buen rey
  hazer conmigo una trueca:
que le diesse yo Granada
   y me bolviesse Antequera!
No lo he yo por la villa,
   que Granada mejor era,
sino por una morica
   que estava de dentro d’ella
que en los días de mi vida
   yo no vi cosa más bella:
blanca es y colorada,
   hermosa como una estrella
......

¡ay, morica, que mi alma
   presa tienes en cadena!

Nos lo confirma otro romance, también muy repetido en textos con notables variantes a fines del siglo XVI, que comienza “Por Antequera suspira / el Rey Chico de Granada // porque tiene dentro de ella / las cosas que más amava” (que asimismo adaptó Timoneda, trocando el comienzo, por razones eruditas, en “Suspira por Antequera / el rey moro de Granada”), donde el motivo de la desesperación del rey por el posible cautiverio de su amada pasa a un primer término y la oferta de trocar Granada por Antequera, a causa de ella y no por considerarla mejor villa que Granada, a la conclusión. Es en este romance donde se produce ya claramente el anacronismo de confundir los tiempos del Fernando que arrebata Antequera al rey de Granada con los de su nieto el Católico, contemporáneo del Rey Chico.

      También forma parte de las creaciones romancísticas inspiradas en el tema de la mora de Antequera cautiva el otro romance que converge en el del siglo XX: “En la villa de Antequera / Xarifa cautiva estava”.

Diego Catalán

EL CABALLO ROBADO

20
EL CABALLO ROBADO

En casa del Rey
--se perdió un caballo,
decían que el Conde
--lo había robado.
Ni el Conde lo ha hecho
--ni lo ha pensado.
Ya llevan al conde
--preso a encarcelarlo
grillos a los pies,
--manilla en las manos,
cadenilla al cuello
--por más afrentarlo.
El Rey le miraba
--desde altas torres
y también las damas
--y los infanzones.
-¡Qué dirán los grandes
--de verme en grillones!-
Ya alzara sus ojos,
--vio el sol eclipsarse
y a un carpintero
--que la horca hace.
-Noble carpintero
--¿para quien la horca?
-Para vos, el Conde,
--y vuestra persona.
-Maestro, maestro,
--así Dios te guarde,
házmela bien alta
--y estrecho el collare,
no coman los perros
--de mis dulces carnes;
te daré un rubí,
--te daré un diamante,
que me los dio el Rey
--al ir a casarme.-
Le mira la Reina,
--desde el miradore;
Conde, con vergüenza,
--tapó sus grillones.
-No los tapéis, Conde,
--no los tapéis, none,
que para los hombres
--se hacen las prisiones;
para las mujeres
--los grandes dolores.-
Gritaba al verdugo
--que soltase al Conde:
-¡Afloja, verdugo,
--afloja la soga!-
Responde el verdugo
--que ya no era hora.

b)

En la casa del buen rey
-- faltara el mejor caballo;
el Rey le pregunta al Conde:
-- -¿Eres tú el que lo ha robado?
-¡Ni robo caballerías,
-- ni aguanto tales agravios!-
El Rey le mandó prender,
-- las cadenas arrastrando:
una le traba las piernas
-- y las otras dos las manos.
En lo mejor de su sueño,
-- el Conde se ha despertado,
que repica un carpintero
-- con el martillo y sus clavos.
-Carpintero, carpintero,
-- dí ¿por qué repicas tanto?
-Estoy haciendo la horca
-- para un conde ajusticiarlo.
-Hazla bien alta y derecha,
-- que yo soy el sentenciado
y no quiero que los perros
-- me coman por los zancajos.-
Cuando lo iban a ahorcar,
-- ha relinchado el caballo.
El Rey, que está en altas torres,
-- al verdugo le ha gritado:
-El caballo que relincha
-- es el que a mí me robaron,
el jinete que lo monta
-- es hijo mío bastardo.
¡Afloja, afloja la soga,
-- descorre, descorre el lazo!
-¡Ya no es hora de ello, Rey,
-- que de lengua sacó un palmo!

---- A pesar de la preferencia de los editores de romances del siglo XVI por los romances de temática caballeresca, el "Romancero oral del siglo XX" heredó algunos procedentes de la tradición oral medieval que se escaparon, a lo que parece, de ser glosados por poetas al servicio de la producción de Pliegos sueltos impresos en la primera mitad del siglo XVI y que consecuentemente, no fueron reproducidos por los confeccionadores de romancerillos de faldriquera (hoy los llamaríamos "ediciones de bolsillo"), el gran negocio editorial de la segunda mitad del siglo. En el caso de "El caballo robado", más que por desconocimiento del tema, el "olvido" creo que se debió a que la modalidad prosódica en que llegó a su conocimiento fue la hexasilábica estrófica y los poetas glosadores y los compiladores de romances rechazaban todo romance que no fuera octosilábico y monorrimo, o , todo lo más, compuesto de series monorrimas. Nuestro segundo texto surgió como una habilísima adaptación del primero a la estructura métrica dominante en el romancero castellano, la octosilábica monorrima, y no sabemos hacia cuándo se incorporó a la tradición.
---- En los siglos XIX y XX, el romance hexasílabo únicamente conservaba ya vigencia en tres áreas "laterales" de la tradición de los pueblos de hablas hispánicas: la catalana y las sefardíes, tanto de Marruecos como de Oriente. El texto octosilábico en -á.o, sólo nos es conocido, hoy por hoy, en una versión única, procedente de Lumbrales (Salamanca), que encontró y publicó en un periódico ¡uno de los antiguos colectores de romances de la tradición gallega!. Intenté su búsqueda por tierras de Ledesma, sin éxito.

Diego Catalán

Imagen: www.copperlady.com

ALIARDA

 

19
ALIARDA

a)

Ya tocan a misa en Roma,
--en la iglesia de Santiago,
dice misa el arzobispo,
-- la predica el Padre Santo.
Galiarda y sus doncellas
--mucho habían madrugado;
no madrugan por rezar,
--ni les mata tal cuidado,
madrugan por ver mancebos
-- que van a misa de gallo.
Por la puerta del Perdón,
-- mucha gente iba entrando;
entran condes y marqueses,
-- personas de gran estado,
entraba el conde Laurel
-- con un niño de la mano.
Cada cual tomó asiento
-- según eran sus estados;
el niño, por más pequeño,
-- de trece o catorce años,
el niño, que era el más joven,
-- tomó el asiento más bajo.
Galiarda, que lo vio,
-- del niño se ha enamorado
y le ha hecho una señita
-- con el guante de su mano.
Él, aunque luego comprende,
-- atento a la misa ha estado;
así que acabó la misa,
-- el niño se ha levantado:
-¿Qué me quieres, Galiarda?
-- aquí estoy a tu mandato.
-Que me lleves de la iglesia
-- hasta entrar en mi palacio;
también, si fuera tu gusto,
-- que me lleves de la mano.
-Se lo diré a mi tío,
-- que es más viejo y enseñado.
-A ti es a quien quiero, niño,
-- yo de viejos no hago caso.
Por donde les veía la gente,
-- la mano le iba apretando;
por donde no les ve nadie,
-- de amores le iba hablando:
-¡Válgame Dios, muchachuelo,
-- si fueras de veintiún años!,
comieras conmigo en mesa,
-- dormirías a mi lado.
-Para eso, mi señora,
-- ya estoy bastante criado,
¡oh, quién durmiera, Galiarda,
-- sólo una noche a tu lado!
-De dormir, galán, dormir,
-- de dormir, yo dormiría,
mas miedo me tengo, miedo
-- que en la Corte lo dirías.
De dormir, galán, dormir,
-- de dormir yo sí holgara,
mas miedo me tengo, miedo
-- que en la Corte te alabaras.-
Sacó espada de su vaina
-- y la puso contra el día:
-¡Con ésta me mate el moro
-- si en la Corte lo diría!-
Sacó espada de su vaina
-- y la puso contra el alba:
-¡Con ésta me mate el moro
-- si en la Corte me alabara! –
Toda la noche durmiera,
-- toda la noche holgara;
otro día, de mañana,
-- en la Corte se alababa:
-Esta noche, caballeros,
-- dormí con una doncella
que en los días de mi vida
-- he visto cara más bella;
tenía la cama de oro,
-- los paramentos de seda,
y le relumbraba el cuerpo
-- como la nieve en la sierra.-
Todos a una voz dijeron:
-- ” Ésa Galiarda era”.
Un hermano que allí estaba,
-- ¡nunca en la Corte estuviera!:
-Cásate con ella, niño,
-- niño, cásate con ella,
ya que la has afrentado,
-- no la dejes en la afrenta.
-Juramento tengo hecho,
-- en la cruz de mi bandera,
de no casarme jamás
-- con la que el cuerpo me entrega.-
Sacan espadas de vainas
-- y el niño conde dio en tierra.

---- En octubre de 1946, en el primer año de mi experiencia como colector de romances de la tradición oral, una mujer de unos 50 años, en la villa de Simancas, nos dijo, a Álvaro Galmés y a mí, una magnífica versión de “Ya tocan a misa en Roma”. Estábamos completando nuestro primer artículo científico, sobre el límite lingüístico entre las pronunciaciones con f- inicial y con aspiración h- (hecha j-) en el Oriente de Asturias y el Alto León, buscando en el Archivo de Simancas documentación medieval acerca de los límites de los concejos asturianos partidos por esa frontera. Íbamos a Simancas desde Valladolid cada día en bicicleta y por las tardes aprovechábamos para recorrer pueblos del entorno en busca de romances. Esa versión fue uno de los hallazgos más preciados.
---- En la Península, el tema tiene su área de conservación moderna precisamente en Tierra de Campos, siendo las mejores versiones las recogidas en las provincias de Valladolid y Palencia; también son completas las de Burgos y Cantabria. En Asturias, la narración se ha contraído. Aisladamente, en Extremadura, se documenta en una espléndida versión recogida por J. Bal y Gal en 1931. En la tradición judeo-española de Tánger, Tetuán y Orán, también se ha conservado. En la de Oriente sólo sobrevive de forma muy fragmentaria (o incorporado a “Melisendra sale de los baños”), limitándose el recuerdo a la jactancia.
---- En el siglo XVI, la historia de “Galiarda (o Aliarda) y Florencios” se publicó fragmentada en varios romances: “Missa se dize en Roma / en el altar de Saniago”, “Galiarda, Galiarda, / o quién contigo folgasse” y “Esta noche, cavalleros, / dormí con una donzella”. De los dos últimos hay, además, versión manuscrita, diversa en variantes y asonancias. En otro texto impreso, la historia se cuenta unida, pero con un escenario introductorio diferente: “Ya se salía Aliarda / de los vaños de vañar”.
----“Missa se dize en Roma” tiene, como el correspondiente trecho de nuestro romance del siglo XX, asonante -á.o. Por su parte, “Galiarda, Galiarda”, en la versión manuscrita, comienza en -á.e y acaba en -í.a, y, en la impresa (salvado el error de remplazar dos desinencias verbales en -ía poniendo -éis), se emplea, además de -á.e y de -í.a, el asonante -ó. “Esta noche. cavalleros” tiene asonante -é.a, como la parte análoga del romance moderno. En cuanto a “Ya se salía Aliarda”, al carecer de la escena de la iglesia, empieza en -á.e (-á); luego recurre a -á.a y, finalmente a -é.a. La tradición moderna comparte con la antigua la variedad de series asonánticas y, en Marruecos, se añade a ella el rasgo métrico, aún más antiguo, de las series paralelísticas.
La tradición peninsular no conserva rastro de la cínica respuesta de Galiarda al tener noticia de la muerte del muchacho, que remataba, con broche de oro, la historia en el siglo XVI:

Desque Galiarda lo supo,
--gran enojo recibiera:
-Pésame, mis cavalleros,
--hagáys cosa atán mal hecha;
lo que aquel loco dezía
--no era cosa creedera,
hasta saberlo de cierto,
--no le avíades de dar tal pena.

----En la tradición africana, aparece, como sustitución irónica, la retractación del alabancioso, hecha a tiempo para salvar su vida:

-Anoche, mis caballeros,
--yo bebí mucho del vino,
que no sé lo que yo hablo
--ni menos lo que yo digo;
anoche, mis caballeros,
--bebí yo mucho del claro,
que no sé lo que yo digo,
--ni menos lo que yo hablo.

---- La desaparición del tema, como conjunto narrativo, en otras comarcas de la tradición peninsular que llegó al siglo XX, no supone el desconocimiento total de su parte central, relativa al incumplimiento por el varón del juramento de no alabarse de la aventura. El famosísimo ciclo de romances referentes al Conde Claros y Claraniña, ha dado lugar en la tradición oral a que emerja como historia preferida aquella (ya conocida en el siglo XVI, aunque menos famosa que la de “Conde Claros preso”) en que el descubrimiento de la deshonestidad de Claraniña da lugar a que su padre, originalmente el Emperador Carlos, la condene a ser quemada. Esa historia aparece en el Romancero del siglo XX encabezada por muy diversas escenas donde se da cuenta de la deshonra de la infanta y de cómo la noticia llega a conocimiento de su padre. Sea cual sea el comienzo, funcionalmente viene a ser lo mismo en la “fábula”, y se narra de la misma manera cuánto sigue: el rey aprisiona a su hija, trata de provocarle el aborto y la condena a ser quemada; la infanta, por medio de un paje, comunica su sentencia al conde; el conde, disfrazado de fraile, acude al lugar del suplicio y, simulando confesarla, consigue comprobar que ella no ha otorgado su amor a otro que a él; el conde libera a la infanta del suplicio raptándola y llevándosela a sus tierras. Entre las diversas causas de que el padre se vea públicamente afrentado, se halla la de la indiscreción del amante por alabancioso, acompañada de más o menos elementos procedentes de “Aliarda”. Por ejemplo, en el Sur de la Península, el romance de “Conde Claros en hábito de fraile” comienza así:

b)

Se paseaba Elisarda
--por sus altos corredores,
con un vestido de seda
--que le arrastran los tachones;
el conde, que la está viendo,
--la requería de amores:
-¡Quién te cogiera, Elisarda,
--esta noche en mis ardores!-
Elisarda le contesta:
---Esta noche y otras noches;
mas temo que eres muy niño,
--te alabarás en la Corte.
-Juro en la cruz de mi espada,
--también por la vida misma,
de no me alabar, Lisarda,
--ni en la Corte ni en la villa.-
Otro día, por la mañana,
--por la Corte lo decía:
-Yo dormí con una dama,
--la flor de la maravilla.-
Todos dicen a una voz:
---Ésa será Elisardilla.

----En el Occidente, desde el Algarve y las islas portuguesas atlánticas hasta Asturias y León, el romance de “Conde Claros en hábito de fraile” puede también incluir todo un episodio de “Aliarda”, sea combinado con el insomnio amoroso del conde (procedente de “Conde Claros preso”), sea como comienzo:

-¡Galanzuca, Galanzuca,
--hija del conde Galán,
quién te me diera tres horas,
--a mi gusto y mi mandar!
-Tres horas a un caballero
--no se le pueden negar;
pero pareces ligero,
--luego te habrías de alabar.
-Con esta espada yo muera,
--con otra de más cortar,
si a mujer que me dio el cuerpo
--yo la fuera a infamar;
secretos de una doncella
--nunca yo los supe hablar.-
Otro día de mañana
--fue a la plaza a pasear:
-Cuenten, cuenten, los señores,
--yo también he de contar.
Esta noche, caballeros,
--sabréis que fui a cazar,
hallé una liebre tan fina,
--que nunca vi tal saltar,
con tres horas de corrida
--nunca la llegué a cansar.-
Miran unos para otros:
--“¿Quién sería, quién será?”
Allí estaban tres hermanos,
--que venían a pasear:
-¿Si será nuestra hermana,
--que no la hay parigual?
-Ésa es, los mis amigos,
--ésa es, ésa será;
para sacaros de dudas,
--la hija del conde Galán.

----En León, Asturias y Orense, el alabancioso describe la esplendorosa naturaleza de la dama gozada:

-Era alta como un pino
--y blanca como el cristal;
la cintura tan delgada,
--con dos manos la abarcar;
encima sus pechos nobles,
--los dados pueden jugar.

Diego Catalán

Pinturas de Domenico Ghirlandaio

PARIS Y ELENA

18
PARIS Y ELENA

Estando la reina Elena
--en su bastidor bordando,
agujica de oro en mano,
--un pendón de amor labrando:
-Dios guarde a la reina Elena,
--Dios la ponga en alto estado.
-¿Quién es ese caballero
--tan cortés y bien hablado?
-París soy, la mi señora,
--París, vuestro enamorado.
-Por vuestro cuerpo, París,
--¿qué oficios tenéis en mano?
-Mercader soy, mi señora,
--y por la mar gran corsario;
tres navíos tengo al puerto,
--de oro y almizcle cargados.
En el más chiquito de ellos
--tengo yo un rico manzano,
que echa manzanitas de oro
--en invierno y en verano.
-Si tal es verdad, París,
--razón es de ir a mirarlo.-
Con ciento de sus doncellas,
--reina Elena se ha embarcado.
-¿A dó el manzano, París,
--dónde está el rico manzano?
-Yo lo soy, la reina Elena,
--yo soy el rico manzano,
que echo manzanas de amores
--en invierno y en verano;
las manzanas son los hijos
--que vais parir cada año.
¡Iza vela, marinero,
--está la presa en la mano!
-¡Échame en tierra, París,
--París, el descomulgado!
-No lloréis, la reina Elena,
--ni hagáis llanto tan sonado,
que la ciudad ya se aleja,
--el aire me está ayudando.

----A finales de la Edad Media, hubo una generación de juglares romancistas cuyas más divulgadas creaciones fueron los llamados “romances juglarescos carolingios”, de que ya he hablado y habré de hablar repetidamente; pero su actividad no se limitó a temas más o menos relacionados con la poesía épica medieval, pues cubrieron campos muy diversos. Entre ellos, los que la historia y la novelística medieval heredaron de la épica homérica.
----Dos Pliegos sueltos, una Ensalada de muchos romances (incluida en otro) y el Libro en el qual se contienen cincuenta romances (hacia 1525-1530) nos revelan la difusión de un romance de 138 octosílabos (ó 69 dieciseisílabos, con cesura), en dos series asonánticas, -á.o y -á, que con lenguaje, expresiones y motivos convencionales, y recursos compositivos típicos de la juglaría romancística tardo-medieval narra el rapto de Elena, el asalto a Troya por Menelao y Agamenón y su venganza y, finalmente, el cruento castigo de Paris. No hay duda de que el texto impreso en el siglo XVI venía de tiempo atrás.
----Los cantores tradicionales que, desde el siglo XV hasta el siglo XX, repitieron oralmente el romance, haciendo posible su pervivencia en las comunidades sefardíes de Oriente (en Salónica, Lárissa, Constantinopla, Bucarest y Pazardjik) y de Occidente (en Tánger, Tetuán, Larache, Alcazarquivir y Orán), así como en las Islas Canarias, segregaron, sin duda desde muy pronto, la escena inicial, la del rapto, dotándola de autonomía literaria. El hecho de ser, ya en el romance juglaresco, una escena en que predominaba el diálogo, la hacía especialmente apta para ser recordada, no ya tan sólo por profesionales de la narración cantada pública, sino como parte del repertorio de cualquier gustador de romances. Bastaba eliminar de ella los rasgos más típicos del arte narrativo juglaresco, como es el de la presencia de versos o incisos destinados a aclarar quién habla o el de dirigirse con un vocativo al noble auditorio. Es sorprendente la extraordinaria memoria de los versos del antiguo texto que, pasando de boca en oído y de oído en boca durante tantos siglos, se han perpetuado en las tres ramas, tan distantes entre sí, de la tradición.
----Pero la comparación de las tres ramas de la tradición oral de los siglos XIX y XX, la balcánica, la marroquí y la canaria, entre sí y con el romance juglaresco de donde proceden, muestra, por otra parte, que no sólo en el hecho de hacer autónoma la escena del rapto proceden de un mismo entronque. En el romance juglaresco para nada se habla del fantástico manzano, que tanto en la tradición oriental, como en la del Magreb, como en la canaria sirve para atraer a la reina Elena al navío corsario, ni, por tanto, de su simbolismo, revelado por Paris cuando el navío alza las velas. Otros aspectos menores del trabajo de adaptación del texto juglaresco al estilo propio del romancero tradicional confirman la evidencia de que las tres tradiciones recorrieron juntas parte del camino.
----Entre ellos, me interesa destacar la pregunta de Elena:

-¿Qué oficios tenéis, París
--qué oficios habéis tomado?

que tienen en común, con pequeñas diferencias verbales, las ramas oriental y marroquí (y que la canaria deforma, convirtiendo en “vicios” los “oficios”), substitutiva de la del texto juglaresco:

-Paris, ¿dónde avéys camino,
--donde tenéys vuestro trato?,

ya que reaparece en el Alto Aragón:

-¿Qué oficios tenéis, mi hijo,
--qué oficios habéis tomado?

en un romance religioso que es contrafacta de dos romances tradicionales profanos “Las almenas de Toro” y “Paris y Elena”. La Contrarreforma, entre otros fenómenos literarios que trajo consigo, fomentó el de “volver a lo divino” toda clase de productos literarios exitosos. Respecto al Romancero y la lírica tradicional, aparte de los grandes maestros de éste arte (como López de Úbeda y Valdivielso), múltiples ingenios de aquellos tiempos se dedicaron a contrahacer romances y canciones de todo tipo y temática. Bastantes de esos romances “a lo divino” llegaron a entrar en la corriente del romancero tradicional, acomodándose a su estilo, y, llevados por ella, llegaron al siglo XX, en que fueron recogidos en las más diversas regiones. La prresencia en el Alto Aragón (y, más deformado, en la Lérida pirenaica y aún en Castellón) de textos de ”Las almenas de Toro, a lo divino” rematado con “Paris y Elena, a lo divino” muestra que el romance tradicional surgido del juglaresco tuvo difusión en la Península y, a lo que parece, con variantes análogas a las que comparten las muy distantes áreas tradicionales en que el romance continuó recordándose hasta tiempos modernos.

Diego Catalán

Imagen: Paris, Helena y Cupido : fresco del Museo Nazionale Archeologico de Napoles.

GAIFEROS LIBERA A MELISENDRA

17
GAIFEROS LIBERA A MELISENDRA

Jugando estaba Gaiferos
    en su tablero real,
con los dados en la mano,
    que los quería tirar.
-¡Para eso sois, Gaiferos,
    para los dados jugar
y no coger el caballo
    e ir Melisendra a buscar!
-Siete años la he buscado,
    no la he podido encontrar,
cuatro por la morería
    y tres por la cristiandad.
-Dicen que estaba en Sansueña,
    en Sansueña esa ciudad,
si pronto no la rescatas,
    mora te la harán tornar.-
Él se fuera paso a paso
    a casa de don Roldán:
-Un favor te pido, tío,
    no me lo quieras negar:
tus armas y tu caballo
    para mi esposa buscar.
-Tengo hecho juramento
    sobre un libro misal
mis armas y mi caballo
    a nadie los vaya a dar,
los tengo bien avezados
    y los vas a avezar mal.-
Bajara la vista al suelo
    y encomenzara a llorar:
-Quédese con Dios, mi tío,
    siempre me ha querido mal.
-Vuelve, vuelve, mi sobrino,
    que a ti te las voy a dar,
mi cuerpecito ligero
    para irte a acompañar.
-Solo me tengo de ir, solo,
    a Melisendra buscar.
-Los usos de mi caballo
    te los tengo de enseñar:
dándole una sopa en vino
    y una corteza de pan
y aflojándole la cincha
    y apretándole el petral
siete batallas de moros
    bien las sabría saltar.-
Maldiciendo iba el vino,
    maldiciendo iba el pan,
el que los moros comían,
    que no el de la cristiandad;
él reniega de aquel árbol
    que solo en el campo nace,
todas las aves que pasan
    en él suelen aposarse;
él reniega de la madre
    que tan sólo un hijo pare,
si se lo cautivan moros,
    no tiene quien lo rescate,
si se le cae una espuela,
    no tiene quien se la calce.
Cuando a Sansueña llegó,
    moros en mezquita están,
no siendo un moro viejo
    para las damas guardar.
-Ábreme la puerta, moro,
    que vengo de allende el mar,
tanto oro y plata traigo
    cuenta de él no puedo dar.-
El moro, con la codicia,
    las abrió de par en par;
cuando las tenía abiertas,
    ya las quería cerrar:
-Fuera, fuera, cristianillo,
    aquí no debes de entrar,
en las armas y caballo
    pareces a don Roldán.-
Entre vueltas y revueltas,
    el moro en el suelo cae.
Se fue paso contra paso
    donde las damas están:
-¿Sois vos hijas de villanas
    o de más bajo lugar,
que vos hablo con política
    y no queréis contestar?
-Somos hijas de señores,
    de buena sangre real.
-¿Con cuáles dormía el perro,
    con cuáles solía holgar?
-Con todas, señor, con todas,
    con todas, por nuestro mal;
no siendo con Melisendra,
    que la van a encoronar
reina de los siete reinos
    por la noche de San Juan,
que es una noche muy larga
    por con ella solazar.-
Con el ruido de las armas,
    ella se salió a asomar:
-Caballero de armas blancas
    ¿sois de Francia natural?,
¿conocéis a don Gaiferos,
    sobrino de don Roldán?
Le daréis mis encomiendas,
    bien pagadas os serán.
-Las encomiendas, señora,
    vos se las heis de llevar.-
La cogiera entre los brazos,
    la pusiera en el ruán.
Con los aullidos del moro
    se alborotó la ciudad;
tantos moros van tras ellos
    que el sol hacen anublar.
Por milagro que Dios hizo,
    el caballo empieza a hablar:
-Si me dieras sopa en vino,
    como me solían dar,
siete batallas de moros
    habría de traspasar.-
Si el cristiano mata muchos,
    el caballo mata más;
tanta es la sangre que corre,
    que hacía un río caudal.
-Allí viene un perro moro
    ¡ay Dios mío!, ¿qué traerá?,
¡trae las herraduras de oro,
    los clavos de pedernal!-
Se conocen los caballos
    en el modo de rinchar;
se conocen las espadas
    en el modo de cortar;
se conocen tío y sobrino
    en el modo de pelear.

      Este romance tradicional del siglo XX tiene su origen conocido en un romance “juglaresco” de 612 octosílabos (o 306 versos dieciseisílabos con cesura, contados como versos épicos). Repetidamente impreso en el s. XVI, fue, sin duda, compuesto por uno de esos cantores profesionales que, a fines de la Edad Media, se especializaron en los temas “carolingios” (sobre los personajes adscritos a la corte de Carlomagno).
      “Sansueña”, que Sancho identificaba con la moderna Zaragoza, cuando advertía a don Quijote que su empresa de ir a Berbería, como un nuevo Gaiferos, con solas sus armas y caballo a sacar de cautiverio al joven don Gregorio “a pesar de toda la morisma” tenía el inconveniente de no poderse hacer por “tierra firme”, es derivación de “Sansoigne”,‘Sajonia’, pronunciado con el diptongo provenzal “Sansuenha”; en ella, al otro lado del Rin, se situaba obviamente la acción de la chanson de geste de Saisnes, des Saxons o de Guideclin, pero las derivaciones provenzales y españolas de ese poema épico la colocaron en un ignoto lugar de la morería española, pues ya no concebían otros “paganos” que no fueran musulmanes. “Melisendra” es “Belissend”, la hija del Emperador , que figura asimismo en un romance tradicional , el del “Despertar de Melisendra”, inspirado en una escena de la chanson de geste francesa de Amis et Amil , donde también lleva ese nombre. En cuanto a “Gaiferos”, es claro que se trata del héroe pan-germánico “Walther de España “ o ¨de Aquitania”, cantado por Ekkehard en su Waltharius, en el viejo Waldere anglosajón, en el Biterolf medio-alto-alemán y en la Thidrekssaga noruega, y que de su leyenda procede la trama del rescate desarrollada por nuestro romance juglaresco. No es convincente la hipótesis de que hubiera en España una tradición épica de orígenes remotos referente a “Waltharius”; los elementos que aproximan alternativamente este romance y el de “La escriveta” a las distintas obras europeas referentes al héroe lo que sí demuestran es la existencia de una tradición épico-baladística más compleja que la que manifiestan los textos por nosotros conocidos. Los romances son herederos de ella.
      Los cantores tradicionales, al dar acogida al tema, lograron ir reduciendo el romance juglaresco al estilo característico del Romancero oral, conservando lo que de la narración les pareció esencial, sin desechar lo más brillante de su decir formulístico. Me salió por primera vez al paso el romance tradicional cuando, en 1977, el extraordinario depositario de saber romancístico David Ramón, a sus 69 años, nos llamó a Antonio Cid y a mí en Trascastro (La Fornela, León) para comunicarnos su repertorio en el ambiente exclusivamente masculino de la taberna. El texto tradicionalizado del romance se conserva, entre buenos trasmisores, en pueblos de León, Galicia, Portugal, Cataluña y entre los gitanos de Cádiz.
      La tradición sefardí heredó, por su parte, dos romances relativos al tema.

b)

Por los palacios de Carlos
    no hacen más que jugar.
Ganó Carlos a Gaiferos
    sus villas y sus ciudades;
ganó Gaiferos a Carlos
    a la su esposa real,
con dado de oro en la mano
    y tablero de cristal.
Más le valiera perderla,
    perderla, que no ganar,
que se la robaron moros
    mañanica de San Juan,
cogiendo rosas y flores
    en el jardín de su padre.
-Sobrino, el mi sobrino,
     el mi sobrino carnal,
yo te crié chiquitico,
    Dios te hizo un barragán;
él te dio barbica roja
    y en tu cuerpo fuerza grande,
yo te di a Julïana
    por mujer y por igual;
un día fuiste cobarde,
    te la dejaste robar.
Maldición te echo, sobrino,
    si no la vas a buscar:
-Desnudo vayas por soles
    descalzo por muladares;
no topes árbol ni hoja
    para el caballo alazán.
Por los caminos que vayas,
    no topes vino ni pan,
no topes aguas de río
    para tu alma confortar.
No tengas dinero en bolsa
    para el camino gastar.
La gente a quien preguntes
    de ti no tengan piedad:
no den cebada al caballo
    ni carne a tu gavilán,
ni menos halles candela
    con que te acalentar.-
Ya se parte el caballero,
    ya se parte, ya se va.
Por las calles que había gente,
    caminaba de vagar;
por las que no había nadie,
    centellas hace saltar.

c)

Cautiva estaba, cautiva,
    la esposica de Gaiferos;
pensando está que le envíe
    uno de sus mensajeros.
Asomose a la ventana,
    vio venir un caballero
todo vestido de malla,
    en traje de hombre guerrero.
-Así logréis, caballero,
    ventura en armas tengáis,
que si para Francia ibais
    y a Gaiferos encontráis,
decidle que la su esposa
    se la quieren desposar
con un mal morico, moro
    que mora allende la mar,
que tiene mucha moneda
    y la soberbia muy grande;
más querría ella ser muerta
    que con moro consagrar.

      Del primero, conozco versiones impresas en libritos de cordel en caracteres hebraicos de Salónica y Sofia y versiones oídas directamente a cantores de Istib, Salónica, Constantinopla y Jerusalén. Las maldiciones con que el Emperador conmina a Gaiferos para que emprenda la búsqueda de su hija, substitutas de los juramentos del propio Gaiferos en su camino, son una trasmigración de otro romance carolingio, de raíces épicas, el de “Floresventos” (descendiente de la chanson de geste francesa del siglo XII Floovent), que en el Romancero del siglo XX sólo pervive en Portugal.
      El segundo también se cantaba en el Oriente mediterráneo: Salónica, Lárissa y Jerusalén. Esta escena, presente en el romance juglaresco, tuvo vida autónoma desde antiguo, siendo objeto de la atención preferente de los músicos y glosadores de romances. En los comienzos del siglo XVI, fue ya aprovechada musicalmente para ser cantada con un texto muy abreviado, introducido por los octosílabos: “Si d’amor pena sentís / por mesura y por bondat”. Pero fue a finales del siglo, cuando comenzaba a abrirse paso el que vendría a ser llamado “Romancero nuevo”, cuando la escena adquirió gran resonancia en manos tanto de músicos como de glosadores y romanceristas. Los cartapacios literarios, los cancioneros musicales y los autores de romanceros nos dan a conocer un conjunto de textos, relacionados entre sí, que comparten motivos adicionados, a la vez que recogen o introducen notables variantes, sin perder de vista la herencia del romance juglaresco viejo (al que, según parece, los diversos retocadores vuelven a veces la vista). El punto de partida de las innovaciones fue la presencia, en la queja de la cautiva, del motivo del olvido a causa de unos posibles amores nuevos de Gaiferos:

deve tener otros amores
    de mí no lo dexan recordar,
los ausentes por los presentes
    ligeros son de olvidar,

que contrastan con la fidelidad de Melisendra:

mas amores de Gayferos
    yo no los puedo olvidar.

      En las versiones de fines del siglo, se insiste, por un lado, en que Melisendra no está únicamente “presa” por hallarse en cautiverio, sino que se halla muriendo en soledad por haber voluntariamente dejado que Gaiferos se lleve consigo su libertad. De otra parte, se reformula el reproche del posible olvido por tener nuevos amores, diciendo, en formas varias, que los ausentes no se deben olvidar o mudar por los presentes (al menos, “·quando los que están presentes / son de menos calidad”). La génesis y encadenamiento de las novedades es, por el momento, imposible de determinar comparando la docena de textos distintos llegados hasta nosotros.
      Cuando, en el Quixote, el galeote Ginesillo de Pasamonte, disfrazado de maese Pedro, va mostrando el famoso retablo, el muchacho que lo explica señala cómo Melisendra “habla con su esposo creyendo que es algún passagero, con quien passó todas aquellas razones y coloquios de aquel romance que dizen ‘cavallero, si a Francia ides, por Gayferos preguntad’, las quales no digo yo aora porque de la prolixidad se suele engendrar el fastidio”. Aunque no cite más texto del romance, sus palabras introductorias nos bastan para saber que el muchacho (y, por tanto, Cervantes) tenía presente el romance tal como aparece glosado en la más divulgada de estas glosas de que vengo hablando, la cual comienza:

Estando en prisión cautiva
    la esposa de don Gayferos
buscando con quien le escriva,
    vio que, entre los pasajeros,
uno hazia París yva,
    y díxole en puridad:
-Cavallero, si a Francia ydes,
    por Gayferos preguntad,

toda vez que de ella hubo de tomar necesariamente la referencia a los “passageros”, sobre los cuales nada decía el romance propiamente dicho. Cervantes, aparte de tener presente este texto glosado de “Cavallero, si a Francia ydes” (que, muy probablemente, leyó en el Romancero historiado de Lucas Rodríguez, Alcalá, 1582), citó en el retablo unas octavas de Melchor de Horta, que comienzan “Jugando está a las tablas don Gayferos / que ya de Melisendra está olvidado”, en que se resume el comienzo del viejo romance juglaresco, y también un famosísimo “romance nuevo” de Miguel Sánchez, que comienza “Oyd, señor don Gayferos / lo que como amigo os hablo”, del que cita el verso proverbial “harto os he dicho, miradlo”, que en él aparecía engastado en su comienzo:

Melisendra está en Sansueña,
    vos en París descuidado,
vos ausente, ella muger,
    harto os he dicho, miradlo.

      Este romance nuevo desarrolla la contrapartida al tema ausencia-infidelidad-celos del episodio posterior, haciendo que ese oficioso “amigo” advierta al confiado Gaiferos el peligro que corre, por muy moros que sean aquellos con que convive su esposa. La popularidad de estos arreglos de la vieja historia romancística es lo que llevó a maese Pedro (o, mejor dicho a Cervantes) a rememorar la liberación de Melisendra, que excitaría la imaginación de don Quijote.
      La vida autónoma de “Cavallero, si a Francia ydes” en el siglo XVI nos plantea el dilema de si los judíos expulsados de España y asentados en el Imperio Otomano realizaron por su cuenta la segregación de la escena o si la heredaron de la boga peninsular del “fragmento”, antes o después de su forzada emigración. Aunque el texto sefardí nada contiene de las novedades observables en la documentación escrita de la escena en el siglo XVI, el trecho introductorio asonantado en –é.o podría haber sido inspirado por la misma glosa que proporcionó la explicación de lo mostrado en el retablo cuando la cautiva se dirige a su esposo sin conocerle, visto que en ambos relatos se presenta a Melisendra planeando escribir a Gaiferos (y ello se expresa usando dos octosílabos rimando en –eros). Sabemos de algunos casos en que textos españoles de aquel tiempo llegaron a influir en la tradición oral sefardí de Oriente. Pero en éste, la sugerida vinculación no es un hecho indiscutible.

Diego Catalán

LANZAROTE Y EL CIERVO DEL PIE BLANCO

16
LANZAROTE Y EL CIERVO DEL PIE BLANCO

El rey tenía tres hijos,
--todos tres los maldecía:
Uno se le volvió perro,
--que en cadenas lo tenía;
otro se le volvió moro,
--moro de la morería,
y el otro se volvió ciervo,
--ciervo que al monte se iría.
-No me pesaba del perro,
--sino el alma que perdía;
ni me pesaba del moro,
--sino en la ley que vivía,
que come la carne en viernes
--y bebe del agua fría.
De quien me pesa es del ciervo,
--que por los montes corría
comiendo manos de hombre,
--que otra cosa no comía.-
A la puerta de la iglesia
--a pregonar un día
que al que le trajese el ciervo
---mil ducados le daría
y a la infanta coronada,
--con ella le casaría.
Salen duques, salen condes,
--y el ciervo no parecía.
Baltasar se alabó
--entre las damas un día
que él solo mataba al ciervo,
--solito, sin compañía.
Baltasar tenía un caballo
--que al par del viento corría;
cogió la espada en la mano,
--la su espada guarnecida,
se tiró ese lomo abajo,
--se tiró ese lomo arriba
y ha encontrado un ermitaño
--que hacía la santa vida:
-Por Dios te pido, ermitaño,
--y por la Virgen María,
ese ciervo del pie blanco
--¿donde tendría su guarida?
-Por aquí ha pasado un ciervo
--tres horas antes del día,
comiendo manos de hombre,
--que otra cosa no comía;
no deja duques ni condes,
--ni cosa que sea viva.-
-Arriba, caballo, arriba,
--con mi espada guarnecida,
tengo de matar al ciervo
--aunque me cueste la vida.-
Allí lo hallara durmiendo
--al pie de una fuente fría.
El ciervo, de que lo oyó,
--a Baltasar se vendría:
-Yo bien sabía, Baltasar,
--que en busca mía venías,
aquel que te mandó acá
--poco estimaba tu vida.-
Allí formaron la guerra,
--Baltasar la vencería:
le mató cuatro leones
--y una leona parida;
lo amarra de pies y manos
--y con el ciervo camina.
Desque los vio el rey venir,
--de contento lloraría:
-Vamos a contar monedas,
--que para ti las tenía.
-Yo no quiero las monedas,
--que yo monedas tenía,
lo que quiero es a la infanta
--que me tiene prometida;
si palabra de rey vale,
--debiera de ser cumplida.

----Se cantaba ya en el siglo XV. Nebrixa cita este “romance antiguo” dos veces en su Gramática sobre la lengua castellana, impresa en Salamanca en 1492, para ejemplificar dos características métricas de los romances viejos: la asonancia (el consonar sólo las vocales) y el verso de “diez e seis sílabas”. En el primer caso, los versos citados son:

-Digas tú, el hermitaño, que hazes la vida santa:
--Aquel ciervo del pie blanco ¿dónde haze su morada?.
-Por aquí passó esta noche un ora antes del alva.

y en el segundo:

-Digas tú, el ermitaño, que hazes la santa vida,
--aquel ciervo del pie blanco ¿dónde haze su manida?

Aunque quepa pensar que Nebrixa conociera el romance en dos versiones de distinto asonante, me inclino a creer que se trataba de un texto en que se daban estrofas paralelas (no necesariamente en “pareados”), tal como aún ocurre con romances de la tradición del siglo XX (sobre todo en el muy conservador romancero sefardí de Marruecos).
----Este diálogo, que ha pervivido casi inalterado en la tradición oral durante más de medio millar de años, formaba parte de una narración que, en la única versión completa publicada en el siglo XVI (en el Cancionero de Romances de Amberes, 1550), comenzaba más o menos como nuestro texto:

Tres hijuelos avía el rey,
--tres hijuelos, que no más,
por enojo que uvo d’ellos,
--todos malditos los ha;
El uno se tornó ciervo,
--el otro se tornó can,
el otro se tornó moro,
--passó las aguas del mar;

aunque, como aquí vemos, en asonante –á, no en –í.a. Tras esta presentación del “ciervo”, el cual va a ser el verdadero protagonista del romance, se nos sitúa, bruscamente en un primer escenario, descrito en asonante –á.o:

Andávase Lançarote
--entre las damas holgando,
grandes bozes dio la una:
---Cavallero, estad parado...

----Y en él se nos explica la razón de la “quête”, ‘demanda’ o búsqueda del “ciervo del pie blanco”: es que la dama (¿la “dueña de Quintañones” a la cuál maldice el ermitaño al fin del romance?) le exige esa búsqueda como prueba de amor, en calidad de “arras” al ofrecérsele en casamiento. Sólo en la escena en que Lanzarote asume la empresa surge el asonante –í.a (sin huellas del otro asonante –á.a que aún pervivía en paralelo a fines del siglo XV). En esta escena, la respuesta del ermitaño ofrece adicionales detalles que enlazan con la tradición oral del siglo XX:

-Por aquí passó esta noche
--dos horas antes del día,
siete leones con él
--y una leona parida;
siete condes dexa muertos
--y mucha cavallería.
Siempre Dios te guarde, hijo,
--por doquier que fuer tu yda,
que quien acá te embió
--no te quería dar la vida.

Sin embargo, esta versión antigua, rematada con la maldición (“¡de mal fuego seas ardida!”) dirigida a la “dueña de Quintañones” que ha conducido a la muerte a “tanto buen cavallero”, deja intencionadamente la historia envuelta en misterio e incertidumbre. Es posible que este “fragmento” de historia, constituído por la “presentación” del ciervo como un ser humano maldito y las dos escenas reseñadas, fuera, en una novela caballeresca del ciclo arturiano, parte de un amplio episodio; pero para el “buen gusto” poético de los cantores de romances viejos no era ya perentorio conocer ese “todo” de donde este “fragmento” se hubiera desgajado; habían apeado a la “historia” de su papel dominante: en la falta de hilación lógica (que llevó a críticos racionalistas a creerlo compuesto de elementos heterogéneos) estriba la gracia del romance, ya que deja para la imaginación del oyente la tarea de dar sentido a las enigmáticas palabras del ermitaño con que el “fragmento” se remata sin que dé fin la empresa del caballero, en la cual se resolverían, de paso, los misterios. Los medievalistas han podido documentar el tema del “ciervo del pie blanco” en otras obras de la literatura arturiana, el Lai de Tyolet y el Roman van Lancelot holandés; pero el detalle de las conexiones entre ellas no ha llegado a ser esclarecido, con lo cual los lectores del romance enemigos de las narraciones enigmáticas no hallarán consuelo en el conocimiento de la crítica comparatista.
----No ocurrió así con los cantores del romance. Para que, en tradiciones muy apartadas entre sí, perviviera viva durante siglos la memoria del misterioso tema del terrible “ciervo del pie blanco”, el romance tuvo que ser estructurado como “cuento”, dotado de desenlace que le otorgara sentido. No obstante, en una de las versiones modernas (la asturiana, a que enseguida aludiré), las palabras del “ciervo del pie blanco” (trasmutado en “toro del cuello pinto”), malherido en el combate, que cierran la historia resultan casi tan enigmáticas como las de la versión del siglo XVI, al afirmar que, si le mata el caballero, “la hija del aldragón / mañana se casaría”.
----Este fantástico romance, que aún nos sigue situando en un escenario propio de la novelística artúrica, se ha conservado sobre todo en la tradición canaria (donde pude documentarlo ampliamente en 1986); fuera de ella, ha sido recogido en Almería, en 1914 (por el presbítero Sáez); en Segorbe (Castellón), de una cantora procedente de Beas de Segura (Jaén), en 1974 (por Francisco Romero), y en una braña de Luarca, Argumosín, cantada por una vaqueira de 83 años. en 1992 (por Jesús Suárez). Una supuesta versión cacereña (aunque ha sido objeto de un estudio erudito por un ingenuo comentarista) es uno de los muchos originalísimos productos etnográficos creados en la oficina de atracción turística de Caminomorisco/Aceitunilla, que con tanto éxito ha convertido a ese perdido rincón de Las Hurdes en centro de ocio suprarregional. Los falsarios merecen un destacado lugar en la Historia, aunque sea responsabilidad de la Ciencia discriminar sus fabricaciones.

Diego Catalán

EL REY RODRIGO PIERDE EL REINO

15
EL REY RODRIGO PIERDE EL REINO

Caminaba don Rodrigo
--a solas, sin compañía;
el caballo, de cansado,
--con el peso no podía.
Camina descaminado,
--que el camino no sabía.
Subiose a una alta torre,
--donde sol ni luna veía;
vio pasar moros armados,
--con tamaña gritería;
vio pasar sus caballeros,
--con tamaña cobardía.
-Pobre de mí, desgraciado,
--que reinos ya no tenía;
si ayer tenía vasallos,
--hoy ninguno poseía;
si ayer tenía corona,
--hoy sin ella me veía.-
Se metiera en una cueva,
--donde una culebra había;
se metiera en una cueva,
--mil penitencias hacía.
Campanas de sí tocaban,
--velas de sí se encendían;
es el alma del buen rey
--que para el cielo camina.

--Sólo ha sido hallada una versión de este romance en la tradición del siglo XX. La recogió Victor Sáid Armesto en 1903 de labios de Josefa Abad Paz, de 72 años, natural de Loira, en Pontevedra, que la oyó, cuando joven, a una campesina, llamada Remedios, natural de otro lugar de Pontevedra, Tuiriz. Es una acertada síntesis de dos romances, que nos son conocidos en versiones del siglo XVI, inspirados, como todos los más viejos referentes al rey Rodrigo, en la lectura de una historia anovelada escrita en 1443 por Pedro de Corral, cuyo éxito indignó a Fernan Pérez de Guzmán: la Crónica sarracina (de que hubo una temprana impresión en Sevilla, 1499). Corral fue hermano del famoso condotiero de compañías de “roteros” en Francia Rodrigo de Villandrando, a quien Juan II hizo Conde de Ribadeo por sus trascendentales servicios a la Corona en tiempos difíciles. El primer romance viejo del cual es éste heredero es el que comienza “Las huestes de don Rodrigo / desmayaban y huían”, sobre el lamento del rey derrotado, del cual no conocemos más versiones orales del siglo XX. En cambio, sobre la penitencia con la culebra hay una amplia descendencia de versiones modernas del romance que en el siglo XVI se publicó en un texto, aún en “estilo juglaresco”, que comienza “Después que el rey don Rodrigo / a España perdido avía”; me referiré a ellas al comentar la que publico con el título “Penitencia del rey Rodrigo”.

Diego Catalán

Crónica del moro Rasis (Ms. Bib. Catedral de Toledo, caj.26, nº24)