EL DESDEÑO DEL AMOR

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EL DESDEÑO DEL AMOR

 

¡Largos son los montes, madre,
--llargos y malos de andar,
malhaya la cinta verde,
--lcausa de mi pena y mal!
Me amara un caballero,
--l de aquí de mi lugar,
me amara un caballero
--l y yo no le supe amar.
Me demandó a mi madre,
--l palabras le fue a otorgar;
me demandó a mi padre,
--l respuesta no quiso dar.
Caballero, con gran saña,
--l lejas tierras fue a casar.
La doncella, con amores,
--l no podía sosegar;
se fuera de villa en villa
--l y de lugar en lugar.
Siete días con sus noches
--l ni durmió ni comió pan;
a la ochena, cuando vino,
--l se ha empezado a desmayar,
allí abajo, en una fuente,
--l se sentó a descansar.
Alzó ojos a lo lejos,
--l cuanto más los pudo alzar,
viera un palacio de oro,
--l la almenara de cristal,
dentro había una doncella,
--l en el mundo no hay su par.
Labrando estaba, labrando,
--l labrando en un cabezal:
tan pronto coge la aguja,
--l tan pronto coge el dedal,
tan pronto coge la seda,
--l tan pronto coge el torzal.
-Dios os guarde, la señora
--l y el pulido trabajar.
-¿Qué buscáis vos, la doncella,
--l n’este apartado lugar?
-Busco yo a un caballero
--l que de armas blancas va.
-Aquí mora el caballero,
--l en la sierra anda a cazar;
si lo queríais muy presto,
--l lo mandaré yo a buscar;
si no lo queríais tan presto,
--l asentaos a almorzar.-
Estas palabras diciendo,
--l caballero en el portal:
-¿Quién te trajo aquí, la niña,
--l de mi tierra natural?
-Celos son del caballero
--l los que me han hecho llegar.
Tus amores, caballero,
--l nunca los pude olvidar,
de día estando en la calle,
--l de noche en cama real.
-En un tiempo yo te quise,
--l tú no me supiste amar;
te pedí y te deseé,
--l no te me quisieron dar.
Ahora, pobre doncellita,
--l ya está otra en tu lugar:
tengo una mujer bonita,
--l ¡Dios me la deje gozar!,
y dos niños como rosas,
--l chiquitos y por criar.
Yo te daré pan y carne,
--l dineros para gastar,
te pondré mulas y coche,
--l que vuelvas a tu lugar,
con un paje de los míos,
--l que te vaya a acompañar.
-Abrázame con tus brazos,
--l yo en ellos quiero finar.

--l--lConozco versiones de éste romance que desarrollan el tema de forma similar a la del texto aquí publicado tanto de la tradición judeo- española oriental (de Estambul y de Beirut), como de todo el ámbito de la tradición portuguesa (peninsular, isleño y brasileño), como de la gallega, como de la asturiana, como de la canaria.
--l--l Pero, aunque éste núcleo temático, sin duda primitivo, resulta poéticamente autosuficiente, los transmisores del tema han reaccionado, desde tiempo atrás, frente a su mensaje, sea queriendo justificar en un principio que el pretendiente sea desdeñado, o dando otra razón para su partida, sea por empatizar con la doncella peregrina y considerar que los amores primeros no son de olvidar. A esa “crítica” de la narración se debe el que hayan recurrido a motivos y versos de otros varios romances, bien en los comienzos del nuestro o bien en su desenlace. La innovación de mayor éxito ha sido la de hacer morir adicionalmente al caballero y lograr el goce compartido del imposible amor en un mundo fantástico, mediante la transformación de ambos en plantas, aves o incluso templos (echando mano de versos procedentes de tradiciones varias del romance de “Amor más poderoso que la Muerte” o “Conde Niño”, mejor o peor integrados en el tema presente)
--l--lEl reverso de esta absorción de motivos y versos ajenos ocurre, por otra parte, en la tradición judeo-española de Rodas y de Marruecos, donde sólo sobreviven algunos motivos sueltos procedentes de nuestro romance incorporados a otras “fábulas”.

Diego Catalán

Foto de Oscar Rejlander

FLÉRIDA Y DON DUARDOS

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FLÉRIDA Y DON DUARDOS

Salir quiere el mes de abril,
--de mayo antes un día,
cuando las rosas y flores
--muestran más su alegría;
la luna iba tan alta
-- como el sol al mediodía,
cuando la señora infanta
-- Flérida se despedía:
-Adiós, rosas y claveles,
-- los que en mi huerta tenía,
adiós, mis ricos vergeles,
-- donde yo me divertía;
adiós, las fuentes de oro,
-- donde yo beber solía,
adiós, adiós, aguas claras,
-- adiós, adiós, aguas frías.
Adiós, mis ricas doncellas,
-- las que conmigo dormían,
si el rey mi padre os pregunta,
-- el que a mí mucho quería,
decidle que Amor me lleva,
-- la culpa que no era mía,
porque el Amor y la Muerte
-- nadie los pone a porfía:
tanto porfió el Amor,
-- que a mí rendida tenía.-
Con ciento de sus doncellas
-- a la mar se bajaría;
veinticinco embarcaciones
-- vienen a buscar la niña,
las antenas son de oro,
-- los remos de plata fina.
Al son de los dulces remos,
-- la niña se adormecía;
con el ruïdo del agua,
-- la niña recordaría:
-¡Ay, válgame Dios del cielo,
-- qué grande desdicha mía,
yo no sé si voy ganada,
-- yo no sé si voy perdida,
que no sé adónde me llevan,
-- ni menos dónde yo iba!
¿Si me llevan para Francia
-- o para el Andalucía,
o para la Inglaterra,
-- donde yo pertenecía?
¡Venid acá, escribanos,
-- dadme acá esa escribanía;
escribiré y notaré
-- aquesta desdicha mía!-
Oídolo había don Duardos,
-- que junto a ella estaría:
-No lloréis vos, la mi alma,
-- no lloréis vos, la mi vida,
ganada vais, mi señora,
-- ganada, que no perdida:
Para Francia vais, señora,
-- a Francia, la bien guarnida.
Si ricas casas dejasteis,
-- ricas casas hallarías,
las paredes son de oro,
-- labradas en plata fina,
los techos alfarjezados,
-- labrados a maravilla,
los cerrojos de las puertas
-- de aljófar y piedras finas;
si padre y madre dejasteis,
-- suegro y suegra hallarías,
hallaréis lindas doncellas
-- para vuestra compañía.-
En mitad de aquellos mares,
-- los dolores le venían;
en haldas de don Duardos
-- un niño parido había.

---- Entre los libros de caballerías españoles que a comienzos del siglo XVI se leían por todos tanto en Portugal como en España, el Libro segundo de Palmerín o Primaleón de Francisco Vázquez de Ciudad Rodrigo (1512) tuvo la fortuna de seducir a Gil Vicente con su historia de los amores de don Duardos, uno de los tres héroes del complicado relato novelesco. El genial poeta y dramaturgo portugués, que había venido componiendo para la reina doña Leonor, la viuda de Juan II de Portugal, “comedias, farças y moralidades” las cuales, “en caso de amores”, se referían a “figuras baxas”, decidió ofrecer al joven rey Juan III, por los años de 1522 a 1525, una “Tragicomedia”, poniendo “más velas a mi pobre fusta” (como él dice): el Auto de don Duardos, escrito en español, pues era entonces la lengua cortesana en Portugal.
Su éxito fue extraordinario a un lado y otro de la raya fronteriza entre los dos reinos, aunque los inquisidores de uno y otro, imbuidos del espíritu del Concilio de Trento, metieran repetidamente la pluma censora en el texto vicentino, obligando a retirar y retocar ediciones. La “Tragicomedia” (de final feliz) se concluía con un romance, que, con independencia de la pieza dramática, tuvo impresiones en pliegos sueltos y cancioneros españoles.
---- El romance se tradicionalizó y, ya a comienzos del siglo XVII, Luis Vélez de Guevara lo dramatizó, en su comedia El príncipe viñador, tomando el texto de una versión llegada a sus oídos, no por descendencia escrita. El Romancero oral del siglo XX lo heredó en versiones cantadas, preciosas (algunas de ellas) no sólo en su texto sino en su música (como la que anotó Manuel Manrique de Lara en 1915, oída a la cantora sefardí Majní Bensimrá de Tetuán). La composición original del poeta portugués tenía ya una indudable calidad, dentro de una tradición poética cancioneril, trovadoresca; pero el poema fruto de la tradición oral es de tales quilates que el vicentino empalidece a su lado.
---- El recuerdo del poema de la “Tragicomedia” es propio de tres áreas de la tradición oral moderna: la judeo-española del Norte de África, Asturias y el Portugal del Norte e isleño. Aunque, en todo el comienzo del romance, los aciertos poéticos se dan en las tres ramas de la tradición, la sefardí excede, en este caso, en perfección poética a las otras dos y es la única que desarrolla el atribulado viaje marítimo manteniendo el espíritu caballeresco.
---- Resulta paradójico que el poema escrito en español en el Portugal del siglo XVI se haya venido a cantar en portugués en el siglo XX llegado por vía oral desde España. En Asturias, la narración pega un súbito quiebro, ya que, ante la duda de la infanta respecto a su destino, “Belardo” le contesta:

-No te llevo por esposa
-- que esposa yo la tenía,
de siete amigas que tengo,
-- serás tú la más querida.
Llévote a comer el pan
-- de lo que el galgo comía,
para que tomes estado
-- donde el caballo dormía,

y el tema caballeresco viene a quedar absorbido por el de una mujer seducida por un “moro” a quien la Virgen salva finalmente.

Diego Catalán

LA CANCIÓN DEL HUÉRFANO

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LA CANCIÓN DEL HUÉRFANO

-Hijo, cuando te parí,
--triste, no dormía, no;
con lágrimas de mis ojos
-- te lavé ese día yo.
Tu padre estaba a la muerte,
-- a mí te me encomendó:
que te diese buen enseño
-- y entregase a buen señor.
Yo te puse con el rey
-- no hallando otro mejor,
¡y tú, como un mal hijo,
-- me hiciste la traición
de dormir con la infanta
-- la hija de tu señor!
Todos en la Corte dicen
-- que para ti no hay perdón.-
Caballeros le visitan
-- y gente de gran valor;
también le va a ver su madre
-- encerrado en la prisión:
-Así vivas, el mi hijo,
-- cántame una canción.
-¡Oh, qué madre tan cruel,
-- tan dura de corazón:
el hijo tiene a la muerte
-- y le pide una canción!
-Toma la vihuela en mano
-- y cántame la canción:
la que cantaba tu padre
-- la noche de la Ascensión;
canta, hijo mío, canta,
-- te daré mi bendición.-
Tomó vihuela en su mano,
-- la ha templado a su tenor.
Cuando la hubo templado,
-- ha cantado la canción.
Aves que van por el aire
-- no podían volar, no;
niños que estaban en cuna
-- se dormían de dulzor.
El buen rey, que lo escuchaba
-- desde un alto mirador:
-¿Si ángel es de los cielos
-- o sirena de la mar?
-Ni ángel es de los cielos
-- ni sirena de la mar,
mas el triste, sin ventura,
-- que enviastes a matar.
Merced te pido, señor,
-- dádmelo para casar.
-Tómalo, hija, por marido,
-- Dios te lo deje gozar.

---- De este romance sólo se publicó en el siglo XVI un texto que cercena, en la historia del huérfano, el motivo de la canción que, a petición de la madre, canta cuando espera la muerte y que le ha de traer el perdón de la traición cometida. El editor de la Silva de varios romances de Zaragoza, Esteban G. de Nájera, que en 1551 lo incluyó en su “Tercera parte”, retocó malamente la historia, imbuido del espíritu monárquico del siglo XVI, y prefirió imitar el desarrollo del conocidísimo romance de “Conde Claros, preso”, seducido por la hermandad temática entre uno y otro. Pero la tradición oral de los siglos XIX y XX nos hace saber que la “fábula” primigenia es la de la versión aquí publicada.
---- Del romance de “La canción del huérfano” la tradición moderna conserva, para la mayor parte de su argumento, el recuerdo de su expresión verbal tanto en español, como en portugués, como en catalán, aunque, como tema, sólo perviva propiamente en escasas versiones. Curiosamente, en las diversas ramas del romancero tradicional, pasajes en todo análogos se hallan refundidos echando mano de asonantes diversos.
---- Las comunidades judeo-españolas de Oriente (de Sarajevo, Lárissa, Salónica, Brussa, Estambul, Damasco), consideradas en conjunto (pues muchas de las versiones allí recogidas son fragmentarias), nos dan a conocer un texto del romance centrado en la escena de la visita de la madre al condenado a muerte, la insólita petición de que cante la canción paterna y el resultado de ese canto; pero, en vez del comienzo de mi versión, se utiliza la introducción de otro romance, con un muy distinto desenlace, que las comunidades judeo-españolas de Marruecos conservan completo: “Bodas de sangre”.
---- El tema de la canción maravillosa a la hora de la muerte con un encabezamiento propio ha pervivido en la tradición catalana. Cuando lo estudié por vez primera en 1947, reconocí su estructura primitiva gracias a cinco versiones conservadoras de Gerona y Lérida (ya que las otras catorce que en catalán alcancé a conocer reducían ya la historia a la escena de la canción). .
---- La misma historia se hallaba en una versión, oída en el siglo XIX en Ponta do Sol, Madeira, naturalmente en portugués. Pero, por lo común, en la tradición portuguesa isleña, el tema del hijo criado en la Corte que duerme con la infanta ha tendido a confluir con el del hijo criado en la Corte acusado de dormir con la reina, cuyo desenlace primitivo era, lógicamente, trágico (“Bodas de sangre”). El entrelazamiento de las dos historias ya hemos visto que se da también en la tradición de los sefardíes de Oriente, obviamente a causa de la similitud temática de sus comienzos. La mixtura de motivos procedentes de uno y otro romance tiene formas varias (algunas poco consecuentes) en diversas versiones de las islas atlánticas, tanto de Madeira como de las Açores, alternando incluso los desenlaces felices con los sangrientos.
---- Otra utilización del comienzo de la historia del huérfano criado con el rey que comete la traición de dormir con la infanta ocurre en un texto del siglo XIX de la “Princesa peregrina” procedente de Tavira (Algarve), romance al cual sirve de introducción.
---- El recuerdo de pasajes y versos típicos del episodio más característico de “La canción del huérfano” (el desechado por la versión impresa en 1551) se da, por otra parte, en romances de mejor fortuna en que son también los amores con una infanta los que han puesto en peligro al preso que salva la vida gracias a la canción maravillosa. En una versión de “Conde Claros preso” recogida en Adeganha (Tras-os-montes) en el siglo XIX, es la madre del conde, sentenciado a muerte por dormir con la infanta, quien consigue el perdón regio para su hijo, gracias a que tañe la vihuela cuando éste espera ya la muerte. Pero es otro argumento análogo el que con mayor frecuencia ha absorbido el motivo central de “La canción del huérfano”: el de “Gerineldo y la infanta”. En muy diversas comarcas, el paje consigue el perdón, estando ya en prisión, gracias al canto de la maravillosa canción. Ello ocurre en una versión catalana de Gratallops (Tarragona), en otra de Duruelo de la Sierra (Soria) y en otra de la isla de San Jorge (Azores) y, asimismo, en versiones del siglo XIX, al parecer procedentes de Ribatejo, en Portugal. Estas, que sólo conocemos a través de dos textos “facticios” elaborados por el descubridor del Romancero portugués de tradición oral, Almeida Garrett, son las de mayor interés para nuestro romance, pues en ellas se conservaba, interpolada en el tema de “Gerineldo”, la historia completa del huérfano criado en la Corte, en todo análoga a la de las versiones catalanas, y no sólo la escena del canto maravilloso.
---- Nuestro romance antológico consagra, por tanto, un poema que la tradición romancística del siglo XX tendía a olvidar, confundido en el universo temático del Romancero.

Diego Catalán

CAMPAÑA DE APOYO A LA FRIKIPEDIA Y CONTRA LA SGAE

Imagen del artículo de Frikipedia por el que han condenado a Krusher:
para leer el texto ver ampliada más abajo

La SGAE lo ha conseguido: ha habido una sentencia en el caso de la SGAE y Pedro Farré contra la Frikipedia. Condenan a Krusher a pagar las costas del juicio y una indemnización de 400 y 200 euros respectivamente. (Vía blog de Krusher)

Se ha iniciado una Campaña de apoyo a la Frikipedia y en contra de la SGAE, como muestra de apoyo a Krusher y a la Frikipedia.

La campaña consiste en reproducir esta imagen (utilizada en el juicio como prueba) en vuestros blogs: aquí el enlace directo a la imagen en Flickr

También se ha empezado la campaña "¿Tienes dos euros?", para ayudar a Krusher con las costas del juicio.

Para sumaros a la lista, os podéis apuntar en http://www.escolar.net/wiki

Gatopardo: Vía http://www.escolar.net/wiki :

Imagen del artículo de Frikipedia por el que han condenado a Krusher

LA GUARDA CUIDADOSA

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LA GUARDA CUIDADOSA

Tan alta estaba la luna
-- como el sol al mediodía,
cuando el conde don Leonardo
-- salió de su celda un día,
a buscar un casamiento
-- para tierras de Castilla.
Mirándole está la infanta,
-- desde su sala garrida:
-¡Qué buen cuerpo tenéis, conde,
-- merecéis tener amiga!
-Siete tengo, mi señora,
--vos seréis la más querida.
-No te puedo servir, conde,
-- que cinco guardas tenía.
La primera guarda era
-- un viejo, que no dormía;
la segunda una campana,
-- una campana garrida,
como oye alguna ocasión,
-- de milagro retañía;
la tercera una leona,
-- una leona parida,
una leona que duerme
-- debajo la cama mía;
la cuarta un río de sangre
-- ¡Quién por ti lo pasaría!,
y la quinta guarda era
-- dos brazos que yo tenía.
¿Cómo yo haré, el buen conde?,
-- ¿por dónde te gozaría?
-Ese viejo, que no duerme,
-- con vino lo adormecía;
lo que era la campana,
-- al suelo la bajaría;
lo que era la leona,
-- de carne la hartaría;
lo que es el río de sangre,
-- a nado lo pasaría,
y lo que eran vuestros brazos,
-- yo entre ellos dormiría.

 

Miniatura 'Consummation' from Aegidius Colonna, The Trojan War,
versión de Martinus Opifex, 1445/50, Hs. 2273, fol. 18r.
Osterreichische Nationalbibliothek, Vienna.

---- Aparte de un conjunto de versiones judeo-españolas del Norte de África, el tema de la doncella guardada, a la que sólo podrá acceder un hombre capaz de vencer los múltiples impedimentos con que se ha tratado de mantenerla en su virginidad, no es de fácil hallazgo en otras ramas de la tradición pan-hispánica. Sin embargo, tuve la fortuna de descubrirlo, en compañía de Álvaro Galmés, en 1948 en la aldea lebaniega de Valdeprado. Plácida, con sus 80 años, se golpeaba ante nosotros la cabeza con las manos y se quejaba amargamente “’to tocha, ‘to tocha”, intentando atraer en ella el recuerdo del texto tiempo atrás aprendido; pero su memoria se enganchaba continuadamente en un dieciseisílabo, que se le hacía una y otra vez presente, en que la doncella instaba al caballero a iniciar su empresa:

-¡Sal ahora, don Leonardo,
--sal ahora, por tu vida!

----Según su versión, el tema empalmaba con otro, originalmente distinto, propio del romance “Canta, moro, canta, moro”.
----Cuando, en 1957, saqué del olvido el romance de “La guarda cuidadosa”, sólo se había publicado una versión de la tradición portuguesa, procedente de la isla de San Jorge en las Azores, en que el diálogo entre la doncella bajo cinco guardas y el héroe carece, no sólo de desenlace, sino de introducción ambientadora.

Diego Catalán

Imagen de portada: retrato de Daniel Georg Morhof

 

ENAMORADA DE UN MUERTO

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ENAMORADA DE UN MUERTO

a)

En las huertas de mi padre
--herido me le he hallado.
Cosíle las sus heridas
--con la aguja del bordado,
y atéselas, bien atadas,
--con tocar de mi tocado.
Tres años lo tuve muerto
--en mi cámara encerrado.
Cada vez que le iba a ver
--parecía vivo y sano;
lavaba su blanco rostro
--con rosas y vino blanco,
le mudaba la camisa
-- todos los viernes del año.
Van días y vienen días,
-- la carne se iba dañando.
Un día, por mi desgracia,
--se le descoyuntó un brazo.
-¿A quién contaré mi mal?,
--¿a quién iré yo a contarlo?
Si se lo digo a mi madre,
--es mujer y lo dirá;
si se lo digo a mi padre,
--luego me manda matar;
¿si un tío, que tengo monje,
--me lo quisiera enterrar?
Se lo diré a mi tío,
--que sabe de bien y mal.-
-Tío mío, tío mío,
--un favor vengo a buscar:
tengo mis amores muertos,
--¿si me los quiere enterrar?
-Yo te los enterraré;
--tus ojos no han de llorar.

---- La narración en primera persona, la poética indeterminación de la identidad de ese “le” con el cual se presenta al muerto, que nunca llega a saberse si hace referencia a un hombre previamente conocido por la “enamorada” o si meramente convierte a un desconocido mortalmente herido en el destinatario del amor de la doncella, el cambio de asonante al pasar del monólogo narrativo a las palabras dirigidas al tío, son recursos poéticos, todos ellos, magníficamente gobernados, que inscriben al romance en la mejor tradición de los romances escena, de que tanto gustaron los ambientes cortesanos que, en el tránsito del siglo XV al XVI, sacaron a la luz el romancero oral venido de la Edad Media. Y, sin embargo, no hay la menor noticia del romance en los Siglos de Oro.
---- En el Romancero del siglo XX, que nos lo ha salvado del olvido, es, desde luego, un romance marginado. Sólo nos es conocida una versión de la tradición judeo-española. Fue recogida, hacia 1904, por José Benoliel, en Tánger. Pero nos basta, pues es espléndida. A ella se debe todo lo mejor de la aquí publicada. La tradición catalana lo conserva, en cambio, bien: figura ya en todas las colecciones impresas en el siglo XIX, y cuando, en 1970, por primera vez lo estudié, pude manejar y comentar otras 27 versiones, procedentes de las más varias regiones del Principado y de Mallorca. En Aragón, también ha subsistido, pero no como romance autónomo, sino interpolado en el de “El conde Niño” (o “Amor más poderoso que la muerte”); esa misma simbiosis se documenta también en Canarias. Que, en un tiempo pasado, el romance tuvo difusión en la tradición peninsular castellana nos lo asegura un romance “a lo divino”, recogido en Aliseda y Torrejoncillo (Cáceres), en que se adapta un pasaje de la “Enamorada de un muerto” para combinarlo con versos que contrahacen los de otro romance viejo: el del “Entierro de Fernand Arias”. Mediante la asociación de los dos temas que convergieron en un solo romance en Aragón y en Canarias, surgió una historia trágica, de argumento completo, recargada de sucesos, que no puede considerarse falta de unidad argumental, ni dramáticamente mal construida, según puede verse en la versión con que a continuación ejemplifico el resultado:

b)

-Melisenda, si durmieres,
-- si durmieres, despertad,
oirías a la sirena
-- cómo cantaba en el mar.
-No es la sirenita, madre,
-- que no tiene tal cantar;
es un rico mancebito
-- que a mí me viene a rondar.
-Si eso supiera yo, hija,
--le mandaría matar.-
-¡Escúchame, dama hermosa,
-- si me quieres escuchar,
veinticinco heridas tengo,
-- la que menos es mortal,
y otras tantas mi caballo,
-- desde la cincha al petral!-
Ya baja la dama hermosa
-- con su aguja de bordar,
ya baja la dama hermosa,
-- tendido lo vino a hallar.
Estándoselas cosiendo,
-- se le fuera a desmayar;
lo cogiera entre los brazos,
-- lo llevó bajo un rosal.
Allí lo viste y lo calza
-- como si hubiese de andar;
le lavaba la boquita
--con agua linda de azahar,
para que no oliese a muerto
-- cuando lo fuera a besar.
Un día grande de fiesta,
-- día de San Sebastián,
mudándolo de camisa,
-- se quiso descoyuntar.
-¡Ay, desgraciada de mí,
-- qué vida voy a llevar!
Si se lo digo a mi madre,
-- es cosa que lo dirá;
si se lo digo a mi padre,
--luego me manda matar.
Se lo diré a mi tío,
--dentro del Pilar está.
-Tío mío, tío mío,
--secretos os vengo a dar:
los amores se me han muerto,
--llevádmelos a enterrar.-
Al bajar de la escalera,
--un abrazo le fue a dar:
-Id con Dios, los mis amores,
--pronto os iré a visitar.-
A los tres y no cumplidos,
--la infantita muerta está.
A él lo entierran en la iglesia,
--a ella en gradas del altar.
De ella nació una azucena,
--de él un rico naranjal.
La reina, llena de envidia,
--luego lo mandó cortar;
como el tronco era verde,
--siempre volvió a rebrotar.

---- El romance de la “Enamorada de un muerto” tiene, por otra parte, el interés de haber sido fuente de una balada post-medieval en éuskara: “Goizian goizik”. Esta balada “histórica” narra la muerte de Pierre d’Irigaray, en Soule, el 8 de julio de 1633, en el día mismo de sus esponsales con Gabrielle de Lohitéguy; pero la tercera estrofa de la canción da al caso un giro novelesco y la cuarta lo transforma en legendario, al tomar claramente como modelo el romance castellano:

Zazpi urthez atxiki nuen senharra hillik khanberan,
--egunaz arrosapian eta gauaz bi besoen artean.
Zidroin urez garbitzen nuen astean egun batean,
--astean egun batean eta ortzirale-goizean.

Siete años tuve a mi marido muerto en la cámara,
--de día bajo un rosal, de noche entre mis brazos.
Con agua de limón le lavaba una vez por semana,
--una vez por semana, los viernes por la mañana.

Diego Catalán

Imagen: cuadro de Carl Spitzweg

PENITENCIA DE RODRIGO

32
PENITENCIA DE RODRIGO

Don Rodrigo estaba malo,
--cama de rosas tenía,
la Muerte a su cabecera
-- haciéndole compañía.
-Por Dios te pido, la Muerte,
-- año y medio más de vida.
-Sólo te dejo, Rodrigo,
-- hora y media no cumplida.-
Por el Val de las Estacas
-- va Rodrigo en aquel día,
relumbrando van sus armas
-- como el sol de mediodía.
Bajó unas vegas abajo,
-- subió unas sierras arriba,
donde cae la nieve a copos
-- y el agua menuda y fría,
donde canta la culebra,
-- la sierpe le respondía,
y se encontró a un ermitaño
-- que vida santa allí hacía.
-Por Dios te pido, ermitaño,
-- por Dios y Santa María,
que me digas la verdad
-- y me niegues la mentira:
el que duerme con mujeres
-- si tiene el alma perdida.
-El alma perdida, no,
-- no siendo hermana o prima.
-Ésa fue la mi desgracia,
-- ésa fue la mi desdicha,
que dormí con una hermana
-- y una prima que tenía.
Confiésame, el ermitaño,
-- por Dios y Santa María.
-Confesado ya estás, hijo,
-- yo absolverte no podía;
el que duerme con hermana
-- se condena en la otra vida.-
Estando en estas razones,
-- una voz del cielo oía:
-Absuélvelo, confesor,
-- absuélvelo, por tu vida,
y dale de penitencia
-- conforme lo merecía.-
Lo metiera en una tumba
-- con una culebra viva,
de siete varas de largo,
-- siete de cola tendida;
la culebra era muy brava,
-- siete cabezas tenía.
El bueno del ermitaño
-- tres veces iba allí al día:
una iba a la mañana,
-- otra iba al mediodía,
otra iba por la tarde
-- cuando oscurecer quería.
-¿Cómo te va, penitente,
-- con tu mala compañía?
-La compañía era buena,
-- mejor que yo merecía.-
-¿Cómo te va, penitente,
-- penitente aventajado?
-Vame bien, que la culebra
--a comerme ha comenzado,
ha comenzado a comerme
-- por donde más he pecado.
Ya me llega al corazón,
-- que era lo que más sentía,
si me quieres ver morir,
-- trae una luz encendida.-
Campanas de siete torres
-- de par en par se tañían.
¡Dichoso del penitente
-- que para el cielo camina!

----La penitencia del rey don Rodrigo, encerrado con una culebra en su fosa, es un tema tardíamente incorporado a la leyenda hispano-arábiga de “El conde don Julián y la invasión musulmana de España”.
---- Esta leyenda, inicialmente documentada en autores que escriben en árabe y piensan dentro de la tradición árabe, llegó a la literatura cristiana por influjo de la historiografía de al-Andalus sobre la historiografía del Norte de la Península, primero escrita en latín y luego en lengua romance. Pero, una vez arraigada en ella, a los componentes procedentes de la cultura árabe, se fueron incorporando otros de origen cristiano. A mediados del siglo XIII, cuando el erudito arzobispo de Toledo don Rodrigo Ximénez de Rada compuso su historia De rebus Hispaniae, su narración del fin del reino godo heredaba ya una compleja y vistosa suma de “motivos” legendarios que habían ido agregándose al tema y entrecruzándose a lo largo de sus muchos siglos de vida historiográfica en árabe y en latín. Sin embargo, la conversión de la leyenda en una novela de amplio desarrollo sólo vino a tener lugar como resultado de una nueva utilización de un texto árabe (el viejo “Ajbar muluk al-Andalus” de Ahmad ibn Muhammad al-Razi, escrito en el siglo X) por la historiografía portuguesa de comienzos del siglo XIV en la llamada Crónica do mouro Rasis, y, a partir de esta obra, en la, también portuguesa, Crónica geral de Espanha de 1344 y en la Crónica sarracina de Pedro de Corral, fechable en 1443. En esta última obra y en otros textos historiográficos independientes de ella que se escalonan entre 1390 y el último tercio del siglo XV, es donde, tras un cierto tiempo de vida latente, hace su aparición el sub-tema de la penitencia del rey Rodrigo.
---- Al éxito de la crónica novelesca de Corral, muy difundida en manuscritos y por la imprenta del siglo XV, se deben los más de los romances referentes al rey Rodrigo del Romancero viejo. En ellos son patentes los elementos narrativos basados en la lectura de la Crónica sarracina.
---- Entre los textos publicados por la imprenta en el siglo XVI, que versifican episodios o escenas narrados por Corral, se halla un largo
romance de 116 octosílabos, incluido en diversos Pliegos sueltos y Romancerillos, referente a la suerte del rey Rodrigo después de haber perdido España. Aunque simplifica la serie de episodios ideada por el cronista, abundan en el romance los recuerdos directos y coincidencias de detalle que vinculan su narración a la de la novela histórica de 1443.
---- El romance tradicional del siglo XX desechó de la larga narración juglaresca, que nos conserva la imprenta del siglo XVI, su episodio inicial, referente a un primer encuentro del rey con un pastor, y se centró en el de mayor dramatismo. Su dependencia textual respecto al texto juglaresco es indiscutible y el proceso de adaptación a una estructura y a un lenguaje poético propios del romancero de tradición oral es similar al de tantos otros romances con antecesores letrados; pero es curioso observar que en las versiones de la tradición oral moderna se detectan varios y muy precisos recuerdos de la narrativa de Corral que el romance juglaresco impreso en el siglo XVI no recogía (la culebra tiene varias cabezas; el sufrido penitente declara al ermitaño que le va “bien, gracias a Dios, y mejor que él merecía”; la culebra, “pasado medio día, ...le llegó a las telas del coraçón, e dio luego su espíritu”; “en aquella ora que el espíritu dio, todas las campanas del lugar fueron movidas por sí mesmas”). ¿Hubo un texto previo al del romance juglaresco al cual remonte la tradición oral? o ¿siguió actuando la lectura de la Crónica sarracina como fuente de innovaciones en el curso de la vida tradicional del romance? Está claro que, sólo una vez perdida la memoria histórica sobre el pecado del Rodrigo a quien el ermitaño impone, por mandato divino, la bárbara penitencia, pudieron producirse innovaciones como la de justificar esa penitencia con el “crimen” del incesto confesado por el Rodrigo indeterminado que teme condenarse en la otra vida, esencial en el romance tradicional moderno Pero, por otra parte, sabemos que, en tiempos de Cervantes, dueñas como la Rodríguez y escuderos como Sancho sabían ya el romance con variantes surgidas por tradición oral ajenas al viejo texto impreso; y que en una de esas versiones constaban los versos:

Ya me comen, ya me comen
--por do más pecado avía,

variante en que se resume, con brevedad tradicional, lo narrado en el romance juglaresco diciendo:

Dios es en la ayuda mía
---respondió el rey don Rodrigo-
la culebra me comía,
--cómeme ya por las parte
que todo lo merecía,
--por dónde fue el principio
de la mí muy gran desdicha,

que (con cambio de asonante) aún pervivía en el Romancero del siglo XX, según recoge la versión aquí publicada:

ha comenzado a comerme
-- por donde más he pecado,

diciseisílabo basado en una versión oída en Las Médulas (en El Bierzo) por Víctor Said Armesto, en setiembre de 1905, a las labradoras Celestina y Ana María Ramos (de 78 y 35 años). El proceso de incorporación de la narración romancística letrada, inspirada en la crónica novelesca, a la poética del Romancero oral tuvo, por tanto, muy diversas etapas.
La descontextualización histórica de la penitencia, según el testimonio cervantino, no se había producido entre los cantores populares del romance en 1615. No ignoraban que el penitente era el rey que atrajo sobre su pueblo la ira divina, materializada en las huestes sarracenas vencedoras de los cristianos en Guadalete. En la tradición oral del siglo XX  el tema  pervive en el Noroeste de la Península (en Tras-os-montes, Sanabria, El Bollo, El Bierzo, Lugo, Asturias y la montaña leonesa) y en Chile, pero ya nadie relaciona al penitente con tamaño pecado, y nadie tiene noticia de que el Rodrigo encerrado con la culebra hubiera sido rey, a excepción de una solitaria versión de Vinhais, en Tras-os-montes. Como consecuencia de ello, la confesión con el ermitaño, heredada del romance letrado, necesitó una visualización escénica que los transmisores del romance supieron desarrollar, recurriendo a motivos y materiales descriptivos, de procedencia muy dispar, que les proporcionaba la poética tradicional. En mi versión, se hacen presentes varios de ellos, en que el erudito puede reconocer la influencia generativa de otros romances, pero que, en la tradición oral de “La penitencia de Rodrigo”, funcionan como tropos. Gracias a ellos, el viejo tema de la penitencia con la culebra es un poema, no una reliquia.

Diego Catalán

Crónica Sarracina o del Rey Don Rodrigo con la destrucción de España

 

EL CONDE DIRLOS

31
EL CONDE DIRLOS

a)

Estábase el conde Dirlos
-- en su palacio real,
deleitándose en vestir,
-- deleitándose en calzar,
deleitándose en las armas
-- con que había de pelear;
cartas le vinieron, cartas,
-- cartas de grande pesar,
que está rodeado de Moros
-- castillo de Montalbán.
La mujer deja muy chica,
-- no cesaba de llorar:
-¡Ayer nos casamos, conde,
-- y hoy ya nos quieres dejar!
Ya se sale el conde Dirlos,
-- ya se sale, ya se va,
tras él salió la condesa
--una legua y más de andar,
palabras iba diciendo
-- que al conde hacen llorar:
-¿Oh qué años, oh qué tiempos,
--conde, os tengo que aguardar?
-¡Calla, calla, la condesa,
no muestres tanto pesar,
--si a los siete años no vuelvo
o a los ocho a más tardar,
--si a los ocho no viniere,
a los nueve vos casáis.-
--Siete años estuvo el conde,
siete años estuvo y más,
--ganara siete castillos,
a puertas de una ciudad.
--Se cumplieron los siete años,
ya la tratan de casar.
--Una noche el conde Dirlos
allá lo vino a soñar.
---¡Alto, alto, caballeros,
aquí no es tiempo de estar:
--niños dejamos en cuna,
hombres vamos a encontrar,
--quien tiene mujer bonita,
otro se la gozará!-
--Alza velas el navío,
se vuelven a su ciudad.
--Cuando llegara a sus tierras,
¿qué había de encontrar?
--Ha encontrado las sus vacas
demudada la señal.
--Preguntó por el pastor
y le respondió el zagal.
---¿De quién es este ganado,
con ese hierro y señal?
---Solía ser del conde Dirlos,
¡Dios le quiera perdonar!,
--ahora es del conde Alarcos,
¡no se lo deje gozar!
--Cuando era del conde Dirlos
vestía seda torzal,
-- ahora con el conde Alarcos
ando de roto sayal.
---Deténgase, el pastorcillo,
más le quiero preguntar:
--¿dónde está aquel toro blanco
que entre ellas solía estar?
---El toro blanco vendieron,
la mañana de San Juan,
--por él le dieron cien doblas
para las galas comprar.
---Di si ha dormido con ella
o la trae a su mandar.
---Ayer corrieron los toros
hoy les cocieron el pan;
--ahora será la hora
que velándolos están.-
--Metió la mano en el bolso,
una onza de oro le da;
-- rienda le dio a su caballo
todo lo que puede andar.
--Cuando llegó a la iglesia,
ató el caballo a un rosal;
--tomó del agua bendita
y al coro se fue a sentar.
--La condesa, que lo vio,
a él se vino a abrazar:
---Éste, éste es mi marido
y no el que me quieren dar.-
--Conde Alarcos, que lo oyó,
la fuera a abofetear.
---¡Alto, alto, conde Alarcos,
no haya tanta libertad,
--tiempo que estuve con ella,
nunca le hice otro tal!
--Hemos de salir al campo,
por ver quién la ha de llevar.-
--La sacó de entre la gente,
como al pollo el gavilán.
--Unos dicen: “Maten, maten”;
otros: “Dejadla llevar”.
--Todos dicen: “Conde Dirlos
que es su esposo principal”.

----A fines del siglo XV, hubo una “escuela” de cantores profesionales públicos que compusieron larguísimos romances juglarescos situando la acción de ellos en la afamada corte de Carlomagno. Para algunos de sus temas, echaron mano de tradiciones “carolingias” conexionadas con la literatura novelesca descendiente de la épica tardía francesa; pero, en otros casos, adaptaron a ese ambiente fábulas que nada tenían que ver con los personajes que hacían actuar en ellas. Es éste el caso del romance de “El conde d’Irlos” o “Dirlos”, con sus 1.366 octosílabos, en el que se “infla el perro” de un relato folklórico de tema odiseico hasta extremos increibles. Baste decir que la narración de la partida del conde a la guerra (con los dos motivos del pesar de la separación del conde y la condesa y el plazo de la ausencia, que en el texto aquí editado ocupan 18 octosílabos) se dilata hasta ocupar 266 octosílabos. No obstante, fue a partir de este texto juglaresco, impreso en pliegos sueltos desde comienzos del siglo XVI y reproducido encabezando el primer Cancionero de Romances, el impreso por Martín Nucio en Amberes, sin año (1548), como el romance se convirtió en texto de transmisión oral, adaptándose progresivamente al lenguaje poético tradicional, y se difundió por muy diversas comarcas, llegando a formar parte del Romancero del siglo XX.
---- Entre los sefardíes de Oriente (Salónica, Lárissa, Sofia, Rosiori, Sarajevo, Belgrado, Adrianópolis, Estambul, Tekirdadg, Çanakkale, Anatolia, Esmirna, Rodas, Jerusalén, Beirut) y de Occidente (Tetuán, Tánger, Alcazarquivir, Larache) adquirió vida tradicional independiente la escena inicial, la de la partida, con omisión del resto, siguiendo el gusto, tan extendido en el siglo XVI, por los finales abruptos, inconclusos, frente a la estructura del romance-cuento:

b)

Cartas le vinieron, cartas,
-- del rey su tío carnal,
que se le armaron guerras,
-- que le vaya a ayudar.
-¿De qué lloráis, blanca niña,
-- mi alma, de qué lloráis?
-Lloro por vos, caballero,
-- que os vais y me dejáis.
Me dejáis niña y muchacha,
--chica y de poca edad;
tres hijicos tuyos tengo,
-- lloran y demandan pan.-
-Aquí tenéis cien ducados,
-- para empezar a gastar.
-¿Para qué me basta esto?,
--para vino y para pan.
-Campos y viñas os dejo,
--que vendáis y que comáis;
y, si esto no os basta,
--empeñad media ciudad,
o vended mi nave armada
--sin meterla por la mar.
-Ya que os vais, caballero,
--decidme ¿cuándo tornáis?
-Si a los siete años no vengo,
--a los ocho, os casáis;
tomaréis un mancebico
-- que sea mi parigual,
le daréis los mis vestidos
---- sin sudar y sin manchar;
¡quien a vos tome, señora,
--mujer toma y capital!-
Ya se parte el caballero,
--ya se parte, ya se va.

----Pero, por otra parte, los sefardíes de Marruecos (al menos en Tánger) recordaron también el tema completo, en forma similar a la documentada en el Norte de España (en la montaña leonesa y en Cantabria), y en la Sierra de Béjar, donde, en 1946, 1948 y 1949, tuve ya ocasión de recoger, en Ribota (Sajambre), en Uznayo (Polaciones) y en Garganta de Béjar (Cáceres), algunas de las pocas versiones publicadas del romance tradicional de ”El conde Dirlos”. También se halla en El Bollo, en la Sanabria gallega, en Tras-os-montes y en Algarve. Dado que el viejo romance de “El conde Dirlos” no proporcionaba un desenlace adecuado para una narración no juglaresca, la tradición echó mano, en la Península, a recursos varios, acudiendo a menudo al tema análogo de “La vuelta del navegante”. Sólo en Tánger optó por un final abrupto, reducido al verso:

Embarcóse el conde Niño (‘Dirlos’)
y se volvió a desterrar.

Alza velas el navío,
se vuelven a sus ciudades,

al comprobar el conde, cuando retorna a su tierra, que su castillo o su ganado, que halla cambiados de señal, han pasado a ser propiedad de otro conde, a quien “Dios le quiera hacer mal”.
----El romance tradicional surgido del juglaresco conservaba, en un pasado no muy lejano, más motivos y expresiones dependientes del texto compuesto por un profesional del canto público que las documentadas en las muy escasas versiones de “El conde Dirlos” oídas por recolectores del romancero oral en el siglo XX. Nos lo evidencia el hecho de que algunas reminiscencias del texto juglaresco se hallen en versiones del romance de “La condesita”, del cual nos son conocidas cientos de versiones, ya que este romance (como a propósito de él dije) fue creado a partir de “El conde Dirlos” tradicionalizado, mediante la inversión de los papeles del conde y la condesa (esto es, haciendo que sea la condesa quien llega a tiempo para interrumpir la nueva boda del conde en tierras lejanas). Baste aquí citar como muestra la presencia en unas cuantas versiones de “La condesita” del motivo expresado en los octosílabos 71-72 y 101-106 del romance juglaresco:

-Mas, si vos queredes, conde,
-- yo con vos quería andare...
-Bien es verdad, la condesa,
-- que comigo vos queria levare,
mas yo voy para batallas
--y no cierto para holgare;
cavallero que va en armas
--de muger no deve cuurare,
porque, con el bien que os quiero,
--la honra havría de olvidare.

----En 1947, hallé ese motivo en varias versiones de “La condesita” oídas en Villatoro (Ávila) y lo he podido documentar asimismo en otras de San Ciprián de Sanabria, Uña de Quintana (Zamora), Villasimpliz y Porquero (León). En esas varias versiones se dice, más o menos, así:

-Contigo me voy, buen conde,
-- contigo me has de llevar.
-Eso sí que no, condesa,
-- eso me has de perdonar,
que hombres que van a la guerra
-- con mujer no han de tratar,
que se nos quitan las fuerzas,
-- las ganas de pelear.

Diego Catalán