ESPINELO

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ESPINELO

Tan alta iba la luna
--como el sol al mediodía,
cuando el manto de Espinelo
--bordaban en Berbería.
Le cortaron siete moras
--siete cristianas cautivas;
siete damas hilar seda
--por coser la empedrería.
Tardose en hacer el manto
--siete semanas y un día,
acabaran de labrarle
--día de Pascua Florida.
No bien le vino a estrenar,
--para la Corte se iría;
envidióselo la reina
--un día al salir de misa:
-¿Cuánta era, Espinelo,
--cuánta era su valía?
-Nada es menester, señora,
--para vos se merecía.
-Por vida tuya, Espinelo,
--¿vendrás a almorzar un día?-
Cayera Espinelo enfermo,
--enfermo, que se moría;
la reina le hizo la cama,
--la cama de enfermería:
púsole catre de oro,
--las tablas de plata fina,
almadraques de plumaje
--de pavos y cardelinas;
púsole cinco almohadas,
--sábanas de holanda fina,
cobertor de fina grana,
--bordado de seda y sirga,
las borlas que de él colgaban
--de aljófar y perlas finas.
Siete damas a sus pies,
--otras tantas le servían.
-Por vida tuya, Espinelo,
--¿cuándo era tu nacida?,
¿si naciste por San Juan,
--o por la Pascua Florida?
Me dirías, Espinelo,
--¿de qué linaje venías?
-Mi madre era una reina,
--señora muy soberbiosa,
en medio de su reinado
--hizo una ley afrentosa:
“la que para dos de un vientre,
--la tengan por alevosa,
que duerme con dos maridos,
--no puede ser otra cosa”.
Quiso Dios y la Fortuna
--n’ella cayó la deshonra,
que me parió a mí, Espinelo,
--y a otra noble persona;
me pariera a mí y al otro
--los dos juntos en un hora.
Para no verse afrentada,
--pidió consejo a una mora.
El consejo que le dio
--aquella perra traidora:
que hiciera una caja,
--a modo de una redoma,
y me metiese a mí dentro
--y me echase a la mar honda.
Me hallaron los marineros
--junto a una espina redonda;
y la fortuna que tuve,
--me acogió una pescadora.
Por eso soy Espinelo,
--no lo tengo por deshonra.

----Este romance, aunque es poco común, se ha conservado en el Romancero del siglo XX en áreas de la tradición muy distintas: entre los judíos sefardíes de Marruecos y entre los de Monastir (en Macedonia) y en algunos pueblos de Zamora y de Burgos.
Antes de las encuestas por mí organizadas desde el Seminario Menéndez Pidal, fuera de la tradición sefardí sólo era conocida una versión peninsular, recogida por Tomás Navarro Tomás en 1910.
----Gracias a la tradición oral moderna, sabemos que la única versión impresa en el siglo XVI, heredada por varios cancionerillos de romances de un pliego suelto, sufrió en manos de su primer editor una sistemática revisión para eliminar del romance un rasgo de arcaísmo: el que comience en asonante -í.o y, a partir del momento en que Espinelo cuenta la historia de su vida, pase a estar en el difícil asonante -ó.a. Frente al testimonio de los cantores modernos del romance en las más distantes tradiciones, el corrector del siglo XVI eliminó las rimas en -ó.a, dejando en su arreglo bastantes huellas de ello al colocar numerosas voces con esas terminaciones en los versos impares o en el interior de los versos. En esa versión antigua, el romance se iniciaba situando ya a Espinelo en la suntuosa cama próximo a morir, invirtiendo dramáticamente el orden natural de la historia de su vida. La curiosidad respecto a ella no es de la reina, sino de “Mataleona, su querida”, que se halla a su cabecera. La divina Providencia ha restaurado el natural destino del hijo de rey, pese a la acción de su madre; pero no mediante un retorno al reino paterno, sino en tierra extraña, ya que quien le prohijó fue el anterior Sultán del reino en que asistimos a su muerte. Para nada se habla del extraordinario manto.
----En la tradición oral del siglo XX, el manto de Espinelo es un motivo narrativo que ocupa un lugar destacado tanto en las versiones sefardíes de Marruecos como en las de Zamora y de Burgos. Aunque no se nos haga explícito, ese manto envidiado por la reina constituye, de alguna forma la anagnórisis, el reconocimiento del hijo arrojado a la mar honda por su madre, siendo parte de la fábula, aunque sólo conste en los textos de forma explícita en añadidos explicativos obviamente superfluos. Por más que la escena de la cama nos remita en sus detalles a un ambiente oriental, el manto envidiado por la reina constituye, de alguna forma, el “indicio” o prueba que conduce al reconocimiento de la realeza de Espinelo.
----La literatura medieval europea nos ofrece otras dos manifestaciones del tema, esta vez fuera de la tradición baladística: en el cantar narrativo italiano “Gibello” (conservado en una miscelánea toscana del siglo XV) y en un “lai” de Marie de France, “Le Fraisne” (de antes de 1165). Los tres textos, el francés, el italiano y el español, son manifestaciones de una misma “fábula”, de un mismo modelo narrativo; pero su relación no es directa (ni el romance ha conocido los textos literarios, ni el poema italiano debe nada a Marie de France); todos tres heredan una tradición folclórica que hunde sus raíces en un pasado desconocido para nosotros. El romance castellano publicado en el siglo XVI contiene motivos de “Le Fraisne” no presentes en “Gibello”(siendo el principal la aceptación de un fitónimo como base de la identificación del héroe: Fraisne-Espinelo) y motivos de “Gibello” no presentes en “Le Fraisne” (siendo los más sobresalientes la promulgación de la ley injusta y el intento de la reina de deshacerse de uno de los gemelos echándolo al mar). Los textos literarios francés e italiano, con una intriga mucho más desarrollada (de forma dispar) que la de la versión del romance publicada en el siglo XVI, rematan el cuento con la esperable anagnórisis, con el encuentro de los dos gemelos y con la admisión de su error por los sustentadores del prejuicio respecto al parto doble, cuya desaparición en la versión vieja del romance conlleva que la “marca de identidad” con que la reina echa al mar a su hijo siguiendo el consejo de la mora (“y pongas también en ella / mucho oro y joyería / porque quien al niño hallasse / de criárselo holgaría”) pierda su función, ya que la recuperación de su naturaleza regia se produce en tierra ajena. Y es de notar que el motivo del manto tejido y bordado para Espinelo en las versiones orales modernas de Marruecos y del NO. de la Península y colocado en ellas en una privilegiada posición inicial, tiene en los textos francés e italiano su paralelo: es obviamente el mismo “manto” que acompaña a Gibello en todos los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la historia sirve de prenda de reconocimiento por parte de su madre la reina, y es asimismo el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nupcial de su hermana y que desencadena el proceso de reconocimiento, que la llevará a substituir a su hermana en el lecho conyugal. El paralelo con esos otros textos nos hace entender mejor en el romance cómo es el fantástico manto, con que el hijo de la Naturaleza logra atraer la atención de la reina, el que le permite “adueñarse” simbólicamente de la condición regia, que por nacimiento le pertenecía. Antes ya de narrar la historia de su infortunio, Espinelo se prepara para morir (quizá más bien para renacer) en cama regia. La cama le sirve de trono. Desde él revelará su condición regia.
----Otra importante observación, que la comparación entre el conjunto de la tradición oral del romance y los textos transpirenaicos nos permite hacer, es la siguiente: aunque todas las versiones romancísticas tienen, no cabe duda, un origen único, en el curso de la transmisión del romance, su texto ha seguido teniendo contacto con la difusa tradición pan-europea del tema. En la versión del siglo XVI y en las tradicionales de Monastir y de Marruecos, lo que desencadena el castigo de la reina es, como en “Gibello”, la proclamación de una ley injusta; en cambio, en una de las versiones zamoranas y en la única conocida burgalesa, se trata, como en “Le Fraisne”, de la injusta acusación a una mujer concreta y el episodio romancístico se ajusta en sus detalles aún más a otras leyendas medievales menos emparentadas en que la acusada es una mendiga que llega a pedir limosna a la puerta de la acusadora. Por otra parte, en Aliste (Zamora) Espinelo se feminiza, transformándose en “Pinela”, acercándose así a la trama de “Le Fraisne”.
----Pese a la escasa presencia del romance de “Espinelo” en la tradición oral peninsular del siglo XX, se documenta, como en el de “La Infantina”, su transformación en una ronda (en una versión turolense, bien lejos, pues, del área en que hoy perdura el recuerdo del tema). En ella, quien ocupa la suntuosa cama minuciosamente descrita es la dama rondada. La trasposición es habilísima, ya que, si Espinelo, en la antigua versión del romance, recibía la solícita atención de su amante:

a su cabecera tiene
--Mataleona su querida,
con las plumas d’un pavón
--la su cara le resfría,

en la ronda del siglo XX, un servidor íntimo atiende a su señora también con la pluma de un pavo real, no para aliviarla del calor, sino dispuesto a recoger sus más íntimas palabras:

en la cabecera tiene
--el galán que más estima,
recostado en un bufete
--y sentado en una silla,
con una pluma en la mano,
--que de pavo parecía.

Maravillas de la trasmisión poética oral.

Autor: Diego Catalán

EL PRISIONERO

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EL PRISIONERO

Mes de Mayo, mes de Mayo,
--mes de muy fuertes calores,
----(¡Vitor vitanda!,
--------vitanda vitor!)
cuando los toros son bravos,
--los caballos corredores
cuando los trigos encañan,
--los linos están en flores;
----(¡Vitor vitanda!)
las damas andan en gala,
--los galanes en jubones.
Cuando los enamorados
--regalan a sus amores:
----(¡Vitanda vitor!)
quién los sirve con naranjas,
--quién los sirve con limones,
quién los sirve con manzanas,
--el fruto de los amores.
----(¡Vitor vitanda!)
Yo, la tristica de mi,
--metida en esta prisión,
sin saber cuándo amanece,
--ni cuando arrayaba el sol;
----(¡Vitanda vitor!)
si no es por tres avecicas,
--que me cantan al albor:
la primera es la calandria,
--el otro es el ruiseñor,
la otra la tortolica,
--que anda sola, sin amor:
----(¡Vitor vitanda!)
no se posa en el romero,
--ni en ramos que tengan flor,
que se posa en las aradas
--a la sombra de un terrón,
a recoger el granito
--que derrama el labrador.
----(¡Vitanda vitor!)
Ahora, por mis pecados,
--no sé quién me las mató;
¡malhaya sea la escopeta,
malhaya sea el cazador!

---- Éste es uno de los romances procedentes de la tradición medieval más tempranamente incorporado a la literatura letrada. Fue uno de los favoritos de los poetas trovadorescos y de los músicos de vihuela, cuando, a fines del s. XV y comienzos del s. XVI, se pusieron de moda en medios cortesanos el romancero viejo y la canción lírica tradicional. Los poetas lo glosaron (comentando cada dos octosílabos mediante una estrofa de su personal creación) y los músicos hicieron variaciones polifónicas a partir de su melodía. Nada menos que cinco textos diferentes del romance anteriores a la mitad del siglo XVI nos son conocidos gracias a ellos. El éxito de este romance tradicional en ambientes literarios y musicales de tiempo de los Reyes Católicos fue debido a la doble lectura que de la narración puede hacerse, considerando la prisión de cal y canto, o metafóricamente como cárcel de amor. Suele ser esta interpretación la comentada en las glosas. Para la poesía cancioneril de raíces medievales nada más natural que el leer el romance como una expresión de los sentimientos de un corazón desesperado. Pero esa lectura no es patrimonio de los lectores letrados, ya que nunca ha sido ajena a los transmisores del romancero tradicional. En el Romancero del siglo XX sigue siendo patente en múltiples versiones; en la nuestra, mediante la feminización del “Yo” cantor que realizan las cantoras al referir la historia.
----En tres de las antiguas versiones, la trama narrativa no se reduce al cogollo lírico, que la versión glosada por Garcí Sánchez de Badajoz hizo para siempre famoso, pues mantiene dos componentes narrativos que sólo encajan en la interpretación literal de la historia: el de la larga duración del cautiverio del preso (dramatizada con el desmesurado crecimiento de su pelo, barba y uñas) y el de que aún trate de recobrar su libertad escapándose con la ayuda de sus familiares. Son motivos que sólo han pervivido en la tradición judeo-española de Oriente y en la catalana. La tendencia evolutiva más general del romance ha sido la de irse aproximando, más y más, a la “Canción de Mayo”, celebrativa de la euforia que en los seres vivos provoca la llegada de la Primavera; las “mayas” han formado parte, desde la Edad Media, de las tradiciones no cristianas persistentes en la Cristiandad. Debido a su influjo, el romance de “El prisionero” ha ido progresivamente acogiendo referencias al brotar de las flores, al canto de las aves, al celo en los animales y a los juegos de los mancebos y doncellas, incluidos los ritos de la lucha de los “monagos” “en bragas, sin vestidos”, que ya recuerda el “Libro de Alexandre” en el siglo XIII y a los que aún se alude, fuera de este romance, en la tradición oral portuguesa del Romancero (¡en un romance de tema cidiano!).
----En mi versión, que depende fundamentalmente de la tradición zamorana del romance, se percibe la influencia de otro romance lírico, en la inclusión del motivo de la tortolica que anda sola sin amor. También es típico de esa tradición el estribillo de origen goliardesco “vitor vitanda” ‘viva lo prohibido’, aplicado al goce amoroso carnal.

Autor: Diego Catalán

LA INFANTINA

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LA INFANTINA

A cazar va el caballero,
--a cazar, como solía,
los perros lleva cansados
--y el halcón perdido había.
¿Dónde le cogió la noche?,
--en una oscura montiña,
donde cae la nieve a copos,
--y el agua menuda y fina,
donde canta la leona
--y el león le respondía,
donde no hay hombre del mundo,
--ni criatura nacida.
Arrimárase a un roble,
--alto era a la maravilla;
el tronco tenía de oro,
--las ramas de plata fina.
En el pimpollo más alto,
--viera estar una infantina,
con peine de oro en sus manos
--que los cabellos partía,
entre su pelo y el peine
--comparaciones no había,
¡cuántas veces a los hombres
--de cadena servirían!;
cabellos de su cabeza
--todo aquel roble cubrían,
su nariz enafilada,
--su cara rosa encendida,
los dientes de la su boca
--de aljófar y perlas finas,
los ojos de la su cara
--la montiña esclarecían.
-¡Oh válgame Dios del cielo!
--¿qué es esto que yo veía?-
Apuntola con la lanza
--por ver si era cosa viva.
-No te espantes, caballero,
--ni tengas tal pavoría,
que yo persona me soy,
--como tú fui yo nacida.
Siete hadas me fadaron
--en haldas de mi madrina,
que anduviese siete años
--en esta oscura montiña,
comiendo las hierbas verdes,
--bebiendo las aguas frías.
Hoy se cumplen los siete años,
--mañana el postrero día.
Por tu vida, el caballero,
--llévame en tu compañía :
o llévame por mujer,
--o llévame por amiga,
o llévame por esclava,
--que a todo me allanaría.
-Madre vieja tengo en casa,
--su consejo tomaría.
-¡Malhaya sea el caballero
--que por su madre se guía!-
El consejo de la madre,
--que la tome por amiga.
Cuando volvió el caballero,
--no encontró roble ni niña.
Siete duques la llevaban
--y un rey, que más valía:
su padre y sus siete hermanos,
--que en su busquedad venían.

----La escena del encuentro del caballero con la “infantina” tiene, sorprendentemente, un paralelo en la historiografía medieval. Cuando Sancho IV, en la segunda mitad del siglo XIII, patrocina una compilación histórica sobre la mayor empresa caballleresca de la Cristiandad occidental, la conquista de Tierra Santa, basada en textos franceses, esa gesta de los caballeros de Dios se había teñido de elementos míticos procedentes de la tradición folklórica pre-cristiana. La historia de “El caballero del cisne”, con que se prologa la de Godofredo de Bouillon, comienza contando cómo el conde Eustacio, yendo de caza, por un monte tan temeroso que ningún otro hombre del mundo osaba entrar en él, descubre, escondida en una encina hueca, una infanta muy hermosa, grande y de buen donaire, que piensa ser el diablo o cosa que se le pareciera. Aunque el conde, lejos de dejar a la Infanta sola en el monte, la envía con un escudero a casa de su madre, las dos escenas es claro que entroncan (aunque ambas se desvíen de él) con el “modelo” de leyenda que se suele llamar “melusiniana” (por tener como manifestación más famosa “Le Livre de Mélusine” de Jean d’Arras), donde la mujer hallada en el bosque es realmente un ser sobrenatural.
----El romance se documenta ya a mediados del siglo XVI, en el primer Cancionero de Romances impreso (en Amberes, c. 1248), con una estructura y una expresión poética muy similar a esta mi versión representativa de la tradición oral del siglo XX. El desenlace original sólo se conservó en las ramas sefardí y catalana del Romancero y en las más antiguas versiones conocidas de tradición portuguesa (del s. XVII y del s. XIX). En la tradición aragonesa (y en alguna versión catalana) la escena del encuentro del caballero con la dama que peina su cabellera en un árbol fantástico se ha transformado en una canción lírica de ronda:

La mañana de San Juan,
--tres horas antes del día,
me salí a pasear
--por una arboleda arriba;
en medio de la arboleda
--un rico ciprés había,
el tronco tiene de oro,
--las ramas de plata fina.
En el pimpollo más alto,
--vide sentada una niña;
mata de cabello tiene
--que todo el ciprés cubría.
Estándoselo peinando,
--la niña quedó dormida.
La despertó un ruiseñor
--con el canto que traía:
-Despiértate, dama hermosa,
--despierta, rosa florida;
una dama como vos
--no es razón esté dormida.
Con esto, quédate, adiós,
--claro lucero del día,
con esto, quédate, adiós,
--que ésta va por despedida.

----En Burgos, el tema concluye con el rechazo de la petición de la infantina (como sustitución de la ida a consultar a la madre). Pero lo más común en la tradición del siglo XX es incorporar la escena del encuentro con la infantina encaramada en su árbol al tema de “El caballero burlado”, a partir del motivo en este segundo romance de la cortés pregunta del caballero respecto a si prefiere las ancas o la silla. El romance, así estructurado, se extendió por toda la tradición en lengua portuguesa, incluidas las islas atlánticas y Brasil, así como por el Norte y Occidente de España (Galicia, Asturias, Santander, León, Zamora y Extremadura) y por Canarias y Venezuela. El éxito de la fusión se manifiesta además en esporádicos intentos de continuar el romance de “La Infantina” propio de la tradición aragonesa (la ronda arriba citada) o el propio de las comunidades judeo-españolas de Marruecos con los episodios de “El caballero burlado”. Dado que los dos romances así combinados desarrollaban la temática de la ocasión perdida, el resultado es una narración coherente (no así cuando adicionalmente se altera el desenlace incorporando la anagnórisis del romance de “La hermana cautiva”).
----Es curioso observar cómo esta fusión de “La Infantina” y de “El caballero burlado” había sido preludiada por repetidos intercambios de motivos narrativos y de fórmulas discursivas entre uno y otro romance: En la versión juglaresca de “El caballero burlado” arreglada por Rodrigo de Reinosa, que se publicó en un pliego suelto del siglo XVI, se incluye el motivo narrativo de carácter formulaico de la autosentencia por desesperación:

Cavallero que tal pierde
--grande pena merecía,
el mesmo se es el alcalde,
--el mesmo se es justicia:
que le corten pies y manos
--e le cuelguen de una enzina,

que era propio de “La Infantina”, pues se halla en la versión del Cancionero de romances de Amberes, 1550, en la judeo-portuguesa de 1683 y en la tradición sefardí de Marruecos del siglo XX. De otra parte, en la tradición catalana de los siglos XIX y XX de El Rosellón y de Ibiza y Formentera de este mismo romance de “El caballero burlado”, cuyas versiones, muy conservadoras, comienzan, de conformidad con las versiones antiguas,

Dins França partí la infanta,
--ben calçada i ben vestida,
i se n’anava a París
--que pare i mare tenia,

la doncella espera compañía para su viaje en un árbol (“un romaní”), que

té la soqueta daurada,
--la ramareta d’or fi
i amb la seua cabeiera
--cobria lo romaní,

motivo, que resulta extraño en este contexto, y que es claramente procedente de “La Infantina”. A su vez, en una versión judeo- portuguesa de 1683 de “La Infantina”, se incluyen los versos, esenciales en la trama de “El caballero burlado”:

Tate, tate. cavalhero,

--no fagáis tal vilania,
que soy hija del rey de Francia,
--de la reina Constantina,

como introducción a la revelación del hado. La convivencia de unos romances con otros en la memoria de los habituales usuarios de ese saber poético tradicional ha sido, lo mismo en tiempos lejanos que lo es en los cercanos, fuente de innovaciones textuales más o menos acertadas.

Autor: Diego Catalán

Imagen: http://www.geocities.com/bosqueencantado/

EL CABALLERO BURLADO

3
EL CABALLERO BURLADO

De Francia partió la niña,
--de Francia, la bien guarnida,
fuérase para París,
--do padre y madre tenía.
Se arrimara a un castillo,
--por esperar compañía;
vio venir un caballero,
--vestido a la galanía.
-Por tu vida, el caballero,
--llévame en tu compañía.
-¿A dónde va, la señora?
---A París llevo la guía.-
La cogió por la cintura
--y la subiera a la silla.
Caminaron siete leguas
--y nada no le decía;
a la entrada de las ocho
--en amor la requería.
-Tate, tate, el caballero,
--no tengáis tal osadía,
que soy hija de un leproso,
--llena estoy de leprosía,
el hombre que a mí llegara
--el mi mal le pegaría,
hoja verde que pisara
--seca se le volvería,
fuente donde yo bebiera
--al punto no manaría,
el caballo en que montara
--al punto reventaría.
-Apéese, la señora,
--que el caballo tiene estima.-
A la entrada de París,
--la niña se sonreía.
-¿De qué se ríe, la dama,
--de qué es lo que se reía?,
¿si se ríe del caballo,
--o la silla mal guarnida?
-Me río del caballero
--y de la su cobardía,
¡tener la niña en el campo,
--tratarla con cortesía!
Hombre que a mí llegase,
--por dichoso se tendría;
hierba seca que yo pise,
--verde se me volvería;
caballo que cabalgara
--en el año pariría.
-¡Atrás, atrás, mi caballo,
--la espada tengo perdida!
-Adelante, caballero,
--que yo atrás no tornaría;
hija soy del rey de Francia,
--de la reina Constantina,
los palacios de mi padre
--desde aquí bien los veía.

b)

 

Por los caños de Carmona,
--donde va el agua a Sevilla,
se pasea una señora,
--hermosa a la maravilla;
rosario de oro en la mano
--rezando el “Ave María”
y lo rezaba en romance,
--que en latín no lo sabía,
pidiéndole a Dios del cielo
--que le diese compañía
y que se la diera buena,
--que mala no la quería,
para marcharse a su tierra,
--que ella sola no sabía.
Ya le ha cogido la noche
--en una oscura montiña;
se ha arrimado a un arbolito,
--mirando el sol si salía.
Vio venir a un caballero,
--que a Cádiz lleva la guía.
-¿Me quisiera, el caballero,
--llevar en su compañía?
-¿Dónde montará, la blanca,
--dónde montará, la niña?
-A las ancas, caballero,
--que en la silla es villanía.-
Siete leguas lleva andadas,
--palabra no se decían.
A la entradita de un monte,
--de amores la pretendía.
-Poco a poco, caballero,
--no pretenda villanía,
que soy hija de un malato,
--y de una malatofina,
el hombre que a mí llegase
--malato se volvería.-
Caballero, que esto oyó,
--en el suelo la abatía.-
Se ha agarrado de la brida,
--se ha terciado la mantilla,
tantos pasos da el caballo
--como pasos da la niña.
Y a la entradita de Cádiz,
--le calcó una grande risa.
-¿De qué os reís, la blanca,
--de que os reís, la niña?
-Me río del caballero
--y de su gran bobería,
¡tiene la caza en la mano,
--de ella se le escaparía!
Soy hija del rey francés,
--de la reina francesina;
mi padre pesaba el oro,
--mi madre la plata fina
y yo pesaba el aljófar
--para dar a mis amigas.
-Volvamos atrás, la blanca,
--volvamos atrás, la niña,
que en la fuente en que bebimos
--queda mi espada perdida.
-¡Antes, antes, caballero,
--al pie de la verde encina,
antes , antes, caballero.
--fuera tuya, que no mía!

----El tema de la oportunidad perdida ha dado lugar a varias baladas europeas que no deben confundirse entre sí. La que aquí he ejemplificado con dos textos en español es una balada conocida, no sólo en las varias lenguas hispánicas (portugués, gallego, español, sefardí, catalán) sino también en francés y en italiano. Su expresión en diversas lenguas románicas no atenta a su unidad poemática, ya que conserva en ellas la misma estructura narrativa y aun verbal. Es un ejemplo clarísimo de cómo las baladas no necesitan ser reescritas para cruzar las fronteras lingüísticas de la Romania.
----Tanto en España como en Francia conocemos versiones de mediados del siglo XV; pero esos textos medievales no son los mejores representantes de esta balada pan-románica, ya que fueron manipulados por los poetas (Juan Rodríguez de Padrón y Olivier Basselin) que los incluyeron en sus repertorios, pues trataron de ajustar el texto tradicional llegado a sus oídos a sus personales ideales poéticos, propios del medio en que y para el que escribían. En el caso español, otra de las tres versiones antiguas conocidas, la impresa en el "Cancionero de Romances de Amberes" de c. 1548, es, en general, mucho más fiel al primitivo modelo tradicional pan-románico, al cual remontan los textos conservados por tradición oral hasta el siglo XX.
----Aunque la similitud estructural de la balada en los varios ámbitos románicos sea indicativa de una génesis común, ya en los textos más antiguos se observa un enfoque diverso en el romance peninsular y en la correspondiente canción transpirenaica. La tradición francesa y la italiana sólo se interesan en la comicidad de la ingeniosa victoria de la damisela sobre su ingenuo acompañante. La burla, subrayada por el paralelismo entre la falsa identificación que de sí hace la joven cuando se halla en el medio del bosque, y la verdadera, que revela pasado el bosque, se cuenta despreocupadamente, frívolamente, sin pararse a desarrollar el núcleo narrativo, interesándose sólo en la expresión lírica, hasta que la risa de la joven estalle al poder decir, cuando está ya a salvo, que es la hija de un rico burgués de la villa. En las versiones que conservan el segmento narrativo de la petición, por parte del caballero, de una segunda oportunidad, ello es sólo para poner en su boca una ridícula oferta de dinero, que la hija del rico burgués rechaza despreciativamente.
----La tradicion de las cinco lenguas hispánicas arranca de un modelo ideológicamente más complejo, que exige elaborar la figura de la protagonista dotándola de una personalidad singular. Ello se debe a que el propósito del romance no es sólo contar una aventura cómica, sino transmitir un código de conducta caballeresca. La “cobardía” del caballero, al tratar a la niña en el campo con “cortesía”, no es sólo vista como un resultado del ingenio que caracteriza al género femíneo, a la “picardía” con que la doncella sabe detener las primeras tentativas de seducción o fuerza de su acompañante haciéndose pasar por la hija de un leproso, maldito por naturaleza, sino que es considerada un fallo grave del carácter del joven caballero, una falta que le descalifica como varón. Lo pone claramente de manifiesto su fútil intento de engañar, a su vez, a la niña proponiéndole volver a buscar la espada, que dice haber perdido en el locus amoenus en que se hallaron a su paso por el bosque, sin darse cuenta de que esa supuesta pérdida del arma que define al varón es, en un plano simbólico, una pérdida que hace inútil su petición de una segunda ocasión.
----El tema de la ocasión perdida, que en esta balada pan-románica se nos presenta revestido de una de sus mejores expresiones poéticas, tiene en el Romancero otra manifestación muy distinta, pero no menos atrayente, en el romance de “La infantina”. Originalmente, uno y otro romance nada tenían que ver; pero su pertenencia a un mismo campo semántico hizo que, ya desde la Edad Media, tendieran a entrar en contacto en la tradición oral. Modernamente, el deseo de los cantores romancísticos de dotar a la ingeniosa niña de nuestro romance de una personalidad que justifique el arriesgado viaje que emprende en solitario ha dado lugar a la expansión de un romance mixto de las dos fábulas primitivas, según comentaré más adelante.

Diego Catalán

Imagen de portada: autorretrato de joven, de Bernini

LA MUERTE OCULTADA

2
LA MUERTE OCULTADA

__El Romancero del siglo XX no sólo hereda la tradición baladística que halló acogida entre los impresores de romances del siglo XVI , sino que fue despreciada entonces, pero nunca dejó de cantarse. Un buen ejemplo de las limitaciones en el gusto de los eruditos del Siglo de Oro es este romance, que sobrevive en formas muy varias y que ejemplifico con tres textos.
__En la mitad sur de España (Andalucía, Murcia, Extremadura, Sur de Salamanca y de Ávila, La Mancha) se canta, en versos de 6 + 6 constituyendo pareados de asonancia cambiante, sin apenas variaciones textuales, así:

Ya viene don Pedro
__de la guerra herido,
que corre, que vuela
__por ver a su hijo.
-Cúreme usted, madre,
__estas tres heridas,
que me voy a ver
__la recién parida.
-¿Cómo estás, Teresa,
__de tu feliz parto?
-Yo buena, don Pedro,
__si tú vienes sano.
-Acaba, Teresa,
__de dar tus razones,
que me está esperando
__el rey en la Corte.-
Al salir del cuarto,
__don Pedro expiró,
se quedó la madre
__con mucho dolor.
Campanas redoblan,
__campanas repican
porque no se entere
__la recién parida.
-Madre, la mi madre,
__la mi siempre amiga,
¿qué es aquella bulla
__que hay en la cocina?
-Te digo, mi nuera,
__como buena amiga,
son juegos de naipes
__porque estás parida.-
Ya cumple Teresa
__los cuarenta días,
le dice a su suegra
__como buena amiga:
-¿Qué traje me pongo
__para ir a misa?
-Ponte el traje negro,
__que te convenía.-
Al salir de misa,
__todos le decían:
"La viudita honrada
__la viuda garrida".
-Madre, la mi madre,
__la mi siempre amiga,
¿qué es esas palabras
__que a mí me decían?
-Que don Pedro es muerto,
__tú no lo sabías.
-Si don Pedro es muerto,
__no es razón yo viva.-
Se metió en su cuarto,
__corrió las cortinas
y con un puñal
__se quitó la vida.
Tocan las campanas
__con mucha tristeza
porque ya se han muerto
__don Pedro y Teresa.

---- El romance es un paralelo de una balada francesa de gran difusión llamada "Le roi Renaud", que en su versión más generalizada coincide con la del Sur español en comenzar la narración con el regreso de Renaud, herido y moribundo, de la guerra:

Le roi Renaud
__de guerre revind
portant ses tripes
__en sa main.
Sa mère était
__sur le créneau
qui vit venir
__son fils Renaud...

----Pero esta versión "vulgata" de la España meridional, de ritmo ligero y saltarín, aunque en el pasado siglo haya cruzado el Estrecho propagándose entre las comunidades sefardíes de Marruecos, haya viajado a América, donde se han recogido versiones dominicanas, y ya empezara a hacerse ocasionalmente presente al Norte de la Cordillera Cantábrica, no es un buen representante del tema de "La muerte ocultada". Tiene el gran defecto de no explicar qué propósito tiene la ocultación temporal por la suegra de la muerte de su hijo. Y, en consecuencia, de oscurecer la intencionalidad del relato, dejando, incluso, abierto el camino a un trastrueque completo de su mensaje.
__La tradición oral del tema de "La muerte ocultada" llegada al Romancero del siglo XX no se limita a este texto procedente del Sur de España. En el N.O. de la Península, aunque el tema se desarrolla con la estructura métrica más común en el Romancero, en versos de 8 + 8 de asonancia monorrima, la narración conserva varios motivos tradicionales que hacen el romance referencialmente mucho más rico y de interés más ejemplar; y el mensaje o intencionalidad de la fábula original es en él mucho más claro. Aparte de en esta área compacta, que abarca tierras de Palencia, el Norte de Salamanca, Zamora, León, Asturias, Lugo, Orense y Portugal, un texto octosilábico se canta también en Canarias y, muy minoritariamente, en Cataluña.

Un lunes por la mañana
__don Bueso a caza salía.
Caminara siete leguas
__sin encontrar cosa viva;
si no es un puercoespín,
__que ni los perros comían.
Llovía y achaguzaba
__un agua muy menudina;
los perros iban cansados,
__los galgos ya no corrían.
Le vino el mal de la muerte,
__a su casa se volvía.
-¡Albricias le doy, don Bueso,
__que dármelas bien podía,
que doña Ana ya parió
__y un mayorazgo tenía!
-Él será hijo sin padre,
__sin padre él se criaría.-
-¿Qué caza nos traes, Bueso,
__qué caza nos traerías?
-Caza que conmigo traigo,
__la Muerte en mi compañía.
Hágame la cama, madre,
__en la sala la de arriba;
hágame la cama, madre,
__para la perpetua vida.
No se lo diga a doña Ana
__hasta un año y un día,
no se lo diga a doña Ana,
__que está tierna de parida.-
-Diga, diga, la mi suegra,
__la mi madre tan querida,
¿por quién tocan las campanas,
__que tocan tan doloridas?
-Es el uso de la tierra
__cuando una mujer paría.-
-Diga, diga, la mi suegra,
__la mi madre tan querida,
las paridas de esta tierra
__¿de qué tiempo van a misa?
-Unas van a tres semanas,
__otras tardan quince días;
tú, por ser de gente noble,
__hasta un año y un día,
hasta que tu niño vaya
__de la mano para misa.-
-Diga, diga, la mi suegra,
__la mi madre tan querida,
de las ropas que yo tengo
__¿cuáles llevaré a la misa?
-Las de seda por abajo,
__las de negro por arriba.
-¡Tenerlas de plata y oro,
__y he de ir de negro vestida!
-Doña Ana, tú eres muy blanca,
__lo negro bien te estaría.
-¡Mejor me estaría, madre,
__vestido de pedrería!
-Vístete de lo que quieras,
__que en el arca lo tenías.-
Coge el niño de la mano,
__para la iglesia camina.
En el medio del camino,
__un pastorcito decía:
-¡Oh qué viuda tan hermosa,
__oh qué viuda tan florida,
que tiene al marido muerto,
__se viste de pedrería!
-¿Qué dice aquel pastor, madre,
__el que la cuerna tañía?
-Que andemos aprisa, flor,
__que perderemos la misa.-
-Diga, diga, la mi suegra,
__la mi madre tan querida,
¿por quién son esos hachones,
__que arden en nuestra capilla?
-Son los de mi hijo don Bueso
__que en el alma lo quería.
-¡Válgame Dios, la mi suegra!,
__¡qué engañada me tenía!-
Aún bien no lo había dicho,
__muerta en el suelo caía.

__En este texto, cada hecho concreto narrado incorpora, a la vez, a la historia, mediante sus connotaciones simbólicas, una información adicional que contribuye a dar cohesión a la fábula, a dotarla de contenido ejemplar. Don Bueso sale de poblado para proveer de caza a su mujer gestante y a su madre; pero sale un lunes, día fatídico en el Romancero, y la Naturaleza en que se interna se torna tan hostil que todo anuncia que la caza que va a conseguir llevar consigo es la Muerte, como dirá a su madre al regresar a casa. Pero este hecho, el poder ir a morir en su propia cama y no en el bosque, le permite establecer con su madre el pacto de la ocultación por un año y un día . Ese "día", en apariencia extra, aclara (como en el campo del Derecho) que se trata de un año completo. La intención del pacto es manifiesta: garantizar que la joven madre lactante críe al heredero recién nacido hasta que tenga la autonomía de poder salir al mundo andando. Sólo a partir de ese momento, en que la "madre vieja" puede substituirla como tutora del niño, debe dejarse en manos de la joven y tierna madre el derecho a seguir a su marido más allá de esta vida. El mensaje del romance, que le hizo vivir a lo largo de los siglos, es, pues, el de la precedencia del linaje, de la especie, sobre el individuo, y el corolario social, la ventaja de la existencia de la familia amplia, de tres genertaciones, sobre la familia nuclear, pese a la preferencia evangélica y de la Iglesia por este otro modelo.
----El primitivo mensaje del romance de "La muerte ocultada" no sólo está claro en el texto octosilábico. En un conjunto de versiones, procedentes de varias áreas de la tradición hispánica, ha sobrevivido en el siglo XX una narración hexasilábica incluso más fiel a las formas primitivas de la fábula que el texto octosilábico monorrimo. Es este modelo del romance, el conocido desde antiguo por los judíos sefardíes expulsados de España en el siglo XV, el cual se siguió cantando ininterrumpidamente hasta el siglo XX en las comunidades de Marruecos y, de forma fragmentaria, en la de Salónica; además se mantuvo en la "alta Extremadura leonesa" (constituida por los pueblos serranos del Norte de Cáceres y del Sur de Salamanca y de Ávila, a ambos lados de la Cordillera Central), donde tuve la oportunidad de recoger una preciosa versión en el verano de 1947 de boca de una mujer de 40 años, Tomasa González, natural de Casillas), y asimismo (aunque sin el combate con la Muerte) en áreas conservadoras catalanas (incluido El Roselló):

Estaba doña Ana
__en días de parir,
y se le ha antojado
__comer jabalí.
Levantose Olalvo
__lunes de mañana,
cogiera sus armas,
__fuérase a la caza.
N’un prado de rosas
__se sentó a almorzar,
allí vido Olalvo
__su negra señal;
en el prado verde
__abrió su cestico,
vio venir al Huerco
__enturbiando el río.
Criador del cielo,
__¡Válgame Dios del cielo,
pensamientos tengo!
__-Huerco, no me empuerques
las aguas de arriba,
__no quede doña Ana
vïuda y parida.-
-Así Dios te deje
__con Alda vivir,
tú me has de dejar
__las aguas bullir;
así Dios te deje
__con Alda folgar,
tú me has de dejar
__las aguas dañar.
-Así Dios me deje
__con Alda vivir,
no te he de dejar
__las aguas bullir.
Así Dios me deje
__con Alda folgar,
no te he de dejar
__el río pasar.-
Hirió Olalvo al Huerco
__con su rica espada;
hirió el Huerco a Olalvo
__en telas del alma.
Hirió Olalvo al Huerco
__en el calcañar;
hirió el Huerco a Olalvo
__en la voluntad.
Ya llevan al Huerco
__carros y carretas;
ya llevan a Olalvo
__damas y doncellas.
Alda no lo sepa
__¡Si Alda lo sabe,
luego queda muerta!
__-¿Cómo te hallas, Ana,
del parto primero?
__-Yo muy bien, Olalvo,
si tú vienes bueno.
__Arrímate, Olalvo,
arrímate a la cama,
__verás al infante
que busca la mama.
__-Espérate, Ana,
atiende a razones,
__que me llama el rey
para ir a sus Cortes.
__-Si te llama el rey
para ir a sus Cortes
__¿qué hará una mujer
parida de anoche?
__-Comer y beber,
darte buena vida;
__te queda mi madre,
que te asistiría.-
__-Suegra, la mi suegra,
la mi siempre amiga,
__¿cuál es ese ruido
que suena allá arriba?
__-Eso son los toros,
porque estás parida.-
__-Suegra, la mi suegra,
la mi siempre amiga,
__¿por qué doblan tanto
las campanas lindas?
__-Por un caballero
que murió en las Indias.-
__-Suegra, la mi suegra,
la mi siempre amiga,
__¿de qué tiempo salen
las recién paridas?
__-Pues unas al mes,
otras quince días;
__tú saldrás al año,
que te convenía.-
__-Suegra, la mi suegra,
la mi siempre amiga,
__¿cuál de las mis tocas
me pongo este día?
__-La negra, mi alma,
la negra, mi vida,
__que como eres blanca
bien te parecía.-
__-Suegra, la mi suegra,
la mi siempre amiga,
__¿de qué visto al niño
para ir a misa?
__-Vístele de negro,
que te convenía.-
__-¡Qué viuda tan bella,
qué viuda tan linda!
__-No mires atrás,
que es descortesía.-
__-Suegra, la mi suegra,
la mi siempre amiga,
__¿cúyo es esa laude
de oro enguarnecida?
__¡Su hijo un año muerto,
nada me decía!

----Hay en este texto rasgos métricos especialmente arcaicos dentro de la historia del Romancero, como es la presencia de pasajes paralelísticos en que la narración se detiene momentáneamente para insistir en percibir un hecho bajo dos formas diferentes contando casi lo mismo en asonantes distintos (pasajes sólo presentes en las versiones sefardíes); otra técnica (especialmente bien conservada en las de la "Alta Extremadura") es el "fundido" escénico que hace posible el que, sin interrumpir el diálogo de las dos mujeres introduciendo acotaciones para señalar el paso del tiempo y los cambios de escenario, vaya transcurriendo la acción como si asistiéramos a la representación de ella en calidad de espectadores.
----Más notable aún es cómo se halla concebida y descrita la "caza de la Muerte", que en el romance octosilábico sólo hallábamos insinuada.
----La salida de Olalvo para la caza está ahora explícitamente condicionada por el antojo de su mujer gestante, antojo que, de no realizarse, traería consigo el malogro del parto. El "locus amoenus", el prado verde y florido a las orillas de un río, donde, en medio de la floresta, se sienta el cazador, nos invita a esperar un encuentro amoroso, la caza de una hembra deseable; pero quien se hace presente es "el Huerco" (o un "puerco" javalí, en la "Alta Extremadura"), esto es el "Orcus" de la mitología latina (la personalización del río o palude Estigia, cuyas aguas mortales separan el Averno de nuestro mundo). La escena del combate, en que Olalvo logra impedir que el ser infernal traspase o enturbie las aguas de la vida a costa de ser mortalmente herido "en telas del alma", privado de la "voluntad" de seguir siendo, y la escena siguiente de las simbólicas carretas, en que cada cual retorna a su espacio originario, nos sitúan en un plano narrativo mítico. Gracias a él,comprendemos que Olalvo ha conseguido el plazo necesario para poder regresar, realmente ya muerto, a pactar con su madre el otro plazo que va a hacer posible la continuidad de su linaje.
----Este combate mítico no es una invención de ciertas versiones del romance hispánico, sino herencia de la balada precristiana de "La muerte ocultada", que la cristianización de la balada en Francia fue reduciendo o transformando para adaptar la narración a un mundo postmítico. En la tradición folklórica de Bretaña ha pervivido un gwerz de "la Muerte ocultada" muy semejante al romance hispánico en sus formas más conservadoras. En él la joven madre tiene también el antojo de comer carne de caza, y su esposo Nann se interna en la selva hasta llegar a un arroyo en persecución de un ciervo. Como en el romance hexasílabo de estructura más primitiva, la corriente de agua es el límite entre el mundo de los hombres y el otro, el de los seres sobrenaturales, y en el gwerz bretón la transgresión del cazador, el haber penetrado en ese otro mundo, no se intuye meramente, según ocurre en el romance, sino que es explícitamente denunciada por quien ha de ser su contendiente: una elfa. Ella le ofrece una disyuntiva: o se casa con ella o morirá en un plazo más o menos breve. Nann se niega a casarse, pues ya tiene mujer. Vuelto a casa, pide a su madre que le haga la cama y que oculte su muerte a su mujer recién parida. Y siguen las tradicionales preguntas y respuestas entre la nuera y la suegra hasta el descubrimiento de la tumba del marido muerto. En Suecia, Dinamarca, Noruega e Islandia la tradición baladística conserva también un relato que, en su comienzo, es similar al del gwerz bretón, salvo que la ida de caza, la transgresión de penetrar en la tierra de las elfas, la disyuntiva ofrecida por la elfa y la muerte del joven ocurren el día en que va a desposarse; no hay, por tanto, hijo, y el intento de que el linaje tenga continuidad, arreglando la boda de la novia con el hermano del difunto, no resulta factible al elegir la desposada acompañar a su prometido en la muerte. Pero la relación de esta vise escandinava con el conjunto baladístico europeo resulta reafirmado por el nombre del caballero, Olaf, que hallamos transmitido hasta el Romancero, donde, españolizado en Olalvo, lo conserva la tradición catalana de El Roselló (habiéndolo substituido en las otras áreas por el de Bueso, como en el texto octosilábico).
----Es regla bien conocida la de que, en los productos y fenómenos en cuya transmisión interviene una multitud de transmisores, las áreas más alejadas del centro innovador retengan hasta más tarde las formas más antiguas de la estructura que se expande, mientras en su núcleo se sitúan las más evolucionadas y modernas. Así ocurre en la expansión de novedades artesanales, lingüísticas, religiosas, de ritos, costumbres y modas; y así se explican (y no por influjos directos puntuales) las coincidencias observadas entre las formas más conservadoras del romance y el gwerz bretón o la vise escandinava. Por otra parte hay que considerar que las tradiciones baladísticas de pueblos con distintas lenguas forman un continuo en que la comunicación de innovaciones temáticas o formales se produce sin necesidad de traducciones totales ni de traductores propiamente dichos gracias al bilingüismo fronterizo. Al igual que en el interior de una comunidad lingüística, entre comunidades de diversa lengua, las variantes que un texto ofrece pueden ser selectivamente adoptadas e incorporadas a otro. Sólo así se explican las complejas interconexiones de las varias formas de nuestro romance con la balada europea de análogo tema y desarrollo.

Autor: Diego Catalán
Imagen de portada: joven señora de Petrus Christus

LA BELLA EN MISA

1
LA BELLA EN MISA

__El Romancero que nos legaron los impresores del siglo XVI, tanto el que ellos llamaron "viejo" como el que crearon los poetas del Siglo de Oro, ha seguido siendo apreciado literariamente por los lectores desde que los románticos ingleses y alemanes lo recuperaron como una de las creaciones literarias españolas de valor universal. Cualquiera puede hoy acceder a sus textos en buenas ediciones.
__No ocurre así con el Romancero llegado, de generación en generación, al siglo XX por transmisión oral. La lenta y caótica recolección de sus múltiples versiones, a lo largo de todo ese siglo, en los más diversos lugares del mundo hispánico ha dado lugar a que sus textos hayan quedado como especímenes documentales, estrechamente vinculados a los intereses de filólogos, de etnógrafos, o de aficionados regionales. La incorporación de sus poemas a la literatura canónica española ha sido diferida para un mañana que nunca llega. Los lectores de Literatura no saben cómo acceder a ellos.
__Mi interés continuado por el arte poética del romancero oral me lleva a ofrecer a un público general lo mejor de ese Romancero, emulando a los editores del siglo XVI. Mi propósito es mostrar que la labor de reelaboración y pulimiento, durante cuatro siglos y medio, realizada por los cientos (posiblemente miles) de transmisores de ese caudal poético que enlazan el Romancero del siglo XVI con el Romancero del siglo XX, ha creado un sinfín de poemas que cualitativamente no sólo compiten con el antiguo Romancero, sino que muy a menudo le añaden quilates, ya que responden a un arte poética que sorprende y deleita a los mejores paladares críticos.
__Una mayoría de los romances cantados en el siglo XX versa sobre temas que tienen su paralelo en la Balada europea o, incluso, universal. Su origen hunde sus raíces en la oscuridad de los tiempos más lejanos, siendo imposible para nosotros, en ciertos casos, seguir la ruta de su expansión.

Mañanita de San Juan,
_mañanita de primor,
cuando damas y galanes
_van a oír misa y sermón,
una dama va en el medio
_que de todas es la flor.
Lleva saya sobre saya,
_anillos de gran valor.
A la entrada de la iglesia
_su pie derecho metió;
solamente con dos dedos
_agua bendita tomó
y un poquito más arriba
_de rodillas se ahincó;
tres golpes se dio en el pecho,
_ha dicho la confesión.
El que decía la misa
_no la pudo decir, no;
el que le estaba ayudando
_las vinajeras quebró;
el sacristán en el coro
_el “Credo” se le olvidó;
el monacillo tocando
_ha quebrado el esquilón;
las campanas repicando
_solas han perdido el son.
Las damas mueren de envidia
_y los galanes de amor,
sólo en ver tanta hermosura
_como esta niña llevó.

__Según Miguel de Unamuno, quien recogió en Almoharín (Cáceres) , a principios del s. XX, una de las versiones más similares a la presente entre las conservadas en el Archivo Menéndez Pidal / Goyri del Romancero (hoy en la “Casa Menéndez Pidal” del “Olivar de Chamartín”), allí se cantaba en la Nochebuena con un tambor destemplado; uno lo iba diciendo verso a verso y el pueblo repetía en coro lo que él iba cantando, animándole con el estribillo “Eá , tú, la Noche de Navidad”.
__Este romance nos es conocido en versiones de estructura muy semejante pertenecientes a las diversas lenguas hispánicas: portuguesas, andaluzas, extremeñas y castellanas, sefardíes de los Balcanes y el Oriente próximo, sefardíes del Norte de África y catalanas; también las hay muy similares francesas.
__El tema se halla incorporado a una balada griega, búlgara y rumana, “La madrina que reemplaza a la novia”, donde presenta características propias. Pero debió tener desde antiguo existencia autónoma. En forma muy semejante a la del extremo occidental de Europa tiene su paralelo en una balada china que figura en la novela “Chin P’ing Mei”, en un episodio que narra cómo Loto de Oro, después de dormir con Hsi-mên Ch’ing en una cámara del templo budista, sin preocuparse de los servicios fúnebres en honra del señor Wu, su marido, a quien los amantes han asesinado arteramente, acude, al fin, a la ceremonia después de peinarse y vestirse para extremar su atractivo:

El chantre perdió el seso y, al leer los libros sagrados ,
no sabía si se hallaban cabeza abajo.
Los santos oficiantes se volvían locos al leer sus oraciones,
_no sabiendo a ciencia cierta qué línea leían.
El acólito del incensario puso los vasos boca abajo y otro lo agarró
_creyendo que era su candela.
El lector, en vez de leer “El poderoso imperio de Sung”,
_lo llamó en su lugar “de Tang”.
El exorcista, en vez de salmodiar “Señor Wu”,
_exclamó : “¡Señora Wu!”.
Al viejo monje le batía tan terriblemente el corazón,
_que erró el bombo y dio sobre la mano del monje joven.
El joven monje tenía tan absorta su mente,
_que , con el palillo del bombo, dio sobre la cabeza del viejo monje.
Largos y pacientes años de noviciado
_allí se esfumaron;
y, si hubieran descendido sobre la tierra diez mil santos,
_no habría sucedido nada más aceptable.

__El romance castellano se publicó ya en un pliego suelto del siglo XVI, con el final:

A la entrada de la hermita
_relumbrando como el sol.
El abad que dize la missa
_no la puede dezir, no;
monazillos que le ayudan
_no aciertan responder, non:
por dezir: “Amén, amén”,
_dezían: “Amor, amor”.

En esta vieja versión, la dama no sólo se viste lujosamente sino que se preocupa de realzar su belleza mediante el tocador, como en la balada china:

En la su boca muy linda
_lleva un poco de dulçor,
en la su cara muy blanca
_lleva un poco de color,
y en los sus ojuelos garços
_lleva un poco de alcohol.

Autor: Diego Catalán

Imagen: Retrato de dama joven, de Sandro Botticelli (1445-1510)