ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (9)

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

------a llamada, con intrínseca paradoja, «literatura oral» goza en la actualidad de un prestigio científico que hace pocos decenios sería imposible prever. Van hoy siendo muchos los hombres «letrados» que consideran de particular interés examinar y describir los procesos de retención, selección y renovación del saber característicos de la creación de «objetos» literarios no fijados por escrito, que pueden ser observados en comunidades o estamentos sociales que, por su marginalidad o marginación respecto a los centros rectores del desarrollo, quedaron fuera, en mayor o menor grado, del mundo en que la cultura se fundamenta en el uso de la escritura. Van siendo muchos quienes piensan que es preciso incorporar a la teoría del arte la particular poética de esos productos artesanales cuya materia prima son las lenguas habladas.
------Quizá este interés por unos productos culturales cuya característica más esencial es la de ser textualmente «abiertos», esto es, sujetos a constante variación (en búsqueda incesante de una perfección nunca alcanzada por cada una de las manifestaciones efímeras en que el poema llega a los diferentes oyentes), se relacione con la percepción de que la era inaugurada por Gutenberg está llegando a su fin. En este final de milenio, el libro parece estar condenado a perder el lugar privilegiado que ocupó en la cultura durante siglos, pues hasta en la Ciencia se ha dejado de creer en verdades atemporales merecedoras de perpetuarse en textos absolutamente fiables, libres de las corruptelas propias de los apuntes a mano y, sobre todo, de la palabra. De forma paralela a como en tiempos del Renacimiento la imprenta vino a satisfacer el concepto renovado de saber humanístico que iba a regir las formas de cultura vigentes durante varios siglos (siglos en que el ideal de fijeza y universalidad de la verdad presidían el esfuerzo científico), así hoy la nueva técnica de almacenaje y reproducción siempre abierta a correcciones propia de los ordenadores electrónicos parece la adecuada a unos tiempos en que sólo interesa de forma provisional el estado actual de los conocimientos, ya que se prevé la necesidad de actualizarlos mañana. Sospecho que esta coyuntura, en que las perspectivas de un nuevo sistema de producción, difusión y consumo de saber aún se nos presentan borrosas, es responsable de esa creciente curiosidad respecto a la forma de transmitirse la cultura en un tiempo anterior al triunfo de la letra impresa y respecto al testimonio que acerca de la «literatura oral» nos pueden proporcionar las culturas «populares» tradicionales sobrevivientes en el siglo XX.

1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

 ------ntre los testigos que hoy nos es dado examinar de cómo funcionan la producción y el consumo de textos artesanales portadores de un saber comunitario en sociedades ágrafas ocupa un lugar privilegiado el Romancero pan-hispánico, dadas las posibilidades de observación que ofrece. En efecto, el romancero de los pueblos que hoy hablan castellano, pοrtugués, catalán o judeo-español constituye un corpus homogéneo de poesía narrativa almacenada en la memoria colectiva y transmitida oralmente que no tiene rival entre los grandes cοrpora de literatura «colectiva». La persistencia de la tradición oral hasta el presente, con una riqueza temática y una variabilidad dentro de cada modelo poético extraordinarias, la dispersión espacial y sociológica de las comunidades cantoras hispano-parlantes, la ya larga labor recolectora (desde 1825 al año en curso), la existencia de textos desde el siglo XV al siglo XVII que reflejan con mayor o menor fidelidad estados previos del género, dotan al romancero tradicional de una riqueza informativa difícilmente duplicable en cualquier género tradicional propio de cualquiera otra cultura. De ahí el interés de profundizar en su estudio, a fin de tomarlo como término de referencia para examinar comportamientos similares y disimilares en otros sistemas de «literatura» oral.
------Al aludir a las formas varias de almacenamiento y transmisión de «saber», he soslayado una cuestión que creo necesario plantear antes de centrar mi atención en el género romancero. Cuando se establece la oposición «oral» vs. «escrito», la pareja de contrarios elegida no es, en realidad, apropiada. En efecto, la escritura es una forma de conservar «saber» o información que contrasta con la conservación memorística; la oralidad, una forma de transmitir «saber» o información perfectamente compatible con una y otra fοrma de almacenamiento, y que contrasta, a su vez, con la lectura individual silenciosa a que hoy estamos acostumbrados. La peculiaridad de las creaciones artísticas objeto de nuestro estudio no consiste meramente en su transmisión oral, sino en su atesoramiento en las memorias de los portadοres de saber tradicional. Tanto o más que «orales», lοs géneros que analizamos son «memorísticos». La utilización por parte de la tecnología electrónica del concepto de «memoria» para denominar su peculiar forma de almacenar información nos debe impulsar a recuperar el adjetivo para calificar al saber tradicional que no se guarda en bibliotecas.
------Esta observación es de particular importancia para el estudio de un género como el romancero (y para otros muchos, más o menos análogos) y no meramente una cuestión que afecte sólo al metalenguaje crítico. La archivación memorística supone un proceso de adquisición de estructuras complejas que compite en importancia con su exteriorización oral a través de actos de canto o recitación. Los portadores de saber tradicional, «hablantes» del «lenguaje» poético que llamamos romancero, no se conforman con un conocimiento de las unidades que sirven parα construir una narración romancística (en sus diversos «niveles» de organización sémica) y de las reglas sintácticas que presiden la ordenación y concatenación de esas unidades, pues no componen de nuevo el romance cada vez que actualizan una fábula. El aprendizaje de un romance supone la adquisición del «texto» completo, la memorización integral de cada una de esas macrounidades, no meramente de su esquema narrativo.
------Esta adquisición, por parte de los transmisores naturales de saber romancístico, de estructuras complejas completas, esto es, de versiones, no supone que los artesanos de la canción narrativa oral desemanticen los objetos poéticos recibidos por tradición y que sean inconscientes de su articulación sémica. La transmisión de las fábulas romancísticas presupone un conocimiento, aunque no necesariamente completo por parte de cada sujeto cantor, del «lenguaje» en que los mensajes se hallan codificados; revela una capacidad de descodificar el relato, interpretando el significado de las fórmulas discursivas utilizadas para dramatizar los datos de la intriga y de los motivos de intriga con que se desarrolla el contenido de las secuencias de fábula, y una habilidad de reconstruir la cadena secuencial fabulística a partir de la estructura artificiosa de la intriga, aprovechando la información complementaria que proporcionan informes desplazados, indicios y simbolismos.
------Nosotros, los colectores y lectores de romances ajenos a la cadena de transmisión del saber tradicional, nos vemos obligados a aprender ese «lenguaje» sin hablarlo, sin participar en actos de transmisión oral recreadores, mediante la observación de su manifestaciόn en actos efímeros orales y de su estudio en muestras de discurso escritas o grabadas. Como observadores externos al proceso natural de transmisión del saber tradicional podemos recurrir a dos caminos complementarios de aproximación al sistema que tratamos de comprender y describir: la encuesta y el análisis comparativo de los objetos artísticos recogidos en tiempos, lugares y contextos varios. Uno y otro nos aclaran y nos ocultan aspectos importantes del proceso de transmisión cultural que hace posible la sobrevivencia y renovacíón del género. Dada su complementariedad, creo de interés examinarlos por separado, discutiendo sus aportaciones particulares. Para los estudiosos de otros géneros de literatura atesorada en memorias «populares», el interés de las observaciones que siguen estribará unas veces en las similitudes que puedan notar y otras en los contrastes.

2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

------o todos los géneros que se transmiten pοr tradiciόn oral son homologables entre sí en cuanto a las modalidades de su transmisión. Ciertos saberes tradicionales son patrimonio de unos pocos, de unos especialistas en la función emisora (y, por tanto, retentiva) que actúan ante un amplio público de oyentes, oyentes que no aspiran a asumir el papel de transmisores. Otros, en cambio, son compartidos por un amplio número de miembros de la comunidad, acercándose en su modo de transmisión al saber más universal de cuantos existen, la lengua viva en que todos se expresan. En este caso las funciones de emisor y receptor se intercambian con gran facilidad. El romancero pertenece a este grupo. El conocimiento de un repertorio, más o menos limitado o amplio, de romances está al alcance de cualquier miembro de una comunidad rural de España o Portugal o de una comunidad ciudadana sefardí: mujer u hombre; viejo o joven; labrador, pastor o mecánico; analfabeto o lector. Ninguno de ellos ha profesionalizado, y menos aún mercantilizado, sus dotes de cantor o narrador. Su saber, como el «buen amor» de Juan Ruiz, «non ha grado nin graçia» vendido o alquilado por dineros. Incluso los más afamados posesores de un amplio repertorio se sienten «portadores» de tradición, transmisores de una herencia cultural que es patrimonio colectivo. Su relación con el saber que atesoran responde a ese concepto que de él tienen: reverencian el «texto» guardado en su memoria y procuran expresarlo con exactitud, sin variarlo. Si se les olvida alguna «palabra» (esto es, algún verso o hemistiquio), se esfuerzan afanosamente por recordarlo. Los oyentes se preocupan también constantemente por la exactitud de la versión emitida y apuntan, al paso, correcciones. Evidentemente, la «invención», la «creación», nο se produce en el acto de exteriorizar el «saber» y no es fruto de la «oralidad». Quien crea lo contrario no ha recogido bastantes romances.
------Este desmentido a los «oralistas» no quiere decir que haya que rechazar la idea de que en otros géneros orales la variación pueda ocurrir en el momento mismo de actualización del relato ante el público. Pero si tal ocurre, esos géneros difieren en ese punto del proceso de transmisión y recreación que el romancero ilustra, y su peculiar modo de variar no puede considerarse esencial en la caracterización de los modelos dinámicos «abiertos».
------La no profesionalidad de los cantores y su fidelidad al texto aprendido —tenemos pruebas fehacientes de ella en los ya múltiples casos en que un mismo cantor fue interrogado en etapas varias de su vida por dos colectores de romances— plantea la cuestión de las relaciones entre individuo y colectividad. La información obtenida en las encuestas permite afirmar que el canto o recitación de romances puede ocurrir naturalmente en contextos muy varios. En la actualidad, los romances que se vinculan a actos sociales de incidencia predecible (como fiestas anuales, faenas del ciclo agrícola, ritos del ciclo vital, etc.) son escasos; la ritualización del canto romancísticο, aunque no sea desconocida, es la excepción y no la regla. Si el romancero no ha muerto es gracias a su transmisión a través de actos de exteriorización ocasionales y, en buena parte, realizados en la más estricta intimidad. Ello explica el estado «latente» en que suele hallarse el romancero; la dificultad o prácticamente imposibilidad para un recolector de romances de asistir a un acto natural de transmisión folklórica del romancero (aunque, como es mi caso, haya asistido a la emisión «provocada» de más de mil versiones).
------Pese a que los romances se heredan, en muchas ocasiones, a través de relaciones unipersonales, oyéndolos cantar o decir a determinados individuos, la sociedad en que ese saber se traspasa de individuo a individuo constituye un filtro que no puede subestimarse. Aunque el trasplante de versiones —y de motivos y fórmulas— a territorios no contiguos sea una posibilidad innegable, la norma es que los varios miembros de una comunidad tengan como patrimonio común determinadas versiones de arraigo local y que pueblos y comarcas colindantes formen áreas geográficas relativamente compactas, con repertorios semejantes, con versiones de estructura similar, con motivos y fórmulas comunes. Para provocar el recuerdo de los romances de que consta el patrimonio cultural de un lugar no hay nada mejor que citar fragmentos de versiones previamente recogidas en lugares próximos. La transformación, con el paso del tiempo, de ese acervo cultural comunitario es mucho menor de lo que algunos críticos sospechan: versiones recogidas a muchos años de distancia en una misma localidad ofrecen similitudes extraordinarias. Ello no quiere decir, sin embargo, que no se observe en la tradición otro cambio que el empobrecimiento paulatino del recuerdo. Hay dinamismo; pero sobre la base de una herencia eminentemente local. La adscripción de una determinada versión a un determinado territorio depende, claro está, de la singular cadena de transmisión de saber que hay detrás de cada versión (la herencia transmitida de individuo a individuo); pero en la regionalización de los romances tiene también un papel la presión selectivo-restrictiva y recreadora ejercida por el contexto comunal en que se da la reproducción de los modelos. Como ocurre en otras estructuras dinámicas, la reproducción de los romances, al estar basada en la sustitución de «individuos», permite a la vez la permanencia estructural y el cambio. Para los transmisores naturales de los romances, las narraciones son siempre actuales, en el sentido de que constituyen en todo momento una proyección simuladora de la realidad social en que ellos viven. En su esfuerzo por descubrir en esas estructuras tradicionales lecciones de vida, los portadores de tradición reinterpretan el mensaje de las fábulas acomodándolo al medio histórico contemporáneo en que los viejos modelos textuales se reproducen.
------El hecho de que cada comunidad posea un determinado acervo cultural y de que, a la larga, sean los criterios selectivos de la colectividad los que definan el romancero cantado en cada región o rama de la tradición hispánica no hace iguales, en cuanto a su papel de transmisores y recreadοres de cultura, a todos los individuos que la componen. Hay, evidentemente, «hablantes» pasivos del «lenguaje» romancero, que sólo conocen algunos temas y que son incapaces de reproducir versiones completas; lógicamente y afortunadamente su participación en la transmisión del romancero es mínima. Son, sin duda, los «hablantes» más activos quienes hacen posible que la atrición del caudal poético romancístico sea un proceso mucho más lento de lo que pudiera creerse. Cada año se nos muere alguno de esos grandes portadores de saber romancístico, capaces de recordar 20, 30 o aun 60 romances distintos y de decirlos sin olvidar detalle, con una riqueza extraordinaria de motivos y fórmulas discursivas tradicionales; y, sin embargo, aún seguimos encontrando en años sucesivos otros recitadores o cantores análogos.
------Estos grandes testigos del saber tradicional no ofrecen un perfil constante: son muy variados, nο sólo como personas, sino incluso como portadores de tradición. Los hay hombres y los hay mujeres (aunque el sexo pueda tener incidencia en el repertorio que gustan recordar); los hay que gozan de un alto prestigio en la comunidad, por su excepcional juicio y conocimiento del mundo, y que ostentan orgullosamente su saber tradicional, y los hay que sólo dejan aflorar sus conocimientos cuando se les pregunta específicamente por cada uno de los temas de su ingente repertorio; unos son bien conocidos entre sus convecinos por la riqueza de su acervo romancístico y otras guardan su sabiduría para la intimidad familiar; unos cantan, seguros de su buena voz, y otros hasta pueden ser tartamudos; unos pertenecen a familias de grandes romancistas y se saben herederos y transmisores de un patrimonio cultural familiar, otros procuran que sus cónyuges no les oigan cantar, etc.
------La excelencia de estos grandes cantores como testigos de la tradición y como conservadores del acervo comunal y su importancia como transmisores del mismo, no supone, sin embargo, que sus versiones sean menos «tradicionales», menos apegadas a la herencia recibida que las de cualquier otro sujeto informante de aquellos que abren para nosotros sus memorias o que excavan en ellas a petición nuestra. Los grandes cantores resuelven la paradoja de que los sujetos portadores del saber tradicional sean fieles a los textos que han memorizado y que, sin embargo, los modelos romancísticos cambien, sean modelos dinámicos, abiertos.
------El método de encuesta de los equipos dependientes del «Seminario Menéndez Pidal», que en estos últimos años están ampliando de modo espectacular el conocimiento del romancero oral moderno, responde a estos análisis de las peculiaridades del género. Concedemos un interés prioritario a los poemas y, por tanto, tratamos de documentar lo más completamente posible la tradición existente en cada comarca, en cada lugar. Todo transmisor de romances nos interesa, por escaso y parcial que su testimonio resulte; pero no nos conformamos (como hacen otros colectores de romances) con recoger el romancero superficial, el que todos comparten, sino que procuramos alcanzar las vetas más profundas de la tradición que sólo afloran al descubrir a los grandes depositarios de saber romancístico.
------Aunque esta búsqueda de los mejores conocedores del acervo tradicional nos ha llevado a interrogar a y conversar con informantes que poseen repertorios extraordinarios, no hemos dedicado tiempo especial a la investigación de sus biografías particulares o a trazar el origen de su saber, convencidos de que su buena memoria no los torna esencialmente diversos de los cantores de repertorio intermedio.
------Tampoco creemos que, de ordinario, el contexto en que se han cantado o cantan los romances determine su evolución. Sin embargo, reconocemos que, ocasionalmente, se dan casos evidentes de « ritualización» de romances: conversión en aguinaldos petitorios, en cantos de mayo, en rondas, en juegos infantiles, etc. En esos casos extraordinarios, la función narrativa pierde su predominio y el romance puede incluso salirse del género para convertirse en otro tipo de literatura oral. Obviamente, son casos que no hay que perder de vista; pero, fuera de ellos, las informaciones obtenidas en torno a los contextos más habituales en que el canto se produce son datos laterales que contribuyen muy escasamente a explicar el significado de las fábulas romancísticas para las sociedades en que se cantan, o la estructura y los mecanismos de selección y recreación característicos de los objetos artísticos archivados en las memorias populares y transmitidos oralmente.
------En fin. No hay duda de que la experiencia proporcionada por la práctica continuada de asistir in situ a la emisión de realizaciones efímeras de los modelos romancísticos es fundamental para liberarnos de una concepción heredada de nuestra educación letrada que tiende a hacernos ver en cada transcripción de una versión efímera un «texto» cerrado; y sólo gracias al contacto directo con las personas que participan activamente en el proceso de transmisión y, por tanto, de recreación de los romances se nos derriban barreras de incomunicación cultural levantadas por nuestra pertenencia a la cultura dominante, por nuestra alienidad respecto al mundo en que el romancero es parte integrante de la cultura, del saber de la comunidad. Pero la experiencia de campo, a pesar de su extraordinario valor educativo, nos infοrma muy poco, según hemos visto, acerca del proceso de creación (o re-creación) de los objetos artísticos artesanales. Su testimonio no pasa de ser negativo: podemos afirmar, a partir de ella, que los cantores no crean, no innovan en el acto de exteriorizar su «saber»; que, cuando cantan o recitan un romance, intentan recordar, con la máxima exactitud posible, el poema atesorado en su memoria y, si su capacidad de recuerdo se lo permite, reproducirlo tal cual «es».
------Esta fidelidad en el acto de emisión al «texto» aprendido exige que volvamos la vista hacia otra etapa del proceso tradicional, la de adquisición y «archivación» de conocimientos. Si en el acto de transmisión oral no hay innovación, no hay creación, la «apertura» y dinamismo de los relatos tiene que ser un resultado del proceso adquisitivo, de la implantación en la memoria de cada individuo de una versión propia, a la cual va a recurrir en adelante siempre que pretenda actualizar su saber (en recitación mental, dictando el relato o cantándolo, poco importa). Pero dada la imposibilidad para el investigador de asistir a ese proceso, las encuestas poco pueden ayudarnos en su comprensión.

3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

------ este respecto, resulta mucho más informativo el estudio comparativo de las versiones-objeto de un romance recogidas en lugares, tiempos y contextos varios (aunque representen una mínima parte del inmenso número de versiones que han atesorado y atesoran las memorias de todos los conocedores del romance que ha habido y hay en el mundo hispano-parlante). A través del análisis comparativo de los corpora de versiones de los romances el mecanismo de la variación se nos revela en toda su complejidad, se nos hace patente el interesantísimo juego de la creación poética colectiva.
------El análisis comparativo puede llevarse a cabo recurriendo a dοs métodos distintos, ambos ensayados con éxito en el estudio de los romances. De una parte, se puede confrontar versión con versión, considerándolas una a una o creando grupos cuya afinidad salte a la vista (es el único método con que cuenta el investigador tradicional); de otra, puede recurrir a la determinación de afinidades más complejas confrontando series de datos previamente procesados (método para el que el recurso a los ordenadores electrónicos añade posibilidades muy interesantes).
------Uno y otro método, la comparación de rasgos sobresalientes y la búsqueda de afinidades globales mecánicamente establecidas, han coincidido en ponernos de manifiesto la función del tiempo y del espacio en la variabilidad de los poemas tradicionales. Nos han mostrado cómo la variación particular de las diversas unidades sémicas en que se articula un relato y de otras variables estructurales de los romances contribuyen a crear una multiplicidad de versiones-objeto más o menos diferenciadas entre sí sin que cada realización se aparte del conjunto salvo en un mínimo de rasgos particulares, individualizadores, y que, en la tradición, las novedades o variantes tienden a expandirse con continuidad geográfica. También han permitido observar la coexistencia en la tradición oral de «tipos regionales», que representan modelos dominantes, aunque siempre abiertos, a los que responden aproximativamente las versiones-objeto de una amplia zona geográfica, y de versiones «independientes», localizadas en un pequeño ámbito geográfico. Frente a unas y otras, surgen, a veces, versiones «vulgatas» que atraen la adhesión de grandes masas de cantores en todo el ámbito de una nación y cuya pοpularidad garantiza a su texto, durante largo tiempo, una inmovilidad extraordinaria.
------Pero quizá de mayor interés que estas observaciones, hechas ya hace tiempo, sea la posibilidad de identificar, gracias a la comparación de las diversas manifestaciones de un romance, las unidades sémicas utilizadas en la composición de los relatos y distinguir los varios «niveles» de organización semántica que esas unidades exigen reconocer en una estructura narrativa como la del romancero.
------En efecto, cada «variante» observada en un relato supone la existencia de una «invariante» en un estrato significativo más «profundo» (o «superior», según el metalenguaje que elijamos). La sustitución de una expresión por otra se fundamenta en que ambas tienen en común un significado básico, transmiten una información hasta cierto punto equivalente, que las hace intercambiables. Pero esa invariante, y en consecuencia las variantes que la manifiestan, puede pertenecer a «niveles» de articulación del relato diversos, que es preciso no confundir.
------Por ejemplo. Si algunas versiones de Belardo y Valdovinos nos cuentan que al descubrir Belardo a su primo tendido en medio del campo, Valdovinos le explica:

Estoy mirando al caballo------cómo las hierbas pacía
y también para la sangre------que de mis venas corría

y otras sustituyen esas palabras por

— Estoy mirando el agua clara------que de esta fuente salía,
también estoy mirando el cuervo------que de mi sangre bebía

o, privando de voz al paciente, describen al caballero:

Con tres heridas mortales------con tres mortales heridas,
por una le entraba el viento, ------por otra el aire salía,
pοr la más chiquita de ellas------un gavilán volaría.

o

Con un concho de naranja------curando mortal herida,

 todas ellas coinciden en informarnos que Valdoνinos tiene heridas mortales. Las varias fórmulas del discurso romancístico dramatizan, mediante la visualización de unos aconteceres concretos de funcionalidad vicaria, un mismo dato de intriga. Las variantes son discurso; la invariante intriga. En este «nivel» de organización del relato, el discurso es el significante, la intriga el significado.
------Pero otras veces lo que varía en un relato no son simplemente las fórmulas de discurso empleado para expresar un mismo motivo de la intriga, sino motivos, cuya función puede ser equivalente.
------Por ejemplo. En Don Manuel y el moro Muza, cuando el caballero cristiano vence y descabeza al moro, algunas versiones ponen en boca de la reina cristiana, que había propuesto la empresa, palabras de elogio para el campeón victorioso:

— ¡Oh bien haya, don Manuel------y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres------¡ojalá fuera de cuatro!;

pero en otras versiones el reconocimiento público merecido por el campeón cristiano se hace indirectamente, a través de las maldiciones de las moras:

— ¡Malhaya tú, dοn Manuel, ------y malhayas por tu vida,
 que has matado el mejor moro------que había en la morería!

Obviamente las dos «variantes» no son reducibles a una sola invariante de intriga (en un caso es preciso resumir diciendo «la reina exalta la hazaña de don Manuel y lo prohija», y en otro «las moras, al maldecir a don Manuel, exaltan su hazaña»); pero, como expresiones de una secuencia de fábula, ambas tienen un significado idéntico. Las variantes son aquí de intriga; la invariante de fábula. En este nuevo «nivel» de articulación del relato la intriga es el significante, la fábula el significado.
------En ocasiones, la invariante sólo aparece acudiendo a estratos de la significación aún más «profundos».
------La secuencia inicial de El conde Niño suele consistir, en la mayor parte de sus versiones, en la siguiente variante narrativa:

En la madrugada del día de San Juan, solsticio de verano, el adolescente Conde Olines (/conde Niño / conde Alemán / Fernandito / hijo del conde / Gerineldo, etc.), mientras abreva a su caballo a orillas del mar, canta una canción (+para conjurar los peligros que puedan amenazar a su caballo / prometiendo un trato especial a su caballo si le ayuda a conseguir el objeto de su amor / sugestiva de sus deseos amorosos)  Γ que deja en suspenso a los seres y fuerzas naturales que la escuchan (/ Γ#)

Pero en la tradición de Salónica aparece una variante muy diversa:

En el vergel de la reina hay un rosal maravilloso donde canta un ruiseñor.

Ciertamente estos dos comienzos no son fabulísticamente iguales. Pero los «indicios» que se acumulan o que alternan en la variante más arraigada (la mañana del día de San Juan, en que el conde canta; el mar a cuyas ondas confía el canto; los caballos sedientos de agua; los poderes mágicos del canto; los enigmáticos deseos expresados en la canción) ponen bien de manifiesto que el canto del conde es un canto de «llamada», es el canto primaveral del macho que trata de despertar la ansiedad amorosa de una hembra, y no una acción gratuita, no un modo de pasar el tiempo mientras su caballo bebe. La equivalencia del canto del conde con el canto primaveral del ruiseñor es, pues, perfecta si nos preocupamos de desvelar la estructura funcional de la historia narrada. Y es ese carácter del canto lo que justifica que, en uno y otro caso, la madre, que se ha dejado seducir por la llamada y se ha apropiado indebidamente el papel de destinatario, reaccione después brutalmente al recibir la confidencia de su hija. Al adquirir súbitamente conciencia de que ella no es ya la hembra deseada y deseable, sino que la destinataria del canto es su hija, a la que creía tan niña como para invitarla sin consecuencias a ser testigo de su renovado encuentro con el amor, su despecho hará que se convierta en implacable persecutora del goce que ella ya no volverá a disfrutar. Las variantes son aquí de fábula; la invariante pertenece al modelo actancial, en que el caballero y el ruiseñor resultan intercambiables.
------La comparación entre las múltiples manifestaciones de un mismo romance o poema, aparte de revelarnos su estructura y el mecanismo creativo que está en la base del cambio, tiene el enorme interés de explicitar los significados que los propios usuarios del romancero, la comunidad de cantores, descubren en el discurso, en la intriga y en la fábula de los romances con que se recrean y que constantemente re-crean. Las variantes, al remitirnos a las invariantes que posibilitan el juego de cambiantes expresiones, confirman o descartan las lecturas interpretativas que nosotros, críticos externos al proceso re-creador, podamos proponer. De este modo, nuestra comprensión de los poemas tradicionales avanza protegida por el testimonio de los propios creadores de estos poemas, testimonio mucho más informativo y completo que el que pudiéramos lograr en un interrogatorio directo de un sujeto cantor o, incluso, de una pluralidad de sujetos cantores conocedores del romance, cuya opinión nunca pasaría de ser un ejemplo de la particular capacidad analítica de uno o unos entre los múltiples transmisores que contribuyen o han contribuido a mantener vigente la estructura y a dotarla de significado.
------Vale la pena detenerse en este punto. Al ir analizando, corpus tras corpus, un número creciente de romances tradicionales para elaborar un Catálogo General descriptivo del Romancero pan-hispánico (= CGR), los miembros del equipo redactor de esta obra del Seminario Menéndez Pidal hemos ido descubriendo, no sin sorpresa, la enorme densidad semántica de los romances cantados pοr el pueblo y lo muy alertas que han estado siempre y siguen estando los transmisores de ese saber tradicional al valor simbólico de motivos y temas. La afirmación podría ser negada por cuantos siguen creyendo que el arte popular se caracteriza por una elemental sencillez, pοr una naturalidad que excluye meditados artificios. Pero el estudio de las variantes prueba, una y otra vez, que son los cantores del romance y no nosotros, críticos ajenos al proceso creador, quienes tienen siempre presente esa dimensión interpretativa.
------Por ejemplo, es frecuente en la tradición oral el juego con el simbolismo de las armas. La espada, la lanza, el puñal (incluso la espuela) de un caballero aparte de ser objetos reales, pueden aludir simbólicamente, tanto a las cualidades de varón, como a la materialización corpórea de su virilidad.
------Así cuando en el conocidísimo romance de Gerineldo la infanta descubre, sobresaltada, la presencia de la espada del rey su padre entre su cuerpo y el del paje que duerme a su lado,

— Gerineldo Gerineldo, ------¡nunca yo hubiera nacido!,
la espada del rey mi padre------ entre los dos ha dormido,

el diálogo entre los amantes puede complicarse con una inútil tentativa del paje de tranquilizar a su enamorada:

— No te asustes, la infantina, ------que la traje yo conmigo.
— Mientes, mientes, Gerineldo, ------que yo bien la he conocido,
que la de mi padre es de oro, ------la tuya de acero fino.

Dada la esencial función de la espada como «testigo» de lo ocurrido, parecería aventurado hacer deducciones maliciosas sobre el contraste que la infantina establece entre las dos espadas.
------Pero la adjetivación contrastiva, «de oro» para la del rey, «de acero fino» para la del amante, puede considerarse algo más que puramente decorativa al hallar en la tradición una variante del diálogo sobre la espada en que alternan las dos expresiones paralelas siguientes:

— ¿Oh qué es esto, Gerineldo, ------ traes armas para conmigo?
-Yo no traigo ningún arma, ------yο delgún arma hay traído,
si no es la mi navaja  ------que la traigo en el bolsillo.
— Esto es la espada ’el buen rey------ ¿quién aquí la habrá traído?

con

—¿Armas, armas, Gerineldo, ------armas pa dormir conmigo?
-¡Armas, ay, non, señora, ------sinon con las que he nacido!

En El ciego raptor, la hija de Aires, para evitar ser raptada por los pasajeros con que se cruzan, acepta esconderse bajo la capa del ciego a quien ha salido a enseñar el camino siguiendo instrucciones de su madre:

— Metete aquí, niña,  ------debajo ’e mi capa,
déjala que pase------esa gente tanta;
métete aquí, niña ------debajo ’e mí anguarina,
déjala que pase------esa caballería.

Es entonces cuando descubre la falsa identidad del ciego, al observar la espada que lleva oculta:

— Eu nunca ví cego   de tal fantasía,
boa espada d’ouro    à cinta cingida!

Pero, sin necesidad de entrar en más explicaciones, los cantores del romance seguidamente hacen lamentarse a la doncella:

— Adeus, minha mãe, ------adeus, minha terra,
adeus, minha mãe, ------que tãο falsa me era.
De condes e duques------ eu fui pretendida,
agora dum cego ------me vejo vencida!

Que la espada que el ciego lleva ceñida no es ajena al vencimiento de la doncella nos lo confirma la curiosa variante de una versión en que el armamento del ciego sufre una modernización:

—Valha-me Deus ------e a Virgem Maria.
nunca vi peças------d’artilharia!

El significado simbólico del armamento ha desplazado aquí completamente al significado literal, que en las restantes versiones coexistía e incluso predominaba en una lectura ingenua de la fábula.
------La necesidad de permanecer alerta a esta dimensión interpretativa del romancero resulta evidente para comprender creaciones surgidas en la transmisión oral de los romances en que conocemos manifestaciones antiguas y modernas.
------En la versión del Cancionero de romances de Amberes, impreso hacia 1548, de El caballero burlado, la niña, al final de la jornada, justifica su risa burlona diciendo a su acompañante:

— Ríome del cavallero------y de su gran covardia,
tener la niña en el campo------ y catarle cortesía.

------Palabras a las que responde el caballero intentando recuperar la ocasión perdida, recurriendo a una mentira inhábil (y no a una vulgar oferta de dinero, como en las versiones francesas e italianas de la balada):

— Buelta, buelta, mi señora, que una cosa se me olvida.

------En las versiones modernas este antiguo verso reaparece refundido con extraordinario acierto, pues supone que la «cosa» perdida es la espada, lanza o espuela del caballero y que el lugar donde la perdió es el locus amoenus, el vergel del bosque donde debiera haber actuado con menos cobarde cortesía:

—Vuelta, vuelta, mi caballo, ------ una cosa se me olvida,
que me ha quedado la espada------ al pie de una fuente fría.

— Atrás, atrás, niña blanca, ------ atrás, atrás, blanca niña,
en la fuente onde bebimos ------quedó mi espada tendida.

------En las versiones del siglo XVI de Portocarrero, el rey de Granada, que contempla con su alcaide la escaramuza en que sus campeones se miden con los del bando cristiano, muestra su admiración por uno de los enemigos que sobresale en el combate sobre todos los demás y al que su acompañante identifica seguidamente como Portocarrero. Las versiones modernas concentran la admiración del rey sobre la lanza del caballero:

Entre ellos salió un cristiano------ valiente a la maravilla,
lanza de oro en la su mano------que treinta codos tenía,
no las mid(i)ο con sus yerros------ que cuarenta y más tenía;
cuando con ella guerrea, ------cien mataba y cien hería;
cυandο con ella blandea, ------ la tira de villa en villa.
Preguntó el rey a su alcalde------ si había quien le conocía.

Una vez que el alcaide le revela la identidad del personaje (Fuerte Guerrero, mayoral de Sevilla), el rey le ruega que se lo traiga a su mesa:

— Pοr tu vida, mi alcaide, ------llamalde a almorzar un día
y, al alçar de los manteles, ------hablalde de parte mía:
Dezilde que me la empreste------para ir de cacería.

Pero el alcaide se niega rotundamente;

— No haré tal, mi señor rey, ------aunque me cueste la vida.
Una vez se lo he pedido, ------ muy caro me costaría:
cayóme de mi caballo, ------hízome malas heridas,
cautivóme siete años, ------los mejores de mi vida.
Después que me cautivara,     ------un pregón que ansi dezía:
Eso se haze al hombre------ que habla con osadía.
------ ------ ------ ------ ------ (~que a mi lança me pedía).

------Aunque el romance no se interesa en los significados fálicos latentes en la descomunal lanza de Fuerte Guerrero (y ponerlos en evidencia sería excederse en las funciones expositivas), tampoco resulta aceptable entender sólo la historia al pie de la letra. La lanza descomunal y potentísima de Fuerte Guerrero, que el rey envidia y quisiera obtener, es, obviamente, un doblete simbólico del valor inconmensurable e invencible de su dueño. Frente a otras fábulas romancísticas en que el héroe adquiere o confirma su carácter de tal a través de una prueba, en ésta de Portocarrero el héroe no necesita ser el sujeto actancial, pues la posesión de la virtud del valor en un grado supremo le es tan connatural que basta con nombrarle y señalarle con el dedo para que resulte obvio que su «lanza» (su valor) no tiene precio ni par.
------Me he extendido en el ejemplo de las armas por su repetida aparición en romances muy varios y la variada relación entre las lecturas literales y las simbólicas. Pero antes de abandonar el tema creo preciso ilustrar la profundidad y sutileza con que se combinan ambas lecturas aludiendo a otros casos muy distintos.
------En La muerte ocultada, Bueso se interna en el bosque para traer carne de caza mayor con qué alimentar a su esposa que se halla embarazada de un heredero; pero mientras se halla reposando en un locus amoneus, se encuentra con el Huerco, la muerte personificada:

En un prado verde ------se sentó a almorzar
vio venir a Huerco------------las armas llevare.
Así Dios te dexe------con Alda vivire,
tú me has de dexar------------las aguas bullire;
así Dios te dexe------------con Alda folgare,
tú me has de dexar------------los ríos passare.
—Así Dios me dexe con Alda vivire,
no te hay de dexar      las aguas bullire;
así Dios me dexe ------con Alda folgare,
no te hay de dexar------ los ríos passare. —
Firió Bueso a Huerco ------en el calcañales
firió Huerco a Bueso------ en la veluntade;
firió Bueso a Huerco ------con su rica espada,
firió Huerco a Bueso------ en telas del alma.
Ya llevan a Huerco------en carretas cuatro,
ya llevan a Bueso ------muerto y desmayado;
ya llevan a Huerco ------en carretas cinco,
ya llevan a Bueso ------muerto y desmayído

(Marruecos)

Ν’un prado de rosas ------se ha puesto a merendar
y ya oído un puerco ------enturbiando el río.
Se levantó don Bueso------ y le ha tirado un tiro.
Puerco, no me empuerques------ las aguas de arriba,
no dejes a Alda ------viuda y recién parida. —
Don Bueso al puerco------ le dio en el corvejón,
y el puerco a don Bueso------ en el corazón.
Carros y carretas ------van a por el puerco;
damas y galanes------ van a por don Bueso.

(Extremadura-Ávila-Salamanca)

------En esta escena, los elementos cargados de significados simbólicos surgen a cada paso, tanto en la narración como en las palabras que se cruzan los personajes: el agua, corno frontera del mundo de los vivos y el de los muertos y como fuente de la vida: el calcañar o el corvejón, punto débil de un ser invulnerable que permite al hombre conseguir en el combate que la Muerte tenga que retirarse; las «telas del alma» o «νolυntad», que, al ser heridas, acaban con la posibilidad del hombre de seguir tejiendo su vida; los carros y carretas, vehículo de la Muerte... Un resumen de lo narrado que viniera a sepultar estas connotaciones de los elementos narrativos presentes en el combate entre don Bueso y el Huerco (~ puerco) dejaría en 12 penumbra una esencial vertiente significativa del relato.
------Cuando el rey padre de Tamar ofrece a su hijo enfermo (el Amnón bíblico).

¿Quieres que te mate un ave------ de ésas que vuelan por casa?

o le propone darle a comer «la pechuga de una paνa» y, seguidamente, acepta enviar a Tamar con el manjar reparador, los cantores responsabilizan al pater familias del incesto que a continuación se cuenta y, en consecuencia, harán después que la hija violada recurra, no al hermano vengador (el Absalón bíblico), sino al propio padre, exigiéndole solución o confrontándole con la que ella busca.
------Un último ejemplo. La lóbrega prisión del romance de El prisionero puede ser, ciertamente, de cal y canto. Pero también puede ser una situación espiritual: el solitario confinamiento del cantor en la cárcel de una pasión nο compartida. Y la avecilla, que el prisionero oía cantar cada mañana primaveral hasta que se la mata un cruel cazador, puede entenderse como el último rayo de esperanza, que se abría paso por entre las tinieblas del oscuro deseo o de la depresión, esperanza que, al finalizar el canto, se considera muerta. Que esta interpretación metafórica de la prisión nο es un significado añadido por los lectores ajenos al proceso de la recreación tradicional de los romances nos lo ponen de manifiesto versiones varias, procedentes tanto de las comunidades urbanas sefardíes del Mediterráneo oriental, como de aldeas portuguesas o españolas. Sirva de ejemplo una versión de la montaña de León en que el simbolismo se hace explícito.

Mes de mayo, mes de mayo, ------mes de las fuertes calores,
cuando los toritos bravos, ------ los caballos corredores,
cuando los enamorados ------gozaban de sus amores,
cuando un corazón se encuentra  ------metido en estas prisiones,
sin saber cuándo es de día, ------sin saber cuándo es de noche,
sino por la tortolilla------que andaba por esos montes,

               o una versión zamorana en que la utilización metafórica del tema, para expresar un estado de ánimo con el que las cantoras del romance pueden identificarse, se halla doblemente señalizada mediante la feminización del prisionero y mediante la conversión de uno de los pajaritos cantores en un doble de la encarcelada autora (gracias a la incorporación de un motivo de Fontefrida):

Mes de mayo, mes de mayo, ------mes de muy fuertes calores,
las damas andan en gala, ------ los galanes en jubones,
yo,  la tristica de mí, ------metida en estas prisiones,
yo no sé cuándo amanece, ------ni cuándo arrayan los soles,
sόlο los tres pajarcitos ------que me cantan los sermones:
una es la golondrina,  ------otros son los ruiseñores,
otra es la cocuyada    ------que anda sola, sin amores,
no se rosa en romería, ------ni en ramos que tienen flores,
que se posa en la aradas  ------ a la sombra ’e los terrones.

4. EΝ FΙΝ

------l romancero nos proporciona un campo extraordinario de observación sobre cómo se conserva, transmite y actualiza un saber «textualizado» que no se guarda en bibliotecas. Gracias a su sobrevivencia en las memorias de miles de cantores, repartidos a todo lo ancho del mundo en que se habla español, portugués, catalán o judeo-español, y a la documentación acumulada a lo largo de los tiempos, podemos hoy conocer con todo detalle el funcionamiento de la creatividad artística colectiva que el romancero ejemplifica. La posibilidad de combinar la experiencia de un contacto directo con los trasmisores del saber tradicional y el análisis comparativo de amplios corpora de versiones, nos coloca a los investigadores especializados en el romancero «oral», en una posición privilegiada para describir las características de los objetos culturales creados por esta rama de la «artesanía» literaria y los mecanismos que han hecho posible su conservación y renovación durante siglos. Aunque extranjeros al proceso recreados en que participan los usuarios naturales del lenguaje poético romancístico, nuestro conocimiento «enciclopédico» de la tradición nos da un dominio pasivo del «léxico» y la «gramática» utilizados por esas creaciones. Y este dominio pasivo creo que es suficiente para responder a la demanda de que la descripción de los productos artesanales que utilizan como materia prima las lenguas vivas llegue a integrarse en la teoría general del arte.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

Diseño gráfico: "La garduña ilustrada" y retrokat.com

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (8)

VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)


1. INTRODUCCIÓN
------ervantes, al hacer, en el Quixote, tema de meditación los cambios cualitativos sufridos por la sociedad con la consolidación de un orden económico nuevo desfuncionalizador de todo el sistema de valores precapitalista (que las clases dominantes aún pretendían en sus días hacer pasar como vigente), no olvida incluir en sus comentarios un cambio que, por demasiado próximo a sus intereses profesionales, podría haber quedado desenfocado en su visión: la integración de los objetos literarios, difundidos por la industria tipográfica o por compañías de representantes, en la economía de la sociedad mercantilista. La reiterada atención que Cervantes presta a los más varios aspectos del proceso de producción y consumición de esos objetos en Ias dos primeras formas consagradas por los «medios de comunicación» destinados a las «masas», el libro impreso y la comedia, nos debe abrir los ojos a los consumidores de hoy acerca de las implicaciones que para el «lenguaje» llamado literatura ha tenido la superación de los medios de reproducción artesanales, y nos debe permitir acercarnos a la literatura anterior a la era iniciada por Gutenberg tratando de no asumir que en ella son válidos rasgos del sistema comunicativo posterior a la mercantilización de las creaciones literarias. Acostumbrados, pοr varios siglos, a la estricta especialización entre autores creadores del modelo, impresores y editores fabricantes de los textos mercantilizados, libreros distribuidores de lo impreso y lectores consumidores del producto, nos resulta dificultoso reconstruir y comprender lοs mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión de las creaciones literarias en los siglos en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia, sin una clara división de funciones entre los varios participantes del proceso. Y, en consecuencia, corremos el riesgo de no apreciar los rasgos diferenciales, respecto a los objetos literarios de hoy, que dependen de ese modo de transmisión.
------Sin embargo, la producción artesanal de objetos literarios puede aún observarse, incluso en naciones con una larga cultura escrita, acudiendo a la cultura llamada «popular», a la cultura de aquellos estamentos o comunidades de la sociedad que han permanecido más ajenos a la civilización organizada y propagada desde los centros rectores del desarrollo. La arrogancia con que el hombre letrado, incluso el especialista en el estudio de la literatura, suele ocultar su ignorancia de la actividad artística de los grupos humanos económicamente subdesarrollados ha impedido en el pasado y sigue dificultando en el presente la incorporación a la teoría del arte de la particular poética de la literatura que llamaremos (con Menéndez Pidal) «tradicional».
------El carácter efímero que la oralidad imprime, por lo general, a los «objetos» producidos a partir de los modelos tradicionales es, claro está, una grave dificultad para quien se interesa por su estudio. De ahí el extraordinario valor de un corpus como el constituido por los textos del Romancero pan-hispánico a cuya compilación han contribuido sucesivas generaciones de investigadores y de apasionados gustadores de la poesía «popular». La extraordinaria recepción dispensada a los romances «viejos» por los medios cultivados de la sociedad hispano-parlante desde fines del siglo XV hasta la generación de Lope de Vega nos permite hoy manejar una copiosa muestra de textos antiguos más o menos representativos del Romancero que se cantaba al tiempo que la imprenta iniciaba la conquista de los mercados populares, masivos, mediante el «libro de faltriquera» y el pliego suelto. Por otra parte, la coexistencia, incluso en los siglos XIX y XX, de una cultura de transmisión oral con la cultura propagada por la letra impresa ha hecho posible la recolección, desde 1821 hasta el presente, de miles de versiones de romances que ejemplifican, con mayor o menor exactitud, otras tantas realizaciones efímeras de los poemas conservados por la memoria colectiva (constituida por la suma de las memorias individuales) de los millones de transmisores de romances en las cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán y judeo-españοl) y en sus dialectos. Tanto por su dimensión temporal (desde que, hacia 1420, se anota el primer romance), como por su dimensión espacial (a través de las comunidades hispano-parlantes de los cinco continentes), como por sus propiedades cuantitativas (ingente número de versiones reunidas) y cualitativas (variedad temática), el corpus del Romancero posiblemente no tiene hoy rival entre los grandes corpora documentales de la literatura oral.
------A lo largo de los últimos años, como parte de mi quehacer docente universitario (tercer ciclo) en la Universidad Complutense de Madrid (Cátedra-Seminario Menéndez Pidal) y en la University of California, San Diego (Center for Iberian and Latin American Studies) he llegado a construir, en unión de mis colaboradores, un modelo teórico y un utillaje analítico que han mostrado su adecuación para describir, en forma científica y exhaustiva, todos y cada uno de los poemas de la tradición oral hispánica en sus múltiples y variadas manifestaciones, las versiones (o romances-objeto) recogidas en cualquier lugar y tiempo de boca de los «pοrtadores» de folklore. Los resultados prácticos de nuestra labor de análisis del romancero —labor aún en progreso— han dado ya lugar a la redacción definitiva de dos volúmenes del Catálogo General Descriptivo Bilingüe del Romancero Pan-Hispánico (CGR), que incluyen todos los temas de referente histórico español hasta el siglo XVII (épicos, fronterizos y moriscos, noticieros, cronísticos). Otro volumen, con los romances de referente «francés», está en elaboración.
------Las observaciones que siguen, a la vez que dan cuenta de la estructura y propósitos del CGR, pretenden esbozar las líneas esenciales de la metodología empleada en la descripción de los «modelos» (o romances) y de sus realizaciones múltiples (o versiones-objeto) como contribución al análisis y a la descripción de las estructuras propias de la literatura artesanal.

2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

------n su praxis descriptiva el CGR propone un modelo para el análisis y descripción de estructuras narrativas abiertas.
------El CGR se apoya en una teoría que reconoce en las creaciones literarias de la tradición oral una propiedad básica: la apertura, a cualquiera de los «niveles» de organizacιón del mensaje. Por lo tanto, trata de incorporar esa propiedad a las descripciones de los poemas y no de pasar por alto las dificultades que entraña su inclusión en ellas.
------El CGR rechaza la posibilidad de considerar cada una de las realizaciones ocasionales del «modelo» virtual que constituye un romance como un poema distinto. Aunque cada una de las manifestaciones efímeras del modelo difiere —más o menos— de las demás, el poema que ahora y aquí se canta no es otro que el que se cantó ayer o se cantará mañana, o se canta, cantó o cantará en cualquier otro lugar de su área de difusión. En su transmisión, el poema varía, se adapta continuamente aΙ medio en que se reproduce; pero toda variación presupone una «identidad» entre las variantes a otro nivel estructural, una «invariante». El absurdo de elevar cada realización de un romance a la categoría de poema individual es manifiesto cuando se examinan, por ejemplo, las 900 versiones del romance de Gerineldo publicadas en el Romancero tradicional (vols. VI, VII y VIII). Puede parecer más aceptable cuando la comparación intertextual se limita a unas cuantas versiones, sea porque la documentación reunida es escasa, debido a la rareza actual del romance en cuestión, sea porque los textos (esto es, las transcripciones de unas determinadas realizaciones orales) han sido arbitrariamente o cuidadosamente seleccionados para constituir una «muestra» de la tradición; pero, al limitar la comparación a unos pocos textos, entre las múltiples manifestaciones orales que se sitúan (temporal y espacialmente) entre ellos, se priman los contrastes, lo que parece específico de cada unidad de la muestra (y nο lo es), y se oculta la esencial fidelidad de los transmisores, considerados uno a uno, al poema memorizado, al modelo virtual recibido de la tradición. La costumbre de leer obras literarias textualmente cerradas no debe impedirnos admitir que, en la literatura «artesanal», un modelo puede producir un sinfín de poemas-objeto más o menos diferenciados según tipos temporal y espacialmente delimitados (esto es, históricamente condicionados) dependientes de la comprensión de los modelos por la serie de transmisores-recreadores (artesanos) que en el curso del tiempo, en espacios sociológicos variables, los han ido utilizando.
------Por otra parte, el CGR considera todas y cada una de las realizaciones conοcidas en un romance como expresiones igualmente válidas de un modelo abierto, dinámico, y aspira a representarlas en su descripción. En consecuencia, trata de descubrir lo que en ellas hay de invariante, en medio de la variedad, y de recogerlo como tal; pero al mismo tiempo, destaca las divergencias, por minoritarias o anómalas que sean, pues, si ocurren, es que son interpretaciones posibles del modelo virtual o poema. El CGR rechaza la idea de que un romance pueda representarse adecuadamente a través de un resumen cerrado, sin variantes, por simple o abstracta que sea la reescritura propuesta. Un resumen que cierre la narración presupone necesariamente una jerarquización de las manifestaciones orales recogidas, basada, o en criterios historicistas, que suponen la confusión del modelo virtual con el prototipo, o en una inconsciente adhesión a una «lectura» personal del romance, que no escucha la voz de los intérpretes de la narración.
Cada «entrada» del CGR describe un romance del que hay testimonio en la tradición oral de los siglos XIX-XX en cualquier punto del mundo pan-hispánico.

3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

------ada entrada del CGR va subdividida en 15 campos de desigual importancia. Unos cumplen una función identificadora: TITU = Número y nombre del romance en el CGR; OΤΙΤ = Otros títulos; IANT e IMOD = Incipit antiguos y modernos; BIBL = Bibliografía de versiones tradicionales modernas publicadas. Otros tienen una función descriptiva: CODG = Clasificación por campo semántico y campo referencial; RESU y SUMM = Resumen, en español y en inglés, de la intriga: DISC = Discurso en que se manifiesta la intriga; CONT = Contaminaciones; GEOG = Dispersión geográfica del romance y cómputo de sus versiones; INCO = Presencia en otros romances de segmentos procedentes del que se describe; TRAV = Contrafacturas (a lo divino, etc.); NOIN y NODI = Procedencia geográfica de las variantes de fábula e intriga y de discurso.
------De estos campos, los que plantean cuestiones de orden teórico más interesantes son RESU (y SUMM) y DISC. Dado el espacio disponible, sólo me es posible aquí presentar de forma sumaria los principios que gobiernan la organización de los datos en esos campos fundamentales.
------Las descripciones narrativas de cada romance que figuran en RESU y SUMM son el resultado de un análisis muy detenido de todas las versiones descritas en GEOG, realizado por el equipo redactor de acuerdo con el método descrito en El Romancero hoy: Poética (1979, ed. D. Catalán et al., Madrid, pp. 340-341).
------El análisis distingue en la narración dos «niveles» de articulación semántica. En el primero, la intriga —la cadena de sucesos narrados— constituye el significado, que se nos manifiesta a través de un particular discurso poético; en el segundo, la intriga funciona como significante o plano expresivo de una fábula —o cadena de secuencias lógico-temporales—. Sólo teniendo presente esta doble articulación resulta posible, a nuestro parecer, dar cuenta del conjunto de versiones-objeto (que constituye el corpus) como actualizaciones de un mismo modelo o romance.

4.LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

------a secuencia constituye la unidad semántica mínima en la estructura de la fábula Una secuencia consiste en un suceso (o conjunto de sucesos) que modifica sustancialmente la interrelación de las dramatis personae. Una secuencia debe poder quedar definida mediante una simple etiqueta, por ejemplo «OCULTACIÓN DE IDENTIDAD Y DE ESΤΑΜEΝΤΟ SOCIAL»; pero, para hacer explícito el encadenamiento lógico del relato, nos hemos exigido el que su contenido sea expresable mediante una frase que dé cuenta de la dirección del mensaje, clarificando quién es el emisor o sujeto y quién el receptor u objeto sobre el que recae, directa o indirectamente, la acción, esto es, qué persona resulta «modificada» en la secuencia. En el caso anterior: «X se presenta como No-X ante O».
------En nuestra reescritura de la intriga la narración aparece sistemáticamente dividida en secuencias. Por ejemplo, en La condesa de Castilla traidora:

1/// Una dama, sin haberse detenido ni siquiera a vestirse, acude presurosa ante el rey don Sancho, que duerme plácidamente, para revelarle que su propia madre trata de envenenarlo con una bebida que ha estado componiendo///
2/// Don Sancho, temeroso de las intenciones de su madre, no acepta beber el vaso de vino que le ofrece, a menos que ella lo pruebe primero///
3/// La madre prueba la pócima y al instante muere///
4/// Dοn Sancho honra los restos mortales de su madre///.

5. VARIANTES DE INTRIGA

------a «frase» secuencial reproduce el «mensaje» modificador de las relaciones entre los personajes de la fábula en su esencial simplicidad. Pero, al manifestarse en la intriga, esta frase puede adquirir complejidad sintáctica mediante la utilización de muy variados recursos enriquecedores. No obstante, su sencillez básica debe permitirnos, al reverbalizar la intriga en RESU (y SUMM), representar unitariamente el cúmulo de datos en ella presentes.
------La tradición oral, en su continuada búsqueda de una expresión eficaz de los contenidos narrativos que transmite, oscila entre dos extremos: dar prioridad en la comunicación a la economía, o subrayar enfáticamente el mensaje para mejor grabarlo en la mente del auditorio. De ahí que las varias sub-tradiciones de un romance puedan, en cada caso, tender a reducir una secuencia a la mera enunciación de su «frase» nuclear o a enriquecerla con modificaciones adjetivales, adverbiales, etc. En el curso de la transmisión oral del romance los modificadores de esa «frase» nuclear pueden, por lo tanto, aparecer, desaparecer o ser substituidos por otros funcionalmente análogos, aunque semánticamente no equivalentes. En nuestro RESU (y en nuestro SUMM) elegimos, sin por ello establecer necesariamente valoraciones cronológicas o estéticas de unas variantes respecto a otras, una de las posibilidades que ofrece la tradición y la representamos en texto, fuera de los signos diacríticos, y entre < > ofrecemos las alternativas presentes en otras versiones del corpus. Si se trata de segmentos de intriga distintos, representamos su contenido narrativo precedido de / (y en el texto anterior señalamos el punto donde comienza la divergencia mediante el signo Γ). Si la variante consiste en la ausencia de un determinado detalle, colocamos el símbolo # detrás de la / (y señalamos con Γ dónde comienza la omisión en el texto). Finalmente, si la variante añade información ausente del relato elegido como base, colocamos detrás de < el signo +. La lectura del RESU (y del SUMM) debe poder hacerse eligiendo cualquiera de las alternativas sin que el sentido quede incompleto en ninguno de los casos. Como ejemplo cito un fragmento de una secuencia de La Penitencia del rey don Rodrigo:

Rodrigo < / un hombre / un joven nacido y criado en una inhóspita montaña / un caballero venido de otras tierras, que después de vivir virtuosamente en su juventud cometió en su madurez crímenes horrendos> Γ rencuentra inesperadamente < + al atravesar una áspera e inhóspita montaña / al ser conducido por la Muerte a una áspera montaña / estando paseando / yendo por el campo gallardamente armado> a un santo ermitaño y < / Γ # > anhelosamente le consulta < / consulta a un confesor / pregunta a la propia Muerte> sobre las posibilidades de salvación de los hombres que han pecado con mujeres...

6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

------a apertura narrativa, característica de los modelos tradicionales, hace posible la coexistencia, en el corpus de un romance, de realizaciones varias, más o menos sinónimas, de una misma secuencia. Estas variantes irreductibles a una misma «frase» nuclear se representan en RESU (y SUMM) separadamente, distinguiéndolas mediante decimales: 1.1//; 1.28; etcétera. Por ejemplo, el romance del Conde Niño puede comenzar con dos variantes básicas:

1///
1.1// En la madrugada del dIa de San Juan, solsticio de verano, el adolescente conde Olinos < / Niño / Alemán / Fernandito / hijo del conde / Gerineldo / etc.>, mientras abreva su caballo a orillas del mar, canta una canción < + para conjurar de cualquier peligro a su caballo / prometiendo un trato especial a su caballo si le ayuda a conseguir al objeto de su amor / en que invoca anhelosamente una prenda íntima>, Γ que deja en suspenso a los seres y fuerzas naturales que lo escuchan < / Γ # > //
1.2// En el vergel de la reina hay un rosal maravilloso donde canta un ruiseñor///,

sin que, por ello, se altere en lo más mínimo la secuencia que sigue:

2/// La infanta, al ser llamada ρor su madre la reina < / su padre el rey> a que escuche la voz maravillosa que canta, revela que el cantor no es un ser sobrenatural, sino el conde Olivos que la pretende en amores///.

El caso escogido muestra la posibilidad de que dos segmentos narrativos muy diversos resulten intercambiables, por compartir, a un «nivel» semántico más profundo, unos valores denotativos. En otras ocasiones, las distintas variantes de fábula son reinterpretaciones discordantes de un mismo discurso primitivo. Es lo que ocurre en El hijo póstumo:

3.1// El pastor < / los testigos del suceso>, (después de bautizar al hijo póstumo, eligiéndole padrinos sobrenaturales, < / Γ # > da < / dan> a criar el niño a una ama joven//
3.2// La madre, en la agonía, encarga < + a una criada> que a su hijo lo críe un ama que sea soltera < / una tía suya / su abuela>, para que lo quiera y cuide como a un hijo//
3.3// La madre, en la agonía, encomienda a los circunstantes que recojan a su hijo y lo hagan pastor cuando crezca///.

7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

------n RESU (y SUMM) los romances han sido sistemáticamente despojados del discurso en que la intriga se manifiesta. Aunque abierto a ilimitadas transformaciones, ese discurso es, sin embargo, tan tradicional como el contenido narrativo del romance. La necesidad de recoger en nuestras descripciones un aspecto tan definitorio del «lenguaje» del romancero como es su discurso, nos ha llevado a ilustrar cada uno de los detalles de la intriga acogidos en la descripción del romance anotando las varias expresiones con que esos detalles se manifiestan en las versiones-objeto: mediante una serie de llamadas, (:a), (:b), (:c), etc., se remite, desde las secuencias del RESU (y del SUMM), al campo DISC, donde se inventarían, de forma que en su día puedan ser procesadas electrónicamente, las principales fórmulas discursivas que ofrece el corpus. Por ejemplo, en Belardo y Valdovinos, a la secuencia de RESU:

3/// Cuandο Belardο ve a Valdovinos mortalmente herido (:a), Valdovinos le previene (:b) de que quien lo malhirió es un moro gigantesco (:c) *¹///,

corresponde en DISC:

3/// :a) (Con un concho de naranja (~ ‹com a casca da laranja) ›curando mortal herida [SAN, TRM] / ‹ Estoy mirando al caballo, ›para el agua que bebía (~› cómo las hierbas pacía› y también para la sangre ›que de mis venas corría (~‹también miro mis heridas ›cómo la sangre vertían) [LUG, LEO]  ‹Estoy mirando el cuervo ›que de mi sangre bebía [OVI] /  ‹Cοn tres heridas mortales, › con tres mortales heridas, ‹por una le entraba el viento, ›por otra el aire salía,  ‹por la más chiquita de ellas ›un gavilán volaría [ΖΑΜ, ORE] ~ ‹Siete heridas tiene el cuerpo, ›la menor era mortal, (la más chiquita de ellas ›entra y sale un gavilán,  ‹con las alas abiertas ›sin la carne tocar [ΖAΜ, LEO]; :b)...

Según puede verse en el ejemplo citado, dentro de cada llamada (1/// :a, :b, etc.; 2/// :a, 2/// :b, etc.) del DISC, las variantes que representan un cambio de fórmula van separadas por el signo /, mientras las alternativas que pueden considerarse manifestaciones varias de una misma expresión formulaica van conexionadas mediante el signo ~. Cada variante de discurso lleva, entre [ ], un código geográfico, que específica las comarcas donde ha sido documentada. En las citas textuales de versos, los primeros hemistiquios van marcados con ‹ y los segundos hemistiquios (portadores de la asonancia) con ›.

8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

------a atención prestada, tanto al analizar los cοrpοra de versiones-objeto como al redactar y codificar las descripciones, a los «niveles» de articulación sémica del «lenguaje» llamado romancero, hará posible la identificación, a través del CGR, de las unidades significativas propias de cada uno de esos «niveles» de articulación y el estudio de su funcionamiento, sin necesidad de volver a los textos.
------Al «nivel» en que el discurso representa el «plano» expresivo correspondiente al «plano» semántico constituido por la intriga, bastará con acudir al campo DISC para hallar los materiales primarios que, procesados electrónicamente, permitirán crear los corpora de información secundaria precisos para estudiar las unidades significativas de diversa extensión manejadas pοr el «lenguaje» romancero. Por ejemplo, en la llamada :a) de la secuencia 3/// del romance Belardo y Valdovinos (que citamos arriba) los códigos introducidos permiten aislar cuatro unidades de distinto carácter: por lo pronto, la llamada completa, :a), convenientemente lematizada, servirá para recuperar las varias formas de expresión en ella reunidas en un Diccionario de unidades narrativas mínimas del Romancero oral, donde bajo el lema «Herido mortalmente», se agruparán, junto a ellas, otras análogas procedentes de otros muchos romances. Al mismo tiempo, gracias a las / que separan entre sí las distintas fórmulas registradas en :a), será también posible crear un Vocabulario de arquetipos formulaicos del Romancero oral que agrupe las varias expresiones verbales de una misma fórmula que aparecen en los millares de versiones-objeto recogidas de la tradición oral moderna. Finalmente, las dos marcas  ‹ y ›, permitirán organizar sendos inventarios totales de hemistiquios (portadores o no de asonancia) y de versos completos del Romancero oral clasificados por «arquetipos» (según el modelo establecido en D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación poética oral. El Programa Romancero del Computer Center de UCSD», Homenaje a la memoria de don Antonio Rodríguez Mοñino 1910-1970, Madrid: 1975, pp. 157-194) [reformadο en el cap. IV del presente libro, § 41] ).
------A su vez, el campo RESU (o el campo SUMM) de cada entrada del CGR bastará para elaborar una «gramática» del «lenguaje» romancero al «nivel» de articulación sémica en que la intriga funciona como significante de unos significados de fábula, pues nuestros resúmenes incorporan sistemáticamente las múltiples variantes de intriga presentes en cada uno de los corpora de versiones-objeto manejados. La alternancia en el corpus entre unos detalles de intriga y otros, marcada en la descripción con signos /, nos permitirá descubrir los significados básicos, denotativos, comunes a esos «sinónimos» y nos ayudará a definir los signos propios de este «nivel» de organización del relato; del mismo modo, el estudio de aquellos detalles de intriga que en las descripciones van precedidos de + o seguidos de # nos proporcionará observaciones muy precisas acerca de la «adjetivación» y la «adverbialización» narrativas; etc. En estos casos citados la equivalencia semántica (en el «plano» de la fábula) de las varias exposiciones registradas en el «plano» de la intriga es lo que permite reducir a una sola invariante secuencial los relatos varios de las versiones-objeto; pero otras veces lo que varia es, por el contrario, el significado que, en el «plano» de la fábula, se atribuye a un mismo pormenor de intriga. La apertura semántica del relato habrá entonces tenido que reflejarse en RESU (y SUMM) mediante la inclusión, bajo decimales distintos (1.1//, 1.2//, etc.), de dos variantes de secuencia manifestadoras de dos «frases» nucleares irreductibles (aunque puedan ser equivalentes a un «nivel» significativo aún más profundo).

9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

------n fin. Las descripciones de romances del CGR, a la vez que proporcionan una guía muy pormenorizada de las riquezas atesoradas por la tradición baladística en cada comarca del mundο hispánico (español, portugués, catalán, sefardí), ofrecen una amplia muestra del funcionamiento de unas estructuras poéticas (translingüísticas) que se asemejan a las propiamente lingüísticas en ser «modelos dinámicos», esto es, modelos en que el tiempo (la historia) tiene un papel decisivo.
------Por primera vez, una obra de fácil consulta proporcionará a investigadores no especialistas en el folklore (semiólogos, lingüistas, sociólogos) la posibilidad de examinar, con todo detalle, la estructura y mecanismos reproductivos de un «lenguaje» estructurado con finalidades de comunicación secundaria y culturizado por factores extralingüίsticos que viene siendo «hablado» por millares de individuos, a través del testimonio que representan muchos miles de versiones-objeto, que un trabajo bisecular de campo ha permitido coleccionar. Por primera vez, un «lenguaje» tradicional (que no sea una lengua natural) podrá ser estudiado atendiendo al hecho de que los modelos o programas virtuales, que las muestras de «habla» recogidas realizan, están ellos mismos sujetos constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de actualización de esos modelos que da lugar a la producción «artesanal» de los objetos; esto es, pοdrá ser estudiado incorporando el dinamismo del sistema a la descripción sincrónica.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
Seminario Menéndez Pidal (UM) y University of California, San Diego

Diseño gráfico: "La garduña ilustrada"
y Liam`s Pictures from old books
Dibujo de portada: Don Quijote. Preludio a la guerra de los rebuznos 

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (7)

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

------a marginalidad de la cultura española en relación a Europa está en la base de una de sus características más notables: la perdurabilidad que en ella han tenido temas, formas, géneros e, incluso, modos de producción literaria que Centro-Europa condenó tiempo atrás al olvido. De ahí el interés general que siempre tiene el testimonio hispánico al tratar de reconstruir las etapas de «orígenes», al analizar la transición desde una modalidad «arcaica» de cultura a otra más «moderna».
------Esta constatación —que Menéndez Pidal no se cansó de repetir, frente a la muy generalizada desatención de los historiadores eurocentristas respecto a los datos específicamente hispánicos— explica la primacía concedida, por el joven don Ramón del siglo pasado, a la exposición del «tradicionalismo» de la literatura española. Convencido de que las notas más esenciales y características de la cultura hispánica eran la excepcional vitalidad de las formas asequibles a las masas y la ininterrumpida vigencia del legado poético e ideológico de la Edad Media, concentró su pericia de filólogo en la reconstrucción de la cadena tradicional que enlaza la épica juglaresca castellana, a través de la historiografía medieval y el romancero, con el teatro nacional del Siglo de Oro (y  con sus derivaciones románticas y postrománticas). Sus primeras obras combinan el deseo de devolver a España una conciencia de su pasado en que fundamentar su razón de ser como colectividad, con una fe positivista de que los sillares de una obra, si se hallan bien tallados y se disponen hábilmente, deben formar, sin argamasa ninguna, el edificio perdurable y admirable 1.
------Sólo más tarde fue ganando prioridad en las investigaciones pidalinas otro tipo de «tradicionalidad» que la cultura española ayudaba a definir de forma muy precisa y novedosa: al estudiar la vida oral, sin soluciones de continuidad, de los romances con raíces medievales, desde los siglos XIV o XV o hasta los siglos XIX y XX, Menéndez Pidal se percató de la singularidad y perfiló los rasgos distintivos de la poesía oral de creación colectiva, capaz de retener, durante siglos y siglos, memoria fiel de toda una serie de pormenores tocantes a un suceso pretérito, real o imaginario, pero, a la vez, abierta a continua renovación, a continua re-creación. Basándose en sus observaciones sobre los romances, Menéndez Pidal se batió incansablemente —frente a la crítica que él llamaría «individualista»— en defensa de la existencia de «un arte tradicional, sustancialmente diverso del arte personal y culto», de un arte «anónimo, no por mero accidente, sino por su esencia misma», cuyas creaciones «vive[n] en variantes», «rehaciéndose continuamente, variante a variante», en boca «de los refundidores diversos que cooperan a la obra del autor primero en lugares y tiempos diversos» 2.
------La sobrevivencia, en este propio siglo XX, de obras de arte colectivo y de vida oral que, con paréntesis documentales pluriseculares, conservan memoria de creaciones artísticas existentes ya a fines de la Edad Media, convenció, por otra parte, a Menéndez Pidal de la necesidad de abandonar «la vana pretensión de Newton» del «hipotheses non fingo» y postular la continuidad subterránea de otros «guadianas» tradicionales al estudiar la literatura oral de gustos mayoritarios, al igual que al estudiar la lengua hablada. El modelo del romancero le pareció perfectamente aplicable a los siglos que preceden (y siguen) a la eclosión de las literaturas románicas escritas, «época de duración multisecular en la que predominaban las producciones literarias orales, transmitidas por tradición, en variantes sucesivas» 3.
------La definición pidalina de las creaciones «tradicionales» hace especial hincapié, según hemos venido viendo, en el hecho de que vivan en variantes, rehaciéndose variante a variante. La variabilidad no es considerada como un mero accidente, sino como un rasgo definitorio del discurso «tradicional», que lo distingue de los textos propiamente «literarios» de arte personal. Pero esta característica de la re-creación colectiva, por esencial que sea a la definición de los géneros de transmisión oral, no es privativa de las creaciones orales, ocurre también en algunos géneros escritos de interés mayoritario, según el propio Menéndez Pidal destacó en su artículo «Tradicionalidad de las Crónicas Generales de España» 4 y comentó, de pasada, en otras muchas obras.
------Aunque en los recientes estudios dedicados a la creación de una «narratología» se han manejado, con relativa frecuencia, variantes, más o menos numerosas, de un mismo cuento folklórico o de un mismo mito, los semiólogos se han desentendido prácticamente del problema planteado por la variabilidad del discurso «tradicional», dejando de lado, en sus descripciones estructurales de los modelos examinados, una de sus propiedades más distintivas: la «apertura». De ahí que me parezca imprescindible replantear hoy, en un metalenguaje atento a las preocupaciones de la crítica de los años 70, la noción pidalina de «tradicionalidad» y de esta forma recuperar, para lectores desinteresados en la erudición «filológica» de fines del siglo pasado y de la primera mitad de éste, ideas y observaciones de actualidad innegable y de permanente interés.

1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

-----na de las peculiaridades de la cultura medieval más difíciles de comprender para el hombre culto de hoy (después de siglos de individualismo capitalista) es, precisamente, su «tradicionalidad». El autor medieval, incluso en los libros donde se exhibe más orgulloso de su arte, se siente eslabón en la cadena de transmisión de conocimientos y se considera a sí mismo, ante todo, como un portador de cultura. Reconoce, sin dificultad, que su creación es, al fin y al cabo, una versión personal de una obra colectiva, siempre inacabada y, en consecuencia, piensa que su obra es un bien comunal, utilizable por otros. No es un contrasentido, por ejemplo, que un autor como Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, comience su Libro de Buen Amor advirtiendo al oyente:

«la manera del libro entiéndela sotil: / Saber bien e mal dezir 5 encobierto e doñeguil / tú non fallarás vno de trobadores mill»,

para concluirlo diciendo:

«... e con tanto faré / punto a mí líbrete, mas non lo cerraré / ... / qualquier omne quel oya, sy bien trobar sopiere, / puede y más añedir e emendar si quisiere / ... / ande de mano en mano a quien quier quel pidiere, / como pella las dueñas, tómelo quien podiere» 6.

Su actitud se explica bien si atendemos al razonado prólogo del Arcediano de Madrid en la iglesia de Toledo, Ferrán Martínez, a su Libro del cavallero Zifar 7.

«Pero esta obra es fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar. E, çertas, dévenlo fazer los que quisieren e la supieren emendar, sy quier porque dize la escriptura: Qui sutilmente la cosa fecha emienda, más de loar es que el que primeramente la falló. E otrosy mucho deve plazer a quien la cosa comiença a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e supieren, ca quanto más es la cosa emendada tanto más es loada. E non se deve ninguno esforçar en su solo entendimiento nín creer que de todo se pueda acordar, ca aver todas las cosas en memoria e non pecar nin errar en ninguna cosa más es esto de Dios que non de ome» 8.

Afirmación esta final que el Arcipreste repite también en su prólogo en prosa:

«ca tener todas las cosas en la memoria e non olvidar algo más es de la divinidat que de la umanidad» 9.

------Por mucho que tengan de tópico 10, estas afirmaciones de los autores responden a una concepción anti-individualista del arte que preside efectivamente tanto la composición de las obras medievales como su transmisión manuscrita. El «yo» creador, el «yo» ejemplar (identificable con el «tú» consumidor de la creación) y el «yo» intérprete o transmisor no forman categorías separadas 11
------El derecho a «enmendar», que asiste a todo «tú» en cuanto se convierte en «yo» transmisor, se basa en el reconocimiento de que el plano figurativo de una obra encierra y representa «verdades» y que entre los varios significados que en él debemos desentrañar,

«Littera gesta ducet, quid credas allegoria
Moralis quid agas, quo tendas anagogia» 12,

pueden darse desajustes. En todo prototipo, caben, pues, «olvidos», «errores» respecto al arquetipo ideal, que el buen enmendador puede subsanar para dar a entender mejor las «razones encubiertas», el mensaje que hay en la fábula tras la aparente «fabliella».
Pero, junto a la «apertura» del significante, existe la «apertura» del «significado». Cuando Juan Ruiz, en la tan comentada copla 70, compara su Libro a un instrumento músico y afirma

«bien o mal, qual puntares, ----tal te dirá çierta mente;
qual tú dezir quisieres---- y faz punto e tente»,

deja al tú del lector-auditor la responsabilidad de escoger la «sentencia» particular que quiera extraer de la «escriptura», la verdad que le interese descubrir bajo el «dezir encubierto e doñeguil» (y se lava las manos respecto a las consecuencias) 13.
------La doble «apertura» (del significante, para «dezir» mejor que el prototipo el mensaje, y del significado, pues «intellectum tibi dabo etcétera») acompaña a toda obra medieval en el curso de su transmisión, sea oral sea escrita, y condiciona el modo de reproducirse el modelo. El transmisor, que ejecuta públicamente o que re-escribe un prototipo, realiza y distribuye el modelo tradicional sin desemantizarlo, pues el conocimiento del «lenguaje» en que la obra se halla codificada es una condición necesaria para poder participar en el proceso re-productor. De ahí que, en las creaciones medievales de amplia (y larga) difusión, las fronteras que separan el proceso de transmisión oral o manuscrita de una obra y el de creación de una «nueva» aparezcan sumamente borrosas.
------Sólo la generalización de la nueva «maravillosa arte de escrivir» sin esfuerzo «multiplicados códices» (de que se admiraba a fines del siglo XV mosén Diego de Valera) 14,  esto es la imprenta, conseguiría marginalizar los medios de reproducción «artesanales» de los modelos literarios, abriendo paso (en las naciones con una cultura escrita) a una estricta especialización: de los autores o creadores de los modelos, de los censores de las obras imprimibles, de los impresores y editores fabricantes de los textos consumibles, de los libreros o distribuidores de lo impreso y de los lectores o consumidores del producto. Es ésta la situación nueva que Cervantes describe y analiza, con aguda penetración, dentro de la obra misma en que llevará a la praxis la meditada respuesta a los condicionamientos de este modelo «nuevo» de integración de los objetos literarios en la economía y en el funcionamiento total de la emergente sociedad capitalista 15
------La mercantilización de la creación literaria —que Gutenberg hizo posible— y la accesibilidad de la cultura-mercancía a todos los estamentos alfabetizados de la población cambió tan profundamente el sistema de comunicación entre los emisores y los receptores de los mensajes literarios que hoy nos resulta difícil reconstruir los mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión en los días en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia.
------Con la reproducción mecánica de un texto matriz en centenares de ejemplares, la «apertura» de los significantes quedó reducida a un mínimo negligible (a partir del momento en que una obra entraba en prensa). El intento de un Fernando de Rojas de romper la soledad del creador «abriendo» el texto de su Comedia al juicio crítico de un círculo de amigos (que incluía a los propios impresores) representaría una última concesión de los nuevos modos de producción a un mundo que desaparece 16. En adelante, la obra sólo quedará «abierta» en cuanto a su significado; pero esa misma apertura, cultivada o no por el autor, tendrá como único resultado la proliferación de la crítica, de la «literatura» ancilar de carácter interpretativo. La obra, en sí, quedará fija, sin que su difusión en el tiempo o en el espacio conlleven una adaptación del modelo a los diversos contextos sociales e históricos en que se realiza su reproducción —si dejamos de lado la inevitable «traición» de las traducciones.
------Después de varios siglos de letra impresa, la costumbre de leer textos «cerrados» exige de nosotros el tener que aprender, mediante un estudio especial, el «lenguaje» de las creaciones «abiertas», si es que queremos comprender otros modos de producción y reproducción literarias. De ahí el interés de volver a examinar de cerca el corpus del romancero.

2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

------a espléndida colección de romances tradicionales que atesora el Archivo Menéndez Pidal —y  que, enriquecida con otros materiales, está dando a conocer el Seminario Menéndez Pidal 17— permite estudiar cada romance en sus múltiples realizaciones ocasionales (distantes en el espacio y en el tiempo) y observar de cerca el fenómeno de la variación con una riqueza de datos inigualable en cualquier otro género de tradición oral. De ahí que consideremos el romancero como el corpus natural ideal para un estudio modélico de las estructuras abiertas y para intentar describir el mecanismo reproductor mediante el cual se crean un sinnúmero de objetos semióticos efímeros a partir de unas estructuras virtuales, de unos arquetipos tradicionales.
------La experiencia adquirida en el manejo de una gran variedad de romances, representado cada uno de ellos por un conjunto de versiones, que pueden alguna vez contarse únicamente por unidades, pero que en general se cuentan por decenas y, en muchos casos, por centenares (del romance de Gerineldo hemos publicado recientemente más de 900 versiones 18), nos pone, creo, en condiciones de apropiarnos el papel de receptores o destinatarios del mensaje romancístico (aunque no lo seamos realmente, puesto que permanecemos fuera de la cadena de transmisión oral constituida por los sucesivos portadores del saber folklórico) y nos capacita para intentar simular o reproducir la actividad recognoscitiva de los consumidores-productores de romances.
------En el curso de esa tarea de descodificación, la posibilidad de entender el romance a base, no de una sola de sus efímeras manifestaciones o versiones, sino del corpus total de realizaciones recogidas en lugares y tiempos diversos, nos coloca en la ventajosa posición de poder deducir de la presencia de una serie de variantes expresivas equivalentes el significado de la invariante que manifiestan.
------Por otra parte, nuestro privilegiado punto de vista nos ayuda a ver cómo la variación opera en cada uno de los niveles de articulación en que el relato puede considerarse organizado y nos permite llegar a la conclusión de que es, precisamente, la existencia de esos diversos niveles la que crea el dinamismo del modelo, la que permite la constante readaptación de la narración al medio en que se reproduce.

3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL
------

----l oír una de las efímeras manifestaciones cantadas de un romance (o al leer la versión en que ha quedado fijada), el primer nivel de articulación lingüística con que tropezamos es, claro está, la estructura verbal actualizadora. No es necesario subrayar que el vocabulario y la sintaxis utilizados están triplemente condicionados: a)    por el sistema lingüístico de la lengua natural en que la narración está dicha, b)    por la peculiar tradición lingüística del género romancero y c) por la muy específica herencia verbal del romance en cuestión. Es esta herencia la que ahora me interesa examinar más de cerca para comprender el fenómeno de la tradicionalidad.
------El estudio comparativo, en el plano verbal, de las varias o múltiples manifestaciones de un romance nos evidencia, en primer lugar, que los cantores no memorizan solamente la intriga y los elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase tras frase o, lo que es prácticamente lo mismo, verso a verso 19. Para demostrarlo basta comparar cualquier versión del corpus con el resto: el vocabulario, los sintagmas, las construcciones sintácticas más complejas reaparecen, casi en su totalidad, en otras versiones hermanas, esto es, pertenecen a la específica tradición del romance en cuestión y no surgen de la improvisación verbal de un sujeto cantor que conoce la historia relatada y que echa mano, para recomponerla, del acervo común lingüístico y formulaico a disposición de los romancistas 20. Y, sin embargo, si consideramos en conjunto el corpus de versiones de cualquier romance, la apertura del poema en el plano verbal resulta manifiesta.
-----La profesora Petersen (University of Washington), trabajando con un programa de análisis electrónico que elaboramos juntamente en 1971-73 en la University of California, San Diego 21, ha mostrado cómo en las 612 versiones del romance de La condesita editadas por el Seminario Menéndez Pidal se empleaban 2.438 palabras (lexemas de Diccionario) diferentes, para contar siempre la misma historia; que de esas 2.438 palabras, un 48% tenían una incidencia mínima (pues aparecían sólo en una o dos versiones), y que solamente 56 palabras tenían en el corpus una dispersión superior al 50% de las versiones y 129 una dispersión superior al 25 % 22. Una ojeada a las voces de incidencia mínima 23 basta para convencernos de que, en la práctica, cualquier palabra del idioma puede tener cabida en un romance (desde Paco, padrenuestro, palma, panera, pared, partero, pata, patrona, pecar, peñascal, peño, perra, petral, picaporte, pita, plato, porfión, hasta pálido, palpita, paroxismo, pasión, postrero, potencia, potestad;  desde cordel, corro, coser, criar, cuadra, cuba, cuchillo, cuerda, hasta coral, coronar, crucificar, cruelmente, cruzado, Cupido), aunque, al mismo tiempo, sepamos que, en el romancero, las doncellas pueden vestir «briales» seis siglos después de su desuso 24, o que en los romances saldrá a colación más frecuentemente la «espada» que la «navaja», la «carabina» o la «artillería» (aunque todas estas palabras se hallen presentes), sea al referirse objetivamente al arma, sea al hacer referencia indirecta a su valor simbólico, representativo de la virilidad de los personajes varones 25, o que toda acción romancística desastrosa empezará en «lunes», de acuerdo con el carácter indicial fatídico que tenía en el pasado este día de la semana 26. Por otra parte, el examen de las palabras de máxima presencia en el corpus, que aparecen al menos en un 25% de las versiones de La condesita, nos evidencia que con sólo esas 129 palabras puede contarse, sin fallo alguno, la intriga del romance 27. Por tanto, las restantes 2.299 palabras presentes en el corpus han sido creadas, en el curso de la vida tradicional del poema, tan sólo para matizar, con connotaciones múltiples, la historia relatada.
------Si la apertura léxica del romance causa asombro 28, aún resulta más fascinante la contemplación del mecanismo de la variación en las estructuras sintácticas enmarcadas por cada octosílabo del romance. El ordenador nos ha permitido comparar, verso a verso (esto es, octosílabo tras octosílabo), las 612 versiones del romance de La condesita y nos ha permitido reunir todas las manifestaciones verbales de cada uno de los sintagmas nucleares que sirven de base a un octosílabo arquetípico 29. La riqueza de versos-objeto, generados por la tradición a partir de cada modelo virtual de verso, excede, con mucho, cualquier pronóstico que pudiéramos haber hecho. Sírvanos de ejemplo el sintagma hay guerra con que suele iniciarse el romance de La condesita 30. En el corpus se nos manifiesta por intermedio de 265 octosílabos diferentes. Junto a los dos verbos mayoritarios utilizados, publicar-se (127 manifestaciones) y levantar-se (51 manifestaciones) aparecen otros 22, que abarcan una variadísima gama de concepciones de cómo las guerras se inician: desde los no muy sorprendentes formar-se, armar-se, empezar, estallar o proclamar-se, anunciar, pregonar una guerra, hasta los realmente inesperados encimentar-se (seis manifestaciones) y jugar-se (una) o mover (ocho), provocar (una) e inventar (una) una guerra. Por otra parte, frente a las construcciones llanas, puramente informativas, con el orden verbo+sustantivo (del tipο [se ha levantado una guerra], [se publican unas guerras]), que representan el 51%, surgen otras con el fin de enfatizar, más y más, el elemento de información guerra, utilizando como recursos expresivos la anástrofe:

una guerra se levanta

la adverbialización

ya se publican las guerras

la adjetivación

grandes guerras se publican

o la geminación

guerra, guerra se levanta;

guerras se levantan, guerras.

No hay que decir que las construcciones más expresivas son las más infrecuentes.

4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO
------

----l siguiente «nivel» de organización, el primero de carácter poético y no puramente lingüístico, es, sin duda, el que configura más decisivamente al género estudiado: en él, la cadena de sucesos narrados —la intriga— se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado: prosódicamente y dramáticamente. Si la estructura métrica de los romances tradicionales conforma típicamente a la substancia lingüística utilizada en el discurso oral, con su exigencia de una perfecta o cuasi-perfecta adecuación de las construcciones sintácticas al ritmo del verso 31, la utilización, al referir los sucesos, de un modo de representación básicamente dramático, es nota tan característica de los romances 32 que las dos grandes escuelas de poetas cultos interesados en la imitación de los romances viejos —los poetas trovadorescos, como Juan del Enzina, y los romanceristas nuevos, como Lope de Vega— consideraron ese modo de representación como el sello definitorio del género.
------La existencia de un lenguaje típico del género romance en cuanto discurso poético no supone, sin embargo, que los transmisores de un determinado romance se vean forzados a respetar, sin posibilidades de variarlo, aquel en que venía contada la intriga en la versión que les sirvió de prototipo.
------A pesar del carácter dominante y absorbente que en la tradición castellana ha tenido el monorrimo asonantado de 8 + 8 silabas 33, ni siquiera en su estructura métrica se muestran los romances tradicionales cerrados al cambio: son bastante numerosas las intrigas romancísticas que se manifiestan tanto en versos de 6 + 6 como en versos de 8 + 8 o en versos de 7 + 5 y en versos de 8 + 8, sin que el cambio prosódico atente a la unidad del corpus 34; los cambios de asonante son frecuentes, y el monorrimo sigue hοy compitiendo con estructuras paralelísticas de viejo arraigo y ha tenido también que convivir con la cuarteta de moderna creación.
------En cuanto a la apertura en el modo de reactualizar ante el auditorio los sucesos, puede decirse, sin vacilar, que es ella una de las propiedades de un romance tradicional que más saltan a la vista al comparar un conjunto de versiones.
------Por ejemplo:
------Donde un prototipo literario 35 decía «quando en su casa le vido como a rey le aposentaua» 36, un descendiente tradicional visualiza así la escena del recibimiento:

Lucrecia, como le vido, ----como a rey le aposentara:
púsole silla de gozne----con la su cruz esmaltada,
púsole mesa de oro----con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina----y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos----mandóle hazer la cama,
púsole cinco almadraques,----sábanas de fina holanda,
púsole almohadas de seda,----cobertor de fina grana 37.

Donde ciertas versiones tradicionales 38 constatan simplemente:

se ha vestido de romera----y le ha salido a buscar 39,

muchas otras prefieren animar la secuencia con detalles visualizadores:

se vistió de rica seda----y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano----ha empezado a caminar 40,

y algunas se complacen en representar morosamente la acción de mudarse de vestimenta:

Se ha encerrado en un cuarto,----se principia a desnudar:
se quita basquiña ’e seda,----se la pone de percal;
se quita medias bordadas,----se las pone sin bordar;
se quita zapato de ante,----se le pone ’e cordobán’,

------La reactualización por medio de la descripción, más o menos pormenorizada, de los detalles de una acción no se considera, por lo general, como el recurso más eficaz para aumentar los efectos dramáticos; el diálogo suele ser preferible. De ahí que se eche mano de él incluso en una escena, tan poco apta para ello, como ésta del cambio de vestido que venimos comentando:

— Hágame, padre, un vestido,----que le quiero ir a buscar;
yo no le quiero de seda,----ni de oro que vale más,
que le quiero de estameña,----de eso que llaman sayal 42.

------Otro recurso para actualizar las acciones pasadas y lograr que el auditorio se sienta inmerso en el tiempo dramático consiste en narrar desde la privilegiada posición del protagonista:

Estando yo con mis cabras ----donde llaman Tarrambela,
vi bajar una serrana ---- brincando de piedra en piedra,
de cada brinco que daba----ganaba un embelgo ’e tierra.
Se ’esafió a luchar conmigo ----y yo me agarré con ella;
ella me pegó una cáida ----y yo le pegué cáida y media,
Me coge por un bracillo----me lleva para su cueva...43,

frente al comienzo más generalizado de este romance de La serrana de la Vera:

Allá abajo en esta costa----donde justicia no llega,
se pasea una serrana,----bonita que no era fea,
con su pelito enrollado---- debajo de su montera,
con su escopetita al hombro ----y su llave de francesa,
que nadie la conociera---- si era macho si era hembra.
Pasó por allí un pastor----con su ganado voltera 44

5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ
------

----na vez despojado de su modo particular de representación, el romance consiste en una intriga que manifiesta, artísticamente reorganizadas, las secuencias lógico-temporales en que se articula la fábula 45
------La tradición oral, con su tendencia económica a la llaneza expositiva, suele dar preferencia al ordo naturalis en la presentación de los sucesos. Así, mientras el «romance viejo» de La muerte del maestre don Fadrique comenzaba contando:

Yo me estava alla en Coymbra 46, ----que yo me la ove ganado,
quando me vinieron cartas ----del rey don Pedro mi hermano,
que fuesse a ver los torneos ----que en Sevilla se han armado...,

y sólo en el curso de la acción subsiguiente nos hacía saber la culpabilidad de doña María de Padilla respecto a la triste suerte del maestre, esto es, cuando el rey le dice (v. 36):

— Vuestra cabeça, maestre, -----mandada está en aguinaldo

y, de forma más clara, cuando, ejecutada ya la muerte, se nos informa (v. 41) que la cabeza prometida «en aguinaldo»

a doña María de Padilla -----en vn plato la ha embiado 47;

en cambio, en la tradición moderna peninsular la intriga reproduce el orden secuencia) de la fábula y, antes de la llamada del rey a su hermano, coloca una escena deducida de los informes que aparecían originalmente más adelante:

Mañana es día de Reyes,  ----- la primer fiesta del año,
cuando damas y doncellas ----- al rey piden aguinaldo:
unas le pedían seda,  -----otras sedilla y brocado,
sino la doña María -----que a la puerta se ha quedado.
—    ¿Qué pide María de Padilla, ----- qué pide por aguinaldo?
—    La cabeza del maestro, ----- del rey maestro Santiago.
—El rey se la ha concedido, -----  concedido y otorgado.
Cartas me van y me vienen ----- del rey don Pedro mi hermano,
que me vaya a los torneos ----- que en Sevilla se han armado... 48.

-------No obstante, la tendencia a la entropía está siendo continuamente contrarrestada en la tradición por «ocasionales» erupciones artísticas disruptivas de la economía narrativa, tanto al presentar los sucesos constitutivos de una sola secuencia, como al construir la cadena artística de sucesos que constituye la intriga 49. La «distaxia», cuanto más violenta, más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra.
-------Por ejemplo, donde unas versiones del romance de La condesita informan ordenadamente:

Guerra, guerra se levanta----entre Francia y Portugal.
Al conde le han nombrado ----de capitán general.
La condesa, que lo sabe,---- no dejaba de llorar.
— Mi condesa ¿por qué lloras?---- — Me han dicho que tú te vas 50,

otras muchas prefieren enfatizar la disyunción, la ruptura de la vida conyugal, colocando el pesar de la esposa en una posición inicial privilegiada y subordinando el resto de la información a ese sintagma:

Lloraba la condesita,---- ¡bien tiene por qué llorar!
se llevan al conde Flores---- a la guerra a pelear,
le llevan por siete años, ---- que la ley no manda más 51

o enfocando el comienzo de la acción en la propia partida del esposo:

Ya camina don Belardo,-----ya camina, ya se va,
y a su esposita la deja----pequeña y de poca edad.
— ¿Por cuántos años, Belardo, ---- por cuántos años te vas?
— Por siete años, la mi esposa,----que la ley no manda más 52

En este ejemplo 53 la variación no atañe al orden de las secuencias de la fábula. Pero en muchos otros casos el narrador comienza el relato tradicional simulando desconocer las secuencias iniciales de la fábula, a las que sólo apuntan algunos rasgos indiciales, hasta que, bien avanzada la acción, se nos vayan proporcionando informes sobre los sucesos que preceden a la primera secuencia manifestada en la intriga. Un caso típico, sobre el que he llamado otra vez la atención 54, es el del romance de Bernal Francés, que suele comenzar con la pregunta «¿Quién es este caballero ----que en mi puerta dice: abrir?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje a quien la dama franquea su puerta. Pero el modelo se repite. En el romance de El ciego raptor son escasas las versiones que comienzan contando o aludiendo a las pretensiones amorosas del caballero raptor respecto a la hija de Arias o Aires:

— Anda tú, meu fillo, -----ponte linda envira
ver la hija de Arias ----sι sale a la mira—.
Damas y doncellas---- salen a la mira,
mas la hija de Arias -----del corredor mira,
— Toma, tú, ¡ay meu fillo!,---- ropa peregrina
y a la puerta de Arias -----limosna pediras 55

más frecuentemente la acción se abre con la petición de limosna de un pobre romero en casa de Aires. Secuencia que puede presentarse dramáticamente, bien describiendo la acción como volviendo a ocurrir ante nuestra vista:

A la puerta de Aire-----limosna pedían;
pártelo la madre,-----bájalo la hija.
A la puerta de Aire -----limosna demandan;
pártelo la madre,----la hija lo baja 56

o bien en forma dialogada:

— Arriba, mi madre, ----del dulce dormir
a la puerta está un pobre ----- que viene a pedir.
— Levántate, Mariana, ----dale pan y vino
al pobre del ciego ----que pasa el camino 57;

pero, en uno y otro caso, constatando la participación de la madre en la entrega del pan, a fin de que los auditores del romance más versados en el «lenguaje» de la narrativa tradicional puedan presentir, a través de este acto, un indicio de que la madre, guarda natural de su hija, va a asumir, a la postre, el papel de «donante», ya que entrega «inocentemente» su hija al supuesto ciego.
------Para el receptor ingenuo de la historia, al igual que para los personajes víctimas del engaño o ardid, la clarificación de lo ocurrido antes del inicio de la acción y, por lo tanto, la clarificación de la identidad y propósitos del ciego sólo sobreviene cuando la doncella y el romero se hallan a solas en el campo:

—  Métete aquí, niña ----debajo ’e mi capa,
déjala que pase ----esa gente tanta.
Métete aquí, niña, ---- debajo ’e mi anguarína,
déjala que pase ----esa caballería.
— De duques y condes----he sido pedida
y ahora de un ciego---- me veo vencida.
De duques y condes ----he sido rogada
y ahora de un ciego---- me veo llevada.
— De duques y condes ----que a ti te pedían
yo lo era el uno ---- el que más te quería.
De duques y condes---- que a ti te rogaban,
yo lo era uno ----el que más te amaba.
— Si tú eres don Güeso,---- yo doña Mariana;
déjame volver ----por la mi delgada.
Si tú eres don Güeso, ----yo doña María;
déjame volver ---- por la mi camisa.
—    No volveréis no, ----por la tu camisa,
madre tengo yo ----que os la prestaría.
No volveréis no, ---- por la tu delgada,
madre tengo yo ----que vos la prestara 58

 

6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

------

----i no nos conformamos con este «nivel» de abstracción y continuamos el proceso descodificador más allá de la fábula, podemos reconocer, bajo ella, una estructura actancial, respecto a la cual las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables, son solamente una manifestación «histórica», circunstancial. A ese «nivel» funcional, las dramatis personae pierden todo su valor semántico y se identifican con los grandes papeles de la gramática del relato.
------El reconocimiento de este nuevo «nivel» de articulación en las narraciones romancísticas nos ayuda a clasificar como variantes de fábula de una misma invariante funcional cuatro «soluciones» a la violación de Tamar por su hermano, tan dispares como las que ofrecen las cuatro versiones siguientes:

— ¿Qué tienes hija, qué tienes? -----No te asustes tú por nada,
que si tú tendrías hembra, -----será la reina de España
y si sería varón -----lo mismo le acompañara,
y a ti te he de meter monja, -----monjita de Santa Clara.
— ¡Vaya un dicho para un padre!,----- ¡no le pasa las entrañas!
—Coge el puñal más pequeño----- y el corazón se traspasa:
—Quiero morir con honor----- que no vivir deshonrada 59.


— ¿Cómo queda mi hijo, -----cómo queda en la cama?
— El su hijo queda bueno, -----pero yo vengo enojada.
—Como mi hijo quede bueno, -----por tus enojos no hay nada—.
Echó una rodilla en tierra -----y una voz al cielo clama:
—¡Baje justicia del cielo -----ya que en la tierra no se halla—
La palabra no era dicha, -----la justicia allí llegaba;
unos bajan en serpientes,----- otros en perros de rabia;
unos le llevan el cuerpo ----- y otros le llevan el alma,
y vino un demonio cojo -----que le lleva la almohada.
—Vuélvete, hija, para atrás-----y revuelve esa palabra,
que te he de meter monja----- n’el convento ’e Santa Clara.
— Palabra que yo dijese -----no sería redoblada.
— Ya quedarías a gusto, -----ya quedarías vengada.
— ¡Aún no he quedado yo a gusto, ----- aún no he de quedar vengada
mientras no le vea arder  ----- y l’arrame la cernada! 60.


— ¿Tú que tienes, ay mi hija?  -----no hagas tanto la abra,
que si la gente te oye,  -----nunca te veré casada.
— No se me da que me oigan, -----ni tampoco ser casada;
dáseme por la mi alma, -----que no la quería manchada.
— Calla, calla, Altamara, -----pronto verás la venganza.
Cogiera la espada de oro ---- con aganchito de plata,
le cortara la cabeza ---- y a su hija la llamara:
— Ahora mira, Altamara,---- pronto viste la venganza.
— Venganza quisiera ver, ---- p’ro no quisiera ver tanta 61.


— ¿Tú qué tés, Tamarariña, ----tú qué tés, rica Tamara?
— O traidor de meu irmao---- me quitó la honra y fama.
— Cala, Tamariña, cala, ----que con él serás casada.
— ¡Cómo ha ’e ser eso, mi padre,---- siendo yo su propia hermana!
— Hay un Padre Santo en Roma ----que a todos purificaba 62.

------En todas cuatro, y en algunas otras «soluciones» que la tradición de diversas áreas explora, la función del padre, incapaz de resolver el dilema, se mantiene constante, pues no en balde en todas ellas ha «entregado» la hija al hijo, al sugerirle en su lecho de enfermo de amor:

— ¿Comerías tú, hijo mío, ----la pechuga de una pava?
— Sí la comería, padre,  ----si Altamara la guisara.

7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

----asta aquí hemos venido ilustrando y comentando cómo, en los varios «niveles» de organización del mensaje, a una misma invariante de contenido pueden corresponder varios significantes más o menos sinónimos. La «apertura» del romance se nos ha manifestado en la búsqueda de formas de expresar más eficazmente los significados: variantes de fábula que responden a un mismo modelo funcional, variantes de intriga que desarrollan una misma fábula, variantes de discurso poético que escenifican diversamente una misma cadena de sucesos (intriga), variantes verbales de un discurso dado. En principio, la manifestación múltiple y variada de las virtualidades que una invariante contiene no supone la modificación de su valor sémico nuclear, denotativo, en tanto en cuanto la variación siga siendo reversible. Pero en los modelos tradicionales, históricos, la posibilidad de una irreversibilidad de las transformaciones es algo innegable: el ambiente en que se realiza la reproducción, estando él también condicionado por el devenir histórico, acaba por alterar —aunque muy lentamente— los modelos mismos, los arquetipos, a través del proceso selectivo-restrictivo que controla el acto de reproducción.

8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

------ esta transformación del modelo coopera muy activamente una propiedad de las estructuras tradicionales que hemos dejado, por largo rato, de lado: la «apertura» de sus significados.
------Los transmisores de un romance lo han aprendido siempre palabra por palabra, verso a verso, escena tras escena, y, al memorizarlo, lo han descodificado según su particular entender, «nivel» por «nivel», hasta llegar a extraer de él la lección que les ha parecido más al caso. La tradición oral, es cierto, rara vez retiene modos individuales de entender una palabra, una frase, una fórmula, un indicio, una secuencia de la narración, etc., pero conserva y propaga modos colectivos (regionales, temporales, comunitarios, clasistas, etc.) de descodificar esos elementos en que se articula al romance y de reaccionar (ética, estética, social o políticamente) ante el mensaje.
------A menudo, lo que en el romance permanece invariante es la expresión y la variación atañe al contenido. Ello puede ocurrir en los «niveles» más superficiales, como cuando unos cantores del romance de Don Manuel y el moro Muza 63 al oír los versos:

Allí estuviera la suya ------con un pañuelo en la mano
— Toma el paño, don Manuel, -----don Manuel toma este paño 64

en vez de entender que la dama, al despedirse del joven paladín que parte malherido al combate, le entrega una prenda de amor, creen que la función del pañuelo es enjugar las lágrimas de la afligida dama y el sudor del héroe enfermo. Interpretación ésta que alguno de esos cantores nos ha venido a poner de manifiesto al buscar una forma más poética de expresarla:

La suya estaba en el medio,    lágrimas iba colgando.
— Toma este paño, Manuel, límpiate, que vas sudando 65

Pero, otras veces, la reinterpretación transforma sensiblemente la intriga, como cuando un mismo verso-arquetipo del romance de La condesita

—Eres el diablo, romera,    que le (-me) vienes a tentar,

puede pasar de estar en boca de la «novia», que resiente la llegada de «la condesita» disfrazada de romera en busca del marido ausente, a estarlo en boca del propio conde, expresando, en consecuencia, un último momento de vacilación del esposo entre seguir admitiendo como única realidad su vida en el presente (en que se disponía a casarse de nuevo) o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros» que la romera viene a recordarle 66.
------Mayor interés tiene la «apertura» de significados a un «nivel» más profundo, en la fábula, pues es en él donde los mensajes romancίsticos se articulan en la realidad social e histórica. Mientras en sus estructuras más profundas los modelos narrativos manifiestan contenidos «míticos» atemporales y los «actantes», no semantizados, se pueden definir meramente por las «funciones» que realizan, como fábula la narración es siempre, para sus transmisores, una proyección simuladora de la realidad social en que viven, y las dramatis personae una tipificación de categorías de seres semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintivos. La «apertura» de la fábula es, con la «apertura» verbal, la que garantiza la actualidad permanente de los mensajes romancísticos, por más que su codificación herede, al mismo tiempo, intenciones denotativas y connotativas fundamentadas en una realidad social e histórica pasada.
------No nos puede, por tanto, extrañar que las alteraciones de la fábula ocurran, fundamentalmente, en dos lugares semánticamente privilegiados: el comienzo y el final de los romances.
------Es bien sabido, en efecto, que los desenlaces de los romances están más sujetos al cambio que el resto de la narración. Ello no es debido, como suele decirse, al progresivo desfallecimiento de la memoria de los transmisores, sino a que en la conclusión de la historia se manifiesta, mejor que en otra parte de ella, la reacción de los receptores-emisores a las cuestiones que la historia plantea. Así, cuando en un gran número de versiones modernas del romance de Gerineldo el paje rechaza la oferta que el buen rey le hace de casarlo con la infanta, repitiendo el argumento del conde don Florencios seducido por Aliarda:

— Juramento tengo hecho -----a la Virgen de la Estrella
mujer que ha sido mi dama-----de no casarme con ella 67,

el desplante «machista» responde, sin duda, a que la sociedad, en que el modelo se reproduce, resiente la actitud de la «señorita», que satisface sus ardores gozando del criado, y la del padre poderoso, que impone al mozo la obligación de convertirse en su yerno para así proteger su propia respetabilidad. Y en las varías «soluciones» —suicidio, castigo humano del violador, castigo divino, afirmación cínica de que las leyes no se han escrito para los poderosos ni siquiera las de carácter religioso 68, etc.— que Tamar y su padre exploran, en confrontación dialéctica, después de que ella haya sido forzada por su hermano, vemos evidentemente reflejadas diversas actitudes «culturales» ante el incesto (en buena parte condicionadas por la historia socio-económica de cada región); y estas actitudes pueden llegar a subvertir la fábula tradicional: en la «versión vulgata» de la mitad sur de España, Tamar, en vez de buscar venganza, decide ocultar el incesto a su padre hasta que, a los nueve meses

ha arrojado un niño lindo que es la bandera de España 69,

pues, como subraya una versión meridional:

— Padres y hijos somos todos... 70.

------Por otra parte, la frecuente «contaminación» de dos romances, que pasan a cantarse como una misma historia, puede, en muchos casos, ser debida al deseo de comenzar la fábula dominante (frecuentemente la segunda) habiendo previamente dotado de historia, de rasgos semánticos definidores, a los agonistas. Tal es el caso, por ejemplo, de las versiones de El caballero burlado que comienzan con un fragmento de La infantina 71 o las de La noble porquera que van precedidas de toda la intriga de El ciego raptor 72.

9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

------n fin. Cuando el perfeccionamiento de nuestros utensilios de análisis y el progreso de nuestra capacidad observadora nos permita llegar a una descripción completa del mecanismo de re-producción de los romances y de los varios «niveles» de organización sémica del «lenguaje» romancero, creo que habremos dado un paso transcendental en la comprensión de un modo de producción literario, la literatura oral, que, en tiempos más o menos remotos, fue por doquiera el único asequible al homo loquens y que aún hoy representa, incluso en la minoría de pueblos que han llegado a desarrollar una cultura basada en la escritura, el único «lenguaje» artístico de carácter verbal en que participa la mayoría de la población de un país, de una región.
------El modelo reconstruido a partir del estudio sincrónico y diacrónico de los romances será, sin duda, adaptable a otros géneros de literatura oral, aunque obviamente requerirá modificaciones. Por ejemplo, si en ciertas variedades del canto épico la división entre los cantores-productores y los oyentes-consumidores resultase ser, como parece, más neta que en el romancero de los siglos XIX y XX 73, la especialización de los transmisores supondrá, necesariamente, una mayor libertad individual ante el discurso verbal y ante la intriga y un mayor recurso a la re-creación formularia, que en un género, como el romancero, en que los transmisores no son profesionales, sino «gente».
------Por otra parte, la experiencia adquirida al intentar describir el «modelo dinámico» ejemplificado por el romancero tradicional creo que podrá también sernos de una gran utilidad para mejor entender la tradición manuscrita de un buen número de obras y géneros medievales. Menéndez Pidal adujo, en su día, como ejemplo de la transformación de obras escritas en el curso de su transmisión por acumulación de variantes, varios casos españoles. Pero, mientras no nos salgamos de los ámbitos de la Edad Media, no hay razón alguna para hispanizar el fenómeno. Basta pensar en la novela arturiana.
------El fallo del comparatismo reconstructivo, al intentar establecer árboles genealógicos que postulaban la existencia de arquetipos capaces de dar cuenta de todos los episodios repartidos entre sus descendientes manuscritos (fallo que Vinaver puso de manifiesto en trabajos memorables teñidos de un apasionado antigermanismo 74) tiene sus raíces en la incomprensión, por parte del positivismo, del fenómeno de la «tradicionalidad».
------No hay duda de que la estructura misma de estas novelas invitaba a la refundición: la taracea de líneas simultáneas y parcialmente concurrentes de acción (que Cervantes tan bien supo imitar y desarrollar) y la repetida utilización del recurso a la alusión a sucesos fuera del texto, dejaban la puerta abierta a la iniciativa de transmisores deseosos de colaborar en la creación de un nuevo relato. Pero este aspecto formal no es causa suficiente para que en la transmisión escrita de una obra se llegue a la modificación substancial de la misma en direcciones varias, divergentes. Es preciso (como nos lo demuestra la fijeza del Quijote, pese a su estructura similar) que los transmisores se sientan llamados a reajustar la obra, la fabulosa narratione, a su concepto de lo que debiera ser un relato perfecto: completo y estimulante en la exposición de la intriga que expresa la fábula; y ajustado a la verdad subyacente, al mensaje o enseñanza que la fábula encierra. El dinamismo del modelo sólo es explicable por la existencia de un modo de producción artesanal en el que copistas y refundidores se consideran intérpretes de un modelo virtual del cual el prototipo es sólo una manifestación entre otras varias posibles.
------Las mismas razones para la «apertura» del texto que justifican la proliferación de versiones más o menos divergentes en la novela arturiana o en otras «verdaderas historias» del mundo de la ficción se dan en la historiografía propiamente dicha. Cuando un Alfonso X, extremando la fe en la razón, propia de su siglo, afirma optimistamente que la Historia es «saber cierto» «de las cosas que fueron» y que basta a los historiadores escoger  entre los escritos «los más verdaderos e los mejores» para que emerja, en toda su perfección, la verdad de lo que fue 75, no olvida, sin embargo, que esos «fechos» del tiempo pasado encierran otro nivel de verdad, pues las «estorias» o «gestas» son «dogma» que ayuda a gobernar el curso de la historia por venir:

Hesperie gesta-----dat ín hoc libro manifesta
ut ualeat plura-----quis scire per ipsa futura 76.

------Aunque la ejemplaridad, como en el caso de las obras de ficción, permite contar «los fechos tan bien de los locos cuemo de los sabios» 77 (pues cada cual es libre de escoger entre los modelos de actuación el que más le plazca: «tomen las buenas los buenos et den las vanas a los vanos» 78), el «estoriador» no se limita a escudriñar los hechos pasados en busca de «saber cierto», sino que se preocupa, en cada momento, de la enseñanza que de la historia sacará el lector. De ahí que el «arte» de historiar no sea muy diferente del de novelar, pues la fábula —aunque no sea en sí misma una fabulosa «fabliella», una «bella menzogna»— debe narrarse de forma que la «littera», la «historia», transmita eficazmente el «dogma», el mensaje ejemplar.
------No es, pues, de extrañar, que los transmisores de las crónicas medievales, conscientes —al igual que los compiladores— de los diferentes planos de estructuración del mensaje, considerasen abiertas a la enmienda, al perfeccionamiento, las historias que copiaban.
------Como ocurre en otros muchos campos de trabajo, en la historiografía medieval hispánica la dificultad de los estudios estrictamente filológicos (inventario y clasificación de los manuscritos, ediciones críticas, cronología absoluta y relativa de las varias crónicas, relación de unas historias con otras, fuentes, etc.) ha impedido el que se planteara una cuestión que ha de preceder necesariamente a todo intento de utilización o interpretación de las obras, ya sea histórico, ya literario: ¿qué propósitos mueven a los transmisores de una crónica a alterar la narración tradicional? El estudio de las variantes cronísticas, como el estudio de las variantes romancísticas, o el de otros géneros «abiertos» nos evidencia que la variación del texto y de la estructura de una crónica no es (salvo casos excepcionales) un accidente en el proceso de la transmisión, sino algo consustancial al modo de reproducirse el modelo, dependiente de la capacidad del transmisor de comprender y utilizar el «lenguaje» de la estructura que reproduce y de su conocimiento del programa virtual que la crónica que copia pretende realizar.
------El transmisor de una crónica puede, ante todo, elegir entre la fidelidad verbal al prototipo y la creación de un texto homólogo aplicando los recursos de transformación recomendados por la retórica, sea para resumirlo (lo cual hoy no nos sorprende), sea para amplificarlo (según fórmulas hoy del todo desusadas 79), sea para vestirlo de «colores» retóricos. En todos estos casos la alteración del discurso pretende dejar inalterada la historia (la intriga, si queremos).
------Pero la apertura de la obra puede observarse también a otros niveles. Un caso muy frecuente de «perfeccionamiento» del relato por crítica interna consiste en la creación de una secuencia nueva en la cadena de sucesos narrados mediante la incorporación, al lugar en que correspondería dentro de la fábula, de un informe que, en la intriga del prototipo, se hallaba subordinado a la exposición de otra secuencia narrativa 80, la operación de traslado no siempre resulta en una auténtica mejora, pues la vieja ordenación podía estar fundada en una argumentación política o ética subyacente a la historia, que el refundidor no ha sabido o querido entender al organizar los sucesos según el tiempo objetivo 81. El procedimiento es del todo análogo al que Vinaver puso de manifiesto en las refundiciones de la novela arturiana y, como hemos visto, tiene sus paralelos en el romancero.
------Otras veces la renovación de los textos no depende de la aspiración del transmisor a contar mejor —más eficazmente o de una forma más completa y ordenada —los hechos ciertos, sino de su deseo de transmitir un mensaje que concuerde mejor con sus intenciones políticas o éticas.
------La reacción ante los sucesos narrados puede reducirse a un comentario marginal 82—que sucesivos copistas pueden ignorar o integrar en el texto de la crónica—, a una omisión por censura 83, o a una narración modificada de carácter eufemístico, por razones que van desde el pudor hasta la ética política. Por ejemplo, la versión regia de la General Estoria explica el engendramiento de Venus diciendo:

«... firió Juppiter a Saturno, yendo en pos él, tal colpe quel cortó una parte del cuerpo, et diz que cayó en la mar... 84»,

en sustitución de la versión original del pasaje, también eufemística pero más explícita, conservada por otro manuscrito 85.

«... firió Jupiter a Saturno su padre entre las piernas e cortole aquello con que le engendrara, pero non si non los dos compannones de baso que sson a vna manera fechos, e dizen que cayeron en el mar...»;

y no menos típica, aunque la moralización sea de carácter muy diferente, es la omisión por parte del formador de la versión crítica (o Crónica de veinte reyes) 86 del pasaje de la Estoria de España en que se cuenta, siguiendo a Ibn Alqama 87, que el Cid, después de tomar preso al conde de Barcelona y noticioso de que ha muerto el rey de Denia y de Tortosa,

«fue muy loçano por ello et creciol tanto el coraçón que non teníe en nada a quantos omnes eran en su tiempo en España»,

hasta el punto de decir públicamente en Valencia:

que el rey Rodrigo, que fuera sennor del Andaluzia, que non fuera de linnage de reys et pero que rey fue et regnó, et que assí regnaríe éll et que serié el segundo rey Rodrigo» 88;

o la transformación total de este mismo episodio practicada por la Crónica de Castilla, que sustituyó la soberbia del Cid por una oración:

«... fyncó los ynojos et gradesció mucho a Dios quanta mercet le fiziera en acabar tan grant fecho» 89.

------Moralizaciones e idealizaciones como éstas que acabamos de citar se dan a menudo en la transmisión de un texto. Pero la búsqueda de ejemplaridad se extrema, dentro de ciertas corrientes historiográficas, hasta el punto de crear secuencias completas de fábula sin el menor respeto a la «verdad de los fechos que fueron», como ocurre en la Crónica de Castilla cuando inventa el cerco y toma del castillo de Rueda por el Cid, con profusión de pormenores, para que el héroe y su rey no sufran menoscabo ante los ojos de los lectores después de la traición del alcalde moro de la fortaleza que costó la vida a varios de los grandes señores que acompañaban a Alfonso VI en la expedición 90.
------La «apertura» de la Estoria de España alfonsí hizo posible que de su seno se engendrasen crónicas generales ideológica y estilísticamente tan dispares como la Crónica de veinte reyes y la Crónica de Castilla sin necesidad de romper con la estructura y el texto del modelo 91. La obra de Alfonso X, «fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar e sopieren», anduvo así «de mano en mano», durante más de una centuria, rehaciéndose bajo la presión de ideologías políticas varias, de éticas diversas y de concepciones muy dispares del arte de historiar; y es obligación de los historiógrafos modernos explicar las varias manifestaciones de esa «Crónica general» no sólo como estructuras autónomas, sino también como estructuras homólogas a la estructura socio-política en que se reprodujeron.
------La insuficiencia de los análisis limitados a la proyección sintagmátíca de la red de relaciones paradigmáticas que las historias manifiestan me parece, por tanto, evidente. Al igual que en el romancero, si queremos comprender el sistema semiológico de una versión cronística, es preciso realizar una lectura «vertical» de las relaciones paradigmáticas subyacentes al texto; es preciso recobrar su ideología y determinar hasta qué punto esa red de relaciones representa una visión y un comentario —fragmentarios y simplificados, sin duda, pero no por ello menos pertinentes— del referente histórico y social en que se ha realizado la reproducción del modelo, pues, si bien nuestro papel como críticos de la literatura se detiene en las fronteras de lo extra-semiológico, nunca debemos olvidar por ello que la inteligibilidad de los objetos artísticos sólo se alcanza teniendo bien presente su función dentro de la totalidad en la cual funcionan, esto es, dentro de la estructura extralingüístíca del referente.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
Seminario Menéndez Pidal (UCM) y University of California, San Diego

NOTAS

1 Sobre esta época «positivista» de los trabajos de R. Menéndez Pidal véase Y. Malkiel en RPh, 23 (1970), 372-383, y D. Catalán, Lingüística ibero-románica, I  (Madrid, 1974), pp. 22-25 (y cfr. pp. 27 y ss. y 57-58 y ss.).

2 Las citas proceden del prólogo a Cómo vive un romance. Dos ensayos sobre tradicionalidad (Μadrid, 1954). Formulaciones semejantes se hallan en muchas otras de sus obras. Cfr. los trabajos reunidos en R. Menéndez Pidal, Estudios sobre el romancero (Madrid, 1973).

3 Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951 [reed. Madrid, 1980], pp. XIII y XIV; Cómo vive un romance, p. VII. Cfr. J. A. Maravall, «Menéndez Pidal y la renovación de la Historiografía», Revista de Estudios Políticos, 105 (1960), 49-97.

4 ΒRAH, 136 (1955), 131-197.

5 El juego de palabras debe ser responsable de las lecciones defectuosas del ms. S «que saber bien e mal/dezir (co tachado) encobierto e doñiguil» y del ms. G «saber el mal dezir bien encobierto doñigil». Caben reconstrucciones y puntuaciones varias: junto a la admitida en texto, basada en S, podría aceptarse «saber el mal dezir bien    encobierto, doñiguil», basada en G.

6 Respectivamente, Buen amor, estrs. 65 y 1626, 1629.

7 La autoría de Ferrán Martínez, que siempre he tenido por indudable (HR, 38, 1970, n. 50), ha sido reafirmada por Francisco J. Hernández, «Ferrán Martínez, escrivano del rey, canónigo de Toledo y autor del Libro del cavallero Zifar», RAΒΜ LXXXI (1978), 289-325, quien estudia con documentación inédita la figura del Arcediano de Madrid.

8  Zifar, ed. Ch. P. Wagner, Ann Arbor, 1929, p. 6.

9 Buen amor, ms. S, f. 2 (ed. M. Criado del Val y E. W. Naylor, Madrid, 1965, p. 5).

10 Sobre el interés de confrontar las afirmaciones de Juan Ruiz con las de su casi coterráneo y coetáneo Ferrán Martínez llamé la atención en HR, 38 (1970), 56-96, n. 50. Véase también A. D. Deyermond y R. M. Walker, «A Further Vernacular Source for the Libro de buen amor», BHS, 46 (1969), 193-200, quienes subrayan los rasgos exclusivos de ambos autores al desarrollar el tópico.

11 Con propósitos muy diferentes defendí ya la unidad del «Yo Juan Ruyz açipreste de Fita» en el artículo «Aunque omne non goste la pera del peral... (Sobre la `sentencia’ de Juan Ruiz y la de su Buen amor)» (con S. Petersen), HR, 38 (1970), 56-96. Véanse, especialmente, las pp. 70 y 78.

12 Dístico anónimo repetidamente aducido desde fines del siglo XIII (cfr. H. de Lubac, Exégèse médiévale, París, 1959-62, I, p. 23).

13  Amparándose, no sin malicia, en el refrán de la vieja «fardida»: «Non es mala palabra si non es a mal tenida» (Buen amor, estr. 64).

14  Crónica abreviada de España (Sevilla, 1482). La Crónica Valeriana se difundió por todas partes en quince ediciones sucesivas, confirmando la fe de mosén Diego en el «divino» arte de imprimir.

15 Espero llegar a comentar algún día la preocupación cervantina por el mecanismo de producción y consumición de las creaciones literarias y por el control de las dos primeras formas modernas de «mass media»: el libro impreso y la comedia.

16 Cfr. S. Gilman, The Spain of Fernando de Rojas. The intellectual and social landscape of La Celestina (Princeton Univ. Press, 1972), pp. 310-335.

17  En la serie Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, cuyos volúmenes IX, X y XI han vistο la luz en marzo-abril de 1978.

18 Gerineldo. El paje y la infanta, I y II, ed. por D. Catalán, y J. A. Cid, con M. Pazmany y P. Montero (Madrid, 1975); III, ed. por D. Catalán, R. Nelson, F. Romero, M. Pazmany, J. A. Cid y A. Valenciano. Músicas por A. Carreira (Madrid, 1976), 254, 260 y 454 pp., respectivamente.

19 En oposición a la práctica (si creemos a A. B. Lord, The sίnger of tales, 1962), de los cantores épicos yugoslavos, como ya notó R. Menéndez Pidal «Los cantores épicos yugoslavos y los occidentales...», BRA Buenas Letras. Barcelona, 31 (1965-66), 195-214.

20 Insistí ya sobre la fidelidad de los portadores de romances al texto del prototipo heredado (aduciendo ejemplos de Gerineldo y La condesita) en «El motivo y la variación en la transmisión tradicional del romancero» BHi, 61 (1959), 149-182 y (manejando cifras relativas a las versiones modernas de Don Manuel de León y el moro Muza) en «El romance tradicional un sistema abierto» (con T. Catarella), El romancero en la tradición oral moderna (1972), 181-205 (en especial, pp. 185-186) [uno y otro trabajo pueden leerse en los caps. I y III del presente libro].

21 Cfr. D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación pοética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSD» (con S. Petersen, T. Catarella y T. Meléndez Hayes), Homenaje a ... Rodríguez Moñino 1910-1970 (Madrid, 1975), pp. 157-194 [y, en el presente libro, el cap. IV].

22 S. Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de La condesita con ayυda de un ordenador». Ph. D. Diss. (University of Wisconsin-Madison, 1976).

23 En el «Índice de dispersión de palabras invariantes del corpus» generado a partir del «Diccionario del corpus».

24 Caso comentado, con interesantes precisiones, por S. Petersen en las pp. 118-124 de su tesis doctoral.

25 Sobre el doble valor —realista y simbólico— de la pérdida de la «espada» bastará recordar la secuencia de El caballero burlado en que el demasiadamente «cortés» protagonista intenta recobrar la ocasión perdida diciendo: «Atrás, atrás, niña blanca, atrás, atrás, blanca nιña / en la fuente onde bebimos quedó mi espada tendida», o en los textos de Una fatal ocasión en que el caballero que asalta a la doncella en el campo pierde en la lucha sus armas: «allí le dio siete vueltas    derribarla no podίa; / de las siete pa las ocho    ya la espada le caía» (Busfrío, Oviedo; aunque lo más común es «puñal de oro le caía»). Pero no deben olvidarse creaciones como  «— ¿Oh, qué es esto, Gerineldο,    traes armas para conmigo? / —Yo no traigo delgún arma,    yo delgún arma hay traίdo / si no es la mi navaja,    que la traigo en el bolsillo», que dice una versión asturiana de San Salvador de Arrojo, donde otra, de Tineo, explicita «—Armas, armas, Gerineldο,    ¿armas pa dormir conmigo? / —Armas, ¡ay!, non, señora,    sinon con las que he nacido» (Cómo vive un romance, p. 162); o «Y apuntó con la escopeta    por ver si era cosa viva», que innova una versión gomera de Playa Santiago (La flor de la marañuela, II, p. 97), frente al verso tradicional de la lnfantina conservado por las versiones tinerfeñas: «Αpuntela con mi lanza    por ver si era cosa viva»; o la exclamación de la niña en la versión de Bragança de El ciego raptor: «Valha-me Deus    e a Virgen María: / Nunca vi peças    d’artilharia!» U. Leite de Vasconcelos, Rοmanceiro português, II, Coimbra, 1960, p. 101), en substitución de la tradicional: «Eu nunca ví cego de tal fantasía / de espada dourada e cinta cingida», con que la doncella solía mostrar su asombro después que el falso ciego la convence de que se oculte bajo su capa. En fin, sin que haya lugar para el dοble sentido, la transformación del verso *«cogió hato y esclavina» (cfr. «cogió bordón y esclavina» en la versión V. 86) en «cogió fato y carabina» que ofrece una versión de Porquero (Leόn) de La condesita (V. 69 del Romancero tradicional, IV, p. 77), supone también una reambientación de la figura de la esposa peregrina.

26 Los «lunes» fatídicos, frecuentes en los romances impresos en el siglo XVI (sirvan de ejemplo los de La duquesa de Braganza, Don Alonso de Aguilar y La muerte del duque de Gandía) reaparecen insistemente en los romances recogidos en los siglos XIX y XX.

27 Según hace S. Petersen en las pp. 112-113 de su tesis doctoral (citada en la n. 22).

28 Τan asombrosa e inesperada resultó ser la extensión del léxico total del corpus, que el programador del Computer Center de UCDS falló en los tres primeros intentos de producir el índice, por haber especificado un límite demasiado bajo para el número máximo de líneas que el programa permitiría imprimir.

29 Los 19.403 octosílabos diferentes, presentes en las 612 versiones del corpus, son manifestaciones varias de 1.937 invariantes (octosílabos arquetipo), basados en otros tantos sintagmas nucleares.

30 El octosίlabo portador de la información «hay guerra», por haber sido el primero en que experimentamos el programa, fue utilizado por mί, como ejemplo de la variación en el marco del hemistiquio arquetípico, en dos publicaciones sucesivas: «Análisis electrónico de la creación poética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSA» (citada en la n. 21), pp. 179-190, v «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo de un sistema abierto: El modelo Romancero» (Revista de la Universidad Complutense XXV (1976). 63-72 [trabajos que refundo en el cap. IV del presente libro)]. Las cifras que ahora manejo son las definitivas y proceden de la tesis doctoral de S. Petersen (citada en la n. 22), pp. 158-169.

31 Frente a lo que ocurre en algunos romances eruditos de mediados del siglo XVI (cfr. D. Catalán, Por campos del romancero, Madrid, 1970, pp. 177-178), y en la mayor parte de los romances nuevos del último cuarto del siglo XVI.

32 Creo efectivamente que «los romances tradicionales pertenecen al a subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo» (D. Catalán, «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto: El modelo Romancero», artículo citado en la n. 30 [cfr. c. IV, § 1 del presente libro]. Para más detalles sobre la técnica dramática del romancero véase el trabajo citado en la n. 38.

33 Véase R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, I (Madrid, 1968), cap. IV.

34 El primer caso es más abundante: La muerte ocultada, La hermana cautiva, La noble porquera, El caballo robado. El segundo puede ejemplificarse con El marinero raptor.

35 El romance erudito de Tarquino y Lucrecia fue incluido en el Cancionero de Romances (Anvers, sin año), f. 212, y en dos pliegos sueltos del siglo XVI n^os 725 y 726 (dos ediciones del mismo) y 1061 del DicARM; sobre otro impreso en 1605, «perdido» y luego hallado en el British Mus., 011451.ee.21, véase M. C. García de Enterría, Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo XVII en el British Museum de Londres (Pisa, 1977), pp. 51-52.

36 El ejemplo procede de un trabajo colectivo de seminario, realizado en 1969 por C. Brown, N. Decker, S. Eaton y S. Petersen. Lo comentó, posteriormente S. Petersen en «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (véase p. 178).

37 Cito por la versión de Tetuán de Simi Chocrón (37 a.), recogida por Manuel Manrique de Lara (F 7.8 de S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal, I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1978, p. 247).

38 Del romance de La condesita. He comentado ya la variedad de formas discursivas, que la tradición utiliza para la secuencia del cambio de vestido, en «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 237-238 [véase el cap. V, § 2, del presente libro].

39 Por ejemplo, Santa Bárbara de la Casa (Huelva). Versión recogida en 1929 por E. Martínez Torner (VII. 32 del Romancero Tradicional, V, p. 36).

40 Versión de Aliseda de Tormes (Ávila), recogida por M. L. Sánchez Robledo en 1944 (V. 169 del Romancero tradicional, IV, p. 161).

41 Versiones de Casla (Segovia), recogidas por R. Menéndez Pidal en 1908 y por A. Gómez en 1947 (V. 148 y 149 del Romancero tradicional, IV, pp. 140-142).

42 Versión de Caldas de Besaya (Cantabria), publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solano en 1933 (V. 31 del Romancero tradicional, IV, p. 46).

43    Así, más o menos, en versiones de Granadilla, Las Mercedes, Tierra del Trigo, Caleta de lnterián, etc., publicadas por D. Catalán et al., La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, I (Madrid, 1969), n^os. 142, 143, 33, 139.

44 Sigo básicamente la versión de Charco del Pino (Tenerife), recogida en 1954 por M. J. López de Vergara; pero introduzco dos retoques procedentes de versiones de La Cruz Santa (4b) y Chimiche (5). Pueden leerse en La flor de la marañuela, I, n^os. 141, 270, 144.

45 Acepto, con modificaciones, los «niveles» de articulación sémica de los relatos propuestos por C. Segre en «Análisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo, pp. 3-77, o en trad. española Las estructuras y el tiempo (Barcelona, 1976), 13-84, pues creo que suponen un avance
sobre formulaciones anteriores. Frente a Segre, considero que la intriga (o «intreccio») funciona, a un cierto nivel, como el significante de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio o por los lectores. Cfr. D. Catalán, «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» (trabajo citado en la n. 38), n. 24 [o, en el
presente libro, cap. V, § 3 y n. 24].

46 La identidad «Coymbra» = «Jumilla», ha sido documentada por A. Pérez y Gómez, «Jumilla en el Romancero del rey don Pedro», Primera semana de Estudios Murcianos. Secciones de Historia, Literatura y Derecho, I (Murcia, 1961), pp. 99-110.

47 Conservada en un pliego suelto (Praga LIX) titulado Síguense tres romances. El primero. De Antequera dartio (sic) el moro, y otro que dize. Yo me estava alla en Cοymbra... (DicARM, n.º 1.072) y en el Cancionero de romances (Anvers, sin añο), f. 166 v.

48 Comienzan con la escena del aguinaldo todas las versiones (más o menos completas) y también todos los fragmentos «aguinalderos» (que han eliminado la narración posterior a la petición de doña María) procedentes de la Península. [Conozco actualmente 1 versión de Logroño, 13 de Segovia (y 15 fragmentos), 7 de Zamora (y 23 fragmentos), 8 de León (y 24 fragmentos), 1 de Asturias (y 1 fragmentο), 6 de Galicia (y 4 fragmentos)]. Salvo en los versos 1a («Que mañana son los Reyes») y 4 (que no consta), sigo a las versiones de Sigueruelo y Siguero (Segovia), que recogí en agosto de 1947; el verso 4, que aclara el diálogo siguiente, figura en las versiones gallegas. La tradición sefardí conserva el comienzo antiguo. Con otros propósitos, estudié la creación de la secuencia del aguinaldo en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 95-98.

 49 A pesar de la observación de G. di Stefano («Tradición antigua y tradición moderna», El romancerο en la tradición oral moderna, ed. D. Catalán et al., Madrid, 1972-73, pp. 289-290): «En un muestrario suficientemente representativo del romancero oral moderno como el ofrecido por una reciente antología de Manuel Alvar, no encuentro ningún ejemplo de textos cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura «superficial» no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos.

50 Versión de Casla, Segovia (V. 148 del Romancero tradicional, IV, p. 140).

51 Versión de Diego Alvaro, Ávila (V. 187 del Romancero tradicional, IV, p. 187). Altero el octosílabo «La condesita lloraba» apoyándome en otras versiones muy hermanas (Casas de Millón, Cañaveral, Ceclavín, etc.)

52 Versión de Covarrubias, Burgos (V. 109 del Romancero tradicional, IV, p. 110).

53 Expuesto anteriormente, con ejemplos distintos pero equivalentes, en el artículo citado en la n.21, para ejemplificar un aspecto del programa de análisis de 612 versiones del romance de La condesita con ayuda de ordenadores electrónicos.

54 En el trabajo citado en la n. 38.

55  Versión de Piquín, Lugo, dicha por Pilar Fernández Portela (12 años), recogida en 1928 por Aníbal Otero.

56 Versión de Bárcena de Ebro (Cantabria), cantada por Ignacia Marlasca (72 a.), recogida por E. Martínez Torner en 1931. Sustituyo «pedía» y «demanda» pοr «pedían» y «demandan», apoyado por versiones de Salces y de Fontibre (Cantabria).

57 Versión de Uznayo (Cantabria), dicha por Mariuca (80 a.), recogida en 1948 por A. Galmés y por mí. Curiosamente la versión de Uznayo que recogí en 1977, en compañía de J. M. Cela, P. Montero y F. M. Salazar, de boca de Juliana García (64 a.), comienza como la de Bárcena de Ebro.

58 Así, más o menos, en varias versiones de Cantabria: Uznayo, Villar, Corrales de Buelna; otras omiten alguno de los motivos (la capa: Bárcena de Ebro; la petición de vuelta: Salces, Fontibre, Puente Pumar). La tradición gallega y zamorana carece siempre de la petición de vuelta en busca de la «camisa» / «delgada».

59  Es el desenlace castellano. Ocurre en el NE. de León, Palencia, Burgos, Soria, Guadalajara y llega hasta Zaragoza y La Mancha. La versión que doy en texto es la de Astudillo (Palencia) publicada por N. Alonso Cortés en 1906, adicionada con el verso 4, que abunda en el área.

60 Así acaban, más o menos, la mayor parte de las versiones zamoranas y una de Carbonero el Mayor (Segovia). Con ellas se agrupan algunas versiones del NO. de León y de Salamanca. Hasta el verso 11 sigo a la versión de Hermisende (Zamora). dicha por Manuela Fernández Suárez (52 a.). que recogió en diciembre de 1934 Aníbal Otero, enmendada sólo en el v. 5b («que la del mundo no vale»), que he sustituido por el de una versión de Ferreras de Arriba (Ζamοra). La negativa de Tamar procede de la versión de Villar de los Pisones (Ζamora), publicada por C. Poncet (RHi, 57, 1923), versión de estructura muy análoga.

61 La «solución» consistente en que el padre dé muerte al forzador y la hermana considere excesivο el castigo es propia de la montaña leonesa. Ocurre además en una versión de Negueira de Muñiz (Fonsagrada, Lugo), recogida en 1931 de boca de Antonia Martínez (53 a.) por Aníbal Otero, y en otra asturiana de Camango, de Rosario Collera, anotada el 19 de febrero de 1885 en Ribadesella. Sigo a la versión de Negueira (salvo 1b «haces», 2a «se la ... oi», 6-7 «sacara un cuchillo del bolso y la cabeza le quitara»; los versos 6-7 que cito proceden de una versión de Boñar (León), recogida por Ramón Menéndez Pidal en 1910.

62 La propuesta del padre de casar hermano con hermana aparece normalmente en las versiones de Galicia, Asturias y Cantabria. En Asturias, Tamar la rechaza, prefiriendo meterse monja de Santa Clara; pero en Galicia y en Cantabria el padre confía en el recurso al Papa. La versión citada es la de Castañosín (Lugo), dicha por Manuel Fernández (50 a.), que recogió en 1930 Aníbal Otero.

63 Para más detalles, remito a mi trabajo, publicado en 1972, citado en la n. 20 [o al cap. III del presente libro].

64 Cito por la versión de Puente Pumar (Cantabria) publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solam, Romancero popular de la Montaña, I (Santander, 1933), pp. 59-61. Son muy semejantes la de Pesaguero (pp. 61-62) y la de Uznayo que di a conocer en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 106, 107.

65 Versión de Campo de Ebro, publicada en Romancero popular de la Montaña, pp. 62-63.

66 Trato detalladamente de esta cuestión en el artículo citado en la n. 21, pp. 190-192 [y en el cap. IV del presente libro].

67 La dispersión geográfica de este motivo puede verse en los Mapas núms. I y lI (línea roja núm. 5) elaborados por D. Catalán y A. Galmés, «La vida de un romance en el espacio y el tiempo» en R. Menendez Pidal et al.,  Cómo vive un romance (Madrid, 19541. Esos mapas pueden también consultarse en los vols. VI y Vlll del Romancero tradicional (con las explicaciones incluidas en el «Índice y claves de los mapas» y en «Lista de los números de localizacion en Iοs mapas v nombre del pueblo a que corresponden», pp. 437-442 del vol. VIII).

68 «... que a los hijos de los reyes   ----- bien se les cubre una falta», Ferreras de Arriba (Zamora); «... que las faltitas del rey  -----  con el dinero se tapan», Zamora (Ζamora).

69  Versión de El Bonillo (Albacete), dicha por Clamοnda Martínez (26 a.), recogida por D. Catalán y A. Galmés, octubre 1947. Versos equivalentes: «...la pilita reventaba / ha tenido una doncella----- que es un hechizo el mirarla», Aroche (Huelva); «...la pilita arrebosaba / con una hermosa camelia----- que Adelina se llamaba», Sevilla; «...tuvo una rosa encarnada», Aracena (Huelva); «tuvo una paloma blanca, / como era de Camilo, ----- la pusieron Carmelitana», La Palma del Condado (Ηυelνa).

70 La versión de El Bonillo citada en la nota anterior. La defensa del fruto del amor incestuoso resulta clara en una versión de Sevilla, recogida en 1916 ροr Manuel Manrique de Lara de una joven de veintiséis años (Teresa Naranjos), donde la musa vulgar ha elaborado ampliamente el tema de la crianza del niño: «A eso de los nueve-meses----- la pilita reventaba. / Ha llegao a tener un niño ---- que el sol le resplandizaba / —Échalo, hija, a la cuna.---- —Padre, no me da la gana, / porque tengo yo dos pechos,---- que parecen dos manzanas, / padre, que me dan más leche, ---- padre, que una pila ’agua—. / Y se ha enterado el hermano, ---- aΙ padre le comunicaba: / —Padre de mi corazón, ---- padre de toda mi alma, / ése no se echa a la cuna, ---- hijo es de mis entrañas. /—¿Cómo has tenido valor---- de hacer eso con tu hermana? / —Padre, perdóneme usted ---- que la pasión me cegaba. / El sueldo que yo ganare---- yo se lo entrego a mi hermana, / pa que le diera el sustento ---- al hijo de mis entrañas».

71 Según explica T. Meléndez Hayes en su tesis doctoral sobre la balada pan-románica «A study of a ballad: The continuity of El caballero burlado», Ph. D. Diss. University of California, San Diego, 1977.

72 Al comenzar la fábula de La noble porquera las tres «dramatis personae» esenciales (X: el caballero que parte a la guerra, Y: su joven esposa y M: su madre) están caracterizadas por los sucesos previos: X pretende, en vano, a la hija de una casa noble (futura Y). Se disfraza, entonces, de romero ciego y, mediante ese ardid, consigue que la propia madre (O) encomiende a su hija el atenderle. La «niña» se aleja de la casa materna acompañando al falso ciego. Cuando la doncella se percata que ha sido raptada, X le revela su condición de noble y su identidad como pretendiente. Ella exige el retorno previo al hogar materno; pero X rechaza la condición, ofreciendo a Y una nueva casa materna, la de M.

73 Según ocurre (de acuerdo con las descripciones de M. Parry y A. B. Lord) entre los modernos cantores musulmanes de Yugoslavia, y según debió de ocurrir con los juglares romancistas que componían romances carolingios en la España de fines del siglo XV.

74 La revolución "copernicana" en los estudios de la novela arturiana, que supusieron los trabajos de E. Vinaver en relación al comparatismo de corte clásico, se basa, fundamentalmente, en el descubrimiento del proceso re-creador típico del género, «the "fitting in" process». Una reexposición bastante completa de los fundamentos de esa revolución puede verse en el cap. IV y en parte del cap. VI de su libro The rise of Romance (Oxford, 1971).

75 Pues, aunque las «estorias e gestas» deben su origen a la natural curiosidad de los hombres por «los fechos que acahescen en todos los tiempos», pasados, presentes y futuros, sólo «el saber del tiempo que fue es cierto e non de los otros dos tiempos», según explica en el Prólogo a la General estoria (ed. A. G. Solalinde et al., Madrid, 1930, p. 3a) [véase ahora D. Catalán, La Estoria de España (1992), cap. 5: «Alfonso X historiador» (especialmente, pp. 18-20)].

76 En los versos que encabezan el texto regio (ms. escurialense Y-I-2) de la Estoria de España (f. 1 ν, lín. 7-8). Cfr. Primera crónica general de España ed. R. Menéndez Pidal, p. 2a (en adelante, PCG).

77  PCG, p. 3 b₂₃.

78 «Rex, decus Hesperie, theasaurus philosophie / Dogma dat hyspanis; capiant bona, dent loca uanis» (PCG, p. 2,_18-19). Utilizo la traducción añadida en el siglo XIV al pie de los versos.

79 Un ejemplo máximamente representativo de las técnicas de amplificación retórica lo constituye la «Versión regia» (1289) de la historia de los reyes de León en la Estoria de España de Alfonso X (PCG, pp. 358b₃₈-48b₃₇). La conservación, en otros manuscritos, de la «Versión concisa» original permite examinar con detalle el trabajo amplificatorio (véase D. Catalán, De Alfonso X al Conde de Barcelos, Madrid, 1962, pρ. 125-140). Junto a la amplificación retórica hay que colocar la ampliación «racionalista», que emplea procedimientos análogos, pero cuyo propósito no es dar «color» al texto, sino hacer más creíbles los sucesos narrados. Como ilustración de esta labor, compárese la versión, ya racionalizada, del episodio cidiano del león (Μίο Cid 2278-2283) que contiene la Interpolación a la Primera Crónica General (PCG, pp. 603a_1-29) y su reelaboración en busca de mayor credibilidad, en la Crónica de Castilla (cito ambos pasajes en Mélanges.. Rita Lejeune, I, Gembloux, 1969, pp. 432-433 y 438, n. 12).

80 Descubrí la importancia de este tipo de correcciones al tratar de comprender las relaciones entre las diversas familias de textos de la Crónica de Alfonso XI Un ejemplo típico nos lo proporciona la Crónica de cuatro reyes cuando, en la menor edad de Alfonso XI, añade un pasaje para contar las entradas de don Juan Manuel contra Granada y las treguas que los de la frontera obtienen del rey granadino al morir los infantes don Juan y dοn Pedro en la Vega. El pasaje se basa en noticias que la propia Crónica proporcionaba incidentalmente en capítulos posteriores. (Véase D. Catalán, La tradición manuscrita en la «Crónica de Alfonso XI», Madrid, 1974, pp. 52-54). Otro caso ejemplar es la alteración por parte de la Gran Crónica de Alfonso XI, del orden del relato de la Crónica cuando expone los sucesos que precipitan la caída del privado Alvar Núñez de Osorio. Para el cronista enmendador los antecedentes de la rebelión del prior de San Juan en Zamora son noticia de por sí historiable, mientras que para Fernan Sánchez de Valladolid sólo interesaba recordarlos en la medida que ayudaban a explicar los sucesos de Zamora y las vicisitudes de la guerra del rey coη don Juan Manuel (según explico en mi edición de la Gran Crónica de Alfonso XI, I, Madrid, 1976, pp. 131-133). La reorganización del relato, para colocar cada hecho en el lugar cronológico que le corresponde, preside, desde un principio, el aprovechamiento de las fuentes por parte de la Estoria de España de Alfonso X, y también el trabajo corrector de la Versión crítica de esta compilación, contenida en el ms. L y sus parientes (cfr. D. Catalán, «El Toledano romanzado y las Estorias del fecho de los godos del siglo XV», Estudios... J. H. Herriott, Madison, Wisconsin, 1966, p. 59 y nn. 186 a 189) y en la Crónica de veinte reyes. El esfuerzo reorganizador se hace especialmente patente cuando falla. Por ejemplo, el Toledano incluía en una sola noticia la sublevación del ex rey Alfonso IV contra su hermano Ramiro II, el cerco de León durante dos años, la rendición del rebelde y su encarcelamiento, y subordinaba al relato de la sublevación de los hijos del rey Fruela el que Ramiro II mandase sacar los ojos a su hermano y a sus sobrinos mientras los tenía en prisión. La Estoria de España interrumpió el primer relato tras anunciar «... et touol y cercado II annos»; pero se olvidó luego de incluir en su lugar la noticia de la rendición y encarcelamiento de don Alfonso, pues «andados dos annos del regnado» incluyó íntegra la historia de la sublevación de los hijos del rey Fruela rematada con la frase «Et después a poco de tiempo mandóles sacar los ojos a los sobrinos et a so hermano don Alffonso». El defecto fue percibido por los redactores de la Versión crítica (Crónica de veinte reyes), que aplazaron hasta el año tercero de Ramiro II la prisión y castigo de los hijos del rey Fruela y encabezaron esa noticia con la de la rendición y prisión del ex rey Alfonso, utilizando la olvidada frase del Toledano.

81 Tal ocurre, por ejemplo, cuando el formador de la Gran Crónica de Alfonso XI diluye la coherente y sistemática exposición que hacía Fernan Sánchez de Valladolid de los diversos sucesos que van desde la victoria de don Juan Manuel en Guadalhorce (29 ag. 1326) hasta la llegada del cardenal legado del Papa al cerco de Escalona para mediar entre el rey y don Juan Manuel (marzo-julio 1328), pretendiendo ordenar mejor las secuencias de la Crónica e incorporar noticias adicionales. El refundidor no tuvo en cuenta que toda la exposición original constituía una justificación de la conducta del rey y una acusación contra su ex suegro (dοn Juan Manuel), cuidadosamente amañada por Fernan Sánchez, quien había estado encargado de defender el punto de vista del rey de Castilla en Aviñón poco antes de que el Papa se decidiera a actuar como mediador. (Véase D. Catalán, Gran Crónica de Alfonso XI, I, Madrid, 1976, pp. 147-156).

82 Desde la mera exclamación valorativa, como la glosa «ruin lleuado leuaron» con que en 1489 apostilla la narración el redactor del ms. F de la Crónica de Alfonso XI, cuando relata que los vasallos del conde de Fox llevan a su tierra el cadáver de su señor, muerto después de abandonar el cerco de Algeciras en momentos difíciles, hasta la razonada lección política: «E tales locuras como estas e desconoçiençias que tomavan a las vezes los çibdadanos en sy por soberuia de sus poderes meten a los rreyes sus señores en hazer en ellos tales escarmientos e tomar en ellos tales venganças. E todo esto viene mayormente por que los rreyes desusan de venir a los lugares y de fazer y justicia y derecho ansy como deven», con que un refundidor de la Estoria de España (el formador de la Crónica fragmentaria) comenta la jornada del foso ocurrida en el Toledo del período califal (cítο por el ms. V).

83 Como la realizada por la Gran Crónica de Alfonso XI respecto a la hipótesis, señalada por Fernan Sánchez de Valladolid, de que la extinción del linaje de Philippe IV, le Bel, de Francia se debiese a haber expulsado a los judíos de sus reinos. Cfr. D. Catalán Gran Crónica de Alfonso XI, p. 121.

84  Así en el ms. A, copiado sin duda en el scriptorium de Alfonso X, y en los mss. D (siglo XIV) y B (siglo XV), que constituyen una sola familia. General estorίa, I, p. 157b₅.

85 El ms. F, de principios del siglo XIV, gallego-portugués, y su retraducción, el ms. E (siglo XV), que es la citada en texto. Inconcebiblemente, A. G. Solalinde consideró las peculiaridades de la versión no censurada como un «trozo añadido» (General estoria, I, p. IX). Análogo carácter tienen los pormenores «de las costumbres de Semíramis» (cap. XXVIII), que sólo conservan los mss. F y E, o los detalles de la historia de Pasiphe (cap. CCCXXXI), que sólo retiene el ms. K.

86 Observada por R. Menéndez Pidal en BRAH, CXXXVI (1995), p. 151. La Crónica de veinte reyes omitió la escandalosa alusión al rey Rodrigo, dejando sólo en boca del Cid la jactancia de creerse sin igual: «fue muy loçano e muy alegre, e con el plazer que ende ouo dixo que non tenia en nada quantos poderosos eran en aquell tiempo» (ms. J).

87 En su al-Bayan al-Wadih fi l-Mulίmm al-Fedih Ibn Bassam recogió la frase alabanciosa en forma que habría resultado mucho más aceptable para los historiadores cristianos. («Un Rodrigo perdió esta Península, pero otro Rodrigo la salvará»), cfr. R. Menéndez Pidal, La España del Cid (Madrid, 1969), pp. 412-413 y 575-576.

88 PCG, p. 564b.

89 Cito pοr el ms. G de la Crónica de Castilla, cap. 158. Comenté ampliamente el comportamiento de esta Crónica respecto a este episodio en «Poesía y Novela en la historiografía castellana en los siglos Xlll y XIV», Mélanges ... Rita Lejeune (Gembloux, 1969), pp. 423-441 (en las pp. 439-440 [puede leerse ahora en D. Catalán, La Estoria de España (1992), cap. VI, pp. 139-156 (especialmente, pp. 151-153)].

90 Estudio el caso detenidamente en las pp. 436-438 del trabajo citado en la nota anterior.

91 Toda historia supone un punto de vista. Incluso una «Crónica general» cuyo contenido es, en su mayor parte, reproducción del de otra u otras historias anteriores. Cada manifestación del modelo está permeada de la ideología de quienes lo recrearon. Por ejemplo, la Crónica de Castilla rompe con la visión coherentemente monárquica de los hechos propia de su modelo, la Estoria de España de Alfonso X, introduciendo aquí y allá episodios, pasajes y detalles que responden a una concepción aristocrática de la historia. La desconexión, entre unos y otros de estos pasajes, si nos limitamos a un estudio de las fuentes, no nos exime de buscar una explicación general a su incorporación al modelo. Nos lo comprueba el hecho de que los fabulosos cerco y toma de Rueda, a que arriba aludíamos, concluyan con un pasaje en que el Cid extrae de Alfonso VI una verdadera «Carta Magna» para los hidalgos y hombres buenos castellanos: «e el Çid agradesçiole la merçet que le fazia, mas díxole que nunca verrnía a la su merçet sy non le otorgase lo que le quería demandar. E el otorgó gelo. Et el Çid demandó que, quandο alguno ouiese de sallir de tierra, que ouiese treynta días de plazo, asy commo ante auía nueve; e que non passase contra ningunt omne fijo dalgo ni çibdadano syn ser oydo commo deuía con derecho; ni pasase a las villas ni a los lugares contra sus fueros nin contra sus preuillejos nin contra sus buenos usos, nin les echase pecho ninguno desaforado, sy non que se le pudiese alçar toda la tierra por esto fasta que lo emendase. Et el rrey otorgó gelo todo». ¿Cómo no relacionar esta invención con la rebelión de las villas e hidalgos castellanos contra Alfonso X, que prepara el camino al reinado de Sancho IV?

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (6)

 

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

-      El Romancero tradicional, el corpus de baladas en  cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, judeo-español), nos ofrece un campo experimental para los estudios de la «narratología» escasamente explotado y, a la vez, de una gran fertilidad.
       En mi exposición trato de ofrecer a la crítica de mis colegas las bases de un modelo analítico que permita dar cuenta de los mensajes expresados en el lenguaje llamado «Romancero», describiendo su articulación a distintos «niveles» de organización: el del discurso, el de la intriga, el de la fabula y el «actancial» o «funcional» 1.
       Por otra parte, he aspirado a completar la lectura horizontal, sintagmática, de los textos, con una lectura vertical, paradigmática, y he considerado como parte inalienable del acto sémico la actualización, en los productos de la «artesanía» literaria, de concepciones, fragmentarias o simplificadas, pero siempre representativas, de los sistemas sociales, económicos e ideológicos del referente.
       Al apropiarnos del papel de receptores o destinatarios del mensaje (no siéndolo realmente, puesto que estamos fuera de la cadena de transmisión constituida por los sucesivos portadores de folklore), intentamos reproducir, simular, la actividad recognoscitiva, descodificadora de los consumidores-productores del «Romancero» 2.

1. LA ESTRUCTURA VERBAL

------La primera articulación sémica con que tropezamos es; claro está, la estructura verbal actualizadora. Su estudio, en relación con el de otros «niveles» de articulación del lenguaje «Romancero» es de indudable interés, como creo haber mostrado en mis estudios, en unión de Suzanne Petersen, sobre el mecanismo reproductivo del romance de la Condesita realizado con ayuda de ordenadores electrónicos 3. Pero no es ésta la ocasión de detenernos a hacer nuevas observaciones.

2. EL DISCURSO

------En la siguiente articulación sémica, quizá la más definitoria a la hora de describir «poéticamente» el Romancero4, los romances manifiestan un contenido narrativo, una «historia», a través de un «discurso» doblemente articulado: a. métricamente; b. dramáticamente. No es mi propósito aquí comentar las propiedades prosódicas del discurso romancístico tradicional 5. Sólo recordaré que se caracteriza (frente al discurso romancístico no tradicional 6) por la adecuación de las estructuras sintácticas a los esquemas rítmicos impuestos por el verso7.  En cambio, creo preciso subrayar la importancia de la articulación dramática: el discurso romancístico, aunque no pueda ser definido como mimético, utiliza preferentemente un modo de representación esencialmente dramático. Los relatos pretenden hacernos asistir a la transformación de un antes en un después; reproducen, reactualizándolo, el discurrir del tiempo 8. Ello es verdad incluso en romances en que el tiempo semiológico no es una traducción directa de la sucesión cronológica de las acciones cardinales que constituyen la fabula 9.
------El propósito de representar ante el auditorio los sucesos no solo explica la fuerte proporción de diálogo en el romancero tradicional 10 y el recurso a las series descriptivas de fácil ampliación como:

A la cimera de un roble ------había una blanca niña,
con el cabello tendido------que todo el roble cubría,
con lo blanco de sus ojos------el monte resplandecía,
los dientes de su boquita------parecen sal menudilla 11

o como:

Lucrecia le vido entrar,------como rey le dio posada:
púsole silla de oro------con las cruces esmaltadas;
púsole mesa de goznes ------   con los sus clavos de plata;
púsole mantel de hilo, ------ toallas de fina holanda;
púsole a comer gallinas, ------a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos------ mandóle a hacer la cama:
púsole cinco colchones, ------sábanas de fina holanda;
púsole almohadón de seda, ------cubertor(es) de fina grana 12,

sino también la frecuente utilización de fórmulas de instauración de un escenario antes de comenzar la acción:

Sildana se está paseando  ------ en su corredor un día,
tocando vihuela de oro, ------ mejor romance decía,
y el padre la está mirando  ------de altas torres que tenía 13.

Está la linda Gallarda ------   en su ventana florida,
hilando cabellos de hombre, ------   parecen seda torcida.
Por alta Sierra Morena,   ------ por alta sierra venía
un caballero montado  ------............... 14

Por aquel pradito verde  ------  una doncella camina,
vestida de colorado,   ------ calzado de bota fina;
con el pie pisa la hierba, ------   con el calcaño la trilla.
con el vuelo de la saya    ------todas las flores tendía.
Ella mira alrededor,  ------  por ver si alguien la seguía.
iAy! la sigue un caballero,------ traidor, que la perseguía 15

A cazar iba don Pedro------ y a cazar donde solía,
donde cae la nieve a copos ------   l’agua serenita y fría,
donde canta la culuebra,   ------ la sierpe le respondía;
se arrimara al pie de un árbol,------    el árbol que era encina.
Eso de la media noche, ------   echó los ojos arriba 16.

Cuando el conde y la condesa------ a coger flores se van,
el conde tiende la capa,------  la condesa su brillar
los ojos de la condesa    son arroyos a llorar 17;

o la difusión de expresiones, más o menos formularias, destinadas a cambiar el escenario mediante la visualización ritualizada del movimiento de los personajes, como las que comentamos Suzanne Petersen y yo al estudiar el romance de La condesita 18:

A la salida de un monte,------- al entrar n’un arenal...

Al salir de las Italias, ------   al entrar en Portugal...

Al revolver una esquina...

En el medio del camino...

En medio de la escalera...

Por unas vegas abajo ------corre más que un gavilán.

Cuando iba por los altos,------   parecía un alcotán;
cuando iba por los bajos,------   una aguililla real.

Por los bajos va llorando, ------  por los altos cantando iba.

De día por las aradas,------de noche por los caminos,
para que no la conozcan...

No pregunta por posada------   ni menos por hospital...

Le ha agarrado de la mano ------ y la lleva...


Siete reinos lleva andados   ------sin hallar razón cabal,
de los siete pa los ocho...,
Siete vueltas dio al palacio   ------ sin hallar por donde entrar,
de las siete pa las ocho...,

etcétera.
------La importancia concedida por los artesanos de la canción a la elaboración dramática del relato se patentiza al confrontar unas versiones con otras de un mismo romance. Por ejemplo, cuando la protagonista de La condesita decide salir en busca de su marido disfrazada de peregrina, ciertas versiones se limitan a constatar:

Se ha vestido de romera  ------   y le ha salido a buscar 19;

pero muchas añaden algún detalle visualizador:

Se vistió de rica seda   ------  y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano ------ha empezado a caminar 20;

otras nos hacen asistir, paso a paso, al acto de vestirse:

Se ha marchado pa su casa, ------ se ha empezado a desnudar:
se quita traje de seda,   ------  se le pone de sayal;
se quitó zapato blanco,   ------  se le pone ’e cordobán;
se quitó media bordada,   ------  se la pone sin bordar 21,

mientras hay otras que incorporan el motivo del vestido a una escena dialogada, en que el padre da instrucciones a su hija:

— Ponte unos ricos galones ------y encima un sobresayal,
ves en villita en villita,   ------  ves en ciudad en ciudad 22.

o en que la esposa abandonada reclama la cooperación de su padre:

— Cómpreme, padre, un vestido, ------ que le quiero ir a buscar;
no se lo pido de seda,   ------  ni de oro, que cuesta más,
que se lo pido de lana,    ------de eso que llaman sayal 23.

------La clasificación de todos los versos de cada romance utilizando un sistema finito de categorías modales me parece una tarea perfectamente factible.

3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

------Si despojamos al romance de su modo particular de representación, la intriga se nos aparece, en el siguiente «nivel» de análisis, como el plano expresivo del contenido fabulístico 24.
------Se viene diciendo, por los semiólogos que utilizan como «metro» la literatura escrita centro-europea, que la tensión dialéctica entre la fábula y la intriga, tan esencial en la creación literaria, es ajena a la narrativa tradicional25. Nada más lejos de la verdad. Los receptores, los auditores de un romance están acostumbrados, como los lectores de obras literarias letradas, a reconstruir en su síntesis memorial la sucesión lógico-temporal de los acontecimientos que en la narración se le ofrecen reordenados según un «ordo artificialis» 26.
Sírvanos de ejemplo el romance de Bernal Francés. La historia narrada comprende las siguientes «secuencias» 27 lógico-temporales:

1. PARTIDA DEL MARIDO (X 28 se ausenta de su hogar y lugar de residencia dejando sola a Y 29).
2. ADULTERIO (Y substituye a X por Z 30)
3. REGRESO DEL MARIDO (X regresa a su lugar y hogar).
4. ARDID (X se presenta ante Y simulando ser Z).
5. COMPROBACIÓN DEL DELITO (Y acoge al pseudo-Z en su casa y lecho).
6. REVELACIÓN DE IDENTIDAD (el pseudo-Z se identifica, ante Y, como X).
7. CASTIGO O VENGANZA (X da muerte a Y).

-------Pero en los romances-objeto 31 en que se nos manifiesta, esta fábula, en sí tan vulgar, aparece artísticamente elaborada mediante una violenta distaxia 32.
La narración comienza en la 4ª secuencia (la del ARDID) sin que se nos explique la identidad de los personajes, ni la situación en que se hallan:

— ¿Quién es ese caballero ------que en mi puerta dice: ’Abrir’?
— Don Francisco soy, señora,  ------que vengo para servir,
de noche para la cama,------ de día para el jardín.
— Aguarda, mi don Francisco,------ para encender el candil.
—    No lo encienda usted, señora, ------no lo encienda para mí,
que he dejao tres hombres muertos------  y otros tres para morir,
toda la justicia viene ------en seguimiento de mí,
si ven la luz encendida,------ dirán que yo estoy aquí. —
Le he agarrado de la mano------ y a la came le subí,
en una cama de flores------ donde el rey pudo dormir.
---------------------------------Molinos del Razon (Soria)33

— ¡Franciscana, Franciscana,------la del cuerpo muy gentil,
abre puertas y ventanas------ a quien las sueles abrir! —
Se levanta la güitada, ------desvelada en el dormir,
se lava los pies y manos ------con agua de torongil.
Y a la vuelta del capote ------él le apagaba el candil.
------------------------------------------Granadilla (Tenerife) 34

------Sólo gracias a las unidades integradoras, a los «indicios» e «informes» sobre el ser 35, y no a través de las unidades distribucionales o secuenciales 36, el receptor del mensaje va adquiriendo conciencia de que el encuentro amoroso contiene en sí mismo los elementos condicionantes de una tragedia. Por lo pronto, los dos personajes dialogantes quedan definidos a través de expresiones como «la del cuerpo muy gentil», «mi don Francisco», «a quien las sueles abrir», «de noche para la cama, de día para el jardín», en que, sin aclarársenos la situación de adulterio, se nos hace patente la existencia de una relación sexual continuada y, a la vez, voluptuosa, obviamente ilícita. Pero el auditor sensible a los «indicios» 37 puede ir un paso más adelante y adquirir la sospecha de que la situación y las identificaciones establecidas envuelven una trampa: En la versión de Granadilla el desvelo de la mujer es un dato integrador, que nos pone ya en guardia, y el epíteto «la cuitada», atribuido a la dama cuando se está simplemente contando cómo ella se prepara, sensual y ritualistamente, para ofrecer su gentil cuerpo al que lo suele gozar, resulta verdaderamente alarmante. En la otra versión, la de Molinos del Razón, el romance se abre con una pregunta, «¿Quién es ese...?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje que dice «Abrid». Alertado por estos «indicios», el receptor del mensaje romancístico está preparado para interpretar como una potencial amenaza a la hermosa la oscuridad lograda por el caballero al tiempo que le franquean la puerta (motivo del candil). Sin embargo, si nos limitamos a tener en cuenta la cadena de sucesos, la fábula no comenzará a desvelarse sino en el curso del diálogo provocado por la indiferencia sexual de Z («Y a eso de la media noche------ no se había vuelto a mí», o «¿Qué traes tú, don Alonso, ------que no te viras pa mí?») 38. Sólo a través de las palabras de la dama vamos descubriendo su condición de mujer casada y la ausencia del marido:

No temas a mi marido    que está muy lejos de aqui (...) 39;

 o temes a mi marido.    Bien lejos está de aquí;

y tenemos que esperar a que la mujer adultera se percate de la trampa en que ha caído 40 para conocer la verdadera identidad del caballero que llamó a las puertas de la hermosa:

— Si eso hiciera usted, señora, ------pagao sería  de mí:
le daré saya de grana ------y jugón de escarlatín,
gargantiña colorada, ------la que a ninguna le di. —
Á las últimas palabras,    yo, triste, le conocí.

Tu marido, Franciscana,    está aquí al lado de ti.
Media noche está pasada------ y otra media por venir,
y en viniendo la otra media ------   te cortaré de vestir:
te cortaré manto y nagua------ y mantón de carmesí,
gargantilla colorada ------que te pertenece a ti 41.

------Y nótese que la resolución del enigma puede incluso posponerse a la manifestación de la secuencia final de la fábula, la del castigo o venganza, secuencia que no necesita expresarse como acción a la que asistamos o de la que se nos de noticia 42.
------Dada la importancia, en la creación de un romance, del proceso de transformación que permite generar una intriga a partir de una fábula y de la incorporación al relato de «indicios» superpuestos a la cadena de unidades del hacer, la posibilidad de reducir a un inventario limitado de reglas ese proceso generativo y de establecer un código capaz de dar cuenta de esas unidades no encadenadas constituye un objetivo fundamental de la translingüistica aplicada al Romancero.

4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

------Si avanzamos un paso más en la actividad recognoscitiva, descodificadora, la fábula misma se nos aparece como expresión particular de una estructura funcional más genérica. Las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables 43, no hacen sino manifestar, acudiendo a un «vocabulario» de predicados pre-existente, en que abundan los «sinónimos» 44, una estructura actancial profunda, donde los papeles de las dramatis personae y el hacer de los personajes se integran para ofrecer al receptor un mensaje unificado 45
Para ejemplificar la relación entre la fábula de un romance y la estructura actancial que en ella se manifiesta voy a utilizar el romance de El infante parricida 46:

------Preñada estaba la reina
------de tres meses que no mase,
2 --hablóle la criatura
------por la gracia de Dios padre:
------Si Dios me deja vivir,
------salir de angosto lugare,
4 --mataría yo al rey,
------también la reina mi madre,
------porque durmieron a una
------la noche de las verdades,
6 ---me quitaron mis virtudes
------cuantas Dios me diera y mase,
------que si unas me quitaron,
------otras más me volvio a dare. —
8 ---Oídolo había el buen reye
------desde su sala reale:
------— La [reina] 47, si pares niña,
------cien damas la han de criare;
10 -la [reina] 47, si pares niño,
------a la leona le he de echare. —
------Van días y vienen días,
------la [reina] 47 parió un infante.
12 -Toda la gente se alegra;
------el buen rey que se atristare.
------Envolvióle en seda y grana,
------a la leona le fue a echare.
14 -La leona vido ese hijo
------que era de sangre reale,
------quitó leche de sus hijos
------y al infante fuera a dalle.
16 -No es el niño de cinco años,
------parecía un barragane;
------no es el niño de diez años,
------las armas supo tomare;
18 -no es el niño de quince anos,
------a cortes del rey fue a entrare.
------Hubo de matar al rey,
------también la reina su madre.
20 -Otro día en la mañana,
------ya reinara en su lugare.

------En mi análisis 48 he adoptado la hipótesis de que el modelo exige un sujeto doble; esto es, que estamos ante una situación donde hay una competición por el papel de sujeto (situación tópica en casos de duelo o en casos de juego). Actancialmente asistimos a dos procesos paralelos: la caída de R1 (del viejo rey) y la ascensión de R2 (del nuevo rey) 49.
------El proceso de caída se inicia con la »RUPTURA DEL PACTO (SUSTENTADOR DE LA MONARQUÍA)« por parte de R1 y el proceso de ascensión con el »ESTABLECIMIENTO DE UN NUEVO PACTO (SUSTENTADOR DE LA MONARQUÍA)« por parte de R2. Las dos funciones cardinales complementarias se expresan en la 1ª secuencia: ) CONCEPCIÓN DE UN HEREDERO AL TRANSGREDIR UNA PROHIBICIÓN SACRA( (lo engendran la noche de Navidad o análoga 50). Como consecuencia de esta primera acción cardinal los atributos circunstanciales de los personajes y los términos de su interdependencia quedan modificados, según consideramos de rigor para la existencia de una secuencias 51 R1 (y R-52) privan a R2 de su virtud natural 53; D (Dios), en respuesta automática, transfiere de R1 a R2 su «alianza» (cfr. versos 6 y 7: «me quitaron mis virtudes, ------cuantas Dios me diera y mase, / que si unas me quitaron, -----otras más me volvió a dare»).
------La segunda función consiste en una »SEÑAL DIVINA (DE ESA TRANSFERENCIA DE LA ALIANZA)«. Fabulísticamente, la retirada de la protección de Dios a R1 y la elección de R2 se manifiestan en la 2ª secuencia: ) REVELACIÓN DEL DESTINO DEL INFANTE HEREDERO(  (nótese que podría fácilmente quedar sustituida por otro tipo de señal: una manifestación de la ira divina en forma de plaga, por ejemplo).
------Estas dos primeras secuencias de la fábula adquieren visibilidad, en la intriga, a través de una sola escena: la amenaza o reto del feto a sus padres con que se abre la acción del romance.
------En el proceso de ascensión, el siguiente acto funcional es el »NACIMIENTO (DEL ELEGIDO)«, concebido como una superación del peligro de aborto («salir de angosto lugar») y de la prueba representada por la alternativa varón/hembra («...si pares niña.../...si pares niño» —> «pario un infante»). Su paralelo, en el proceso de caída, es la »PERSECUCIÓN (DEL ELEGIDO)« por R1 En la fábula, estas funciones hallan representación en dos secuencias, 3ª y 4ª ) NACIMIENTO DE UN HEREDERO VARÓN( y )RENUNCIA DEL REY A TENER HEREDERO(, que, al nivel de la intriga, se trastruecan, convirtiendo la decisión del Rey en una advertencia dirigida a la Reina antes del parto (versos 9-10).
------El siguiente acto funcional es, en el proceso de caída de R1, el »SACRIFICIO (DEL ELEGIDO)«, que lleva como contrapartida la resurrección o »RENACIMIENTO (DEL ELEGIDO)« bajo una naturaleza nueva. En la fábula, la secuencia del )SACRIFICIO DEL INFANTE HEREDERO( quiza requiera un comentario: R1 al intentar privar a su hijo de la vida y, por lo tanto, de su derecho a ser rey, no le desposee de las insignias regias («envolvióle en seda y grana»); se trata, por tanto, de un sacrificio expiatorio, de una inmolación del fruto del pecado, dirigido a aplacar a la divinidad, y no de un mero acto de auto-protección de R1 El cambio de naturaleza de R2 se explicita a través de dos secuencias sucesivas: la 6ª, )ADOPCIÓN DEL INFANTE POR UNA LEONA(, protagonizada por RA- (la leona) 54, que lo reconoce, esto es se identifica con él por tener en común una naturaleza regia 55, y lo amamanta, y la 7ª, )CRIANZA DEL HÉROE(, en que el hijo de la leona asume el papel de sujeto y revela su nueva naturaleza, regia y animal, al irse probando como varón y guerrero sin necesidad de las enseñanzas de un ayo y a una edad excepcional para una criatura humana.
------El último acto funcional, en uno y otro proceso, consiste en la »SUBSTITUCIÓN DEL REY EN DESGRACIA DIVINA POR EL NUEVO REY BENDITO DE DIOS«. Secuencialmente, las tres acciones de la intriga, la penetración en el recinto regio, la muerte dada a los padres y la subida del infante al trono constituyen una sola acción cardinal: )EL INFANTE DA MUERTE A SUS PADRES Y SE INSTAURA COMO REY(.

5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

------La lectura del romance parece tan obvia que se nos podría preguntar por qué hemos elegido esta narración como ejemplo. Pero la claridad del texto es engañosa. Para acabar con nuestro optimismo basta con plantearse una pregunta básica:  ¿Cuál es el mensaje nuclear del romance? Evidentemente el relato versa sobre la monarquía, comenta la raíz divinal de la autoridad regia: pero ¿qué dice?
------La victoria del «Héroe» confirma la inevitabilidad de los designios divinos: el infante heredero, destinado por el dedo de Dios a ser rey, salva no sólo el obstáculo  de la oposición paterna (fundada, más que en razones egoístas, en una malinterpretación de su función de rey, de pastor de un pueblo), sino el del pecado que está en la base de su existencia. Cuando el «Restaurador» sube al trono, es evidente que un nuevo orden impera en el reino (o en la «civitas»); muerto el tirano (y su esposa), la mancha que contaminaba al pueblo ha quedado lavada y el pacto con la divinidad, base de la monarquía, se ha renovado, la autoridad ha recobrado su legitimidad. Pero en esta restauración hay algo inquietante: el «Héroe», el elegido, para iniciar su reinado, ha tenido que cometer un nuevo crimen, el doble parricidio, cuya licitud es más que dudosa...
------¿Podemos considerar la narración como conclusa, como autosuficiente?; ¿no es el romance una macro-secuencia de una historia no contada, de una historia que nunca se contará, pero cuyos parámetros están bien determinados?
------Como todo «Héroe», el infante parricida nace «marcado». El pecado, la falta que acompaña a su engendramiento le convierte en elegido 56. Pero, al mismo tiempo, le condiciona trágicamente a que su exaltación como rey sólo pueda realizarse después de un nuevo pecado 57. El reino, la ciudad, que se ha liberado de una maldición, sacrificando como chivo expiatorio a su propio rey, se encuentra, al acabar la narración, con la paradoja de que el salvador, al cumplir el acto liberador —la muerte de los tiranos—, está atrayendo nuevamente sobre su pueblo, con su parricidio, la ira divina.
------La insuficiencia de los análisis, de las descripciones limitadas a la proyección sintagmática de la red de relaciones paradigmáticas que las narraciones romancísticas manifiestan me parece un hecho evidente. Si queremos comprender el mensaje del romance de El infante parricida se impone incorporar al estudio semiótico del texto la lectura «vertical» de esas relaciones. Es preciso recobrar la ideología —mítica y, a la vez, histórica— subyacente, aunque al hacerlo se nos haga más patente que nunca la propiedad esencial de las creaciones tradicionales, su «apertura» 58.

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal
(Universidad Complutense de Madrid)

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

NOTAS

1 Acepto, con modificaciones, los cuatro «niveles» del análisis narratológico propuestos por Cesare Segre en «Analisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo (Torino: G. Einaudi, 1974), pp. 3-77 (trad. esp.: Las estructuras y el tiempo, Barcelona: Planeta, 1976, pp. 13-84). Dejando a un lado la doble articulación lingüística, en el sentido estricto del término, Segre examina, en primer lugar, el «discurso», definido como «il testo narrativo significante», esto es, el significante del «intreccio» o «intriga» (sjuzet de los formalistas rusos, plot en ingles), considerada como significado. Este «nivel» incluye, al menos, dos planos de articulacion distintos: la superestructura prosodica y los modos de comunicar la intriga. La dicotomia «discorso» / «intreccio» se complementa con la dicotomía «intreccio» / «fabula» heredada de B. V. Tomaševskij  (Sjuzetnoe postroenie, en Autores varios, Teorija literatury. Poetika, Moskva-Leningrad, 1925, pp. 131-165 (vease I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, ed. Tzvetan Todoroí, Torino 1968; trad. esp. en Buenos Aires: Signos, 1970). «Intreccio» se define como «la distribución en construcción estética de los sucesos en la obra» (Tomaševskij), como «il contenuto del testo nell’ ordine stesso in cui viene presentato» (Segre); la «fábula» como «un sistema mas o menos unitario de sucesos, que derivan uno de otro, que se vinculan uno al otro» (Tomaševskij), como «gli elementi cardinali del contenuto riordinati in ordine logico e cronologico» (Segre). Para Segre —y ello me parece muy discutible (vease adelante n. 24)— uno y otro término no se relacionan, a su vez, como significante y significado, sino como «significati diversamente articulati». Finalmente, Segre distingue entre «fabula» y «modello narrativo», considerando que ese «nivel» de análisis se alcanza reduciendo «i dati narrativi alla loro pura funzionalita».

2 En las culturas «artesanales» los objetos literarios se diseñan, fabrican, distribuyen y consumen por miembros indiferenciados (o escasamente diferenciados) de la comunidad. Los receptores de los mensajes romancísticos son «hablantes» activos y no meramente pasivos de la «lengua» o sistema total de signos constituida por el género «romance».

3 Diego Catalán, «Análisis electrónico de la creación poética oral: El Programa Romancero en el Computer Center de UCSD», en Homenaje a la memoria de Don Antonio Rodríguez Moñino, 1910-1970 (Madrid: Castalia, 1975), pp. 157-194 (esp. pp. 176-190); «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto. El modelo "Romancero"», en Utilización de ordenadores en problemas de lingüística [= Revista de la Universidad Complutense 25, num. 102 (marzo-abril 1976)] (Madrid: Univ. Complutense, 1976), pp. 55-77 (esp. pp. 62-72). [Refundidos en el cap. IV del presente libro: «Poética y mecanismo reproductivo de un romance. Análisis electrónico»]. Véase también Suzanne Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de transmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de "La condesita" con ayuda de un ordenador», Ph. D. Diss. University of Wisconsin (Madison, 1976), caps. III y IV.

4 Si privamos a los romances de su peculiar discurso, los resúmenes resultantes podrían, sin gran dificultad, ser representativos de relatos genéricamente muy distintos.

5 Obviamente, las más constantes (aunque no fijas) son el ritmo octosilábico o hexasilábico y la asonancia en los versos pares (o segundos hemistiquios de un verso largo con cesura). En algunos romances tiene un papel importante el paralelismo.

6 Son desconocidas en el romancero tradicional estructuras con encabalgamientos como «de suerte, que, por el rey, -----   fue el juyzio comutado / de dalle perpetua carzel,----    para lo cual fue llevado / a ese castillo de Ureña,----    a donde el fue entregado / a Peransures Osorio,------   Merino mayor llamado...» ( El conde don Pedro Vélez en la Tercera Parte de la Silva, Zaragoza: Stevan G. de Nagera, 1551, ff. 6017-61. Véase Diego Catalán, Por campos del romancero, Madrid: Gredos, 1970, p. 170), o cadenas sintácticas como «Rebuelta en sudor y llanto,  ----  el esparcido cabello, / el rostro blanco encendido    de dolor, vergüença y miedo, / las manos de un hombre assidas,-----    rey poderoso y mancebo, / una mujer flaca y sola,  ----  ausente de padre y deudos, / assi le dize a Rodrigo,  -----  ya por vozes, ya por ruegos, / como si ruegos y vozes ----- valieran en tales tiempos...» (Segunda parte del Romancero General recopilado por Miguel de Madrigal, Valladolid, 1605, f. 60a Véase Romancero tradicional, de Ramón Menéndez Pidal I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Gredos, 1957, p. 110. En adelante, RTLH).

7 Al estudiar 612 versiones del romance de La condesita, S. Petersen y yo establecimos la existencia de tres tipos básicos de hemistiquios en el Romancero oral: a) Hemistiquios autónomos «plenos», como «Ya se parte don Belardo», «Lloraba la condesita», «¿Para cuántos años vas?», «Dime, dime, pastorcito», etc.; b) Hemistiquios autónomos pero incompletos (versos «bis»): «Ya se parte, ya se va», «Bien tiene por que llorar», «¿Para cuántos años, conde?». «Dime y no me has de negar», etc.; c) Hemistiquios complementarios, en que las dos mitades de un verso largo son necesarias para que exista una unidad mínima de información: «Aquí están los lindos brazos —> que te solían abrazar», «Al punto se ha publicado —>a una guerra general». Más detalles y subtipos en la ya citada (n. 3) tesis doctoral de Suzanne Petersen, cap. II (pp. 82-83 y 85).

8  Apunté esta característica esencial en «Análisis electrónico del mecanismo», p. 56 [en el presente libro, cap. IV, S 1].

9 Según ilustra Sandra Robertson, «The limits of narrative. One aspect in the study of El Prisionero», [El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 313-318].

10 Respecto a la importancia, en el romancero tradicional, del discurso directo y su creciente utilización en los últimos siglos por las comunidades más innovadoras dentro del mundo hispánico, véase Suzanne Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Diego Catalan et al (1972), pp. 168-171.

11 Cito por la versión de Cascantes de Alba (León), dicha por Melchora Fernández García (48 a.), recogida en julio de 1961 por E. Martínez Torner. La descripción se limitaba en la versión del siglo XVI al verso «cabellos de su cabeça -----   todo el roble cobrían»; en un manuscrito judeo-portugués de 1683 (vease RFE, IX, 1922, 395-398) se amplia a «o cabelho de sua cabeça -----   todo su cuerpo cubría; / os olhos da sua cara  -----  todo arboledo resplandesia». Algunas versiones modernas añaden aún otro elemento: «los dedos de las sus manos -----   parecen seda torcida».

12 La versión citada procede de Tetuán, Marruecos (Arcadio de Larrea Palacín, Romances de Tetuán, I, Madrid: CSIC, 1952, texto núm. 50, pp. 140-141). La escena fue generada por la tradición oral a partir del verso «quando en su casa le vido ------como a rey le aposentaua», que contenía el romance erudito antiguo prototipo del romance tradicional moderno. La «visualización» de esta escena fue ya comentada por Suzanne Petersen en las pp. 177-178 de «Cambios estructurales».

13 Comienzo habitual del romance de Silvana (i.a). Cito por la versión de La Matanza (Tenerife), núm. 106 de La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, ed. D. Catalán et al. (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1969), I. p. 143 (desvulgarizando la pronunciación). Sobre este tema y otros romances tradicionales referentes al incesto (Delgadina, Tamar, Blancaflor y Filomena), véase el trabajo de Manuel Gutiérrez Estebe, «Sobre el sentido de cuatro romances de incesto», en Homenaje a Julio Caro Baroja (Madrid: Centro de Investigaciones Sociologicas, 1978), pp. 551-579, en que estudia, sincrónicamente, el modelo arquetípico y las variantes lógicas de los cuatro romances.

14 Cito por una versión de Pobra de Burón (Lugo), dicha por Manuel Díaz, a. «Pascual», recogida en 1910 por Ramón Menéndez Pidal en Villapedre (Asturias); se publicará en el volumen Mujeres matadoras: La Serrana y la Gallarda, ed. por Jesús Antonio Cid. RTLH (en preparación).

15 Comienzo habitual del romance Una fatal ocasión (o Con las armas que él traía). Cito por la versión de Caravia (Asturias) publicada por Aurelio de Llano, El libro de Caravia (Oviedo: Gutenberg, 1919), pp. 197-199. Sobre este romance véanse los comentarios de Kathleen Lamb y Cynthia Steele, «Con  las armas que él traía. Closure and thematic structure in Romance de una fatal ocasión», parte 1ª y parte 2ª, respectivamente, en las pp. 285-293 y 295-304 de El Romancero hoy. Poética (1979).

16 Tomo ese escenario formulaico de una versión del romance de La infantina y el caballero burlado de Ribadelago (Zamora), recogida en agosto de 1949 por D. Catalán y A. Galmés. Sobre el valor indicial del motivo de la sierpe (que en otros ambientes alterna con león/leona: «donde canta la leona y el león la respondía, / donde cae la nieve a copos------ el agua menuda y fría» en versiones judeo-españolas), véase Daniel Devoto, en Abaco, I (1969), 11-44.

17 Comienzo del romance de La condesita o El conde Sol en unas cuantas versiones. Cito por una versión de Peguerinos (Ávila) recogida por mí en 1974, la núm. V, 159 de RTLH, IV. Sobre estos comienzos del romance de La condesita véanse las pp. 158-165 del artículo de Diego Catalán, «El "motivo" y la "variación" en la transmisión tradicional del romancero», RHi 61 (1959) [reeditado en el cap. I del presente libro], 149-182 y la comunicación de Ruth H. Webber, «Ballad openings: Narrative and formal function», El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 55-64.

18 En el Proyecto piloto de 1971-1973 desarrollado en la University of California, San Diego. Cf. en la tesis doctoral de Petersen, arriba citada (n. 3), las pp. 311-316 («Listas de fórmulas poéticas y fórmulas del lenguaje común»).

19 Por ejemplo, en la versión núm. 630 de nuestro estudio con ordenadores (= núm. Vll. 130 del RTLH, V). Procede de Arenas de San Pedro (Ávila) y fue recogida por mí en 1952.

20 Versión núm. V, 169 del RTLH, IV. De Aliseda de Tormes (Ávila). Recogida en 1944 por M. L. Sánchez Robledo.

21 Versión núm. V, 152 del RTLH, IV. De La Acebeda (Madrid). Recogida en 1944 por M. García Matos. Continúa: «Vestidita de romera ------nadie me conocerá; / debajo llevo la seda, ------por cima el burdo sayal».

22 Versión núm. V, 225 del RTLH, IV. De Valdepeñas (Ciudad Real). Recogida en 1947 por D. Catalán y A. Galmés.

23 Versión núm. V, 27 del RTLH, IV. De Cicera (Cantabria). Recogida en 1948 por D. Catalán y A. Galmés.

24 Segre, «Analisi del racconto», p. 6, considera que las relaciones entre la intriga y la fabula no son, propiamente, de significante y significado, «ma tra significati diversamente articulati». Creo, sin embargo, que si «la fabula e il sistema di eventi, nel loro ordine temporale e causale, usato come materiale dallo scrittore, che lo espone [el subrayado es mío] con un ordine artificiale-artistico, costituente la trama» o «intreccio» (p. 8), ese «intreccio», esa intriga, funciona como la manifestación, como el significante, de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio (o por los lectores).

25 Puede ejemplificar este juicio la siguiente cita de Segre: «nella narrativa popolare non si verificano quasi sfasamenti temporali o in genere spostamenti del contenuto rispetto all’ordine "naturale"», «Analisi del racconto», p. 14 («Analisis del relato», p. 231).

26 Sobre la importancia, en el romancero tradicional, del «ordo artificialis» en la transmisión del contenido fabulístico de un romance he tratado, rápidamente, en «Análisis electrónico de la creación», pp. 193-194 y en «Análisis electrónico del mecanismo», pp. 72-74. La «distaxia», cuanto más violenta más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra. Claro está que, estadísticamente, la ruptura del «ordo naturalis» es muy minoritaria. Giuseppe di Stefano, «Tradición antigua y tradición moderna. Apunte sobre poética e historia del Romancero» (en El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Catalán et al., p. 290) dice no haber encontrado en la antología de Manuel Alvar (El romancero viejo y el tradicional, México: Porrua, 1971) «ningún ejemplo de texto cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura superficial del texto no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos. Pero aunque ocasionales, las erupciones artísticas que repetidamente destruyen o contrarrestan la tendencia a la entropía, al triunfo de la expresión más económica, más simple y llana, son fundamentales para comprender cómo se reproduce un modelo artístico tradicional.

27 Consideramos que una «secuencia» es una representación, al nivel fabulístico, de un evento o conjunto de eventos que dan lugar a una situación nueva, modificando la interrelación entre las «dramatis personae». En la organización secuencia], cada segmento de la cadena de acontecimientos contrasta con el anterior y el siguiente por la redistribución de los papeles (al nivel considerado por Claude Bremond «La logique des possibles narratifs», Communications 8, 1966, 60-71, o su versión esp. «La lógica de los posibles narrativos», en Análisis estructural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 87-109; y en «Combinaisons syntaxiques entre fonctions et sequences narratives», en Sign-Language-Culture, ed. A. J. Greimas et al., The Hague: Mouton, 1970, pp. 585-590). Sobre el contraste entre «the logical subject of one sequence» y «the logical subject of the narrative» y «the possible applications of some transformational rules to the deep-structure» para generar la «extremely complex surface-structure», cfr. Teun A. Van Dijk, «Some problems of Generative Poetics», Poetics 2 (1971), 5-35 (específicamente, pp. 20-21).

28 30 Las «dramatis personae», lleven o no nombres propios, carecen, en principio, de individualidad, pero tipifican categorías de seres humanos, semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintos en que los componentes «negativos», al ser «marcados», son los portadores de mayor información, son los más definitorios. Véase Francisco Romero, «Hacia una tipología de los personajes del Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 251-273. Sin embargo, los restantes rasgos, cuyo valor definitorio permanece más o menos latente, están a disposición del consumidor/productor como potencialmente significativos y pueden, en un momento cualquiera, ser subrayados (mediante el sistema de «indicios») y puestos a contribución.

31 Los artesanos de la canción tradicional, al reproducir un romance-modelo, crean múltiples romances-objeto con características individuales más o menos pronunciadas.

32 El ejemplo se lo debo a Juan Tavares, quien en un seminario sobre análisis estructural del relato aplicado al romancero (que en 1975 yo enseñaba en la University of California, San Diego) comentó este aspecto del relato en la versión canaria del romance.

33 Versión dicha por Vicenta Molina (56 a.), recogida por Aurelio M. Espinosa (1920).

34 Versión dicha por Isolina (60 a.), recogida por M. J. López de Vergara (27 dic., 1954). Publicada en La flor de la marañuela, ed. Catalán et al., 1, p. 138.

35 Para el estudio de las unidades funcionales del relato siguen siendo esenciales las observaciones de Roland Barthes («Introductions a l’analyse structurale des recits», Communications 8, 1966, pp. 1-27, o su trad. esp. «Introducción al análisis estructural de los relatos», en Análisis estructural del relato, pp. 9-43), acerca de los «indicios», en el sentido más general de la palabra, y de los «informes» (o «informaciones»), que contrastan, por su función integradora, «paramétrica», por su «funcionalidad del ser», por su carácter «semántico», con las «funciones cardinales» (o nucleares) y con las «funciones catalíticas», de carácter claramente distribucional, sintagmático, que remiten a una «operación» y apuntan a la «funcionalidad del hacer».

36 Tanto las «funciones cardinales» que inauguran y cierran alternativas en el desarrollo de la historia y se ligan entre sí lógica y cronológicamente constituyendo secuencias, como las «catalisis», de funcionalidad parásita, destinadas a llenar intersticios cronológicos entre funciones nucleares y a retardar, anticipar o desorientar el curso de la historia, son segmentos de la cadena de eventos que constituye la intriga.

 37 Las notaciones indiciales o «indicios» no forman parte de la cadena de secuencias; son unidades suprasegmentales, integradoras, cuya significación sólo se desvela fuera de las relaciones sintagmáticas. Los «indicios» implican una actividad de desciframiento por parte del receptor del mensaje, pues remiten a conceptos difusos (a un carácter, a una atmósfera situacional, a unos sentimientos, etc.) que en el relato no ocupan un lugar preciso. A menudo, varios indicios remiten a un mismo significado.

 38 Respectivamente, en Molinos del Razón y en Granadilla.

39 La versión continúa: «mi marido esta en la guerra  ------que no le dejan venir. / Yo le escribiré una carta ------a aquel conde don Martín / que me lo eche a una galera------- y no le deje venir».

40 Esto es, a la secuencia 6: REVELACIÓN DE IDENTIDAD.

41 Cito, esta vez, por la versión de Icod el Alto (Tenerife), dicha por Mercedes Suárez López (83 a.), recogida también por M. J. López de Vergara (15 enero, 1955) y publicada igualmente en La flor de la marañuela, I, p. 138. La versión de Granadilla expresa la amenaza de muerte de un modo más directo: «avisa a padre y a madre------ que pongan luto por ti, / que a las doce de la noche------ te han cortado el goletín».

42 Claro está que la tradición prefiere, en general, aclarar las cosas un poco más. En las versiones citadas, Vicenta concluía el relato diciendo: «Llamarás a tus hermanas------   que te enciendan el candil; / llamarás a don Francisco ------que te ayude a bien morir, / y, por lo mismo, a tus padres ------que lleven luto por ti»; y Mercedes, afirmando: «Y la mata su marido en aquel momento allí». Hay, sin embargo,  versiones en que el anuncio de la muerte mediante el color del vestido y el collar sólo se aclara mediante una alusión a la posible, aunque inútil, aspiración de la bella a confiar en el auxilio de su amante: «...cortarte quiero un bel vestir / gargantera corelada  ------y un chibuk de carmeslí. / Llamarás al pelegrino  -----que te escape de mí» (Sarajevo); «...que eu te darei que vestir, / darei-te saia de lan roupinha de carmesí, / gargantilha encarnada, ------   p’ra que te venham vestir; / brada por Bernal Francez,   ----- p’ra que te venha acudir» (Elvas).

 43 Véase atrás, nota 27.

44 La posibilidad de recurrir a la misma secuencia para componer dos cadenas secuenciales o fábulas diversas supone la pre-existencia de un repertorio de secuencias. Por otra parte, diversas secuencias, consideradas a un nivel funcional más abstracto, resultan ser variantes más o menos sinónimas.

45 Un mensaje que, según luego veremos, no puede leerse basándose exclusivamente en la cadena secuencial, sino atendiendo a las relaciones paradigmáticas que el relato manifiesta a través de las unidades suprasegmentales, integradoras, pues toda estructura romancística es, en última instancia, una proyección, objetivamente simuladora, de la sociedad en que ha venido reproduciéndose y sólo con relación al referente recobra pleno sentido la fábula (cfr. Roland Barthes, «La linguistique du discours», en Sign-Language-Culture, pp. 580-584).

46 Cito el romance según una versión de Tetuán dicha por Sahra Levi (61 años), que recogió Manuel Manrique de Lara hacia 1915-1916. Las otras versiones sefardíes que conozco (de Tánger, Tetuán, Larache y Alcazarquivir), doce en total, son muy similares. [Hasta 1994 sólo eran conocidas de este romance versiones judeo-españolas de las comunidades sefardíes de Marruecos; hoy puedo documentarlo en la tradición antigua, pues uno de los fragmentos poéticos incluidos por el embajador Tomás Perrenot, señor de Chantonnay, en un despacho cifrado el 28 de mayo de 1562 en París «para engañar a los que [a]bren cartas» es una versión (incompleta) de El infante parricida: «Pre[ña]da estava la Reina  ------de nueve meses o más, / un grito diera el príncipe  ------en el vientre donde está: — A las armas, mis cavalleros, ------los que las [...] / mataredes a la Reina ------y también al Rey mi padre / porque] durmieron [...]».

47 Altero, en los versos 9-11, «la infanta» (que dice la versión), por *la reina (que figura en otras versiones).

48 Mi familiaridad con el romance se debe al hecho de haberlo utilizado como ejemplo en un «Research Practicum» del departamento de Literatura de la University of California, San Diego. Los participantes en los análisis de ese laboratorio humanístico contribuyeron, quien más, quien menos, a esclarecer conmigo la estructura funcional del romance. En la exposición que sigue he adaptado a mi sistema de análisis del relato la distinción gráfica utilizada por Lubomir Doležel («From Motifemes to Motifs», Poetics, 4, 1972, 55-90) para diferenciar un »Motifem« (por ejemplo, »The hero passed the test«) de un )motif ((por ejemplo:) Ivan killed the dragon().

49 Aunque el romance cuenta cómo el infante, R’, llega a ser rey, R2, a costa de R o R1, he preferido denominarle desde un principio R2, pues su «unción» ocurre, según veremos, antes del tiempo en que se inicia la acción del romance.

50 La «noche de las verdades» de nuestra versión, que alterna en otras versiones publicadas o inéditas con «...de la verdad», «...de la humandade», «...de la ovedad», «...de la mocedade», «...de misa reale», «...a escuridade», es, sin duda, la «noche de Navidad» (que figura en la versión de Paul Benichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia, 1968, p. 200), sometida a un proceso de descristianización. La prohibición de copular en los días santos estaba firmemente establecida en las dos religiones, cristiana y judía. Sobre este pormenor cfr. ahora el comentario de Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman en  Romances judeo-españoles de Tánger recogidos por Zarita Nahón, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1977, p. 75, nota 5.

51 Según dijimos más arriba (n. 27), consideramos esencial, para que exista una «secuencia», la modificación, en el curso de ella, a través de los sucesos relatados, de la interrelación entre los personajes (mediante procesos de «carga» y «descarga» de la tensión).

52 Utilizamos la representación simbólica R-  para los personajes reales (R) femeninos, esto es, sexualmente «marcados».

53 El fruto del pecado, de la transgresión de un orden divino, es maldito.

 54  Utilizo la formula analítica RA- para identificar a la leona: R de realeza, A de animal, - de sexo «marcado» o femenino.

55 «La leona vido ese hijo, ------ que era de sangre reale, / quito leche de sus hijos ------ y al infante fuera a dalle» (versos 14-15).

 56 Según expresan los versos «me quitaron mis virtudes  ------cuantas Dios me diera y mase, / que si unas me quitaron,  ------otras mas me volvió a dare». No creo que requiera ilustración.

57 En efecto, el infante, como Edipo, como Segismundo, nace destinado a ser rey (de forma paralela a Espinelo, en el romance de su nombre) y ninguna acción humana podrá impedir que llegue a serlo; pero nuestra historia, a diferencia de la calderoniana, no ha cristianizado el mito y, por tanto, el «Segismundo» del romance mata a sus progenitores (como Edipo, pero con pleno conocimiento de que realiza el parricidio).

58 Véase Diego Catalán «Los modos de producción y "reproducción" del texto literario y la noción de apertura», en Homenaje a Julo Caro Baroja, ed. A. Carreira et al., Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978, pp. 245-270. [Trabajo reeditado en el cap. VI del presente libro].

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (5)

 IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.
ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

-----a poesía de tradición «oral», la poesía de la mayoría de la población humana, no ha sido analizada con el mismo rigor que la poesía «escrita», la poesía creada por y para unas minorías dentro de la minoría de pueblos que han llegado a desarrollar una cultura letrada. De resultas, estamos lejos de poder codificar una Poética de la poesía tradicional, pues no hemos llegado aún a elaborar métodos apropiados para el análisis de esa poesía. Creo que debemos intentarlo, a fin de poder describir el mecanismo de una de las actividades creativas del hombre más relacionadas con su condición de homo loquens.
-----El Romancero hispánico, las baladas que se han cantado y se cantan en el mundo lingüísticamente español, portugués, catalán y judeo-español, forma un conjunto textual de extraordinario valor para estudiar la particular genética de la poesía «oral». En España, la divulgación a fines del siglo XV del arte de imprimir, en vez de contribuir al definitivo arrinconamiento de la poesía de tradición oral (como en otros países europeos) sirvió para salvar del olvido los poemas tradicionales. El siglo XVI nos legó en letra impresa, a través de un sinfín de pliegos sueltos 1 y libritos de bolsillo 2, cientos de textos de estructura baladística, unos «literarios», muchos tradicionales. Por otra parte, las baladas tradicionales, nacidas en los siglos XIV y XV o en los siglos XVI y XVII, continuaron siendo cantadas por todo el mundo hispánico, y en los dos últimos siglos se han recogido millares y millares de versiones de ellas. Es cierto que el corpus constituido por todas las versiones de romances salvadas del olvido no ha sido formado con criterios científicos (pues los colectores o editores no han aspirado a seleccionar una «muestra» representativa de la tradición oral en la forma que exige la Estadística) 3, pero no podemos desaprovecharlo, ya que, ni en extensión temporal, ni en extensión geográfica, ni en número de textos existe, hoy por hoy, otra colección de poesía oral de la magnitud del Romancero hispánico.
-----La amplitud del corpus es, sin embargo, un grave obstáculo para las labores de compilación 4 y edición crítica 5 y asimismo para el estudio de los textos desde un punto de vista literario. Por ello he considerado de interés intentar experimentar con las posibilidades que ofrece la nueva tecnología electrónica para el manejo de una ingente cantidad de datos que reclaman minucioso análisis.
-----El recurso a las memorias electrónicas para manejar masas de datos que un análisis manual no alcanza a interrelacionar en todas las formas deseadas me parece metodológicamente interesante, no sólo para lograr una descripción sistemática del modelo de comunicación constituido por el Romancero tradicional, sino como un experimento capaz de sugerir nuevos caminos de análisis de otros lenguajes, sin excluir a las lenguas naturales.

1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

-----omo cualquier otro «discurso», los romances son segmentos finitos de habla, unificados desde el punto de vista del contenido, emitidos y estructurados con finalidades de comunicación secundaria y culturalizados por factores extralingüísticos (R. Barthes). Dentro del «discurso», el «Romancero tradicional» constituye un «género». Sus particulares muestras -los diversos romances que se transmiten o reproducen por tradición oral- deben, por tanto, responder a un modelo de  comunicación único. Sin embargo, no se ha intentado describir el conjunto de propiedades estructurales comunes a todos los romances tradicionales por lo que hasta  aquí, nos falta una definición del «género» o modelo de lenguaje que vamos a examinar. Pese a ello, creo posible señalar algunas de sus características.

-----a) Los romances son estructuras narrativas. En cuanto tales, funcionan como estructuras «medianeras» entre los sistemas de valores de unas determinadas culturas y la manipulación discursiva de esos valores.
-----b) Los romances tradicionales pertenecen a la subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo.
-----c) Los romances son, por otra parte, relatos poéticos. (No creo que pueda negarse: hay en ellos esa adecuación o fusión del plano de la expresión y del plano del contenido, ese acortamiento de la distancia entre los significantes y los significados que genera euforia y que es considerada como característica básica de la comunicación poética). Ahora bien, el particular modo de conservación y trasmisión de los textos de memoria en memoria exige que la utilización del lenguaje poético no conlleve la libertad de que las unidades poéticas superpuestas a las lingüísticas propiamente dichas desborden los márgenes de la frase.
-----d) Cada romance tradicional, a diferencia de los objetos literarios letrados, en general,  y de los «poemas literarios» en particular, no es un «discurso» que se considere cerrado una vez concluido el proceso de creación del texto, sino un programa virtual, sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de actualización o producción que da lugar a cada nueva versión cantada (o recitada). Cada romance es un texto abierto, tanto verbalmente, como poéticamente, como temáticamente; está en continua recreación. Creo que, en los estudios de semiótica, si bien se manejan variantes más o menos numerosas de un mismo cuento folklórico o de un mito, no se ha prestado suficiente atención a esta diferencia básica entre el «discurso tradicional» y el «letrado». Aunque la manifestación múltiple y variada de las virtualidades que encierra un modelo narrativo no supone, en principio, la transformación de su estructura básica, el proceso reproductor, en el Romancero y en otros géneros folklóricos (al igual que en las lenguas naturales) acaba por alterar el modelo, el arquetipo. El programa mismo está sujeto (como en las especies) a la presión del proceso selectivo-restrictivo impuesto por el ambiente en que se realiza la reproducción, esto es, por el sistema lingüístico, estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se producen los diversos romances-objeto o versiones 6. Me parece, por tanto, esencial incorporar a la descripción del texto esa característica típica: la apertura o posibilidad de una variabilidad irreversible.
-----e) La variabilidad del texto se debe a que el sujeto portador de folklore no es un «productor» despersonalizado: cuando canta este o aquel romance, realiza una estructura virtual, un modelo tradicional; pero sin desemantizarlo. Aunque no estén tan conscientes del programa virtual como los autores letrados de objetos literarios, los artesanos de la canción, considerados colectivamente, dominan el lenguaje poético en que están expresados los mensajes y son capaces de entenderlos (aunque, como individuos, su comprensión de cada texto no sea necesariamente completa).
----f) Los romances se ajustan, por tanto, plenamente a los llamados «modelos dinámicos», caracterizados por el hecho de que en su programa se producen «decisiones» sucesivas y de que cada «decisión» depende de todas las «decisiones» anteriores y afecta a todas las «decisiones» futuras. Aunque los mensajes del Romancero, como cualquier otro «discurso» producido en una comunidad, son estructuras homólogas a la realidad social en que se crean y se reproducen, al ser «modelos dinámicos», no reflejan un «referente» fijo. En efecto, la adaptabilidad de los romances al medio en que se reproducen garantiza una «actualidad», una adecuación del mensaje al contexto social e histórico en que la estructura virtual se realiza. Pero la herencia es también evidente: las manifestaciones actuales revelan que la codificación del lenguaje procede de tiempos pasados, y conserva intenciones denotativas y connotativas que respondían a una realidad social e histórica diversa.

2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

-----ntre los trabajos dedicados a examinar, con metodologías nuevas, el proceso creador en el Romancero de tradición oral que se vienen realizando últimamente 7, varios de ellos intentan aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la creación poética colectiva 8.

-----La consideración de la «variación» como una propiedad esencial de la poesía oral, que, por lo tanto, no es posible confinar al campo, siempre ancilar, de los estudios diacrónicos, y la experiencia acumulada en esos análisis cuantitativos, me llevaron en 1970 a diseñar un «Programa» para analizar con ayuda de ordenadores electrónicos amplios corpora romancísticos, segmentando los textos en elementos discretos o unidades y poniendo en relación unas unidades con otras.

-----Mi propósito era, de una parte, describir el lenguaje o sistema de comunicación poética del Romancero, determinando las propiedades de sus unidades de expresión simples y complejas; de otra, comparar las estructuras genéticamente emparentadas para llegar a precisar como se reproducen los poemas y en que consiste la interacción de la herencia poética y el ambiente.

-----Ciertamente, para llevar a termino ese estudio sistemático seria preciso analizar una muestra amplia y diversificada del Romancero tradicional, a fin de que el corpus estudiado fuera realmente representativo del conjunto del Romancero de tradición oral y no, simplemente, de un tipo o tipos particulares de romances o de unas ciertas «ramas» del Romancero hispánico. Sin embargo, por el momento, mi esfuerzo se concentró en la preparación de un «Proyecto piloto» en que únicamente se utilizaba como cuerpo de evidencia un solo romance, si bien conocido en más de medio millar de versiones-objeto diferentes.

-----Tal como inicialmente quedo formulado el «Programa»9, el corpus del romance debía ser descompuesto en su integridad adscribiendo los elementos discretos en que cabía dividir todas y cada una de las versiones a tres listas independientes entre sí:

-----a) De «versos arquetipo». Esto es, de versos irreductibles a una identificación con otros.
-----b) De «elementos mínimos de información». Esto es, de unidades mínimas narrativas, no identificables con otras.
-----c) De «palabras» o lexemas.

-----Dentro de cada una de esas unidades independientes, se irían reuniendo todas las manifestaciones concretas halladas en las versiones del corpus convenientemente localizadas en el texto donde aparecen. Además de su localización en el corpus, las unidades irían calificadas con anotaciones varias (ya que los octosílabos que llevan la asonancia se marcarían diferentemente que los primeros hemistiquios, se señalaría si van en discurso directo y qué «actante» los dice, así como a qué acto o escena del romance pertenecen y, respecto a los vocablos, se haría constar su clase gramatical, etc.).

-----Gracias a la información suministrada por los analistas de los textos, el ordenador estaría capacitado para interrelacionar unas unidades y datos con otros y para proporcionarnos un gran número de «datos generados» en los que observar muy diferentes propiedades del corpus y de los textos particulares que lo forman.

-----Ante todo, se pretendía llegar a establecer una estructura «base», narrativa y verbal, que sirviera para clasificar, respecto a ella, las diversas estructuras «de superficie» en que esa estructura se manifiesta.

-----La estructura «narrativa» debería quedar patente al clasificar los elementos narrativos por su frecuencia y su difusión y al establecer estadísticamente su orden más común; la estructura «verbal», a su vez, al realizar análogas mediciones con referencia a los «versos arquetipo» y al determinar adicionalmente la forma más representativa de cada uno de esos versos. Además, podríamos saber la extensión media del conjunto del romance y de cada uno de sus «actos» o «escenas» en particular, las proporciones medias de discurso directo (respecto al total de versos del romance) y su distribución a lo largo del poema (en tercios automáticos y por escenas), qué tipo de comienzos y de finales son dominantes, cuál es la proporción media de versos de estructura formularia, etc. También podríamos determinar la extensión total y la extensión media del vocabulario, la frecuencia de los varios tipos de vocabulario (verbos, sustantivos, adjetivos, nexos subordinantes, etc.), los sintagmas de más alta ocurrencia, los formulismos sintácticos más repetidos, las palabras portadoras de la asonancia más habituales, etcétera.

-----Una vez definidas las características medias del romance, estaríamos en condiciones de comparar cada versión, o cada grupo de versiones que nos interese considerar unitariamente, con esa estructura base y de medir sus divergencias respecto a la norma. Y tras establecer la curva de apartamiento respecto a esa norma, podríamos clasificar en categorías varias el conjunto de las versiones tradicionales, distinguiendo entre las que se ajustan a la estructura mayoritaria y las que disienten llamativamente en una u otra dirección. Al mismo tiempo, podríamos contrastar estructuralmente el comportamiento de las varias ramas de la tradición y aun de las varias regiones geográficas en que el poema se canta.

-----Por otra parte, el ordenador nos proporcionaría también datos muy precisos acerca de la variación, tanto verbal como temática. La variabilidad del vocabulario y de cada una de las categorías gramaticales del vocabulario podría ser medida, tanto en conjunto (considerando el romance como un todo), como en el marco de cada uno de los «versos arquetipo» o en posiciones especiales (como la asonancia).

-----También podríamos medir el polimorfismo (absoluto y relativo) de cada «verso arquetipo» y establecer una curva que nos permita clasificar los «versos» por su índice de variabilidad.

-----En cuanto a los «versos» cabría también calcular la frecuencia de cada uno de los tipos de variación encontrados: anástrofe y metátesis; variación morfo-sintáctica «interna» de una raíz; variación sintáctica «no interna»; sinonimia; equivalencia semántica ocasional; equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la información; omisión o adición de un semantema; equivalencia acústica o interpretación errónea; reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del contenido; sustitución de un octosílabo por otro poéticamente equivalente.

-----Finalmente, respecto a los «actos» o «escenas», podríamos observar la sustitución de unos «versos arquetipo» por otros, pidiéndole al ordenador que nos confronte todos los versos portadores de un mismo «elemento mínimo de información».

-----A su vez, la variación temática resultaría medible contrastando la riqueza de «elementos mínimos de información» presentes en cada «acto» o «escena» del romance en las varias versiones, la variabilidad en la extensión de cada «acto» o «escena», las diferentes proporciones de discurso directo en la totalidad del romance, en cada tercio del romance y en cada «acto» o «escena», etc.

-----El «Programa» así diseñado adquirió realidad en un Seminario de la University of California, San Diego, en que conté con la activa participación de tres estudiantes graduadas: Suzanne Petersen, Teresa Meléndez y Teresa Catarella. Seguidamente, Suzanne Petersen dedico a él su labor investigadora personal al hacer del desarrollo del proyecto-piloto el tema de su tesis doctoral 10. Durante los años 1971-72 y 1972-73 recibimos ayuda financiera del «Committee on Research» del Senado Académico de UCSD y contamos con la cooperación de uno de los programadores del «Computer Center» de dicha Universidad 11.

-----El «Programa» que desarrollamos en el «Computer Center» de UCSD tuvo como objetivo el descubrimiento y subsiguiente descripción de la mecánica reproductiva o proceso metonímico que lleva a la creación de una infinidad de objetos semióticos a partir del programa virtual que los engendra, y pretendió dar cuenta de las relaciones observables entre los varios planos de organización del relato dramático poético. Por tanto, se interesó igualmente en la variación reversible o circular y en la variación irreversible 12.

3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

-----l corpus elegido (o, mejor dicho, impuesto por las circunstancias) estuvo constituido por algo mas de 600 versiones de un solo romance, que acababan de ser impresas en los volúmenes IV y V del Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (que edita el Seminario Menéndez Pidal de la Universidad de Madrid) 13 y que constituían, entonces, la primera y única colección de textos publicados de un mismo romance de una extensión tan notable). Se trata del romance de La condesita (también llamado El conde Sol o La boda estorbada).

El núcleo del mensaje del romance estudiado consiste en la afirmación: «El pacto conyugal debe prevalecer».

-----Ese mensaje se articula temáticamente mediante el planteamiento de un conjunto de amenazas que podrían llegar a invalidar el pacto, amenazas superadas felizmente por el «actante» sujeto-héroe: el pacto amenazado por la autoridad paterna; el pacto amenazado por la sociedad propia; el pacto amenazado por el espacio (distancia; peligros del viaje; medio hostil); el pacto amenazado por el tiempo (considerado objetivamente, o visto subjetivamente como edad); el pacto amenazado por un rival en apariencia superior (en belleza o juventud, en jerarquía, poder o riqueza).

-----El desarrollo de la acción está claramente condicionado por uno de los trazos distintivos del sujeto-héroe: ser de género marcado (esto es, femenino).
-----La manifestación narrativa de esta estructura del contenido nos proporciona el siguiente esquema fabulístico:
-----Disyunción inevitable: separación de los esposos a causa de un deber social (el esposo debe partir para la guerra).
-----Pacto: el esposo se compromete a regresar antes de un plazo y la esposa a esperarle durante ese plazo.

-----Prueba positiva 1ª: Se cumple el plazo y el padre de la esposa pretende casarla. Negación de ella.
-----Prueba positiva 2ª: Disyunción del hogar. La esposa parte a buscarle.
-----Prueba positiva 3ª: Distancia. Perseverancia en la búsqueda hasta hallar un informante o auxiliar.
-----Prueba positiva 4ª: Medio hostil (puertas; portero). Superación del obstáculo.
-----Prueba positiva 5ª: Transformación por la edad. Anulada por una prueba de identidad.
-----Prueba positiva 6ª: Confrontación con la rival. Superioridad de «los amores primeros».

-----Restauración del orden o situación inicial: Triunfo de la unión matrimonial de la pareja.

-----Este esquema fabulístico se presenta en el romance dramáticamente organizado en cuatro escenas 14 narrativamente compuestas de dieciocho segmentos narrativos 15 de desigual importancia:

-----La mayor o menor riqueza de elementos mínimos de información de que consta cada uno de estos segmentos narrativos es una de las características estructurales más importantes que separan a unas versiones de otras. Pueden considerarse de dos tipos. Los hay «específicos», que son los que desarrollan el argumento singular del romance.

-----Por ejemplo, en la escena tercera: viaje de la romera; modo como hace el viaje la romera; búsqueda inútil; penurias de la romera; cansancio de la romera; desesperación de la romera; la romera divisa o se acerca a un palacio o castillo; temores de la romera respecto a cómo será acogida; nombre de la ciudad o villa en que la romera obtiene noticias de su esposo; encuentro con un informante; encuentro con un rebaño o animal (o vehículo) del protagonista; la romera reconoce al paje o animales, o los animales reconocen a la romera; la romera pregunta de quién (o para quién) es o son el animal, animales (o vehículo) que guarda o lleva el informante; la romera pregunta de quién es el palacio o castillo que divisa; la romera declara que va buscando al protagonista; la romera se entera de que el animal o animales (o vehículo) o el palacio es o son de (o para) su esposo (o prometido); la romera descubre que su esposo (o prometido) se va a casar; inminencia de la boda; preparativos de la boda; riqueza del protagonista; reacción de la romera ante la noticia de las bodas; la romera pide ayuda para encontrar al conde; dificultades para obtener ayuda o información; promesas o donativos de la romera al informante; el informante no quiere ser pagado; la romera duda si encontrara buena acogida; el informante asegura a la romera que la acogerán bien; la romera pregunta cuánto le falta de camino o si llegará a tiempo; el informante asegura que el lugar está cerca o que llegara pronto, si anda deprisa; la romera continua su camino; la romera camina rápidamente; el informante encamina a la romera hacia o hasta el palacio o lugar en que se halla (o por donde va a pasar) el protagonista 16.

-----Otros son «generales». Se trata de formulas expositivas que forman parte del «léxico poético» de la lengua romancística. Por ejemplo, versos como:

No pregunté por mesón       ni menos por hospital,
pregunté por el palacio,        …

Siete vueltas dio al palacio                no encontró por dónde entrar,
de las siete pa(ra) las ocho   …

no expresan sino sendos «elementos generales»: caminar sin detención, y hallazgo tras búsqueda difícil. La pregunta, dirigida a un paje o pastor, «¿De quién son estos caballos (— vacas, etc.)...?» puede llevar o no unos versos introductorios como:

Dime, dime, pajarcillo,     dime, dime la verdad.

Por Dios te pido, vaquero,     por la Santa Trinidad,
que me niegues la mentira     y me digas la verdad.

-----Tanto en uno como en otro caso, los hemistiquios citados equivalen a un «dime» enfático. Estos «elementos generales», expresados comúnmente por versos formularios, son muy varios. He aquí algunos: introducción de discurso (p. ej.: «su padre la quiso hablar»), saber o percatarse de algo (p. ej.: «el conde que ha oído esto»), es cierto (p. ej.: «si te lo han dicho, condesa,     bien te han dicho la verdad»), ocasión (p. ej.: «Nochebuena, Nochebuena,    la noche de Navidad / cuando el conde y la condesa        a los maitines se van, / en el medio ’e los maitines          ...»), lugar en que (p. ej.: «y al subir del escalera», «al subir una cotarra        al bajar un valladal»), camino secreto (p. ej.: «de día por las aradas     de noche por los caminos / para que no me conozcan los que mi pan han comido»), acto de sacar algo (p. ej.: «echó mano a su bolsillo»), ponderación de valor (p. ej.: «vale más que tu caudal»), ordenar silencio (p. ej.: «cállate tú, condesita,           porque te toca callar»), llamada a servidores (p. ej.: «Pajes míos, pajes míos,             los que coméis de mi pan»), acto de caminar majestuosamente (p. ej.: «Cuando iba por los altos            parecía un alcotán / cuando iba por los bajos          una aguilita real»), etc.

-----La enorme extensión del corpus constituía, sin duda, un serio obstáculo a la hora de realizar su análisis, ya sea mediante procedimientos «manuales», ya sea con la colaboración de los ordenadores; pero precisamente esa extensión representaba para nosotros el incentivo esencial para el uso de la tecnología electrónica, pues sólo con su ayuda cabía imaginar el estudio de las relaciones existentes entre las diversas variables que queríamos examinar conjuntamente.

4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

-----l corpus impreso que manejábamos nos ofrecía tres cadenas de fácil segmentación e identificación: en primer lugar las versiones, esto es, las diversas actualizaciones de la estructura virtual o romance estudiado. Cada una de esas actualizaciones se hallaba ya definida en el corpus con referencia a un determinado espacio (lugar en que fue recogida), a un determinado tiempo (momento de la recolección) y a un sujeto que la actualizó. Nosotros procuramos incorporar esta información al Programa incluyendo unos códigos identificatorios de la versión, de su localización geográfica y de la fecha de su recolección. El numero identificador nos permitió también clasificar las versiones según criterios varios: versiones tradicionales, versiones librescas (propagadas modernamente debido al éxito de ciertas publicaciones), y versiones facticias (creadas por un editor de textos a base de sus conocimientos de la tradición); versiones más o menos completas frente a fragmentos; versiones del romance autónomo y versiones del romance dependiente (esto es, ligado al de Gerineldo).

-----Otras cadenas fácilmente segmentables la constituyen los versos (identificables por su número de orden) o sus dos hemistiquios octosilábicos, A y B. Dado que (según ya hemos indicado) las unidades poéticas son, en general, concomitantes con las articulaciones sintácticas y prosódicas del discurso natural (a diferencia de lo que ocurre con la poesía letrada), estos segmentos métricos son, a la vez, unidades sémicas. Por ello, consideramos que los hemistiquios eran las unidades textuales más apropiadas para ser portadores de todos los códigos 17.

-----Aparte de adscribir el hemistiquio-objeto a una versión individualizada, definida geográfica y temporalmente y clasificada en las categorías de que antes hablábamos, los códigos que acompañan al texto de cada hemistiquio realizan los siguientes actos:

-----Lo insertan en el contexto sintagmático (esto es, entre el anterior y el siguiente).
-----Lo atribuyen a una secuencia narrativa determinada, precisando la escena dramática y el segmento narrativo a que pertenece.
-----Lo clasifican dentro de una determinada modalidad del discurso narrativo, precisando si es narración en primera persona o en tercera persona o es parte del discurso directo.
-----Señalan su contenido informativo, identificándolo con uno de los elementos mínimos de información narrativa previamente inventariados en el «Diccionario de elementos» (de elaboración manual).

-----En el caso de ser parte del discurso directo, precisan el actante que habla, y, si son parte de la narración, hacen constar si indica o no una disyunción (espacial o temporal).

-----Identifican al hemistiquio-objeto con el hemistiquio virtual o arquetipo del que es una manifestación actualizada. Un ejemplo aclarara que entendemos por hemistiquio arquetipo.

-----Los distintos términos de la serie de hemistiquios-objeto hallados en el corpus constituida por «quien la trajo por acá» (142.43B), «y quien la trujo pa acá» (196.40B), «y quien nos la trajo acá» (068.36B), «también quien la trajo acá» (179.24B), «y quien la traía acá» (285.37B), «¿quién diablos la trajo acá?» (148.41B), «el diablo la trajo acá» (176.37B), «el paje que la trajo acá» (062.40B), «y las patas que acá la traen» (070.35B), «mal viaje trajo acá» (060.36B), «y quien la ha encaminado acá» (127.41B), «quien la trajo a este lugar» (065.37B), «y quien la ha traído al lugar» (147.34B), etc., son, según nuestro análisis, manifestaciones reales varias de un mismo hemistiquio arquetipo.

-----La variación en las manifestaciones puede llegar a ser, en algunos casos, mayor, según nos ilustra este otro hemistiquio arquetipo en sus varias manifestaciones: «alzó su negra basquiña» (039.33A), «se quitara la basquiña» (051.25A), «ya levanta su basquiña» (271.21A), «se regaza la barquilla» (092.33A), «quitóse la mantillina» (064.21A), «quitóse la esclavelina» (018.30A), «quita la esclavina de oro» (052.24A), «levanta bordón y esclavina» (097.42A), «quitó fato y carabina» (069.34A), «se levantó el faldellín» (167.32A), «se’n aixeca les faldilles» (266.29A), «se n’aixeca la rollanta» (265.28A), «se n’aixeca el guardapeu» (267.37A), «ella sen’arrenca sa cutilla» (257.24A), «alza la saya pa arriba» (061.18A), «alza saya sobre saya» (060.26A), «entonces se quitó la saya» (079.40A), «ha alzado el tosco sayal» (174.28A), «se ha alzado un rico vestido» (086.37A), «quitó el vestido de pobre» (076.37A), «se quita el sombrero blanco» (081.28A), etcétera.

-----Hay hemistiquios arquetipo que tienen un contenido informativo menos preciso y, en consecuencia, pueden aparecer en contextos muy distintos. Por ejemplo, la invocación «por Dios y la (~ por) caridad» (refuerzo del hemistiquio arquetipo «Por Dios te pido, fulano») introduce, en 34.16B y en muchas otras versiones, la petición de limosna al conde (segmento 42). Pero puede repetirse en muchos otros lugares.

-----El código identificador del arquetipo es complejo, pues define a los arquetipos con referencia a las escenas dramáticas y a los segmentos narrativos en que virtualmente se inscriben y a los elementos de información que virtualmente conllevan. La discordancia entre la definición del arquetipo y la de los hemistiquios que engendra o genera es una de las posibilidades más interesantes con que opera el análisis del ordenador, según luego veremos.

-----Los restantes códigos que lleva cada hemistiquio-objeto van, más bien, referidos a una cadena menor: la palabra 18. La identificación de cada una de ellas dentro de los hemistiquios es fácil acudiendo a su número de orden: primera, segunda, tercera, etc.... y ultima (o palabra que, en los hemistiquios B, es portadora de una asonancia). El vocabulario del corpus, que nos proporcionó el ordenador, sirvió, seguidamente, de base a la clasificación gramatical y semántica de las palabras 19 y a la elaboración electrónica de un «Diccionario», susceptible de recibir información acerca de la frecuencia, dispersión, etc., de cada lema o entrada.

5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANTE

----- unque los recursos económicos disponibles han limitado nuestras posibilidades de aprovechar la riqueza de información que el ordenador almacenaba y sobre la cual podía operar, me es dado avanzar ya algunos ejemplos de los análisis proyectados en el «Programa».

-----El primero que escojo muestra la variación verbal de un hemistiquio arquetipo en el conjunto de las versiones del corpus. Utilizo para ello el hemistiquio cuyo contenido informativo es «hay guerra». Para su mejor definición interesa señalar que, virtualmente, pertenece al segmento narrativo cuya función es la «disyunción» (el esposo debe partir a la guerra) y de una escena que desarrolla la situación dramática en que «el orden armónico familiar resulta roto por exigencias sociales imperativas» y se produce la separación de los cónyuges.

-----Gracias a los códigos que se le han suministrado, el ordenador puede proporcionarnos la siguiente lista:

 

-----La primera reacción que provoca en el analista esta lista de hemistiquios, con que se expresa en el corpus de un solo romance la información «hay guerra», es el asombro ante la variedad verbal, tanto en cuanto al léxico empleado, como en la construcción de la frase. Ahora bien, la variedad no excluye, en modo alguno, la continuidad textual; una mayoría de los hemistiquios inventariados se relacionan entre sí, no sólo por la información que transmiten, sino formalmente; es patente que se han generado en la tradición por variación parcial de otros análogos preexistentes. Por ello cabe considerarlos, no sólo representantes, sino descendientes históricos de un mismo hemistiquio arquetipo. La variación sincrónica observable no se explica porque cada cantor o recitador del romance goce de la libertad de formular poéticamente a su manera la información «hay guerra», sino como resultado de la transmisión de un verso abierto siempre a la corrección de su texto tradicional, del texto que cada transmisor ha recibido en herencia.

-----Naturalmente la originaria verbalización del verso no es reconstruible a través de unas reglas de transformación; pero ello no nos debe impedir el postular un texto arquetípico (por ejemplo, *se publica una guerra) a partir del cual medir y categorizar las transformaciones capaces de generar la multiplicidad de hemistiquios reales inventariada.

-----A la vista del ejemplo citado, resulta claro que podemos estudiar la variación de carácter verbal descomponiéndola en una serie de «tipos» de cambio, y, por tanto, que es medible (si acertamos a crear una escala apropiada) 21. Al mismo tiempo, es obvio que podemos reconocer e inventariar las unidades (palabras) que alternan en una posición dada («sustitutos»). Creo, por tanto, que estamos en condiciones de hacer, con ayuda del ordenador, un estudio a) de la sinonimia poética, b) del empleo de las perífrasis verbales y c) del empleo de los tiempos.

-----También me parece posible el establecer una tipología de las transformaciones estructurales sufridas por los hemistiquios arquetipos. La importancia de la anástrofe y de la simple metátesis es manifiesta, y su relación con cambios poéticos más profundos (a que luego aludiremos) exige que le prestemos especial atención; la adición de un adjetivo o adverbio supone un cambio más profundo (dados los límites octosilábicos); más radical es la transformación de la estructura arquetípica si se añade el sujeto o un complemento; de mayor interés poético es la repetición de los semantemas fundamentales (el sustantivo o el verbo); un caso especial es el de los casos (señalados con:...) en que la información «hay guerra» no está completa en el hemistiquio

6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

----- n el hemistiquio arquetipo *se publica una guerra hemos encontrado una limitada variación en el sustantivo y una riqueza léxica extraordinaria en el verbo (dentro de la construcción pasiva con que mayoritariamente se expresa la frase). Estabilidad y variabilidad son dos propiedades contrarias que interesa observar bajo diversos puntos de vista.

-----Suele afirmarse que el vocabulario de un texto cualquiera depende del léxico total del autor y de los límites semánticos y estilísticos impuestos por el tema. Pero respecto a una estructura tradicional, como es un romance, esta afirmación requiere reajustes importantes. En vez de manifestar el léxico de «un» autor, el vocabulario de un romance manifiesta el léxico de los grupos humanos en que el romance se canta. Por otra parte, el «tema», más bien que poner límites a la aparición de ese léxico, lo que hace es sugerir la presencia de un vocabulario específico, que puede incluso no ser representativo del léxico de los grupos humanos que actualmente cantan el romance. El vocabulario de una versión es el resultado de un compromiso entre el vocabulario genéticamente adscrito al tema y el léxico mínimo de la cadena de cantores del romance que ha intervenido en su transmisión; compromiso que no excluye la herencia de palabras ajenas al léxico del medio en que el romance se transmite. El estudio del vocabulario de un romance, en particular, o del Romancero, en general, debe permitirnos determinar en qué grado es un rasgo hereditario y en qué grado depende de la adaptación al ambiente, al sistema léxico y estilístico de los diversos grupos humanos en que el romance se reproduce.

-----La elaboración del léxico del romance de La condesita nos puso, ante todo, de manifiesto que el autor-legión maneja un vocabulario de una amplitud extraordinaria, más rico numéricamente que el de un autor individual cualquiera, y que el «tema», realmente, no impedía la aparición en el corpus de los vocablos más imprevisibles para nosotros 22. En cambio, es evidente que el índice de estabilidad de las palabras significativas (una vez excluidas las no portadoras de contenido semántico) depende de la información que proporcionan. Por ejemplo, en nuestro hemistiquio arquetipo el sustantivo *guerra tiene una expresión mucho menos variable que el verbo *publicar, sin duda porque constituye el núcleo de la información y el verbo matiza la concepción que los cantores pueden tener de cómo surge una guerra. Los lexemas que figuran en mas de un 50% de las versiones de un romance son sorprendentemente pocos, constituyen solo los pivotes semánticos del «tema»; tenemos que descender a proporciones altas pero minoritarias para hallar el vocabulario «normal» con que está construida la narración romancística 23.

-----Una cuestión particular que cabe examinar con ayuda del ordenador es el de la relación entre la estabilidad de las palabras y la posición de asonancia (últimas palabras de los hemistiquios B). En el caso de que tuvieran una estabilidad mayor que las palabras que no ocupan esa posición tendríamos una prueba objetiva de que, en la transmisión del romance, la asonancia tiene una función mnemónica y de que el vocabulario en esa posición es un rasgo hereditario menos susceptible a la influencia del medio que el conjunto del vocabulario 24.

-----Desde luego, las mediciones respecto a la estabilidad del vocabulario interesa hacerlas, por una parte, en el universo de las versiones del corpus, por otra, contrastando espacios geográficos que agrupen un suficiente número de versiones o periodos temporales dentro de la recolección de romances en los siglos XIX y XX.

-----No menos interés que la medición de la estabilidad y variación del léxico y la interpretación que podamos dar a esas mediciones, tiene otra medición que también nos es dado realizar con ayuda de los ordenadores electrónicos y que sería imposible llevar a término sin ella: los porcentajes de afinidad entre versiones o grupos de versiones en el vocabulario empleado. Mediante este procedimiento tenemos a mano una posibilidad de renovación de la «geografía folklórica», si incorporamos a las mediciones el dato de procedencia de las versiones, y de estudio de la evolución diacrónica, en el limitado contraste que pudiera observarse entre las versiones anteriores a 1910, de 1910 a 1920 y de 1920 a 1950 25.

-----Claro está que todos estos cálculos estadísticos tendrían mucho mayor interés si el «Programa» llegara a aplicarse al estudio de una pluralidad de romances.

-----Aparte de las mediciones que podamos hacer, interesa destacar algo que salta a la vista en las variantes de nuestro hemistiquio arquetipo: la falta de isomorfismo lingüístico entre el modelo generativo y sus realizaciones en el corpus se debe a la importancia que los artesanos de la canción conceden a la estructura narrativa dramatizada y poética en que la fábula se manifiesta y que, a su vez, se expresa a través de las estructuras verbales examinadas. Basta echar una ojeada a los verbos que reemplazan al sintagma mayoritario «se publica» para convencerse de que su aparición no depende de una adecuación del texto al dialecto o idiolecto del portador de folklore, sino a imperativos estilísticos, a opciones relacionadas con la búsqueda de una expresión más eficaz o matizada del contenido informativo del hemistiquio considerado a la luz del conjunto de la estructura paradigmática del poema.

7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

----- n nuestro hemistiquio arquetipo *se publica una guerra no sólo se dan cambios en el vocabulario empleado, sino en la construcción de la frase.

-----Como ocurre con las variantes léxicas, la aparición de estructuras gramaticales de escasa probabilidad en sustitución de las mayoritarias se debe a la voluntad de atraer la atención del oyente hacia el contenido básico del mensaje. En la serie simplificada:

hay un aumento progresivo de la tensión poética, un énfasis creciente en la manifestación del elemento de información narrativa «guerra». Al mismo tiempo, las estadísticas nos muestran que, junto al énfasis, opera la economía, evidentemente como tendencia mayoritaria, ya que las expresiones que se apartan más de la estructura más llana, «se publica una guerra», las más cargadas de tensión poética, son claramente minoritarias.

 

8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

----- l segundo ejemplo que voy a presentar atañe a la organización sintagmática de los componentes de la intriga.

-----El hecho de que los códigos asignados a cada hemistiquio arquetipo lo refieran al código del segmento narrativo al cual en principio pertenece (a través de los números consignados en las cols. 57-59 de las «tarjetas» en que se codifica la información) y al código del elemento mínimo de información que en principio manifiesta (mediante los números consignados en las cols. 59-61) supone que, en los hemistiquios reales de las versiones del corpus,  podemos percibir de un golpe de vista cuando los códigos específicos del hemistiquio analizado, que remiten a su vez al segmento narrativo en que de hecho se halla y al elemento mínimo de información que realmente lleva, coinciden con los de su arquetipo y cuando difieren de él.

-----La discordancia en los códigos denuncia y ayuda a observar un proceso en la reproducción de los textos romancísticos que ocurre a nuestra vista: la distorsión del orden natural de la narración bajo los efectos de la pasión dramática (distorsión paralela, aunque a una escala mayor, de la distorsión del orden de las palabras en el hemistiquio arquetipo, que estudiábamos más arriba).

-----Para muestra de cómo se produce la variación textual en tales casos ejemplifico la ordenación mayoritaria de los segmentos y elementos de que consta la intriga con la versión num. 057 del corpus:

-----
-----En ella los acontecimientos se narran siguiendo un orden natural. Pero en otras versiones el orden natural aparece alterado, según nos ilustra,  a su vez, la versión 096:
-----

 

-----En esta otra versión, según ponen de relieve los códigos discordantes de los hemistiquios reales y del hemistiquio arquetipo a que corresponden, el segmento 12 (Pesar de los esposos) se apodera dramáticamente del comienzo del romance, quedando subordinada a él la información de varios elementos (manifestados en sus correspondientes hemistiquios arquetipo) que en el modelo narrativo pertenecían al aquí desaparecido segmento 11.
De una forma semejante, en la versión numero 098, el énfasis en la separación (disyunción) se manifiesta en la impostación del segmento 14 (Partida del esposo), que pasa a ocupar una posición clave en la escena:

-----

-----A primera vista, los tres comienzos que hemos citado son, en el lenguaje de la narratividad, manifestaciones discursivas equivalentes de un contenido narrativo invariante. Pero en la tercera versión, la actualización de la estructura virtual, al prescindir, quizá involuntariamente, de la causa tradicional de la separación de los esposos, la guerra, ha establecido las bases para una posible transformación irreversible del modelo. Si los artesanos de la canción herederos de esta versión-objeto no tienen acceso a otras versiones-objeto más fieles al programa virtual, es muy probable que la entiendan erróneamente y supongan que la separación se debe a la voluntad del esposo y no a un imperativo social, con lo que se abren nuevas posibilidades de interpretación del mensaje básico del romance.

 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

----- l tercero de los casos ejemplares elegidos muestra cómo una unidad poética, el hemistiquio arquetipo, que tradicionalmente venía expresando el contenido de una determinada unidad semántica, puede, en el curso de la transmisión textual de un romance, abrirse a nuevos valores semánticos, a una nueva función narrativa.

-----El segmento 44 (se dirime quién tiene derecho al esposo) comienza en bastantes versiones, con un par de hemistiquios portadores del elemento 519 (la rival = N, o sus representantes atenuados, madrina, criados, etc. = T, maldicen al actante sujeto-héroe, disfrazado de peregrina, cuando su esposo, al reconocerla, cae desmayado). Entre los arquetipos que alternan en esta función hay dos (44 519 11 y 44 519 21) que han adquirido una gran movilidad. El primero se manifiesta en la siguiente serie, simplificada, de hemistiquios reales:

-----

-----Según nos denuncian los códigos, en las versiones 069, 143, 176, 099 la maldición a la romera ha dejado de relacionarse con el desmayo del esposo (esto es, con el segmento narrativo en que el esposo reactualiza el pasado) y se ha trasladado al segmento 45 (Reacciones ante la decisión del conde), con lo que ha adquirido un significado muy diferente. Ahora expresa el elemento 567 (la rival comenta su derrota), según vemos por el contexto: 096.41AB/42AB « ¡Oh malhaya la romera y quien nos la trajo acá! / por el amor de la romera -----yo me quedo por casar» (frente a: 098 068.36AB/37AB «¡Malhaya sea la romera            y quien nos la trajo acá! / que por causa la romera        ----- mi marido muerto está»). Una vez adquirida esta nueva función, el arquetipo queda abierto a transformaciones que eran imposibles en su función original. En el nuevo contexto cabe la generalización: «¡Malhaya seas, mujer,-----   que le has venido a buscar!» (099.50AB) ---> «¡Oh malhaya las mujeres-----que en busca los hombres van!» (105.38AB); o la sustitución  de la persona maldecida: «jMaldita sean los hombres- ----que buenas palabras dan, / mujer tienen en su tierra -----y la vienen a buscar!» (097.52AB/53AB; semejante 138.34A), con lo que el arquetipo pasa a expresar el elemento narrativo 565 (la rival amenaza o maldice al esposo). La codificación empleada nos permite, según vemos, inventariar estos casos en que una reorganización sintagmática de la narración tiene repercusiones en el plano paradigmático.

-----Más radical es el cambio de locación y de función en el «discurso» narrativo del arquetipo 44 519 21:

-----

-----La inicial alusión al diablo o demonio como indicación de la violencia con que reacciona la rival (N) o su sustituto atenuado (T), en hemistiquios-objeto como 190.34AB «¡Malhaya la peregrina,----quien diablos la trajo acá!»; 173.37AB «¡Maldita sea la romera, ----el diablo la trajo acá!», se va transformando en una insinuación o duda de si la romera es el propio diablo o demonio (el arquetipo que manifiestan los hemistiquios B deja de ser *y quien la trajo acá, como en 180, 129, 193, o *que al conde vino a matar, como en 199, para convertirse en *o le (~me) vienes a tentar, en la mayoría de las versiones). Ello facilita el que esa duda, de estar en boca de la rival (N) pase a estarlo en la del esposo (C) y que el verso venga a expresar el ultimo momento de vacilación del esposo entre admitir como única realidad su vida actual o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros». Esto es, nuestro hemistiquio, así reformulado en el nuevo verso, introduce una nueva prueba para la protagonista, más difícil de superar que las demás, pues depende de la libertad que posee el esposo (dado su sexo) de elegir entre un orden presente (representado por su nueva boda) y un orden lejano en el espacio y en el tiempo.

10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

-----Los tres ejemplos de análisis, elegidos entre los múltiples proyectados, bastan para mostrar cómo los sistemas de códigos empleados en nuestro Programa hacen posible detectar e inventariar, con ayuda del ordenador, los mecanismos del proceso reproductor del «Romancero tradicional»; pero, naturalmente, no son sino una mínima muestra del tipo de datos que mediante el Programa podemos obtener.

-----En vista de la multiplicidad de variables consideradas al codificar los hemistiquios de las versiones del corpus, los datos secundarios inducidos que podemos reclamar del ordenador pueden dar lugar no sólo a los estudios que hemos diseñado, sino a otros muy distintos de los objetivos que nos llevaron a proponerlo.

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal (de la Universidad Complutense de Madrid)

NOTAS

1 La mayor parte de los que han llegado hasta nosotros ha sido descrita por A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid: Castalia, 1970.

2 Sobre el papel de los Romanceros de bolsillo en el comercio cultural de los siglos XVI y XVII, veáse A. Rodríguez Moñino, La Silva de Romances de Barcelona, 1561. Contribución al estudio bibliográfico del Romancero español en el siglo XVI, Salamanca, 1969.

3 Cfr. D. Catalán, «El Archivo Menéndez Pidal y la exploración del Romancero castellano, catalán y gallego» en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 85-94 (específicamente, pp. 91-94); G. di Stefano, «Il Pliego Suelto cinquecentesco e il Romancero», Studi... in onore di S. Pellegrini, Padova, 1971, pp. 111-143 (específicamente, § 1.2).

4 Para reconstruir «exhaustivamente» el Romancero tradicional contamos con la espléndida colección de romances atesorada en el Archivo Menéndez Pidal. Comprende miles de textos romancísticos manuscritos o impresos en los siglos XV-XVII o recogidos de la tradición oral en los siglos XIX-XX. Pero es preciso completar esa colección poniéndola bibliográficamente al día y rellenando sus lagunas. Por otra parte, no hay por qué considerar concluida la exploración directa de la tradición oral. Aún es tiempo para corregir el desequilibrio geográfico de las encuestas de la primera mitad del siglo XX y para explorar regiones que nadie se ha preocupado de estudiar. Cfr. Para el Romancero sefardí, S.G. Armistead, «Los  romances judeo-españoles del Archivo Menéndez Pidal» y J. H. Silverman «Hacia un gran Romancero sefardí»; para el portugués, J. B. Purcell «Sobre o Romanceiro Portugués: Continental, Insular e Trasatlântico: Uma Recolha Recente»; para el brasileño,  B. do Nascimento «Pesquisa do Romanceiro Tradicional no Brasil», y para el castellano, hispano-americano, gallego y portugués, mi artículo, citado en la nota 3 y «La exploración del Romancero. Coloquio», todos ellos en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp 23-30, 31-38, 55-64, 65-83, 85-94 y 127-150.

5 Es la tarea que he emprendido en el Seminario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense de Madrid, con la ayuda de equipos de varios investigadores españoles y extranjeros. Por un lado, aspiramos a editar el Romancero organizado temáticamente: el «Romancero Tradicional de las Lenguas Hispánicas» de R. Menéndez Pidal trata de reunir, en un mismo volumen o en volúmenes consecutivos, todas las versiones de cada uno de los temas romancísticos, tanto las inéditas como las ya publicadas. Por otra parte, razones prácticas nos han llevado a concebir otras series con Romanceros regionales (el primero de los cuales, La flor de la marañuela, 2 vols., Madrid, 1969, reúne todas las versiones publicadas o inéditas de romances recogidos en las Islas Canarias). A esa misma línea editorial, que supone la parcelación de la tradición pan-hispánica en sub-áreas, responden las «Fuentes para el estudio del Romancero sefardí» (F.E.R.S.). Finalmente, vamos a reeditar el conjunto de Romancerillos del siglo XIX y principios del siglo XX, al que incorporaremos otros inéditos de análoga extensión.

6 Cfr. D. Catalán, «El romance tradicional, un sistema abierto», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 181-205.

7 P. Benichou, «Variantes modernas en el romancero tradicional: sobre la Muerte del Príncipe don Juan», RPh XVII (1963-64), 235-252, Creación poética en el romancero tradicional (Madrid, 1968) y Romancero judeo-español de Marruecos (Madrid, 1968), pp. 103-108, 123-128 y 334-338, 207-212, 340-345, 357-359; D. Catalán, Siete siglos de Romancero (Madrid, 1969), pp. 176-215, Por campos del Romancero. Estudios sobre la tradición oral moderna (Madrid, 1970), pp. 13-55, 56-57, 97-100, 112-117, 216-225 y 290-301, y los artículos citados en la n. 8; G. di Stefano, Sincronia e diacronia nel Romanzero (Pisa, 1967), «Marginalia sul Romancero» I y II, Miscellanea di Studi Ispanici (Pisa, 1968), pp. 139-178 y (Pisa, 1969-70), pp. 1-31 y «Tradición antigua y tradición moderna. Apuntes sobre poética e historia del romancero», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 227-296; B. di Nascimento, artículos citados en la n. 8 y «Eufemismo e criação poética no romanceiro tradicional», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 233-275. Discuto «Variantes modernas», Creación poética y Sincronía e diacroía en «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», RPh XXIV (1970-71), 1-25, 441-463 (específicamente, desde la p. 14 en adelante) y estas mismas obras, más los dos primeros trabajos de B. do Nascimento, en «La creación tradicional en la crítica reciente», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 153-165. [Mis observaciones pueden verse reunidas en el cap. II del presente libro.]

8 B. do Nascimento, «Processos de variação do romance» y «As seqüencias temáticas no romance tradicional», Revista Brasileira de Folklore, IV (1964), 59-125 y VI (1966), 159-190 (cfr. mi reseña en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 163-1651; S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional» y D. Catalán, «El romance tradicional, un sistema abierto», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 y 181-205 respectivamente. Cfr. además A. Sánchez Romeralo, «Hacia una poética de la tradición oral. Romancero y lírica: Apuntes para un estudio comparativo», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 207-231.

9 Según describí el plan de acción en mi comunicación al IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, agosto-septiembre, 1971) titulada «Hacia una Poética del Romancero oral moderno» [publicada en las Actas del citado Congreso, ed. E. de Bustos, Salamanca: Universidad, 1982, pp. 282-295].

10 S. Petersen era, entonces, graduada de la University of Wisconsin, Madison, y T. Meléndez y T. Catarella graduadas de la University of California, San Diego. S. Petersen siguió, después de 1973, trabajando con el «Programa», siendo ya profesora de la University of Washington y contó con la colaboración de Jeanne Hartman, programadora de la University of Wisconsin [también continuó su labor en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Los resultados que alcanzó pueden leerse en su tesis doctoral «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: estudio de 612 versiones del romance de La condesita con la ayuda de un ordenador», Ph. D. diss., University of Wisconsin, Madison, 1976].

11 J. Gersztyn, gracias al apoyo del prof. K. Bowles (Director del Centro).

12 El Proyecto recibió en 1973 uno de los premios del American Council of Learned Societies, New York, por la experimentación en el empleo de ordenadores electrónicos como ayuda en la investigación de las Humanidades.

13 Romances de tema odiseico, II y III, ed. a cargo de D. Catalán, con la colaboración de M. S. de Andrés, F. de Bustos, A. Valenciano y P. Montero (Madrid, 1970 y 1971-72).

14 La escena es una unidad dramática. Consideramos que hay cambio de escena cuando la acción se desarrolla en un nuevo escenario; la transición puede estar «marcada» (mediante algún verso alusivo al espacio o tiempo transcurrido) o ir implícita en el diálogo subsiguiente. La narración interescénica la hemos interpretado dramáticamente concibiendo como «salidas» las descripciones de camino en que el personaje o personajes se alejan del escenario previo (por ejemplo: «se vistió de peregrina            y se puso a caminar / se sale de villa en villa y de ciudad en ciudad» [escena 2]; o «la ha tomado de la mano y la llevo hasta el portal» [escena 3]); y como «entradas» las descripciones que presentan al personaje o personajes acercándose a un nuevo escenario «cuarenta leguas andadas sin hallar ningún lugar / ha llegado a una pradera        donde una vacada esta» [escena 3]; «Jornada de todo un día en medio luego ha de andar / y a las ocho la mañana            a la puerta (d) el conde está» [escena 4]).

15 El segmento narrativo es una unidad expositiva, formada por un verso o grupo de versos que desarrollan, con mayor o menor riqueza de incidentes, un componente esencial de la cadena de sucesos que forman el relato.

16 Junto a la información básica que el hemistiquio proporciona pueden concurrir informaciones adicionales como por ejemplo, la presencia de un interlocutor al que no se había aludido antes: «Dieron los nueve cumplidos,         ya la tratan de casar. / -; ¡No lo quiera Dios del cielo      ni la Virgen del Pilar! / hágame, padre, un vestido,           que le quiero ir a buscar...»; o la condición de un personaje: «—Toma, rey moro, tu hija...». Son datos que no podemos dejar olvidados.

17 Las posibilidades que, en el momento de iniciar el «Proyecto», ofrecía la técnica era suministrar al ordenador UNIVAC la información en tarjetas IBM de 80 columnas mediante la utilización de un «cuadro de perforación». A continuación doy como ejemplo una tarjeta perforada (reducida lo más posible) y el «cuadro de perforación» utilizado. Como unidad portadora de los códigos elegimos, desde un principio, el hemistiquio, en vista de las limitaciones en el número de perforaciones disponible. Sólo más tarde, avanzado ya el «Proyecto», pudimos transferir parte del input a una cinta magnética.

CUADRO DE PERFORACIÓN

* En la identificación de las «personas» que emiten el discurso directo (columna 47) distinguimos sólo las que consideramos funcionales, aparte del «Esposo» y la «Esposa». Manejamos, por tanto, más bien «actantes»: la «Novia», el «Informante» (paje, pastor, etc.), el «Padre» (ya sea realmente padre, o bien madre o tio a cuyo cargo esta la «Esposa»), el «Obstáculo» (portero, criada o paje que controla el acceso al palacio o casa donde se halla el «Esposo», etc.).

18 Aunque esta unidad podría haber sido sustituida por alguna otra más adecuada para el análisis de las estructuras sintácticas y narrativas, ello habría exigido una segmentación del texto imposible de realizar mecánicamente.

19 La clasificación se basó en criterios pragmáticos. Por un lado, se deseaba que permitiera estudiar estadísticamente las varias categorías gramaticales (reuniendo los sustantivos, verbos, adjetivos, etc.) y que separara las palabras sin contenido semántico; de otro, que facilitara el estudio de ciertas particularidades sintácticas de la «lengua» del Romancero (por ejemplo: el empleo de las perífrasis en los hemistiquios A y B; el empleo del infinitivo y del imperfecto en rima y fuera de ella; el uso de «que», etc.); finalmente que hiciera factible el análisis automático de la estructura gramatical de los hemistiquios y mostrara la variación estructural de los hemistiquios arquetipo.

20 Esta cifra tan elevada se debe a las versiones librescas que se han recogido en la tradición oral procedente del texto facticio publicado por R. Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos (cfr. RTLH, pp. 227-255).

21 Está claro que la creación de una escala que permita transformar en cifras los datos de variabilidad de los hemistiquios arquetipo no añade nada al análisis de un caso particular como el del hemistiquio que nos dice «hay guerra»; su interés estriba en poder agrupar las medidas de diversificación de un hemistiquio arquetipo con las de múltiples otros y utilizar los datos secundarios resultantes para ponerlos en relación con otras variables codificadas. De esta forma se consigue observar fenómenos en el mecanismo de transformación del texto de un romance que los datos primarios no revelan.

22 [Ambos hechos pueden comprobarse en la tesis, arriba citada, de S. Petersen, «El mecanismo de la variación» (1976). Para un ejemplo, remito aquí al cap. VI («Los modos de producción y reproducción...»), § 3].

23 [Doy más precisiones en el cap. VI, § 3, del presente libro].

24 Para evaluar debidamente el papel de la asonancia en el proceso reproductor del romance no basta, sin embargo, con confrontar los semantemas portadores de la asonancia con los restantes semantemas. Interesa también considerar su impacto en la estructura del hemistiquio. De una parte, podemos comparar la estabilidad de los hemistiquios con asonancia (= B) con la de los primeros hemistiquios (= A). Cabe hacer la medición (como en el caso de las palabras), bien referida a las variantes (hemistiquios reales), bien a las invariantes (hemistiquios arquetipos), o, incluso, combinando los hemistiquios arquetipos con las estructuras gramaticales (esto es, referida a los sub-arquetipos). Si se diera el caso de que la estabilidad de los hemistiquios B fuera sensiblemente inferior a la de los hemistiquios A podríamos afirmar que la asonancia invitaba a la creación de nuevos hemistiquios (aun cuando la asonancia fomentara, a su vez, la estabilidad de las palabras finales de los hemistiquios). Por otra parte, si los hemistiquios B presentaran una mayor proporción de elementos de información generales que los hemistiquios A, tendríamos una prueba de que la asonancia contribuye a la creación de hemistiquios formularios de escaso poder informativo.

25 Véase, a este respecto, el pionero trabajo de S. Petersen, «Computer-generated maps of narrative affinity» (1979).

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Diseño gráfico: "La garduña ilustrada" y retrokat.com

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (4)

III. EL ROMANCE TRADICIONAL, UN SISTEMA ABIERTO (1971)

epetidas veces se han señalado «algunas» diferencias entre la Poética de la poesía tradicional y la de la poesía «literaria» pero, en verdad, es poco lo que aún sabemos respecto a las características de un poema tradicional, respecto a las peculiari­dades —indudables, pero no obvias— de los poemas de tradición oral.
      Creo que la caracterización del romancero tradicional puede y debe hacerse combinando varías metodologías. Una de ellas consiste en destacar, a través de casos ejemplares máximamente ilustrativos, ciertas peculiaridades de los poemas de tradición oral. Es la más empleada y ha dado resultados muy dignos de considera­ción. Otra, aún poco trillada, estriba en examinar una «muestra» representativa del romancero y observar en ella, objetivamente (acudiendo cuando es preciso a la estadística), las tendencias mayoritarias. Aunque los ejemplos «patentes» ofrecen la ventaja de atraer con facilidad el asentimiento, no hay duda de que los datos estadísticos, con su objetividad matemática, resultan, a veces, más demostrativos. Por ello me he propuesto últimamente examinar el proceso de la trasmisión oral, o lo que viene a ser lo mismo la creación poética colectiva, realizando todo un conjunto de variadas mediciones.
      Como estudio piloto de las posibilidades de esta forma de aproximación a los textos he elegido el examen de un romance fronterizo caballeresco (Don Manuel de León y el moro Muza) para el cual he contado con la colaboración de T. Catare­lla. Naturalmente, las conclusiones derivadas del estudio particular de un romance (y con un número de versiones muy pequeño procedentes de un área geográfica muy limitada) no serán generalizables a todo el Romancero, como lo son, sin duda, las observaciones hechas sobre un amplio conjunto de romances (1). Pero, aun así, las cifras reunidas me parecen muy significativas y constituyen una invitación a extender este tipo de estudios a un corpus romancístico más amplio.

1. EL ESTUDIO SINCRÓNICO

----n nuestro trabajo hemos comenzado por comparar entre sí las cinco versiones recogidas de la tradición oral en la primera mitad del siglo XX, todas cinco procedentes de Cantabria (2) (examen sincrónico), y después las hemos confrontado con el texto viejo del romance, tal como nos lo dan a conocer varias versiones, no muy dispares, impresas en el siglo XVI (3) (examen diacrónico). A todo lo largo del estu­dio hemos prestado atención a la estructura temática, fijándonos en los varios «actos» y «escenas» en que se organiza la historia dramática, en los segmentos temáti­cos y, sobre todo, en las unidades mínimas de contenido (que hemos llamado elementos mínimos de información); también hemos examinado la estructura verbal, utilizando como marco de observación el octosílabo (4), y finalmente la estructu­ra poética, limitándonos a considerar la asonancia, las fórmulas y el papel representado por el discurso directo. Tanto en el examen sincrónico como en el examen diacrónico, para entender mejor cómo se transmite un romance y en qué consiste la actividad creadora de la tradición oral, hemos optado por estudiar primero la capacidad retentiva de la memoria comunal. A diferencia de la capacidad de in­vención, la capacidad de recuerdo se deja medir fácilmente, contabilizando las re­laciones observadas entre las varias versiones. Con el objeto de medir el grado de permanencia de la estructura temática, hemos elaborado una lista de todos los elementos mínimos de información presentes en las distintas versiones del romance. En el plano verbal, hemos utilizado una escala de cuatro grados, A, B, C, D, para distinguir entre octosílabos idénticos (5) (A), octosílabos casi iguales (6) (A+B), octo­sílabos semejantes, en que la memoria textual de un prototipo común es evidente (7) (A+B+C) y octosílabos emparentados, en que se percibe alguna relación en el plano verbal (8) (A+B+C+D). Sólo una vez examinada la transmisión oral en lo que tiene de conservación de una estructura (temática, poética y verbal), nos hemos aplicado a analizar tipológicamente las innovaciones y su impacto en esta es­tructura heredada. Aunque la medición de tal impacto resulta, a veces, difícil, hemos procurado también reducir la variación a expresiones numéricas, con el fin de comparar unos datos con otros.

----Me limitaré en esta exposición a entresacar algunas de las observaciones que creo más significativas.

----En el estudio sincrónico, la comparación (por parejas) de las versiones modernas pone a nuestra disposición algunas cifras que merecen ser comentadas. Ante todo, y como era de esperar, resulta claro que la proporción de elementos mínimos de información comunes a dos versiones cualquiera es mucho mayor que la propor­ción de octosílabos comunes (A+B): por término medio, dos versiones coinciden en un 41,4% de sus elementos mínimos de información y sólo en un 21% de sus octosílabos. Sin embargo, el parentesco en el plano verbal de las varias versiones no es ostensiblemente menor que su parentesco en el plano del contenido: como media, los octosílabos relacionados en mayor o menor grado desde el punto de vista verbal (A+B+C+D) constituyen el 42% de los octosílabos del romance y la media de los semejantes (A+B+C) alcanza el 35%. Estas cifras nos evidencian que los cantores o portadores del romancero moderno no retienen simplemente la estructura temática de un romance (según se nos ha dicho que hacen los profesionales de ciertas escuelas juglarescas como la serbo-cróata), sino también la estruc­tura verbal, esto es, el texto del poema, aunque esa estructura esté alterada por la variación. Si dudáramos que la transmisión oral se realiza mediante un proceso de memorización del texto, bastaría observar que dos versiones máximamente emparentadas (como las de Pe y PP) tienen un 73% de octosílabos casi iguales (A+B) y un 54,5% de octosílabos idénticos (A) (9)

----Ahora bien, esta transmisión textual no impide que la variación verbal pueda llegar a ser extraordinaria. Las cinco versiones modernas de Don Manuel sólo poseen en común un octosílabo casi igυal (A+B) y tres semejantes (A+B+C). Dos versiones, como Collado (Co) y Campo de Ebro (CE), pueden no tener ningún octosílabo idéntico (A) y tan sólo tres casi iguales (A+B), esto es, únicamente poseen en común un 6% de sus versos. Otra pareja de versiones, Puente Pumar (PP) y Campo de Ebro (CE), sólo tienen un 22% de octosílabos emparentados (A+B+C+D) y un 16,5% de semejantes (A+B+C). Es más, si dejamos a parte, como excepcional, el parentesco de las tres versiones del rincón SO. de la re­gión, Pesaguero, Uznayo y Puente Pumar (Pe, Uz, PP), la relación entre las varias versiones desciende muy significativamente a 3,5% de octosílabos idénticos (10), 6,5% de casi iguales (11) 21% de semejantes (12) y 28,5% de emparentados (13). Esto es, en cuanto nos salimos de una pequeña comarca, la variación ha alcanzado, acumu­lativamente, una intensidad tan grande que la memorización del texto por los suce­sivos cantores no impide la reducción de los octosílabos comunes a un mínimo (14).

----La clasificación tipológica de las variaciones nos permite observar de cerca cómo se rehace el poema tradicional. Al comparar las cinco versiones modernas unas con otras (en las diez combinaciones binarias posibles), descubrimos, ante todo, muy diversos tipos de Variación lingüística (15): 1. Alteraciones insignificantes (16); 2. Cambios en el orden de las palabras dentro de la frase (17) ;3. Variación mor­fo-sintáctica «interna» de una raíz (18); 4. Variación sintáctica «no interna» (19); 5. Sinonimia (20); 6. Equivalencia semántica ocasional (dentro de un contexto particular) (21); 7. Omisión o adición de un semantema que altera moderadamente el contenido (22); 8. Equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la «información» (por generalización o particularización) (23); 9. Equivalencia acústica o inter­pretación errónea (24); 10. Traslado de semantemas entre versos contiguos (25). No hay duda de que en estos casos la variación (26) se explica, en general, como fruto de pre­ferencias lingüísticas de diversas cadenas de transmisores del texto poético. Pero nos engañaríamos si creyéramos que la variación se reduce a indiferencia respecto a la expresión verbal del contenido. Por ejemplo, donde Uz, PP y Pe dicen:

Tiró el moro la (27) su lanza,----por los aires (28) va volando,

Co ofrece la variante:

¡Tiró el moro la su lanza,----los aires iba rasgando

----La continuidad textual es evidente, y las diferencias podrían inventariarse bajo las categorías arriba enunciadas (29); pero no cabe duda de que la mutación depende de un acto de creación poética (30). En vista de ello, creo que las tres categorías siguientes de variación pertenecen ya a la Variación verbal de naturaleza poética: 11. Reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del conteni­do (31); 12. Sustitución de un octosílabo, verso o versos por otro u otros equivalentes (32); 13. Adición u omisión de un verso que prolonga y matiza un elemento temático presente en otro verso (33). Como ejemplo bien significativo, citaré los versos:

Alli estuviera la suya----con un pañuelo en la mano:
Toma el paño, don Manuel, ----don Manuel toma este paño (34)

cambiado por CE en:

La suya estaba en el medio, ----lágrimas iba colgando:
— Toma este paño, Manuel, ----límpiate, que vas sudando,

donde la metonimia «pañuelo»-«lágrimas» ha dado lugar a la creación de un octosílabo sumamente poético y a la aparición de un nuevo elemento temático (el llan­to de la dama) (35) que dramatiza la despedida del caballero (repercutiendo en otros versos del segmento).

----No hay duda que la variación verbal es la más frecuente, la más constante, y que, por lo común, su repercusión en la estructura temática del romance es limitada. Sin embargo, la acción repetida y acumulada de este tipo de variación y en es­pecial los casos de equivalencia semántica aproximada, las incomprensiones y la creación poética pueden contribuir notablemente a la transformación del romance (36). El sistema, al reproducirse en nuevos actos de recitación o canto, incorpora a la estructura lo que antes fueron particularidades del mensaje o incluso errores de transmisión («ruido»).

----Por importante que consideremos el papel de la variación verbal en la adaptación y sobrevivencia de un romance, ello no debe hacernos pensar que la estructu­ra temática sea pasiva en relación a los cambios experimentados por el poema en el curso de su transmisión. Las innovaciones que atañen directamente al contenido están lejos de ser excepcionales (37).

----Puede consistir en la simple sustitución de un semantema o sintagma que conlleva la total reinterpretación de la frase, como cuando el moro Muza termina (en Uz) su reto a los caballeros cristianos nombrando especialmente a don Manuel («salga don Manuel Fernando») en vez de escalar el reto (como en Pe, PP) hasta incluir en él al rey («salga el mismo rey Fernando») (38); o en la adición de un verso con información nueva, cuya función es complementar un elemento temático preexistente (39), como aquel en que se pondera el temor de todos los caballeros cristia­nos para destacar mejor la heroicidad de don Manuel, quien va a hacerse cargo de la empresa a pesar de estar herido o enfermo:

Ya lo oyera don Manuel ----que está en la cama muy malo (40).
A todos tiemba la barba ----y todos están callando.
Bien lo oía don Manuel ----que en la cama está echado (41)

----Las adiciones de elementos mínimos de información que ocupan más de un verso (42), e incluso las adiciones de segmentos temáticos (43) son bastante frecuentes. Baste citar un ejemplo. En todas las versiones, cuando don Manuel va al encuentro del moro, su dama sale a ofrecerle un paño o pañuelo en prenda de amor. En las ver­siones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz) la dama insiste (en tres o cuatro versos) que el paño tiene un origen excepcional y propiedades maravillosas (44). Claro está que la simple comparación sincrónica no permite señalar a priori la dirección del cambio y, por tanto, en principio, no podemos distinguir entre invención y olvido (45). Pero sólo en muy contados casos el olvido de un verso puede considerarse como ocasional (46); lo general es que la omisión sea más o menos intencionada (47) y que pueda clasificarse como una entre las tres fórmulas básicas de la variación de contenido: sustitución, adición y omisión.

----La creación no se limita a la adición u omisión de unidades temáticamente secundarias (48). En las versiones del SO. de Cantabria (Pe, PP, Uz), el comienzo tradi­cional (49) del romance, en que la reina cristiana incita a sus caballeros al combate singular y presenta indirectamente al campeón moro:

En los altos miranderos ----está la reina mirando,
hija de doña Isabel ----y mujer de don Fernando:
¡Quién tuviera entre los míos ----un valeroso soldado
que le quitara la vida ----a aquel moro renegado! (50)

ha sido sustituido por una presentación directa del moro, quien sugiere por sí mismo el combate singular a los caballeros cristianos:

Vele, vele, el moro Muza ----ciertamente amenazando:
— Salga uno, salgan dos, ----salgan tres y salgan cuatro
y si no basta con eso, ----salga el mismo rey Fernando (51).

----Más notables aún son las modificaciones que se producen en el final del romance. Según suele ocurrir (52), la adaptación del poema al sistema ético y estético de la sociedad en que se canta se manifiesta sobre todo en la inestabilidad del de­senlace: dos de las versiones (Pe, PP) concluyen la historia con una exclamación en que se comenta la hazaña de don Manuel; pero las otras tres creen preciso que el rey o la reina premie de alguna forma al héroe: en una de ellas se alude, simplemente, a los regalos que recibirá el día de su boda; en otras dos, el propio don Manuel pide al rey o reina una de las hijas en matrimonio; en una de ellas el rey está de antemano dispuesto a emparentar con el héroe; en otra, en cambio, se lamenta de tener que cumplir la palabra empeñada... Esta libertad del cantor en la bús­queda de finales folklóricos (esto es, tradicionales) es bien notable; pero más inte­resante es la adaptabilidad del romance a reacciones sentimentales varias (53). Donde Uz pone en boca del rey la pregunta:

— ¿Quién es aquel caballero, ----aquel valiente soldado
que ha matado al mejor moro ----y a mis guerras ha amansado? (54)_,

y CE en boca de la reina (55) la exclamación

— ¡Oh bienhaya don Manuel ----y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres,----¡ojalá fuera de cuatro!,

PP (y peor, Pe) da un nuevo sentido al pasaje, al trasladar el comentario de la haza­ña al campo del vencido campeón moro:

Las moras en las ventanas ----desta manera decían:
— ¡Malhayas tú, don Manuel, ----y malhayas, por tu vida,
que has matado al mejor moro ----que había en la morería!

----El desenlace gana así en complejidad, pues, sin olvidar la exaltación de la empresa cumplida por el héroe cristiano, subraya melancólicamente el trágico destino del caballeresco moro (56).

----Volvamos a las cifras. En nuestro romance los cambios que afectan directamen­te al contenido, esto es, que añaden o sustraen información tocante al desenvolvimiento del tema, aunque no tan frecuentes como la variación verbal, llegan a tener mayor importancia que ésta, no sólo cualitativamente, sino aun cuantitativamente. Según nuestros cómputos, comparadas por parejas las cinco versiones modernas, la variación de carácter verbal (57) sólo afecta al 38% de los octosílabos, mientras que la variación narrativa es responsable de las diferencias notadas en 49% de los octosílabos (el resto de los octosílabos, un 13%, son idénticos).

2. EL ESTUDIO DIACRÓNICO

----a comparación diacrónica entre el texto del siglo XVI y las versiones modernas nos proporciona datos numéricos no menos interesantes. Si comenzamos nuevamente por prestar atención a la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, quizá nos sorprenda el observar que la tradición moderna en su conjunto sólo conserva, de un total de 62 octosílabos (58), 5 idénticos (A) (59), 10 iguales o casi (A+B) y 12 semejantes (A+B+C) (60), y que, como media, las versiones del siglo XX úni­camente retienen (A+B) un 6% de los octosílabos viejos y sólo se relacionan íntimamente (A+B+C) con la versión del siglo XVI en un 8% de sus propios versos. Es más, alguna de las versiones orales modernas (Campo de Ebro) sólo se emparenta (A+B+C+D) con la vieja a través de 4 octosílabos (esto es, de un 10% de sus versos) (61). Sin embargo, es indudable que entre el romance del siglo XVI y las ver­siones del siglo XX hay una continuidad textual. Los versos viejos que han dejado huellas de su estructura verbal en la tradición moderna representan, al fin y al cabo, el 29% de los que tenía el romance publicado en el siglo XVI. Y entre los 10 octosílabos recordados sin apenas alteración (A+B), hay varios muy típicos de este romance de Don Manuel (14 b «que vienes determinado», 16 b «vuélvete y deja el caballo», 21 b «no volveré sin recado») (62) que no han podido recrearse nue­vamente, y que, si aparecen hoy a cuatro siglos de distancia, es porque la memoria colectiva los ha recordado a través de todo este tiempo. La transmisión oral desde el siglo XVI acá se ha realizado sin duda ninguna mediante un proceso de memori­zación del texto.

----Estas precisiones numéricas acerca del papel que juega el recuerdo en la transmisión oral plurisecular constituyen un punto de referencia muy importante al tratar de analizar el proceso de la creación colectiva. Por una parte, la tradición nos admira al mostrarnos que una colectividad es capaz de memorizar un poema du­rante siglos y de repetir de boca en boca algunos de sus versos por más de cuatrocientos años. Pero, por otro lado, esa misma colectividad es capaz de olvidar de una manera no menos prodigiosa el texto del poema memorizado. Esta capacidad de olvido es algo que no debemos malinterpretar. Evidentemente, no se explica por una incapacidad de la memoria colectiva para retener un largo relato versificado, pues los textos modernos recogidos de la tradición oral tienen como media un número de versos prácticamente igual al que tenía el texto antiguo (63). El «olvido» no es otra cosa que la capacidad recreadora de la tradición oral.

----Según ya hemos visto con ocasión del estudio sincrónico, en la tradición moderna la recreación se efectúa en gran medida a través de la variación en la expre­sión de contenidos constantes, sea puramente verbal o verbal de naturaleza poéti­ca. La comparación diacrónica nos permite reconocer procesos de variación análogos: «oído lo ha don Manuel» > «bien lo oía don Manuel», «ya lo oyera don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «al buen rey la ha presentado» > «y al rey se la ha presentado»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «el moro fue derribado» > «el moro en tierra caía»; «que me traiga la cabeza ----de aquel moro renegado» > «que le quitara la vida ----a aquel moro renegado»; «que de unas viejas heridas ----no estaba del todo sano» > «que estaba de heridas malo», «que de heridas está malo»; «que pues las damas me envían ----no volveré sin recado» > «soy capitán de las damas ----no volveré sin recado»; «por delante el corredor ----va arremetiendo el caballo» > «por el corro de las damas ----el caballo iba bailando», etc.

----Sin embargo, la comparación de textos separados por cuatrocientos años de transmisión oral nos muestra cómo la variación en el contenido narrativo, aunque más esporádica, tiene a la larga una importancia muchísimo mayor en la historia del romance que la variación verbal.

----Nos lo dicen ya claramente las proporciones de «elementos mínimos de información» nuevos que hay en cada versión: 58% Co, 65% en CE, 67% en Pe, 70% en Uz y 71% en PP (media: 67%; en conjunto (64): 74%). Y nos lo comprueba el es­tudio de las creaciones.

----Ninguna de las versiones modernas se ha conformado con el comienzo abrupto (tan típico del Romancero viejo) «¿Quál será aquel caballero ----de los míos...?», sino que han dotado al romance de una introducción para aclarar quién habla (65). En la segunda escena del romance, el verso viejo «apriesa pide las armas (~ las armas pide) y en un punto fue (~ se ha) armado» engendró toda una escena. La acción de armarse, habiendo perdido su importancia original con la desaparición de las armaduras, se reinterpretó mediante una secuencia de preparativos: vestirse, armarse (si aún se recuerda) y cabalgar. Lo esencial en el verso viejo era el motivo de la rapidez («apriesa», «en un punto»), que las versiones modernas desarrollaron echando mano de las más variadas expresiones formularias:

de prisa pide el vestido, ----de prisa pide el calzado,
de prisa pide las armas ----y su ligero caballo (66);
de pronto pidió el vestido, ----de pronto pidió el calzado,
si de pronto lo ha pedido, ----más de pronto se lo han dado (67);
no bien lo acabó de oir----cuando ya pidió el caballo,
por aprisa que lo pide, ----más aprisa se lo han dado;
ha mandado ensillar ----a su ligero caballo,
no bien puso el pie en el estribo ----cuando ya estuvo montado (68);
con una mano le ensilla, ----con otra el freno le ha echado,
con los dientes de su boca ----la cincha le va apretando (69).

----La tercera escena ha sido aún más productiva. El dolor de las damas, al ver a don Manuel doliente de sus viejas heridas cuando corre a su vista el caballo, ha sido concretado en una escena de despedida entre el caballero y su dama. En vez de los versos viejos:

Por delante el corredor ----va arremetiendo el cavallo (70);
con la gran fuerça que puso ----la sangre le ha reventado
Gran lástima le an las damas----de vello tan mal tratado (71).
Todos le dizen que buelva (72) ----mas él no quiere aceptarlo,

las varias versiones modernas coinciden en contar (poco más o menos):

Por el corro de las damas (73)---el caballo iba bailando (74).
La suya estaba en el medio (75), ----lágrimas iba colgando (76).
— Toma este paño, Manuel, ----límpiate que vas sudando (77)_.
Guárdalo tú, vida mía (78)----conocerás otro amado (79)
que el camino que yo llevo ----pienso no ha de ser tornado (80).

----En cambio, la escena del diálogo entre los campeones ha quedado reducida en todas las versiones modernas a sus versos más esenciales (81) y las incidencias del combate singular han sido sustituidas por una descripción formularia:

Tiró el moro la su lanza, ----por los aires va volando (82)
tiró don Manuel la suya, ----un punto no l’había errado (83)
que le pasó capa y cuello ----con las ancas del caballo.

----En el desenlace, las varias versiones del siglo XX sólo coinciden en añadir algunos versos en que se comenta la hazaña de don Manuel (84).

----Todas estas creaciones no suponen que la estructura narrativa original haya sido sustituida por otra; pero sí que ha sufrido cambios radicales. Basta ver que, acumula­tivamente, las versiones modernas sólo conservan un 59% de los «elementos míni­mos de información» viejos y como media sólo un 36% (Pe 38%; PP 35%; Uz 41%; Co 36%, y CE 24%). Pero antes de comentar la evolución de la intriga del romance desde el siglo XVI hasta hoy, nos interesa fijarnos en la estructura poética. -

----La continuidad de la estructura poética es tan evidente como la continuidad de la estructura narrativa y bastante más que la continuidad de la estructura verbal. El poema sigue siendo un romance en versos monorrimos de 8+8 sin tendencia a una organización estrófica; no hay rima sino sólo asonancia y los primeros hemistiquios no llevan rima o asonancia interna y no importa si son masculinos o femeni­nos; la asonancia básica sigue siendo á.o. El poema desarrolla una historia concebida no a modo de cuento, sino como una sucesión de escenas observadas dramáticamente en su acontecer; las descripciones de la acción alternan con pasajes dialo­gados.

----Pero esta continuidad no impide que se produzcan alteraciones importantes. Dejando a un lado la aparición en algunas versiones modernas de un segundo asonante en el desenlace y el papel de las voces portadoras de la asonancia, nos interesa fijarnos en un cambio de excepcional significación: el aumento y redistribución del discurso directo (básicamente del diálogo).

---- Según la tendencia observada en otros muchos romances (85); la tradición moderna ha reforzado muy considerablemente la proporción del discurso directo: frente al texto viejo, con un 35%, las versiones del siglo XX tienen una media de 49% (86). Esta diferencia es bien notable; pero aún lo es más la redistribución del discurso directo a lo largo del poema. De los cuatro actos y una conclusión, en que hemos dividido el romance, el texto del siglo XVI sólo usaba el discurso directo en dos: el 36%, de los versos en discurso directo se hallaba en la escena inicial, en que se presenta al campeón moro, y el 64% se reservaba para el tercer acto, el del enfrentamiento del héroe cristiano con el moro. En abierto contraste con esta concentra­ción del discurso directo en ciertas escenas, propia del romance impreso en el siglo XVI, las versiones modernas han extendido el discurso directo a todos los actos: el primero lleva ahora el 14%; el segundo (en que el campeón cristiano se apresta para el encuentro armado), el 31%; el tercero, el 20%; el cuarto (combate singu­lar), el 7%, y la conclusión el 28%. Como la distribución es similar en las varias versiones modernas (87), es claro que la tradición oral ha conseguido ajustar el romance a un molde romancístico nuevo. Esta reestructuración poética merece ser examinada de cerca.

----Desde luego, existe un cierto paralelismo entre el desarrollo del diálogo y el aumento en extensión de un acto: el segundo acto y la conclusión, que sobrepasan ahora a las otras secciones en cantidad de diálogo (mientras en el siglo XVI carecίan de él), han crecido en número de versos, desde representar el 23% y el 10%, hasta constituir el 44% y el 18%; en cambio, el tercero y el cuarto actos han perdido extensión, desde un 32% y un 23%, a un 13% y un 12%; el comienzo no ha variado: 13% en el siglo XVI, 14% modernamente. Pero este paralelismo no indica que el aumento del discurso directo sea un resultado mecánico de la dilatación de un episodio. Nos lo muestra claramente el estudio de las proporciones alcanzadas por el discurso directo en cada acto. De los dos que tenían ya discurso directo en el siglo XVΙ, el tercero ha mantenido su alta proporción de diálogo: 70% en el texto viejo, 80% en las versiones del siglo XX; en cambio, el primero ha reducido la proporción de discurso directo desde un 100% a un 50%. La creación de diálogo en los actos que carecían de él es también desigual: 80% en la conclusión, 36% en el segundo acto y 31% en el cuarto. La relativa coincidencia entre el crecimiento extraordinario de una sección del romance y el aumento en la proporción de discurso directo se explica, sin duda, porque la adición de nuevos versos y la dramatiza­ción de una escena mediante el diálogo son, en última instancia, consecuencias diversas de un mismo proceso: la adquisición por parte de un episodio de una po­sición dominante dentro del conjunto del poema.

----Las cifras que venimos examinando nos ayudan, por tanto, a ver que el romance de Don Manuel, en el curso de su transmisión plurisecular, ha sufrido un reenfoque básico: en el texto del siglo XVI, el centro de interés del romance lo consti­tuía el encuentro y combate entre los dos campeones, el héroe cristiano y el temible moro (55% de todo el romance; 64% de todo el discurso directo; 41% del pasaje en forma de diálogo). En cambio, en las versiones del siglo XX, el acto más desarrollado (44% de los versos del romance) y en que la tradición ha creado mayor cantidad de diálogo (desde 0 hasta el 31% de todo el discurso directo del romance) es aquel en que don Manuel se apresta a salir al encuentro del moro. El porqué de esta reestructuración es claro. En ese acto el caballero cristiano se entrevista con su amada. Esta escena, básicamente dialogada (66%), que no existía en las versiones antiguas, es en la tradición moderna el centro en torno al cual gira todo el poema.

----No hay duda de que este desplazamiento del foco del romance supone una reinterpretación del tema, y que esta reinterpretación del tema es de mucha mayor im­portancia para la evolución del poema que todos los cambios en la estructura verbal, en la estructura poética y en la estructura narrativa que hasta aquí hemos venido considerando. Podríamos pensar que, mejor que hablar de evolución, nos incumbe hablar de mutación. Y, sin embargo, creo que no es así. La nueva interpretación del poema, mucho más sentimental que la original, estaba subyacente en el romance «fronterizo» publicado en el siglo XVI.

----Es cierto que en el texto viejo sólo se aludía a «las damas» como de pasada: cuando don Manuel ejercita su caballo «por delante el corredor», se afirma que «gran lástima le han las damas» viéndole acudir al combate malherido; cuando Muza le aconseja abandonar la empresa, don Manuel declara «que pues las damas me envían ----no volveré sin recado»; finalmente, el romance concluye contando que el héroe hinca la cabeza del moro en su lanza «y por delante las damas ----al buen rey la ha presentado» (88). Pero, aunque silenciosas e inactivas, esas «damas» presiden y gobiernan toda la acción caballeresca. La tradición comprendió perfectamente que, en el combate singular, quien vence no es el campeón de la fe de Cristo, ni el campeón de los reyes de España, sino el «campeón de las damas», y aplicó su actividad creadora plurisecular a hacer explícito y concreto el papel de la galan­tería y del amor en la hazaña de don Manuel.

3. CONCLUSIÓN

----oy a concluir este estudio «ejemplar» con una afirmación de carácter general que se desprende de todo lo observado anteriormente: el examen comparativo de las varias manifestaciones, antiguas y modernas, de un romance muestra que el romance tradicional es un sistema abierto (no un organismo o estructura cerrada), tanto verbalmente, como poéticamente, como narrativamente, y que su evolución depende de la adaptación de este sistema abierto o subsistema (poema) al ambien­te, al sistema lingüístico, estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se reproduce. El cambio es claramente ecosistémico (89).

4. NUEVAS CONSIDERACIONES ANTE EL CRECIMIENTO DEL CORPUS (1996)

----[La ampliación, entre 1979 y 1992 del corpus de versiones de Don Manuel y el moro Muza procedente de la tradición oral moderna con cuatro textos del Occidente de Asturias y León (90) no sólo supone un notable incremento en el número de testimonios analizables, sino la adición de una rama tradicional nueva bastante apartada de la que hasta ahora conocíamos. Las versiones últimamente recogidas, aunque nada homogéneas entre sí, abren unas nuevas perspectivas al comparatis­mo intertextual tanto diacrónico como sincrónico.

----Incorporarlas a las originales estadísticas no me ha parecido que fuera la tarea de mayor interés. En vez de reformar lo escrito en 1971, ampliando las comparaciones a las nueve versiones ahora conocidas, he preferido completar el estudio con observaciones relativas a los textos que entonces no se habían recolectado.

----Ante todo, podemos notar que la incorporación de una nueva rama de la tradición amplía, como era de esperar, el número de versos comunes entre el conjunto de la tradición oral moderna y la tradición del siglo XVI. Las versiones cántabras conservaban recuerdo del elemento mínimo de información constituido por el «motivo» de la debilidad de don Manuel al tiempo de acudir al combate singular con el moro, pero sin mantenerse próximas en su formulación verbal al texto viejo: «que estaba de heridas malo», PP; «que de heridas está malo»; «que en la cama está echado», Uz; «en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas ----del todo sacramentado», Co; «que está en la cama muy malo / malito de calentura ----y de dolor de costado», CE. En Occidente, en cambio, hallamos ahora memoria fiel de varios de los viejos versos: «que de unas viejas heridas----no estava del todo sano /.../ Por delante el corredor ----va arremetiendo el caballo; / con la gran fuerça que puso, ----la sangre le ha reuentado». > «Sin poner el pie en estribo,----Garceloso ha montado; / de la fuerza que ha hecho, ----la sangre le ha reventado / de (las) heridas que tenía viejas, ----que aún no le habían curado», Si; «Cuando se estaba vistiendo, ----la sangre caía arroyo / de las heridas viejas ----que aún no se habían curado», Ch; «Manuel estaba en la cama [-------- ] / de las heridas viejas ----que aún no le habían sanado», Vi. También se encuentra en Occidente un recuerdo muy próximo de otros dos octosílabos antiguos que no se mantenían en las versiones cántabras con reminiscencias verbales: el inicial «Quál será aquel cauallero» > «Cuál será ún de mi batalla», VN, y aquél en que el moro desprecia al joven campeón cristiano: «Mas porque logres tus días» > «Si quieres lograr tus días», VN.

----Esta mayor proximidad a la versión vieja en ciertos versos no supone que el área occidental sea textualmente más fiel al conjunto textual del poema tal como lo conservan las versiones del siglo XVI, ya que, a su vez, no mantiene con la fidelidad que las versiones cántabras expresiones como «que vienes determinado» o «no volveré sin recado». Cada cadena de transmisión oral supone una particular selec­ción memorística dentro del conjunto de la memoria colectiva, del mismo modo que supone una particular invención creativa a partir del texto heredado.

----En cuanto a la comparación intertextual sincrónica, la confrontación, una a una, de cada nueva versión con el conjunto de la tradición cántabra nos permite sacar algunas conclusiones de interés.

----Aunque en todas cuatro se observa que el mayor apartamiento espacial, respecto al conjunto de las versiones de antiguo conocidas, da lugar a una mayor indivi­dualidad en la expresión, ello no supone que las nuevas versiones sean independientes en su discurso de las cinco versiones cántabras. En efecto, la versión de Ibias, Vi (= Villares), contiene nueve octosílabos idénticos o casi iguales (A+B) a otros que se encuentran en la tradición de Cantabria (91), y otros tres muy emparentados (C) (92); la versión de Oscos, VN (= Vilanova), ocho comunes (A+B) (93) y otros cuatro semejantes (C) (94); la de Luarca, Si (= Siñeiriz) comparte siete (A + B) (95) y tiene otros tres semejantes (C) (96), y la de La Fornela, Ch (= Chano), recuerda cuatro idénticos o casi iguales (A+B) (97) y otros cuatro verbalmente muy emparentados (C) (98). Estos octosílabos en que es evidente la memoria de un prototipo común al de las versiones cántabras constituyen, respectivamente, el 27%, el 23%, el 22% y el 18% del total de octosílabos de cada una de ellas. Es, pues, evidente que las dos ramas, oriental (cántabra) y occidental (astur-leonesa) de la tradición oral moderna se relacionan entre sí a través de un proceso de transmisión, no sólo temática (de motivos narrativos), sino textual (de expresiones discursivas), sin que ello obste para que se produzca una variación re-creadora que va apartando unas realizacio­nes del poema de otras.

----También puede observarse que el alejamiento en el texto de unas versiones y otras, que, con la adición de las descubiertas fuera de Cantabria, se hace mucho más notable, depende de reelaboraciones paulatinas. A menudo, ese alejamiento se va cumpliendo sin que ello suponga alteraciones en los detalles de la intriga. El proceso se inicia con la creación de expresiones divergentes en que aún se detectan componentes que denuncian un parentesco formal (99); pero no se detiene ahí, pues incluye la posibilidad de reformulaciones discursivas totales, que, sin embargo, siguen siendo fieles representaciones de los elementos mínimos de información heredados del prototipo común (100).

----El hecho de que entre las versiones más distantes se conserven lazos de parentesco en el plano discursivo y, más aún, en el de la intriga, no impide, sin embargo, que la mayor dispersión espacial del romance, recientemente atestiguada, vaya acompañada de una mayor divergencia en la presentación de la fábula entre las diversas manifestaciones textuales del corpus de Don Manuel y el moro Muza. Sorprende en las nuevas versiones de Occidente la reducción (Vi) y aun desaparición (Ch, VN, Si) de una escena tan característica como la de la compasión de las damas al ver a don Manuel, disminuido por su debilidad física, cabalgar decididamente al encuentro del terrible campeón moro, escena que la tradición cántabra, según vimos, convierte, en cambio, en la principal.

----De forma opuesta, sólo entre las nuevas versiones se conserva recuerdo de la hazaña previa del moro Muza, que en el romance viejo hacía exclamar al Rey Católico:

—¿Quál será aquel cauallero----de los míos tan preciado
que me trayga la cabeça ----de aquel moro renegado,
que delante de mis ojos ----a quatro ha alanceado
pues que las cabeças trae----en el pretal del cauallo?,

que de constituir un dato de la fábula cuya presencia en la intriga sólo era indirec­ta, por alusión, pasa a ser narrado en su lugar correspondiente, como un hecho más de la cadena secuencial de sucesos de la intriga:

Seis caballeros salieron, ----todos seis había matado;
y, estando en estos encuentros, ----al bon rey ha desafiado.
El rey, que sentía aquello, ----el color se le ha mudado:
— ¿Cuál será ún de mi batalla, ----de los demás esforzado,
que me traiga la cabeza ----de aquel pícaro urbano?
(Vilanova de Oscos)

----La independiente conservación, que hemos comentado, de octosílabos y elementos de la intriga del texto del siglo XVI en las dos ramas de la tradición oral moderna del romance de Don Manuel y el moro Muza no supone que una y otra procedan separadamente de ese arquetipo, que no compartan innovaciones.

----En el plano verbal basta notar que de los octosílabos comunes a la tradición oriental, cántabra y a la tradición occidental, astur-leonesa, a que arriba aludíamos, una mayoría no remonta a las versiones del siglo XVI: «— Salga uno, salgan dos, salgan tres o (~ y) salgan cuatro»; «salga el mismo rey Fernando»; «a (~ de) prisa pide el vestido (~ la ropa), a (~ de) prisa pide el calzado»; «y pone (~ no bien puso, sin poner) el pie en el estribo»; «— Toma este paño, Manuel (~M. el pa­ñuelo)»; «— Buenos días tenga, el moro; — Bien venido sea (~ buenos los tenga), el cristiano»; «o dejar la mi (~ su) cabeza, o llevar la tuya (~mía) en pago»; «tira (~tiró) el moro la su lanza»; «tira don Manuel la suya»; «oh bien haya, don Manuel, y la leche que has mamado»; «de tres hijas que yo tengo». En cuanto a la intriga, las versiones de Ibias (Vi), Oscos (VN), Luarca (Si) y La Fornela (Ch) coinciden con las de Liébana y Polaciones (Pe, PP, Uz) en introducir por el comien­zo una presentación del moro que con su actuación desafía al propio rey cristiano, así como en dotarle de voz; y, lo que es más notable, las cuatro versiones de Asturias y León acuden para esta creación, exactamente como las tres versiones de Liébana y Polaciones, a versos de Garcilaso y el Ave María (incipit antiguo: «Cercada está Santa Fe»), otro romance de ambiente similar al de Don Manuel y el moro Muza (101). Las palabras de reto del campeón moro en «Cercada está Santa Fe»:

Salga uno y salgan dos, ----salgan tres o salgan quatro
y si no ubiere quien salga, ----salga el mismo rey Hernando (102)

reaparecen, mejor o peor conservadas, en Siñeiriz, Villares y Chano, de una parte, y en Pesaguero, Puente Pumar y Uznayo, de otra. Por su parte, Vilanova de Oscos, aunque no contiene esta fórmula discursiva del reto, aprovecha también la escena del romance de Garcilaso cuando pone en boca del moro el siguiente discurso:

Va diciendo que camina ----pa’l campo del rey Fernando:
—¡Caballeros de Castilla, ----salide comigo al campo,
que vos daréi a entender ----si sois de valor obrados!,

en que el último verso refleja el conocimiento de la jactancia de Tarfe en «Cercada está Santa Fe»:

Camina para el real ----con semblante denodado,
antes que al real llegasse---- d’esta manera ha hablado:
— ¿Cuál será aquel cavallero ---- que sea tan esforçado
que por ensalçar su honra ----se salga conmigo al campo?
................................................----..............................................
que yo le daré a entender ----si soy de valor sobrado (103).

Es de notar, por otra parte, que la sorprendente afirmación, hecha en Villares, de que el moro retador

ya tiene los dientes romos ----de morder a los cristianos

es eco, también, de un motivo propio de Garcilaso y el Ave María, romance donde el moro llega en un caballo que causa espanto:

las orejas trae hendidas, ----el medio oçico cortado,
porque con sus anchos dientes ----a morder era mostrado (104),

o, en otra versión,

cortados ambos ocicos, ----porque lo tiene mostrado
el moro que con sus dientes ----despedace a los christianos (105).

^----El recurso a este romance de Garcilaso y el Ave María conllevará con Polacio­nes, Liébana, La Fornela y Llanes el olvido de la incitación que, desde el campo cristiano, hace el rey o la reina a responder a la afrenta que para él o ella supone el paseo triunfal del moro ante sus ojos (106), pues el reto directo que suponen las palabras ahora atribuidas a Muza basta para reclamar la necesidad de una respuesta. No obstante, la versión de Vila Nova de Oscos sigue manteniendo ese motivo (107) al igual que las versiones de Valderredible (Campo de Ebro) y de Cieza (Collado), en el otro extremo del área de difusión de Don Manuel y el moro Muza, que no se muestran influidas por «Cercada está Santa Fe»(108).

^----Consideradas en conjunto, las innovaciones que aparecen en versiones tanto en el área cántabra como en el área astur-leonesa nos revelan que las dos ramas tradi­cionales han realizado conjuntamente un proceso de «folklorización» del discurso y de la intriga del romance caballeresco mediante la incorporación de un lenguaje poético y de unos elementos narrativos que el acervo de versos y motivos del ro­mancero tradicional de los últimos siglos ponía a disposición de los transmisores­recreadores de textos romancísticos. La escena del reto, aunque diacrónicamente pueda explicarse como un préstamo o contaminación de un romance conocido desde antiguo, se construye con versos que sincrónicamente se han convertido en fórmulas poéticas reutilizables siempre que el contexto pida la introducción en la intriga de un reto (109) ; a su vez, los incidentes del combate entre los campeones que, en la mayoría de las versiones reemplazan a los que figuraban en los textos del siglo XVI, podrán tener su origen en este o aquel romance, pero funcionan actualmente en el romancero oral moderno como expresiones de carácter formulario a las que se recurre normalmente cuando se trata de visualizar una escena de combate entre dos contendientes (110); en fin, el premio a la hazaña que introducen varias versiones en una y otra área es un motivo formulario expresado también con unos versos formularios, aunque diacrónicamente podamos buscar para esos versos una estructura narrativa en que tuvieron origen (111).

^----El camino recorrido en común por el romance tal como se canta en Asturias y León y tal como se canta en Cantabria no obsta para que las dos tradiciones se ha­yan apartado radicalmente en su concepción del tema. Mientras, según vimos, la tradición oral cántabra reenfocaba el romance privilegiando sobre el resto la escena del paso de don Manuel entre las damas, la tradición occidental tiende a prescindir de ella, así como de toda posibilidad de entender que la hazaña guerrera tenga su razón de ser en los paradigmas del amor caballeresco].

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal (Universidad Complutense de Madrid)

OTAS

1
Cfr. S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

2
En la colección del Archivo Menéndez Pidal sόlo se halla[ba]n Ias cinco versiones hasta ahora publicadas: Pe = Pesaguero (Liébana); PP = Puente Pumar (Polaciones); Co = Collado (Cieza), y CE = Campo de Ebro (Valderredible), incluidas por J. M. de Cossío y T. Maza Solano en su Romancero popular de la Montaña (Santander, 1933), pp. 59-64, y Uz = Uznayo (Polaciones), citada íntegramente en D. Catalán, Siete siglos de Romancero (Madrid, 1969), pp. 106-107. Sólo es de notar que de PP hay, además del texto impreso, un manuscrito (remitido por el colector) que ofrece algunas variantes y en que consta el nombre y edad de la recitadora. [Las encuestas del Seminario Menéndez Pidal en los años 1979, 1980 proporcionaron nuevos textos, que extendieron el área de pervivencia del romance a León y Asturias: Felipe Cerecedo García, 56 a., de Chano (Fornela, León) fue entrevistado por J. Antonio Cid, BárbaraFernández, Margarita Pazmany y Ana Valenciano (22-IX-1979); Ludivina López, 69 a., de Villares (Ibias, Asturias) en Fondodevila, por J. Antonio Cid, Michelle Débax, Ana Martins y Ana Vian (2-VIS-1980) y por J. A. Cid, Pedro Ferré, Flor Salazar y Ana Valenciano (3-VII-1980). No los incorporo a las comparaciones que realizo en este trabajo. Tampoco incorporo otras dos versiones asturianas, últimamente dadas a conocer por Jesús Suárez López, «Unanueva colección de romances asturianos de tradición oral (1987-1992)», tesis doctoral, Universidad de Oviedo, 1995, 3 vols., de Vilanova d’Ozcos, 77 a., (22-V-1992), recogida en Nafaría (Vegadeo), y de Siñeiriz (Luarca), José Frías Pérez, 73 a. (III-1990)]. Pero añado al final del trabajo un examen particular de todos estos nuevos textos.]

3
El romance fue glosado, al menos, dos veces. La glosa más antigua es la incluida en el pliego suelto gótico del siglo XVI titulado Romance de don Manuel glosado / por Padilla. Glosa muy gra-/ciosa. Y un villanci-/co al cabo. [Bibl. Nac., Madrid, R 9497]; Romance de don Manuel glo-/sado por Padilla; Glosa muy graciosa. Y un villancico al cabo. Visto y examinado y con licencia impresso en Tole-/do: en casa de Francisco de Guzmán. / Año de M.D.LXXVI [Bibl. Nac., Madrid, R 9461]. La glosa de Padi­lla comienza; «Metida en gran confusión / la reyna Ysabel está...». La primera edición fue reproduci­da en la RAΒM3, XLIX (1928), 25-31 y ambas en el volumen IV de Pliegos poéticos góticos, núms. CLIV y CXLIX, respectivamente. Menos conocida es la otra glosa publicada porJoaquín Romero de Cepeda, Obras, 1582, f. 59 v., que comienza: «Puesto ya el cerco a Granada / el catholico Fernan­do...». Las variantes son de poca importancia. Por ejemplo: «de aquel moro señalado» > «de aquel moro renegado»; «pues que las cabeças trae» > «y sus cabeças traga»; «apriessa pide las armas» > «apriessa las armas pide»; «fue armado» > «se auia armado»; «por delante el corredor va arreme­tiendo el cauallo» > «y delante el corredor arremete su cauallo»; etc. Cepeda añade dos versos de su cosecha: «Respondio don Manuel con semblante sossegado», «y en vn punto se leuanta con animo denodado». Se desconoce el paradero de otro pliego suelto titulado Dos Romances. El primero trata de un desafío que se hizo en Paris... El 77. es de qual sera aquel Cauallero, s. l. ni a. (cfr. A. Rodrí­guez Moñino, Diccionario bibliográfico de Pliegos Poéticos (siglo XVI), Madrid, 1970, núm. 853). Aparte delas glosas impresas en el siglo XVI, el romance de Don Manuel se  nos conserva manuscrito. El bien conocido Cancioneiro de Évora incluye en los ff. 50 v.-52 una versión; otra figura en el f. 112 v. de un Cartapacio de un músico toledano de hacia 1575, dado a conocer por A. Rodríguez Moñino. Pueden leerse ambas en A. L. Askins, The Cancioneiro de Évora (Berkeley y Los Angeles, 1965), pp. 85-86 y 142-143. Estas versiones manuscritas, al parecer relacionadas entre sí (pero no directamente), modifi­can bastante el texto del poema. Aunque sus variantes son el resultado de una trasmisión oral del rο­mance, la tradición del siglo XX remonta al texto impreso del siglo XVI y no a estas versiones orales viejas (aunque el proceso de transformación tenga algunos elementos en común).

4
Por lo general, el octosílabo tiene autonomía poética, aunque carezca de autonomía sintáctica (el dieciseisílabo es, comúnmente, el marco natural de la oración; pero, a veces, la frase abarca dos versos completos).

5
O diferenciados sólo por variaciones lingüísticas insignificantes. Por ejemplo: «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «salga uno, salgan dos» ~ «salgan un, salgan dos»; «conocerás otro amado» ~ «y conocerás otro amado»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que me le ha dado una mora»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «un punto no l’había errado» ~ «un punto l’había errado».

6
Por ejemplo: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «espadas con pistoletas» ~ «de espadas y pistoletas»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía don Manuel»; «que estaba de heridas malo» ~ «que de heridas está malo»; «con un paño en la mano» - «con un paño entre sus manos»; «nο he de volver sin recado» ~ «nο volveré sin recado»; «tira don Manuel la suya» ~ «tiró don Manuel la suya»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado».

7
Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Vela, vela el moro Murcia»; «Vela, vela el moro Murcia» «Ya salía el moro Muza»; «está la Virgen mirando» ~ «está la reina mirando»; «que en la cama está echado» ~ «en la cama está muy malo»; «de prisa pide el vestido» ~ «de pronto pidió el vestido»; «por el corro de las damas» ~ «por las calles de las damas»; «buélνete y dexa el cavallo» > «tien que dejar el caballo»; «tiró el moro la su lanza» ~ «tiróle el moro su espada»; «por los aires va volando» ~ «los aires iba rasgando»; «a la linda doña Juana» ~ «a su hija linda Juana», etc.

8
Por ejemplo: «Vele, vele el moro perro» ~ «Ya salía el moro Muza»; «también salió allí la suya» ~ «la suya estaba en el medio»; «conocerás otro amado» ~ «guárdale tú pa otro amado»; «que pues las damas me envían» > «soy capitán de las damas»; «no bolberé sin recado» > «no puede ir sin recargo»; «que le pasó capa y cuello» ~ «le pasó silla y coleto»; «apeóse del cavallo» > «apeóse don Manuel», etc.

9
Los semejantes (A + B + C) llegan al 88% y los relacionados (A + B + C + D) xl91 %.

10
Oscila entre 0 y 6,5%.

11
Oscila entre 4 y 8%.

12
Oscila entre 16 y 26,5%.

13
Oscila entre 22 y 38%.

14
La comparación entre estas medias y las anteriormente citadas nos pone bien de manifiesto que el factor espacio es tan importante para explicar la variación como el factor tiempo. Cualquiera que sea el método que empleemos para estudiar la variación, el ignorar o desestimar la «geografía» del romancero impedirá ver con claridad el proceso de la variación, esto es, cómo el poema tradicional es modificado paulatinamente por la colectividad.

15
Cfr. el excelente trabajo de Braulio do Nascimento «Processos de variação dο romance», RBF, IV (1964), 59-125, cuyo método me ha ayudado grandemente a organizar el estudio de la variación verbal, y véase respecto a él mi reseña en «La creación tradicional en la crítica reciente», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 153-165 (específicamente, pp. 162-164) [y en el cap. II del presente librο, pp. 74-75].

16
Presencia o ausencia de: y, o, a; alternancia le - lo; su - la su; aprisa - deprisa; ensilla ~ desilla; do­mado ~ adornado; moro Muza ~ moro Murcia; salga uno, salgan dos ~ salgan uno, salgan dos; un punto ~ un punto no; etc.

17
está en la cama ~ en la cama está; estaba de heridas m. ~ de heridas estaba] m.; el potro iba ~ iba el potro; allí saliera ~ saliera allí; etc.

18
En el verbo, cambios de tiempo y, ocasionalmente, del auxiliar empleado: lo oía~  lo estaba oyendo ~ lo oyera; está apretando ~ va apretando ~ ha ido apretando; iba ~ va; estuviera estaba; me voy ~ me iré;  tirarás ~ tirases ~ tira; etc. En el sustantivo, cambios de número o por derivación: calentura ~ -as; freno ~ -os; aire ~ -es; paño ~ -ñuelo; cuello ~ coleto; miranderos ~ miradores; etc.

19
Cambios de tratamiento (ΤÚ ~ USTED, VOS ~ USTEDES); presencia o ausencia de pronombres (tú, le, su, la, que); presencia o ausencia de muy, también, todo, oh, etc.; este ~ el, la su; lo veo ~ te veo; en la m. ~ entre sus m.; allí ~ de allí; con eso ~ todo eso; saliendo ~ si no ser; etc.

20
cuadra ~ caballeriza; potro ~ caballo; amado ~ majo; camino ~ viaje; lanza~ espada; vida mía ~ niña mía ~ mi esposita ~ la mi dama; atentos ~ quietitos, apeóse~  se abajó; cortarte ~ quitarte; no sé si ~ pienso no; ciertamente ~ ricamente; deprisa ~ de pronto; etcétera.

21
las calles ~ el corro ~ en medio; entró en ~ bajó a; sacó ~ cogió (un potro); allí seré ~ de allí vendré (finado); (el caballo iba) bailando ~ volando; estuviera o -aba ~ salió ~ ha bajado; etc.

22
«con la otra le está apretando» ~ «con otra el freno va apretando»; «pide tú lindo Manuel» ~ «pide, pide, don Manuel».

23
«de heridas malo» ~ «en la cama malo»; «en la cama malo» ~ «en la cama echado»; «moro Muza» ~ «perro moro»; «que me lo ha dado una mora» ~ «que lo ha encantado una mora»; etc.

24
«no he de volver sin recado» ~ «no puede ir sin recargo».

25
Puede ocurrir entre los dos octosílabos del mismo dieciseisílabo: «entró en la caballeriza----sacó un potro mal domado» ~ «bajó a la cuadra y cogió ----un potro mal adomado», o entre versos sucesivos: «con una mano le ensilla, ----con la otra le está apretando, / con los dientes de su boca ----la cincha le estaba dando» «con una mano le desilla, ----con otra frenos le ha echado, / con los dientes de su boca----la cincha le ha ido apretando».

26
Por lo general, la reformulación lingüística ocurre dentro de la unidad poética constituida por el octosílabo; más rara vez el dieciseisílabo completo es el marco en que se da la variación (como en el pri­mer ejemplo de la n. 25).

27
Omite la Pe.

28
PP. el aire.

29
Variación sintáctica no interna: por ~ ausencia de por; variación sintáctica interna: va ~ iba; equiva­lencia semántica ocasional: volando ~ rasgando.

30
La imagen del octosílabo los aires iba rasgando es poéticamente superior; sin embargo, la frase re­sulta menos apropiada que por los aires va volando para indicar cómo el moro no acierta a herir a don Manuel.

31
Por ejemplo: «que el camino que yo llevo---- pienso no ha de ser tornado» Co ~ «que de este viaje que voy---- no sé si seré tornado» CE; «Guárdale tú, vida mía, ----conocerás otro amado» PP ~ «Guárdale tú, niña mía, ----guárdale tú pa otro amado» Uz.

32
Por ejemplo: «Tiró el moro la su lanza ----por los aires va volando» Uz ~ «Tiróle el moro su espada ----a los pies de su caballo» CE; «Tiró don Manuel la suya----un punto l’había errado» Uz ~ «Tira don Manuel la suya ----la que nunca tiró en vano» Co.

33
Por ejemplo: Ce «Ya lo oyera don Manuel ----que está en la cama muy malo / malito de calentura ----y de dolor de costado».

34
Cito por PP. Son semejantes Pe (con un paño; este paño, Manuel), Uz (También salió allí) y CE (Ha bajado la su dama; paño entre sus manos; omite el 2° verso).

35
Anteriormente, la dama tenía el «pañuelo» o «paño» «en la mano» o «entre las manos» no para enjugarse las lágrimas, sino para darlo al caballero como prenda de amor.

36
Por ejemplo, a través de la serie «que de heridas está malo» Pe →«que está en la cama muy malo» CE → «que en la cama está echado» Uz, puede llegar a perderse el motivo de la debilidad de don Manuel al emprender la hazaña; al cambiar «por el corro de las damas ----el caballo iba bailando» Co, en «por las calles de las damas ----el caballo va volando», CE abandona definitiνamente la interpretación de que es don Manuel quien «baila» el caballo ante las damas, y convierte al caballo en el sujeto de la acción (cambio que explica la aparición de un nuevo verso, en que se amplίa el papel del caballo: «por la calle de la suya ----el caballo ha relinchado»); la serie «que el camino que yo llevo ----pienso no ha de ser tornado» Co →«que yo me iré a la guerra ----no sé si seré tornado» Uz → «que yo me voy a la guerra ----y allí seré finado» Pe (semejante, PP) coloca la hazaña de don Manuel lejos de la vista de la reina y las damascris­tianas (justificando, así, el cambio que acabamos de comentar en texto respecto al eco de la hazaña de don Manuel entre las damas moras que lamentan la derrota del campeón moro).

37
Según aquí veremos, resulta inaceptable la suposición de Braulio do Nascimento en RBF, IV (1964), 123, de que «qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal», y que «não se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance». El propio Do Nascimento abandona, según entiendo, esta conclusión en RBF, VI (1966), 159, donde afirma que «a variação pode incidir apenas sôbre a estrutura verbal, sem atingir a estrutura temática do romance, ou então incidir sôbre esta paralelamente à transformação da­quela».­

38
Más radical es aún el cambio en la intriga que acompaña a la sustitución de «En los altos miradores está la reina mirando» (CE) por «En los altos miranderos ----está la Virgen mirando» (Co). La transformación se explica por influjo de los romances de tema religioso en que la Virgen contempla los sucesos desde «las barandas» o entre «las almenas» del Cielo.

39
Otro buen ejemplo, aparte del que cito a continuación en el texto, es el pasaje «Don Manuel lo estaba oyendo ----en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas, ----del todo sacramentado» (Co), cuyo segundo dieciseisílabo es una adición para insistir en el penoso estado del héroe antes de salir al combate.

40
Así en CE. Semejante Co.

41
Ejemplifico con Uz. PP dice, en forma análoga: «Todos estaban atentos ----ninguno se ha meneado, / si no ser un don Manuel ----que estaba de heridas malo», modificando el primer hemistiquio del segundo verso para enlazar mejor los dos «elementos mínimos de información» (Pe es muy semejante a PP).

42
Por ejemplo: Uz se contenta con presentar al moro retador: «Ya salía el moro Muza ----ricamente amenazando»; en cambio, Pe (y PP) lo describe: «Vela, vela el moro Murcia ----en el campo estaba armado / de espadas y pistoletas ----y un brioso caballo, / corneta de oro en la boca ----ciertamente amenazando».

43
Puede servir de ejemplo la adición del diálogo «— Tira, tira, don Manuel, ----tira que te doy la mano. / — Tirases tú, moro Muza, ----que eres más viejo y anciano», que (con variantes de poca entidad respecto a la versión citada) incluyen Uz, PP y Pe delante del verso «Tiró el moro la su lanza...».

44
«Toma este paño, Manuel, ----don Manuel toma este paño, / que me lo ha dado (~ lo ha encantado) una mora que a mí me había criado: / la mujer que lo lavase ----no puede morir de parto / y el hombre que lo tuviese ----no puede morir en campo» Pe, y con pequeñas variantes, PP, Uz.

45
Si no conociéramos el texto del siglo XVI, el verso de PP «y en los primeros encuentros ----el moro en tierra caía», ajeno a todas las otras versiones, lo habríamos creído una invención formularia particular.

46
Lo es, desde luego, el olvido del hemistiquio «tira, que te doy la mano» en Pe (pues deja el verso cojo).

47
Τan es así, que no encuentro ninguna omisión de un verso completo que pueda atribuirse a un de­fecto de memoria.

48
Como ejemplo de omisión de un segmento, puede citarse la desaparición en PP de toda alusión a la cabeza del moro muerto.

49
La dirección del cambio sólo es obvia gracias a que conocemos el texto impreso en el siglo XVI (y a que nos consta la procedencia de la escena añadida, que es un préstamo de Garcílaso y el Ave María «Cercada está Santa Fe». Cfr. D. Catalán, Siete siglos de Romancero, pp. 106-108).

50
Cito 1 y 2 por CE γ 3 y 4 pοr Co.

51
Cito la escena en su redacción más simple, la de Uz, pero mezclando algunas variantes de PP, Pe (Vele, vele, ciertamente; uno; el mismo rey).

52
Cfr. S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, 172-177).

53
Cfr. en P. Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional (Madrid, 1968), los estudios sobre los romances de la Muerte del Príncipe don Juan (pp. 95-124) y de El cautivo del renegado o El cautivo y el ama buena (pp. 160-164) y las pp. 441-452 de mi artículo-reseña «Memoria e invención en el Ro­mancero de tradición oral», RPh, XXIV (1970-1971), 1-25, 441-463 [o, en el presente libro, las pp. 64-70, del cap. II). En los dos romances estudiados por Bénichou los transmisores del romancero han reaccionado de formas muy varias ante la «historia». Podrían multiplicarse los ejemplos.­

54
El segmento ha sido indudablemente sugerido por el antiguo comienzo del romance: «Cuál será aquel cavallero ----de los míos tan preciado / que me traiga la cabeça ----de aquel moro renegado...?» (Cepeda) > «Quién tuviera entre los míos ----un valeroso soldado / que le quitara la vida ----a aquel moro renegado?» (Co).

55
No dice quién habla. Pero al comienzo del romance se nos ha presentado a la reina contemplando los combates.

56
Nótese cómo este hallazgo representa un paso más en una continuada elaboración de la figura del moro, el cual, si bien es considerado como enemigo natural («perro moro»), cada vez comparte más con don Manuel el papel de perfecto caballero: Pe, PP y Uz ya no se conforman con presentárnoslo indirectamente, y lo sacan a escena desde un principio retando arrogantemente a los caballeros cristianos, quienes no se atreverán a aceptar su reto; más adelante, Pe, PP y Uz prolongan el diálogo de los dos campeones haciendo que se ofrezcan mutuamente la ventaja del primer golpe (cfr. n. 43); por su parte, Pe y PP se preocupan de describir la gallarda figura del moro retador cuando llega al campo (cfr. n. 42).

57
Aquí incluyo en la variación verbal desde casos como «conocerás otro amado» «y conocerás otro amado», «salga uno, salgan dos» ~  «salga un, salgan dos», hasta «que estaba de heridas malo» ~ «en la cama está muy malo, / calenturas y tercianas -----del todo sacramentado», «de prisa pide el vestido, ----deprisa se lo han dado» ~ «de pronto pidió el vestido, ----de pronto pidió el calzado; / si de pronto lo ha pedido, ----más de pronto se lo han dado», «con una mano le ensilla ----con otra le está apretando / con los dientes de su boca ----la cincha le estaba dando» ~ «ha mandado ensillar ----a su ligero caballo; / no bien puso el pie en el estribo ----cuando ya estuvo montado», y «con un pañuelo en la mano» ~ «lágri­mas iba colgando».

58
En las comparaciones numéricas tomo como base el texto de Cepeda, con 31 versos, y no el más antiguo de Padilla, con 29; en vista de que su variante «que me trayga la cabeça ----de aquel moro renegado» (frente a: «moro señalado») se refleja en la tradición moderna (cfr. n. 3).

59
Esto es, el 8% de los viejos.

60
19% de los del siglo XVI.

61
Por lo demás, las versiones que se emparentan más (Pe, PP) con la impresa en el siglo XVI sólo se relacionan (A + B + C + D) en un 16% de sus versos.

62
Los otros octosílabos fielmente conservados son de carácter más formulario: «de aquel moro renegado» > «a aquel moro renegado»; «oydo lo a don Manuel» > «bien lo oía (~ ya lo oyera) don Manuel»; «apriessa pide las armas» > «deprisa pide las armas»; «bien sé yo, don Manuel» > «bien te veo, don Manuel»; «y a los primeros encuentros» > «y en los primeros encuentros»; «cortado le a la cabeça» > «Ιa ca­beza le ha cortado»; «al buen rey la a presentado» > «y al rey se la ha presentado». Su recreación no es imposible; aunque lo más natural es pensar que todos ellos (o la mayor parte) procedan, por tradición ininterrumpida, de sus antecesores del siglo XVI. En la versión del Cancionero de Évora aparece el verso «apeose don Manuel ----la cabeça ll’a cortado» exactamente como en Uz «apeose don Manuel ----la ca­beza le ha cortado», frente a los impresos: «y desque muerto le vido ----del cavallo se a apeado (~ apeose del cavallo, Padilla) / cortado le a la cabeça ----y en la lança la a hincado»; posiblemente se trata de un caso de pοligénesis.

63
Las dos versiones viejas impresas tenían 31 y 29 versos; las manuscritas, 24 (o 23, pues tiene dos medios versos) y 25. Las versiones cantadas en Cantabria tienen una media de 31,4 versos (42 Uz, 34 PP, 31 Pe, 29 Coy 21 CE).

64
Esto es, acumulativamente, sumando todos los «elementos mínimos de información» nuevos descubiertos en las varias versiones.

65
Así en Co, CE. La adición ha de ser antigua, pues presupone el recuerdo del escenario histórico en que se desarrolla la acción. Las otras tres versiones, del rincón SO. de Santander, han sustituido la escena por el anuncio de la llegada del campeón moro, quien reta directamente a los caballeros cristianos (cfr. atrás n. 42) usando palabras del romance «Cercada está Santa Fe» (Garcilaso y el Ave María). La sustitución se vio facilitada, creo, por la alusión en ambos romances al «rey Fernando».

66
Así en PP.

67
Así en Co; y con las variantes «de prisa» y «pide», «pedía», en Uz. Pe aglutina el primer octosílabo con el cuarto (con las variantes de Uz y sin mas).

68
Lección de CE.

69
Más o menos, dicen así Uz, Pe y PP. Variantes: desilla / la otra; frenos; va (~ está) apretando / ha ido; estaba dando.

70
Lección de Padilla (Cepeda: y delante; arremete su).

71
Lección de Cepeda (Padilla: «de velle que va tan flacο»).

72
Ruegan le todos, Padilla.

73
el corro Co > en medio Pe, PP; las calles CE.

74
Aparte de un caso de metátesis (Pe), caballo alterna con potro (Pe), iba con va (CE) y bailando con volando (CE, cfr. n. 36).

75
O versos de sentido equivalente.

76
Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz, CE): «con un paño (~ ñuelo) en la (~ entre sus) mano (~ -s)».

77
Co. Las restantes versiones (Pe, PP, Uz): «don Manuel, toma este paño».

78
O expresiones equivalentes.

79
PP, Pe. «Guárdalo (~ le) para (~ tú pa) otro amado (~ majo)» Uz, Co (CE estropea: «rato»).

80
Co. Análogo CE: «que de este viaje que voy ----no sé si seré tornado». Uz, Pe, PP cambian el primer endecasílabo en «que yo me voy (- iré) a la guerra» y Pe, PΡ el segundo en «y allí seré finado», «y de allí vendré finado». ­

81
En que sólo es nuevo el verso «sin quitarte la cabeza ----o dejar la mía en campo», añadido para aclarar el significado del verso viejo «no he de volver sin recado».

82
O «los aires iba rasgando», «a los pies de su caballo».

83
O «la que nunca tiró en vano».

84
Las invenciones en el desenlace son más tardías e individuales, según ya he dicho más arriba.

85
«Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El romancero en la tradición oral  moderna (1972), pp. 167-179 (específicamente, pp. 168-170).

86
Pe 58%, PP 50%, Uz 62%, Co 41%, CE 33%. En conjunto, el diálogo representa el 51% de los versos tradicionales.

87
Pe: I, 17%; II, 40%; III, 23%; IV99%; V, 11%. PP: I, 18%; I1, 35%; III, 24%; IV112%; V, 12%. Uz: I, 8%; 1I, 26%; III, 15%; IV, 8%; V, 42%. Co: I, 17%; 11, 25%; III, 33%; IV, 0; V, 25%, CE: 1. 14%; II, 28%; III, omite; IV, 0; V, 57%.

88
En las dos versiones manuscritas del siglο XVI se omite la primera alusión a las damas; en cambio, se hacen más explicitas las otras dos referencias: «mirándome están las damas ~ vengo de parte de las damas; no bolveré (~ volveré) sin rrecado»; «num prato a las damas ----de la reina ha inbiado» [la cabeza] ~ «con un su paje privado ----a la damas la a enbiado».

89
[Aquí concluía el estudio de 1971. El descubrimiento de textos orales en otras áreas de la tradición me obliga a retomar el tema].

90
[Véase atrás, n. 2].

91
[«Salga uno, salgan dos», «salgan tres o (~ y) salgan cuatro», «a (~ de) prisa pide la ropa (~ el vestido)», «a (~ de) prisa pide el calzado», «buenos días tenga, el moro», «tira (~ tiróle) el moro con (~ #) su espada», «bien (~ oh b.) haya a ti (~ don) Manuel», «y a (~ #) la leche que has mamado», «de tres hijas que yo tengo»].

92
[«Y también salga Manuel» (~ «salga don Manuel Fernando»), «Manuel estaba en la cama» (~ «... don Manuel / que está en la cama muy malo»), «toma, Manuel, el pañuelo» (~ «toma este paño, Manuel»)].

93 
[«Si no fora (~ ser) don (~ un don) Manuel», «y pone (~ no bien puso) el pie en el estribo», «vól­vete y deja el caballo», «o dejar la mía en pago» (~ «o llevar la mía en pago», «o dejar la mía en campo»), «y a (~ en) los primeros encuentros», «la cabeza le ha cortado», «bien (~ oh b.) hayas tú (~ haya), don Manuel», «y la leche que has mamado»].

94
[«Todos oyeron, callaron» (~ «y todos están callando»), «bien venido sea, el cristiano» (~ «buenos los tenga, el cristiano»), «si quieres lograr tus días» (~ «si quieres gozar tu esposa»), «de llevar la tu cabeza» (~ «sin quitarte la cabeza»)].

95
[«Salga uno, salgan dos», «salgan tres o (~ y) salgan cuatro», «salga el mismo rey Fernando», «sin poner (~ no bien puso) el pie en estribo», «vuélvete y deja el caballo», «o dejar la mi (~ su) cabeza», «o llevar la tuya (~ mía) en pago»].

96
[«Bien te veo, Garcelaso (~ don Manuel)», «que vienes muy alentado (~ determinado)», «el rey moro lanza la espada» (~ «tiróle el moro su espada»].

97
[«Bien lo oyera (~ oía) don Manuel», «tira (~ tiró) el moro la su lanza», «tira don Manuel la suya», «de tres hijas que yo tengo»].

98
[«Vengan (~ salgan) tres y vengan (~ salgan) cuatro», «a (~ de) prisa a prisa (~ pide) la ropa (~ el vestido)», «a (~ de) prisa a prisa (~ pide) el calzado», «lecortara la cabeza» (~ «la cabeza le ha cortado»)].

99
[Aparte de los versos que hemos caracterizado como «semejantes» (C), citados en las nn. 92, 94, 96, 98, habría que citar los que corresponden a la categoría D, esto es aquellos en que se percibe alguna huella del origen común, aunque mínima. Sirvan de ejemplo casos como «Su cuerpo muy bien armado», VN (~ «en el campo estaba armado»); «aprisa, aprisa la silla, ----para ensillar su caballo», Vi (~ «ha mandadο ensillar ----para montar a caballo»); «que lo llevas muy sudado», Vi (~ «límpiate, que vas sudando»); «Dios le guarde a usted, el moro», VN (~ «buenos días tenga, el moro»); «si le quieres querer un consejo», Si (~ «si quieres gozar tu esposa»); «de parte de damas vengo», Si (~ «soy capitán de las damas»); «yo volverme no podía», VN (~ «no he de volver sin recado»); «viene el aire y la desvía», Ch, Vi (~ «por el aire va volando»); «travesando el corazón del caballo», Si (~ «con las ancas del caballo»); «y al rey se la ha entregado», Vi, o «y al bon rey se la ha llevado», VN (~ «y al rey se la ha presentado»)].­

100
[Por ejemplo: «A todos desafiando», Vi (~ «ricamente amenazando»); «Caballeros de Castilla, ----salide comigo al campo», VN (~ «Salid, valientes de España»); «cuál será un de mi batalla...?», VN «¡Quién tuviera entre los míos...!»); «que me traiga la cabeza ----de aquel pícaro urbano», VN (~ «que le quitara la vida ----a aquel moro renegado»); «miran unos para otros», VN (~ «todos estaban quietitos»): «le cortara pecho y brazo ----y el gabardón del caballo», Ch (~ «que le pasó capa y cuello y las ancas del caballo»); «la agarra por los cabellos», VN (~ «ha cogido la cabeza») «y la madre que te ha parido», Si (~ «y la leche que has mamado»); «una andará a tu mandado», Vi, Ch (~ «con la una has de ser casado»); etc.].

101
[Véase sobre este romance, D. Catalán, Siete siglos (1969), pp. 100-132].

102
[El reto se expresa en las cuatro versiones antiguas que conocemos de «Cercada está Santa Fe» con variantes (cfr. Siete siglos, pp. 117-118). Cito el primer verso por la versión de Lucas Rodríguez (la de Pérez de Hita simplemente substituye «y» por «o»), y el último por el ms. de 1580 (variantes: «y sy  d’estos no ay ninguno, ----salga el propio rrei Fernando», ms. de 1598; «y si no hay ninguno d’estos, ----salga el propio rey Fernando», Lucas Rodríguez, «y si no salen aquestos, ----salga el mismo rey Fernan­dο», Pérez de Hita)].

103
[Posiblemente, la pregunta «¿Quál será aquel cavallero ----que sea tan esforçado...» del moro en «Cercada está Santa Fe» influye asimismo en la reformulación de la del rey castellano (que en Don Manuel y el moro Muza decía «¿Quál será aquel cavallero ----de los míos mas preciado...») en esta versión de Vilanova de Oscos: «¿Cuál será ún de mi batalla ----de los demás esforzado...»].

104
[Versión del ms. de 1598. Muy semejante es la de Lucas Rodríguez].

105
[Versión de Pérez de Hita. Es de notar que el verso de Villares es idéntico al que conserva una versión de Guímara (Fornela) de El moro que reta a Valencia (incípit ant.: «Helo, helo, por do viene ----el moro por la calçada»), la cual incorpora la descripción del moro retador de «Cercada está Santa Fe» a ese tema cidiano (cfr. Siete siglos, p. 130). La concurrencia de este otro tema en el recuerdo de los recitadores astur-leoneses se da en el comienzo de Oscοs («De Valencia sale el moro, ----moro Valencia afamado») y en los versos iniciales de La Fornela, que se repiten en versiones de la misma comarca en el romance del Cid].

106
[El romance antiguo comenzaba abruptamente: «— ¿Quál sera aquel cavallero... / que me trayga la cabeça ----de aquel moro... / que delante de mis ojos...»].

107
[«El rey, que sentía aquello,     ----el color se le ha mudado: / — ¿Cuál será ún de mi batalla... / que me traiga la cabeza ----de aquel...»].

108
[«En los altos miradores ----está la reina mirando /.../ — ¡Oh qué guerra tan feroz ---qué guerra se está tramando! / ¡Quien tuviera entre los míos ---- un valeroso soldado / que le quitara la vida a aquel moro...» (combino Co y CE)].

109
[El motivo figura hoy en versiones de El moro que reta a Valencia, de El destierro del Cid y de Don Manuel y el moro Muza, aunque su origen está en Garcilaso y el Ave María. Cfr. CGR, 3 (1983), p. 351].

110
[Sobre esta fórmula, véase D. Catalán, CGR, 1 (1983), cap. III, § 3.3.2, pp. 185-186].

111
[Alguna de las fórmulas a que se acude procede claramente de un romance «vulgar», Toros y ca­ñas (IGR 0102), cfr. CGR, 3 (1983), p. 343

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (3)

II. MEMORIA E INVENCIÓN EN EL ROMANCERO DE TRADICIÓN ORAL.
RESEÑA CRÍTICA DE PUBLICACIONES DE LOS AÑOS 60 (1970-1971)

1. INTRODUCCIÓN.
RENOVADA ACTIVIDAD EN EL CAMPO DE INVESTIGACIÓN DEL ROMANCERO TRADICIONAL

----l «Romancero», la canción narrativa de los pueblos que cantan en las tres (o cuatro) lenguas romances de origen hispánico —español (y judeoespañol), portugués y catalán—, vuelve a estar de moda. Y no sólo como manifestación local del nuevo aprecio internacional por la balada, sino como tema de investigaciones filológicas, folklóricas y literarias. La actividad ha sido, sobre todo, fecunda en tres campos muy diversos: la historia de la transmisión impresa de los romances en los siglos XVI y XVII; la exploración del caudal de romances que aún conserva, transmitido de memoria en memoria, la tradición de las diversas gentes que hablan las lenguas romances procedentes de la Península Ibérica; las especiales características de la creación poética tradicional.

----El estudio del Romancero del siglo XVI (viejo, trovadoresco, medio y nuevo) estaba reclamando una renovación de sus cimientos bibliográficos, desatendidos desde hacía largo tiempo. Por fortuna, la urgencia de esa renovación fue sentida por quien mejor podía contribuir a corregir el panorama, por el bibliófilo A. Rodríguez Moñino. Al mediar la centuria, Rodríguez Μοñinο comenzó a poner a disposición del lector moderno los viejos cancioneros y romanceros, en ediciones tan impecables como atractivas, sacando del olvido preciosas joyas bibliográficas, hasta entonces más o menos inaccesibles y más o menos mal conocidas (1). Durante la década de los años 60, Rodríguez Moñino no cejó en la labor (2). Además, se dedicó a disipar, de una vez para siempre, las brumas que aún envolvían muchos aspectos históricos de la transmisión impresa de los romances en los siglos XVI y XVΙ (3).

----Aunque el estudio del Romancero no se agota, claro está, con el examen de los textos impresos (pues hay que tener presente la difusión manuscrita de los romances y, sobre todo, la oral o cantada), nadie puede poner en duda que el cimentar sólidamente la historia de la difusión de los romances a través de la imprenta, tal como ha hecho Rodríguez Μοñinο, representa un paso imprescindible para el estudio del Romancero como fenómeno literario post-medieval y una base necesaria, incluso, para el estudio del Romancero como poesía oral, pues sin los impresores de romances del siglo XVI, bien poco sabríamos del Romancero oral antes del siglo XIX.

----También ha adquirido nuevo ímpetu la exploración del Romancero oral moderno. La tradición sefardí, en sus dos ramas del Mediterráneo occidental y del Mediterráneo oriental, fue ya objeto de especial atención en las primeras décadas después de la Guerra Mundial (4) . La ruina, tras la persecución nazi, de las comunidades judías de los Balcanes, la formación de un estado monolingüe neo-hebraico en Israel, la absorción de los sefardíes emigrados a América por las culturas locales, los movimientos nacionalistas en los Estados musulmanes del Norte de Africa y la aspiración de Turquía a lograr la rápida homogeneización de las minorías no musulmanas, convencieron a los estudiosos de la necesidad de recoger inmediatamente los últimos ecos del Romancero judeoespañol en las decadentes comunidades sefardíes de Europa, Asia, Africa y América, antes de que la presente generación de viejos se lleve consigo, al morir, la cultura plurisecular del pueblo sefardí. Ante la perspectiva de una pronta desaparición del Romancero judeo-español, los esfuerzos realizados en los años 40 y 50 cobraron un interés excepcional, aunque a menudo las colecciones publicadas no fueran especialmente ricas ni novedosas en comparación con las preciosas colecciones de J. Benoliel (hacia 1906) y de M. Manrique de Lara (1911, 1915-16), incorporadas al «Romancero Tradicional» de R. Menéndez Pidal (5). Más recientemente, la exploración del Romancero sefardí tomó una orientación diversa, gracias a la metódica y concertada actividad de S. G. Armistead y J. H. Silverman, así como del musicólogo I. J. Katz. Frente al carácter ocasional de las iniciativas anteriores, Armistead, Silverman y Katz se propusieron recoger sistemáticamente el acervo tradicional de los sefardíes. De acuerdo con ese propósito, realizaron toda una serie de pacientes encuestas en las comunidades de Los Angeles, San Francisco, Seattle y New York, y más tarde en Israel y Marruecos; por añadidura, obtuvieron algunas colecciones inéditas de fines del siglo pasado y primer tercio del actual, se procuraron manuscritos de los judíos sefardíes en que se transcriben romances (de los siglos XVIII-XX) y lograron reproducciones de los libricos de cordel editados en el Oriente mediterráneo a principios de siglo. En conjunto, su colección abarca más de 1.350 textos y más de 1.000 melodías de unos 200 o más temas romancísticos. Armistead, Silverman y Katz no han sido tan sólo unos diligentes exploradores de la tradición oral; además de coleccionar las versiones, las han clasificado con toda precisión y han acometido el gran proyecto de publicarlas acompañadas de una tupida red de referencias bibliográficas, de un abundante número de anotaciones lingüísticas y folklóricas y de estudios monográficos sobre cada tema romancístico (6).

----Aunque el apremio de recoger el caudal de romances preservado por la tradición española, la catalana, la portuguesa y la hispanoamericana no resulte tan obvio, no hay duda de que el Romancero oral se halla en todas partes muy amenazado por la rápida decadencia de las culturas autóctonas y el triunfo arrollador de la nueva cultura que, como una manifestación más del progreso económico, distribuyen las ciudades al consumidor campesino. En España, al menos, donde en los últimos años la revolución de la estructura sociocultural del campo es bien perceptible, la continuidad de las tradiciones folklóricas no protegidas por organismos regionales o estatales, ni favorecidas por la televisión y la radio, parece de todo punto imposible. Es, pues, de desear que el ritmo de la recolección, lejos de aflojar, se acelere.

----La existencia del «Romancero Tradicional» de R. Menéndez Pidal no debe servir de pretexto para dejar que se pierda el tesoro oculto que todavía hoy guardan las memorias campesinas. La riqueza y la calidad de los textos que, en el «Archivo Menéndez Pidal / Goyri del Romancero Tradicional» se hallan coleccionados, constituyen un incentivo para el aprendiz de encuestador, pues muestran sobradamente cuán variado y jugoso es el romancero de cualquier rincón de la tradición hispánica (7). La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias (Μadrid, 1969), con 644 versiones de 132 temas romancísticos (algunos de ellos muy raros) (8) , puede servir como ejemplo de lo mucho que aún cabe esperar de una recolección intensiva del Romancero oral en regiones mal exploradas. Lo dicho para España se aplica con más razón aún a Portugal, donde las encuestas quedaron prácticamente paralizadas a principios de siglo (9), e incluso a América, donde gran parte de la tradición está aún virgen. Los recientes esfuerzos por elaborar un Catálogo bibliográfico del Romancero Hispanoamericano, realmente completo (10), deben ir seguidos de la publicación de un *Romancero Panamericano, gran desideratum de todos los estudiosos (11).

----El tercer aspecto de la creciente actividad en torno al Romancero es el que me propongo comentar con mayor detenimiento. Se trata de la renovada atención prestada por la crítica a la «creación» tradicional, a la génesis, transformación y enriquecimiento del Romancero oral, en tiempos antiguos y en tiempos modernos.

2. MEMORIA Y CREACIÓN EN EL ROMANCERO SEFARDÍ

---l estudiar el romancero sefardí se suele destacar, como característica fundamental, su «arcaísmo» (12). Bajo esta nota se esconden varias apreciaciones, que conviene deslindar (13). Por una parte, se habla de «arcaísmo» porque la tradición judía desconoce (o, en el caso de la marroquí, desconocía hasta fecha reciente,) romances y motivos que hicieron su aparición en la tradición española después del destierro de los judíos. Mejor que de «arcaísmo», debiera en este sentido hablarse de desarrollo autárquico, pues (como hemos de ver) el romancero sefardí no se limitó a repetir lo que se cantaba al tiempo de la diáspora. En un sentido más recto se califica de arcaizante a la tradición judía porque sus romances «en general son de tono y estilo más antiguos (menos modernizados) que las versiones peninsulares modernas» (14).

----Es bien sabido que el desarrollo autárquico de la tradición sefardí ofrece notables excepciones. En las décadas que siguieron al destierro y, esporádicamente, incluso en el siglo XVII, el romancero judeoespañol, no sólo en su rama occidental o marroquí, sino también en su rama oriental o turca, siguió recibiendo aportes nuevos de la Península (15). Sin embargo, estas importaciones tardías no alteran la conclusión de que el romancero sefardí oriental y el fondo más antiguo del marroquí entroncan, básicamente, con el hispánico a través de la tradición oral (para nosotros casi totalmente desconocida) de fines del siglo XV. De ahí el valor inapreciable del testimonio sefardí para el estudio del romancero medieval.

----La fundamental división del Romancero judeoespañol en dos tradiciones, la del Mediterráneo oriental y la del Mediterráneo occidental, es un hecho conocido desde antiguo. En cambio, no se han estudiado, de forma sistemática, las relaciones entre ambas. Es sabido que una y otra rama coinciden en la conservación de muchos temas olvidados por la tradición peninsular. P. Bénichou no ve otra explicación posible de esta hermandad «sino en las relaciones que debieron tener unas con otras, antes del destierro, las comunidades judías esparcidas en España» (16). Yo veo otra explicación mucho más sencilla: En muchos casos, las dos ramas de la tradición judía proceden de un tronco común y no de diversas raíces hispánicas. El Romancero de cada núcleo hispanohablante que llegó a existir en los Balcanes, Anatolia y el Norte de África no procede de una tradición autónoma, trasplantada desde la comarca española en que salieron para el exilio las familias de los fundadores de la primera sinagoga española de la localidad. Si así fuera, no se explicaría la extraordinaria semejanza que, en general, tienen entre sí las versiones de comunidades tan distantes como Sarajevo, Salónica, Adrianópolis y Rodas, y el Romancero judeoespañol nos ofrecería un mosaico de versiones diferentes, tan distintas unas de otras como las de las diversas comarcas de la Península Ibérica. No hay que olvidar que los judíos exiliados, establecidos en el mundo turco-islámico, crearon (con centro en Salónica) una koiné lingüística y cultural, que forma la base de la lengua y cultura de todas las comunidades judeoespañolas del Mediterráneo (17). Aunque los sefardíes de Marruecos quedaron, luego, en mayor aislamiento, en un principio participaron de los frutos de esa koiné (18). El estudio particular de algunos romances muestra que la tradición marroquí y la oriental siguieron estando en contacto más tiempo de lo que a primera vista pudiera suponerse (19).

----La existencia de unos lazos especiales entre el romancero del Norte de África y el de los territorios que dependían directamente de la Sublime Puerta no impide que las dos tradiciones se hallen hoy profundamente diferenciadas. La polarización se explica porque una y otra, lejos de permanecer ancladas en el «arcaísmo», han modernizado su acervo romancístico en direcciones divergentes. No es ningún descubrimiento reciente el hecho de que, en Marruecos, sobre el fondo tradicional más antiguo, se ha sobrepuesto una nueva capa de romances llegados en fecha relativamente próxima, unos a través de la lectura de pliegos modernos, libros escolares y antologías (20), otros procedentes de la tradición peninsular andaluza y levantina (21). A partir de la guerra hispano-marroquí de 1859-60, la presencia española en el Norte de Marruecos trajo consigo una «españolización» de la minoría judeoespañola, fenómeno que, con el tiempo, acabaría por repercutir seriamente sobre el carácter del romancero marroquí (22). Menos conocido es, en cambio, el hecho de que, junto a la importación de romances, se dé también la importación de motivos sueltos, esto es, la hibridación del romancero sefardí por el romancero peninsular moderno (23). Aparte de este remozamiento adventicio, la tradición marroquí ha reelaborado por su cuenta el legado tradicional con la misma libertad que cualquier otra comunidad hispánica, según nota bien P. Bénichou. En general, «los procedimientos con los cuales la tradición recrea su materia al transmitirla» son los mismos que en otros tiempos y lugares (24), pero las creencias religiosas (25), los usos y costumbres y la estructura social de las comunidades judías de Marruecos (26) han condicionado la evolución del romancero judeomarroquí, dándole una especial personalidad. Quisiera insistir solamente sobre un detalle poco comentado: con frecuencia incomparablemente mayor que el romancero cristiano, el romancero sefardí de Marruecos prescinde de los finales primitivos y particulares de los romances, sustituyéndolos por unas cuantas fórmulas de happy ending (27); aunque las colecciones quinientistas no desconocen casos análogos (28) (junto a otras fórmulas de «fragmentismo» más felices (29) ), su abundancia en la tradición marroquí creo que se relaciona con actitudes y creencias que trascienden el campo del Romancero. El reconocer que el romancero judeoespañol de Marruecos se distingue netamente del romancero conservado por las otras regiones hispánicas (castellanas, portuguesas y catalanas), no me impide adherirme a las siguientes palabras de P. Bénichou: «La tradición conservada entre los judíos españoles [del Norte de Africa] no ha sufrido refundiciones profundas inspiradas por la diferencia de creencias y costumbres. Lo que nos transmiten los judíos del Mediterráneo [occidental] es una tradición española» (30).

----Hasta fecha reciente carecíamos de una imagen clara respecto al carácter del romancero judeo-oriental, aunque los textos reunidos eran ya relativamente abundantes. La comparación de la tradición de los Balcanes y Anatolia con la peninsular y marroquí parecía venir a confirmar el juicio formulado por Menéndez Pelayo, al reeditar los primeros romances de Oriente; «Aparece la poesía judaica-hispana en un estado informe, degradado y bárbaro». La importancia de la «decadente» tradición oriental estribaría, tan sólo, en su venerable «antigüedad». Pero esta valoración se debe a un error de perspectiva. Es cierto que los romances del Mediterráneo oriental están más simplificados y erosionados y son, por lo general, menos completos que los del Norte de Africa (31); pero esta reducción de la estructura narrativa, junto a otras «bárbaras» o «exóticas» transformaciones, es precisamente muestra de la «modernidad» del romancero oriental, del profundo remoldeamiento a que han sido sometidos los materiales hispánicos para adaptarlos al nuevo ambiente en que las comunidades sefardíes se hallan inmersas desde hace casi quinientos años. En artículos y reseñas varias, S. G. Armistead, J. H. Silverman e I. J. Katz nos han ido proporcionando datos y obserνaciones que permiten valorar de forma nueva la tradición judía del Mediterráneo oriental y sus relaciones con el conjunto de la tradición hispánica.

----Ante todo, resulta muy significativo que la tradición de Oriente haya avanzado mucho más decididamente que la marroquí en el proceso de descristianizar el legado tradicional de la Edad Media española y de integrarlo en el mundo espiritual judío (32). Esta acomodación del romancero al medio estrictamente judaico, en que la cultura española del Mediterráneo oriental viene desarrollándose desde hace siglos, va acompañada de una tendencia general a relocalizar las narraciones españolas en el ambiente socio-cultural turco-balcánico de las ciudades de Oriente (33). Un ejemplo muy ilustrativo de esta tendencia lo constituye la escena del recibimiento de la infanta castellana causadora de la Expulsión de los judíos de Portugal (34). Mientras en Marruecos aún se canta:

Ya me salen a encontrar---- tres leyes
los quistianos con sus cruzes,----los moros a la morisca,
los judíos con sus leyes,----atan bien que parecían (35).

en Salónica el pasaje ha sido reformado para ajustarlo al contexto social saloniquí:

Los turcos en Ias mexquitas,----los gregos van a la clisa,
los jidiós a la ley santa,----la que la ciudad mos guadra (36).

La asimilación de los romances españoles a la nueva cultura sefardí se manifiesta también, muy ostensiblemente, en el vocabulario, que se ha dejado penetrar de vοces turcas y griegas (37). El lector occidental se siente constantemente sorprendido por la aparición, en las versiones orientales, de voces «exóticas», en medio de los versos de arcaica solera castellana; algunas veces (aunque no es lo más común), ciertos romances se hallan tan recargados de voces orientales que, sin un conocimiento del turco, la narración resulta incomprensible (38). Otra singularidad del romancero judío de Oriente es la incorporación al canto de fórmulas exclamativas turcas (39), fenómeno ligado a la orientalización del romancero en el plano musical. Según I. J. Katz, las dos ramas de la tradición sefardí representan dos tradiciones musicales bien diferenciadas:

«Los sefardíes que vivieron en el Imperio Otomano no pudieron dejar de practicar el estilo vocal turco-arábigo. El repertorio que los judíos llevaron consigo de España, con sus modos medievales, fue transplantado al nuevo entorno oriental, siendo paulatinamente influido por los usos modales del maqamat arábigo-turco-persa»(40).

---Aunque haya algún romance que mantiene una estructura estrófica (quizá amparándose en la tradición musical griega (41) ), por lo general «el carácter diatónico y el estilo rítmico libre son los rasgos dominantes, junto con frases que comienzan con recitaciones de carácter semi-declamatorio y evolucionan hacia melismas ornamentales elaborados con improvisaciones melódicas» (42)

---En cambio,

«la tradición occidental o marroquí no se caracteriza pοr la complejidad que se da en el Este». «Los sefardíes de Occidente se han abstenido de improvisar variaciones melódicas y de emplear una ornamentación elaborada en sus melodías. Bien al contrario, han utilizado la forma estrófica como una estructura fija, aunque se den dentro de ese marco musical constantes desviaciones que tienen su paralelo en el Este. Ello es natural, puesto que esta área ha sido también parte del gran mundo islámico» (43).

----El proceso de integración del romancero en la cultura greco-turca del Mediterráneo oriental culmina con un fenómeno que había pasado inadvertido hasta hace poco: el calco de baladas balcánicas; esto es, el enriquecimiento de la tradición sefardí mediante la incorporación de motivos y la composición de nuevos romances basados en las canciones narrativas de los pueblos balcánicos. Armistead y Silverman han emprendido un estudio de conjunto de los romances y endechas sefardíes de fuente griega, después de haber llamado la atención sobre varios casos ejemplares: el romance, muy extendido, de la Vuelta del hijo maldecido (que se combina a menudo con la Partida del esposo < El conde Dirlos) deriva indudablemente de la balada griega Hē kakè mána, aunque utiliza varios motivos procedentes del Romancero español (44). La endecha de Los siete hermanos y el pozo airón es adaptación de la balada griega Tò stoicheiōméno pēgádi (45), y la endecha de La moza y el Huerco parece estar inspirada en la balada griega Ho Cháros kai hē kórē (46). De origen griego son, igualmente, El sueño de la hija (47) y el romance oriental basado en el tema de Hero y Leandro (48). La misma tendencia al calco se manifiesta en la lírica tradicional judeo-oriental (49). Por otra parte, Armistead y Silverman vislumbran el motivo de la joven «encerrada» en los fundamentos de un puente, de la balada Tēs Ártas tò gefúri, en el verso inicial del romance de La hermosa exigente, romance que creen de raíz hispánica (50). Si ambas cosas son ciertas, tendríamos un ejemplo de inserción de un motivo folklórico de procedencia balcánica en un romance preexistente. Sospecho que el caso no será único, y que el cotejo sistemático de las versiones judeo-orientales con el romancero hispánico y con la tradición baladística de los Balcanes pondrá de manifiesto la penetración de motivos sueltos de origen greco-turco en las narraciones de raigambre española.
 

----Todos estos procesos de acomodación al ambiente socio-cultural en que los sefardíes del Mediterráneo oriental viven (o vivían) desde hace medio milenio (51), no impiden que el romancero judeoespañol de Oriente siga guardando, fundamentalmente, la particular visión del mundo que los judíos españoles se llevaron reflejada en sus canciones narratiνas cuando, en el tránsito de la Edad Media a la Moderna, fueron obligados a expatriarse de España y Portugal (52).

----En suma: los estudios recientes sobre el romancero de los judíos españoles de los dos extremos del Mediterráneo han puesto en claro cómo la literatura oral de estas dos ramas desgajadas del tronco cultural hispánico no se limitó a conservar el legado tradicional del siglo XV, sino que continuó tratándolo como verdadera «poesía tradicional». En las comunidades sefardíes de Oriente y Occidente, la memoria colectiva retuvo, a fuerza de repetirla, la «vieja» poesía de sus antepasados y, siglo tras siglo, encontró solaz en evocar aquel mundo, cada día más lejano, que en ella se reflejaba, pero que, aun siendo lejano, no por eso dejaba de ser mirado como propio. Al mismo tiempo, la eterna «actualidad» de la poesía tradicional continuó sirviendo de acicate a la vocación recreadora de la comunidad, que lejos de repetir ritualísticamente los antiguos textos, tendió a renovar el repertorio, ya sea mediante el desarrollo de posibilidades poéticas nuevas, surgidas al reinterpretar los viejos temas, ya mediante la incorporación al acervo tradicional de temas nuevos, adquiridos gracias al contacto con otras tradiciones de poesía oral (la cristiana peninsular, en el caso de los sefardíes marroquíes; la greco-turca, en el caso de los sefardíes de los Balcanes y Anatolia).

3. NUEVOS ESTUDIOS ACERCA DE LA CREACIÓN POÉTICA TRADICIONAL

---- uando, a fines del siglo XIX, Menéndez Pidal dedicó en su primer libro un capítulo al romancero, su interés por los romances era ancilar de otros más relacionados con su deseo de devolver a España una conciencia del pasado y una razón de ser como colectiνidad (53). Para Menéndez Pidal la peculiaridad cultural de España estribaba en el papel predominante que en ella siempre ha tenido el arte para mayorías, el arte de inspiración colectiva, y en la persistencia a través de las edades y continuada renoνación de los temas y motivaciones procedentes del pasado medieval. El romancero representaba para él un eslabón en la cadena tradicional que enlaza la épica juglaresca con el teatro nacional del Siglo de Oro y sus derivaciones literarias posteriores (54). Pero más tarde, como consecuencia del hallazgo, en 1900, del romancero oral en Castilla, fue ganando prioridad en sus investigaciones la consideración de otro tipo de «tradicionalidad» bastante diverso de la tradicionalidad literaria o letrada que en un principio había atraído su atención. Al estudiar la vida oral, sin soluciones de continuidad, de los romances de raíces medievales, desde los siglos XIV o XV hasta los siglos XIX y XX, se percató de la singularidad y perfiló los rasgos distintivos de la poesía oral de creación colectiva, poesía abierta a continua renovación (como un tema literario pueda estarlo), pero, a la vez, poesía capaz de retener, durante siglos y siglos, memoria fiel de toda una serie de pormenores tocantes a un suceso pretérito, real o imaginario (55).

----La importancia concedida por Menéndez Pidal a lo que la tradición tiene de permanencia (56) no le impidió observar cómo se renueva la materia tradicional en el curso mismo de su transmisión, no sólo en el caso de la tradición literaria, donde los cambios de orientación son más obvios, sino también en el de la tradición oral o colectiva; para explicar el carácter no primigenio de los mejores poemas del romancero tradicional viejo, examinó magistralmente la creación (a través de tanteos sucesivos) del romance de El infante Arnaldos, para alcanzar la forma «perfecta» que todos admiramos (57); en otra ocasión, comentando el romance épico Morir os queredes padre, notó cómo un motivo secundario consigue captar la imaginación de sucesivos cantores y va abriéndose camino y desarrollándose, en las sucesivas versiones, hasta convertirse en uno de los elementos más significativos del poema (58). Tampoco dejó de observar Menéndez Pidal las transformaciones sufridas, no ya por un determinado romance, sino por la poesía romancística tradicional considerada en conjunto; especialmente prestó atención al proceso que lleva de lo particular histórico a lo general novelesco, proceso esencial en la mutación de los temas épicos (tanto de la epopeya como del romancero juglaresco) en temas épico-líricos, romancescos (59). Por otro lado, señaló el profundo cambio de «gusto» tradicional que supone la sustitución del romance «escena» (a veces, «fragmento» de escena), propio de la recolección quinientista, por el romance «cuento», dominante en las colecciones modernas (aunque sospechó que quizá este contraste se debía, no tanto a una evolución del gusto tradicional, como a preferencias diversas de los colectores y editores del romancero en unas épocas y otras) (60).

----Sin embargo, es obvio que el «tradicionalismo» de Menéndez Pidal fue básicamente «historicista», según correspondía a su formación y a su personal interés por la epopeya y por la historia medievales.

----Con posterioridad a los trabajos de Menéndez Pidal de las dos primeras décadas del siglo XX, en los que fue dando forma y desarrollo al concepto de «tradicionalidad» con referencia al romancero, los continuados esfuerzos de muy variados investigadores (empezando por el propio Menéndez Pidal (61) ) para enriquecer el corpus de textos de la tradición moderna y para precisar el conocimiento de la tradición antigua no fueron acompañados, generalmente, de inquietudes doctrinales. Es verdad que, durante los años cincuenta, se hicieron algunas interesantes tentativas de replantear los métodos de estudio del romancero de tradición oral (62); pero, pese a ello, puede decirse que, como fenómeno literario, el romancero oral atrajo muy escasamente la atención de los estudiosos. Por esta razón me parece muy significativo que, en los años sesenta, entre 1964 y 1968, hayan visto la luz, desconociéndose unos a otros, varios estudios novedosos dedicados a examinar el aspecto «creativo» en el romancero tradicional (63): dos ensayos de Braulio do Nascimento (64) titulados «Processos de variação do romance» (1964) y «As seqüências temáticas no romance tradicional» (1966) y dos pequeños pero sustanciosos libros: G. Di Stefano, Sincronia e diacronia nel Romanzero (1967), y P. Bénichou, Creación poética en el romancero tradicional (1968) (65); este último precedido por un artículo piloto, «Variantes modernas en el romancero tradicional: sobre la Muerte del príncipe D. Juan» (1963-64), y complementado por los estudios añadidos a la reedición del Romancero judeo-español de Marruecos (Madrid, 1968); el primero, por su parte, acompañado de dos artículos-reseñas posteriores, titulados ambos «Marginalia sul Romanzero» (66), 1968, 1969-70.

----Bénichou dice partir del «concepto de tradicionalidad tal como lo fueron definiendo desde hace medio siglo... los... trabajos de Menéndez Pidal» (67); Di Stefano, por su parte, admite que el tradicionalismo «más que una teoría» es «un hecho real» que no puede ignorarse (68). Sin embargo, Creación poética y Sincronía han sido escritos como una reacción frente a ciertas limitaciones notadas en el enfoque y métodos del neo-tradicionalismo pidalino.

----Tanto Bénichou como Di Stefano se muestran, sobre todo, disconformes con el excesivo «historicismo» propio de la crítica «tradicionalista», contra la preponderante atención concedida en ella a la reconstrucción de los lazos ocultos que unen la tradición oral moderna a la antigua y la tradición romancística a la tradición épica o a los sucesos históricos. A juicio de Bénichou (69), aunque Menéndez Pidal llamó la atención acerca de «las virtualidades creadoras que encierra, en cada momento, la tradición oral en su incesante movimiento hacia lo futuro», esa «capacidad renovadora, tantas veces señalada y alabada», no recibió de su parte la misma atención que la capacidad rememoradora de la tradición, sin duda como consecuencia de la «perspectiva de esencial valoración del pasado» que su orientación filológica le imponía. Por su parte, Di Stefano atribuye al influjo de la polémica el que Menéndez Pidal haya tendido a poner énfasis más sobre el aspecto conservador que sobre el aspecto innovador del patrimonio colectivo (70).

----Bénichou aspira a compensar el desequilibrio que nota en la crítica «historicista» concentrando su atención en la tradición en cuanto proceso creador. Frente a la perspectiva «arqueológica», Bénichou va destacando en su libro lo que en la poesía tradicional de cada época hay de actual, de nuevo: Respecto al Romancero viejo subraya que desde el comienzo representó el descubrimiento de tierras poéticas nuevas, aunque heredase muchos temas y motivos de la poesía épica anterior; y en cuanto a la tradición moderna, trata de mostrar que los romances siguen siendo, para sus cantores, poesía actual y no meras reliquias de una poesía antigua y de poner de relieve la incesante actividad creadora de la multitud no letrada.

----La reacción de Di Stefano frente a los métodos de estudio de la crítica historicista es más radical. Para Di Stefano, el método histórico, al pretender restablecer en su integridad la tradición oral antigua, utilizando promiscuamente la documentación de los siglos ΧV-XVII y la tradición moderna, lleva a una peligrosa «acronía»:

«La diacronía del crítico tradicionalista tiende fatalmente a una lejana zona del tiempo en que todas juntas las versiones y las variantes tienen en principio una probabilidad igual de encontrarse» (pp. 126-127)  (71).

----En oposición a tal acronía, Di Stefano subraya que «el sujeto folklórico, y por ende la colectividad, no constituyen entes fuera del espacio y fuera del tiempo, sino que actúan en el ámbito de realidades históricas y geográficas determinables e insertas en niveles culturales variables en el tiempo y en el espacio y que dejan su traza en la estructura poética expresada o recibida» (p. 124) (72), y propone estudiar cada uno de los textos de un romance «vistos como objetos autónomos producidos para el goce estético-cultural» (p. 127) (73).

----Aunque Bénichou y Di Stefano se muestren concordes en reclamar mayor atención que la prestada comúnmente por la crítica llamada «tradicionalista» a las diversas estructuras poéticas representativas de un mismo «tema» y conectadas entre sí por una «tradición», ello no obsta para que se aproximen al romancero tradicional con propósitos muy diferentes y para que, en el fondo, tengan un concepto muy diverso de la «tradicionalidad» y de las manifestaciones de la poesía oral colectiva.

4. EL ROMANCE COMO TRADICIÓN ESTRUCTURADA Y CΟΜO ESTRUCTURA TRADICIONAL

----reo con Di Stefano que el estudio de los romances según el método «histórico» (combinado o no con el método «geográfico») ha perdido a menudo de vista el hecho de que cada versión de un romance, aunque sea un tejido de elementos o motivos de procedencia diversa (según pone de relieve la «geografía folklórica»), es en sí misma una estructura, en que esos varios elementos adquieren nuevo significado en virtud de su copresencia y de su especial ordenación. Cuando Di Stefano considera cada uno de los textos publicados de un romance como estructuras autónomas representativas de un tiempo, una cultura y una sensibilidad artística, devuelve a las varias versiones de tradición oral la dignidad de «poemas» que el «tradicionalismo» tendía a arrebatarles.

Estoy, en princípio, de acuerdo con su programa de describir cada texto de un romance como una estructura poética perteneciente a un tiempo, a un espacio y a una determinada cultura. También me parece cierto que el propósito de reconstruir el romancero medieval (cuya existencia nos consta, pero cuyos textos no podemos leer) mediante el método «comparativo» llevó en ocasiones a la crítica tradicionalísta a exagerar la posible contemporaneidad de textos o de motivos conservados sólo por la tradición moderna y de textos y motivos atestiguados en época antigua, no teniendo bastante en cuenta que la tradición romancística está en variación continua, siguiendo las modificaciones del medio cultural y social en que se desenvuelve (74) . De ahí que me parezca un sano principio empezar por las observaciones «sincrónicas» y planear el estudio diacrónico de los romances como un examen de las variaciones que se perciben al confrontar unas con otras las estructuras que se suceden en el tiempo.

----Pero, a mi entender, Di Stefano se excede en la reacción anti-historicista. El romance no es primero estructura y luego tradición (75), sino que es, al mismo tiempo y en todo momento, tradición estructurada o estructura tradicional. Todo poema tradicional es, por esencia, una estructura «imperfecta» que busca dinámicamente su «perfección» mediante el desarrollo de posibilidades poéticas contradictorias, que preexistían en potencia en el estado anterior del texto. Las documentadas observaciones de la geografía folklórica (76) permiten afirmar que cada fugaz manifestación de un canto romancístico en boca de un sujeto folklórico no es, propiamente, una estructura coherente où tout se tient, ni un testimonio unitario de una cierta sensibilidad artística, ideológica y moral, sino un equilibrio precario entre interpretaciones poéticas y didácticas varias entrevistas por sucesivos cantores, interpretaciones que compiten por organizar el poema en direcciones divergentes.

----No me parece, pues, aceptable el pretender equiparar cada una de esas documentaciones de un romance —que la curiosidad de los hombres de letras por la poesía tradicional ha despojado de su esencial fugacidad oral— con cada una de las documentaciones de un tema literario. Cada versión de un romance es, ciertamente, una estructura, pero no una estructura autónoma ni cerrada, sino una estructura tradicional, abierta, y no cabe dejar en la sombra su peculiaridad de ser una manifestación fugitiva de un solo poema de tradición oral.

----Lo heredado por cada portador de folklore no es un «tema» literario, sino un romance, una estructura poética a cuya creación (siempre inacabada) han venido colaborando, en el curso de los tiempos, múltiples cantores-autores, generacional, cultural y artísticamente diversos.

----No obstante, la lectura de los varios textos de la tradición oral moderna como «poemas» distintos ha permitido a Di Stefano hacer observaciones muy sugestivas acerca de cómo «viven» los romances, de cómo los cantores que se recrean en su canto introducen o descubren en el texto mudable de cada romance una gran variedad de sentidos, adaptando el tema a los nuevos ambientes culturales, a los nuevos gustos de una nueva época.

5. EL EJEMPLO DE EL MORO QUE RETA A VALENCIA

--n Sincronia, Di Stefano hace preceder sus conclusiones metodológicas (pp. 119-133) de un completísimo estudio (pp. 11-116) del «tema» romancístico que, en su texto más famoso, comienza «Helo, helo por do viene ----el moro por la calçada». Este romance cuenta cómo «el moro», desde el pie de los muros de la ciudad, amenaza a Valencia, al Cid y a su familia, cómo la hija del Cid sostiene un diálogo galante con el moro, mientras su padre se arma, y cómo el Cid persigue al moro arrogante hasta el mar (77).

----La crítica «tradicionalista» había estudiado el romance con el propósito de destacar que su versión «vulgata», publicada en los romanceros (a partir del de Amberes s. a. [1547 ó 1548]), o la fuente de esa versión, el texto glosado en los pliegos sueltos (por Francisco de Lora, en el primer tercio del siglo XVI), no eran el arquetipo del romance, ni el prototipo de todas las manifestaciones conocidas, y que, junto a ese texto, hubo desde antiguo otros independientes. Para valorar el «acabado» poemita divulgado por la imprenta del siglo XVI, la crítica «tradicionalista» consideraba imprescindible mostrar que aquel documento era tan sólo una entre las varias o múltiples manifestaciones de una obra poética oral y colectiva.

----Di Stefano pretende librar al romance de «l’ipoteca tradizionalista»; cree que el estudio sincrónico de los textos ha estado demasiado tiempo paralizado por las preocupaciones del «tradicionalismo» respecto a hipotéticas versiones orales de los siglos XV a XVII. Sin negar que Helo, helo sea «poesía tradicional», reduce la «tradición» a «una manera de transmisión de un cierto tipo de patrimonio poético». Para Di Stefano, el romance Helo, helo se identifica, sin más, con el texto fijado por los romanceros, aunque antes de ese texto existiera «una cierta organización narrativa y expresiva transmitida por la tradición». El romance Helo, helo, «que posee una línea poética concluida y coherente propia, una definida identidad cultural», fue creado en un «momento» preciso por «una voluntad estructuradora caracterizada por aquel tipo de gusto, de sensibilidad y, diré aun, de ideología que pone de manifiesto el texto de Helo, helo acogido en el Cancionero s. a.»; es, nos dice, la obra de un juglar de los últimos decenios del cuatrocientos, que reestructura la tradición anterior en un poema ajustado a la poética del género fronterizo (pp. 11-36). Las restantes manifestaciones antiguas del romance, aportadas por la crítica tradicionalista, o nada tienen que ver, según Di Stefano, con Helo, helo (78), o no representan sino «aspectos de la fortuna» literaria del romance durante los siglos XVI y XVII.

----Después de estudiar Helo, helo como un documento autónomo, Di Stefano examina las posteriores manifestaciones del «tema», procurando descubrir la peculiaridad expresiva, ideológica y moral de cada uno de los textos, con el fin de «ganar la dimensión a ellos más apropiada de documentos de cultura poética y de goce estético, ya sea para el literato del siglo XVI o para el campesino de Hermisende, ya sea para el cortesano de Lisboa o para el judío sefardí de Tetuán» (pp. 123-124) (79)

----En sus análisis sincrónicos, siempre agudos y a menudo brillantes, Di Stefano va calibrando el sentido especial que cada una de las manifestaciones del «tema romancístico» tiene como reflejo de un determinado ambiente cultural y como expresión del gusto de una cierta época.

----Pero, al considerar como realidades literarias inconexas entre sí los diversos «documentos» que la crítica historicista había reunido con objeto de reconstruir las varias formas que tuvo y tiene el romance de El moro que reta a Valencia, Di Stefano no sólo prima la «lectura» sincrónica de esos documentos, sino que se niega a ver la diacronía de un texto que se ha venido trasmitiendo como tal texto (no como un «tema» literario) de memoria en memoria durante, al menos, los cinco últimos siglos.

----Es claro que las diversas manifestaciones escritas del tema de Helo, helo en los siglos XVI y XVII pueden y deben estudiarse en su papel de elementos estructurales de las obras en que hacen su aparición. Cuando en el Auto da Lusitânia (1532) dom Juda canta con su hijo Saulinho un fragmento de Helo, helo, mientras están cosiendo y mientras las mujeres de la casa realizan otras actividades domésticas, canta lo que canta porque Gil Vicente quiere presentar al pobre sastre hebreo «alimentado por los fantasmas heroicos» (pρ. 91-100). Cuando Francisco de Lora glosa, «sin temor de murmuración», «por la más nueua arte» que pudo «el más viejo» romance que ha oído, los versos del romance viejo son un pretexto para las heroicas décimas que comienzan: «Aquel sol de castellanos», mediante las cuales pretende el glosador levantar el tema al nivel cultural e ideológico de la sociedad dirigente del primer tercio del siglo XVI (pp. 101-116). Ni que decir tiene que la paráfrasis dramática del romance en cierta Comedia de las haçañas del Cid y su muerte, con la tomada de Valencia, publicada en Lisboa, 1603, es, ante todo, una «escena» de dicha comedia histórica, y que los versos de Helo, helo repartidos en el diálogo andan confundidos con los del comediógrafo (pp. 80-87); etc. Pero, bajo este punto de vista, perfectamente válido y sin duda necesario para entender las obras literarias a las que el tema de Helo, helo ha venido a ser vinculado, los varios «documentos» nada tienen en común y, por tanto, el examinarlos conjuntamente en una monografía llega a ser, en cierto modo, un despropósito. El hecho de que el libro de Di Stefano no se reduzca a un conjunto de agudas «lecturas» sincrónicas de toda una serie de «documentos» inconexos, pertenecientes a tiempos y géneros dispares, se debe, claro está, a la existencia de una relación diacrónica entre los varios «documentos». Pero esa relación no se establece (salvo algún caso excepcional) entre las obras literarias que Di Stefano analiza, sino entre las versiones orales del romance de Helo, helo que se cantaban en los siglos XV, XVI y XVII. Helo, helo no es un «tema» literario, es un poema, y aunque sus versos, su estructura y su mismo asunto puedan cambiar en el curso de su tradición, las varIas realizaciones en que se nos ofrece se hallan enlazadas por una tradición textual y no meramente temática. El estudio diacrónico del romance Helo, helo ha de aspirar a la confrontación de las singulares versiones (o estructuras) tradicionales que la colectividad fue creando a lo largo de los tiempos y, por consiguiente, el examen sincrónιco debe preocuparse por reconstruir esas estructuras a partir de los «documentos» no tradicionales que nos proporcionan los «autores» y «editores» que oyeron cantar aquella poesía. Nadie puede negar los riesgos inherentes a toda «reconstrucción» histórica, y soy el primero en propugnar la renovación de los métodos empleados, pero no creo que el temor a moverse en un terreno poco «positivo» justifique el substituir el estudio diacrónico del romance tradicional por el estudio de las obras literarias inconexas en que ese romance se utiliza.

----La desconfianza de Di Stefano en las hipótesis que se apoyan en la diacronía latente del romancero oral y su fe en la importancia de la diacronía de las obras escritas le han llevado, a mi parecer, a malinterpretar el testimonio de los principales «documentos» antiguos en varios puntos esenciales. Como los textos inmediatamente asequibles del Romancero de los siglos XV a XVII son, en buena parte, textos literarios, donde los poemas tradicionales han sido acogidos como datos maleables (80), Di Stefano atribuye mucho mayor valor a la probable participación de los autores-literatos en la re-creación del tema durante esos siglos que a la actividad re-creadora de los cantores de Helo, helo. Veamos algunos ejemplos.

----Aunque Di Stefano se inclina a admitir como regla (no exenta de excepciones) que «la chronologie doit avoir raison» (p. 127), toma para el romance «como verosímil término a quo un texto no muy diversamente configurado que el editado en el Cancionero s. a.» (p. 61), sin prestar valor al hecho de que la glosa de Helo, helo es, sin ninguna duda, anterior a 1539 (y probablemente del primer cuarto del siglo XVI), mientras el Cancionero se editó en 1547 ó 1548. Dado que en el Cancionero, al igual que en la glosa, Helo, helo se titula Romance del Rey Moro que perdió a Valencia, y que ese título erróneo entronca con la explicación del contenido del romance que el glosador ofrece en la dedicatoria de la glosa (cfr. Sincronia, p. 103), la filiación del texto del Cancionero de Amberes, s. a., me parece indiscutible (81). Por tanto, los catorce octosílabos de la versión «vulgata» ajenos al texto glosado por Francisco de Lora, que Di Stefano supone fueron suprimidos por el glosador, son un agregado del impresor de Amberes y no pertenecían al romance en la estructura más antigua que podemos leer (82). La supuesta calidad cuasi-arquetípica de la versión «vulgata» se desintegra; como punto de arranque de todos los textos impresos en los pliegos sueltos y Romanceros del siglo XVI tenemos que colocar el romance «viejo» que «οyό» Lora y que decidió glosar por arte nueva (83).

----La reconocida y singular capacidad de Gil Vicente para crear una nueva lírica popularizante, aprovechando los estilemas de la poesía tradicional, sirve de apoyo a Di Stefano (pp. 98-100) para afirmar que el fragmento de Helo, helo cantado por los sastres judíos en el Auto da Lusitânia (1532) es una deformación vicentina de un texto como el publicado (en 1547 ó 1548) en el Cancionero s. a. Pero, en este caso, Gil Vicente no introduce en el Auto una canción propia, sino unos pocos versos de un romance ajeno, para ejemplificar (con intenciones particulares) el canto de romances castellanos de tema heroico por el vulgo; y las variantes que caracterizan a su versión no se explican nada bien como retoques vicentinos (84). Mucho más natural que suponer a Gil Vicente deformando intencionalmente los versos de un texto fijo (impreso?, ¿cuándo?, ¿dónde?) de Helo, helo, es el admitir que la versión oída por él en Pοrtugal (85) difería de la oída, probablemente en Valencia, por Francisco de Lora.

----No hay duda que la versión de Helo, helo incorporada a la Comedia de las haçañas del Cid (Lisboa, 1603), además de estar recortada por el final (por razones dramáticas), ofrece algunos retoques hechos en atención al carácter de la obra en que se halla aprovechada; pero, por lo demás, me parece evidente que el dramaturgo la tomó de la tradición oral (sin acudir para nada a la versión impresa en los pliegos sueltos y Romanceros). Puesto que Di Stefano admite (p. 84) que varios de sus versos proceden «ciertamente» de la tradición oral, y que lo más verosímil es que el dramaturgo haya acudido solamente a una versión (oral o escrita), no veo razón alguna para no pensar que los motivos del romance de la Comedia ajenos a la versión de Lora o discrepantes con su narración, que reaparecen en la tradición moderna, eran ya tradicionales en 1603 (86). A fin de huir de esta hipótesis «tradicionalista», Di Stefano supone (pp. 85-87) que tales motivos son creación del dramaturgo (87), que desde la Comedia de 1603 pasaron a la tradición portuguesa, y que desde Portugal irradiaron a otras regiones (incluso a las comunidades judías de Marruecos). Pero, dado que las versiones tradicionales recogidas en los siglos XIX y XX no pueden proceder exclusivamente de la escena (pues la Comedia omite casi todo el final del romance y la tradición moderna Io conserva), para aceptar la hipótesis de Di Stefano tendríamos que suponer la existencia en Portugal, en torno a 1603, de unas versiones tradicionales hipotéticas, carentes aún de los motivos nuevos, sobre las cuales se ejercería la influencia de la Comedia, y de otras versiones hipotéticas, que habrían ya acogido los motivos nuevos, y de las cuales dependerían las versiones modernas (con todo ello no creo que evitemos la tendencia «tradicionalista» a inducir textos indocumentables) (88).

----En fin (89), a pesar de que Di Stefano no quiere «afirmar un individualismo fuera de lugar al menos en esta zona del romancero» (p. 123), me parece evidente que su concepción del romancero de los siglos XV, XVI y XVII se halla gravada por l’ipoteca individualista, por la imposibilidad de «creer» en la existencia de la tradición oral antigua.

----Cuando Di Stefano se aplica a la «lectura» de los textos de la tradición moderna (pp. 61-80), el problema a que nos venimos refiriendo desaparece, pues (a excepción de algunos textos portugueses enriquecidos con versos de la guardarropía romántica o retocados a la vista de la versión del Cancionero s. a. (90) ) el romancero oral se halla en estos «documentos» al descubierto. Di Stefano estudia simultáneamente todos los textos, comentando las innovaciones de la tradición en cada uno de los cinco cuadros en que divide el romance. Sus observaciones me parecen, en la inmensa mayoría de los casos, apropiadas y sugerentes (91). Especialmente certeros considero sus comentarios a cuatro puntos-clave en la transformación poética del romance ocurrida en el Occidente peninsular: la adquisición, por parte de la hija del Cid, de una voz personal (p. 72) (92); la conversión del diálogo «amoroso» entre la doncella y el moro en centro del drama (con lo que el romance bascula en una dirección que está a punto de producir una mutación temática) (p. 75) (93), la reinterpretación del verso sibilino en que hablaba el caballo, mediante una glosa sobre el parentesco de las cabalgaduras (p. 76) (94); y la elevación del «perro moro» a la categoría de figura trágica (p. 78) (95).

6. LA OBRA POÉTICA DEL AUTOR-LEGΙÓΝ

----n los estudios de orientación histórica, las versiones de la tradición oral moderna fueron, en general, valoradas casi únicamente como materiales imprescindibles para la reconstrucción de la tradición oral antigua, o como testigos de la esencial variabilidad de los poemas tradicionales (96); pero rara vez se prestó atención al trabajo creador de la tradición en los siglos de «decadencia» del Romancero (97). A mi parecer, Bénichou tiene razón cuando proclama que la tradición moderna merece ser estudiada no sólo por las reliquias que conserva del pasado, sino también en virtud de sus creaciones propias (p. 124). Si (como observó en su día Menéndez Pidal) el inimitable estilo tradicional de los más admirados romances viejos es fruto de la asimilación por el pueblo, por el autor-legión, de creaciones individuales que, a fuerza de rehacerse y vivificarse con nuevas iniciativas individuales, llegan a amoldarse al gusto colectivo, si el romancero moderno abunda en temas de origen tardío y somete a continuada renovación los temas antiguos, es preciso reconocer con Bénichou (pp. 118-124) que lo que ha cambiado en el paso de los siglos es el gusto colectivo y no la actividad creadora de la tradición.

----Bénichou ha visto con claridad y nos ha sabido mostrar que, si la tradición moderna es calificada de inferior y degenerada, ello se debe tan sólo a que los editores del siglo XX han publicado los romances con criterios filológicos (o, en un período algο anterior, deformados por el falso gusto «medieval» del Romanticismo) y a que los estudiosos del romancero consideraron cono nota esencial de la balada es­pañola el tono aristocrático y el persistente apego a la herencia épica que tanto dis­tinguen a la recolección del siglo XVI. Las diferencias entre el romancero antiguo y el moderno nο responden a la existencia de dos tipos de actividad tradicional, una aédica, propia de la edad áurea (siglos XV-XVII), edad fundamentalmente creadora, y otra rapsódica, característica de los tiempos modernos (siglos XVIII-XX), en que los recitadores, pertenecientes sólo al vulgo menos ilustrado, se limitan a repetir lo antes poetizado o a introducir inhábiles retoques, invenciones y contaminaciones para remediar sus olvidos o para satisfacer sus deseos de novedad (99).

7. CAPACIDAD RETENTIVA, SELECTIVA E INVENTIVA DE LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

----ara poner de manifiesto la observación de que «el privilegio creador no pertene­ció exclusivamente a la Edad de Oro del romancero» (p. 8), Bénichou ha escogido tres romances: el «histórico» del príncipe don Juan, en que no contaba con el testi­monio de versiones antiguas, el «épico» del moro que reta a Valencia y al Cid (Helo, helo) y el «novelesco puro» o netamente «folklórico» de El cautivo del renegado, ambos representados en las colecciones del siglo XVI.

----En los varios trabajos agavillados por Bénichou en Creación poética el más representativo, desde luego, es el referente a la Muerte del príncipe don Juan (pp. 95-124), que Bénichou había anticipado en una publicación suelta de 1963 (100). El estudio es un verdadero tour de force, pues el romance elegido puede considerarse como el favorito de la crítica «historicista» (101), y no sin razón. Se trata de un romance «histórico» del siglo XV [que hasta 1994 la erudición consideraba] no colec­cionado durante la Edad de Oro del romancero y cuya única cita en la literatura de los siglos XV a XVII era desconocida por Bénichou (102). Nació para llorar la muerte de don Juan, el hijo de los Reyes Católicos, ocurrida en octubre de 1497, y para cantar el dolor y la esperanza de su joven esposa, la princesa Margarita de Austria, a quien el príncipe dejaba encinta, después de siete meses de matrimonio, de un posible heredero de los reinos españoles. Por otra parte, el «descubrimiento» del romance en 1900 por el matrimonio Menéndez Pidal / Goyri (durante su viaje de bodas por tierras cidianas) significó la reaparición del romancero tradicional en el corazón de Castilla después de una latencia plurisecular. No es, pues, de extrañar que tanto María Goyri, en su primer estudio del romance, como Ramón Menéndez Pidal, en sus referencias posteriores (103), comentasen con entusiasmo la historicidad de las versiones modernas (si se las consideraba en conjunto) y se preocupasen de identificar la estructura narrativa del romance «noticiero» del siglo XV al que las versiones modernas sin duda remontan. Pero Bénichou se pregunta ahora: «¿Es esa investigación la tarea más interesante que nos propone el romance?». Y, tras invocar el concepto de poesía tradicional elaborado por el propio Menéndez Pidal, protesta del desinterés con que se ha venido considerando lo que constituye propiamente la esencia de la tradicionalidad: la incesante actividad creadora de la multitud no literata. Bénichou se aplica, entonces, a notar y comentar en qué manera las varias ramas de la tradición han entendido, en época moderna, el conteni­do poético del romance «histórico», y cómo los transmisores del romance han ido desarrollando, en unas regiones y otras, los varios temas que subyacían en el prototipo. La nueva poesía que brota del viejo texto es, según el juicio estético de Béni­chou (104), poesía «plebeya» (como resultado del medio cultural en que el romancero vive desde hace cuatro siglos), pero no por eso menos humana e intensa, y Béni­chou logra presentarnos vivamente el drama general humano que atrae el interés y estimula la imaginación creadora de los modernos cantores populares de Portugal, España, Marruecos o el Oriente mediterráneo, drama que, según estima Bénichou, nada tiene ya que ver con el suceso histórico de 1497.

----[Aunque participo de la admiración de Bénichou por la capacidad creadora de las varias cadenas de transmisores que han trasformado el romance hasta producir los textos que hoy se vienen cantando en las distintas comarcas donde aún pervive la narración surgida en 1497, creo que el intento de prescindir de lo que en las manifestaciones modernas de la fábula hay de herencia histórica mutila el texto literario y entorpece su comprensión y, también, la del mecanismo re-creador que lleνa a cada versión particular (105) ]

----El estudio de Helo, helo (pp. 125-159) es, a mi modo de ver, el menos conse­guido de los tres. Bénichou nota bien que la tradición moderna «se mantuvo despierta y preocupada por los problemas de fondo que planteaba la materia transmi­tida» (p. 159) y que, al dislocar el centro de interés del romance hacia la actuación de la hija del Cid (pp. 145-155), tendió a desinteresarse por los motivos que, en la tradición antigua, estructuraban la escena de la persecución del moro fugitivo (pp. 155-158) (106). Sin embargo, piensa que «el cuadro bastante rígido y tenaz de la vieja fábula limitó los efectos de la inspiración recreadora», y llega a afirmar: «No se puede decir que la tradición moderna del Cid y Búcar sea muy rica en invencio­nes nuevas y felices» (pp. 158-159). No comparto esta valoración. La capacidad recreadora de la tradición oral no debe medirse sólo ponderando las invenciones más extremosas, las que más alteran o subvierten el contenido y la moral de la fábula (107). Sin necesidad de desbordar el cauce tradicional del relato, las versiones modernas de Helo, helo han dado nueva vida al poema, por haber percibido en el «fittizio intermezzo amoroso» (como señala Di Stefano) el núcleo potencial de la trama: en ellas, la estratagema amorosa encomendada por el Cid a su hija ha deja­dο de ser un paréntesis novelesco en el enfrentamiento guerrero del Cid y el moro, para convertirse en el centro «neurálgico» del «nuevo» romance. Y esta renova­ción poética del tema ha sido realizada por la tradición oral con no menor maestría que en otros casos. El hecho de que las versiones modernas conserven el ambiente caballeresco de la fábula no implica que la trama esté en ellas fosilizada; no es preciso que se actualice y «aplebeye » el argumento de un romance para que los can­tores populares sientan y reaccionen creativamente ante el tema. En verdad, también para sus transmisores el romancero tiene el encanto de evocar un lejano y poético pasado.

----Quizá me engañe, pero me parece que el desencanto de Bénichou respecto a la actividad recreadora de la tradición oral tal comο se manifiesta en las versiones de Helo, helo recogidas durante los siglos XIX y XX no se debe a que estas versiones carezcan de invenciones felices (en relación al texto publicado a principios del siglo XVI), sino a que se sabe que esas invenciones no son «nuevas». El hecho excepcional de que conozcamos una versión, sin duda portuguesa, de los primeros años del siglo XVII (dramatizada en la Comedia de las haçañas del Cid, Lisboa, 1603), nos impide, en este caso, atribuir a los últimos siglos las más notables innovaciones de la tradición oral moderna, en especial la nueva concepción del diálogo «amoroso» entre la doncella y el moro que caracteriza a las versiones del Occidente de la Pe­nínsula. La sorprendente antigüedad del proceso novelizador de Helo, helo nos debe poner en guardia respecto al peligro de juzgar muy recientes otras transfor­maciones semejantes que la comparación entre el romancero moderno (siglos XIX y XX) con el viejo (siglo XV y principios del siglo XVI) nos revela. Sin embargo, no creo que debamos retraernos de intentar el estudio diacrónico del romance, pues, en verdad, lo que la Comedia nos enseña es que ciertas tendencias del romancero «moderno» comenzaron a manifestarse ya desde fines del siglo XVI.

----Los romances de cautivos pertenecen, en general, al romancero tardío, al romancero de «sucesos» del siglo XVII (y fines del siglo XVI) (108), pero el de El cautivo del renegado (o El cautivo y el ama buena, asonancia e.a) es un romance viejo, y sus versos «son entre los más bellos del romancero» (según dice bien Bénichou). La versión antigua, publicada por Martín Nucio en el Cancionero de Romances (Anvers, s.a. [1547 ó 1548]), reapareció, con alguna enmienda, en la segunda edición del Cancionero (Anvers, 1550) y en la Primera parte de la Silva de varios Romances (Zaragoza, 1550). Juan de Timοneda incluyó en su Rosa de amores (Valencia, 1573) una versión del romance algo retocada y provista de una introducción y un remate —sin duda arreglos personales para mejor adaptar el romance viejo a su antolo­gía— (109) (Bénichou maneja todas estas ediciones; pero desconoce que antes (y des­pués) de ser incluido en los romanceros, El cautivo y el ama buena había sido pu­blicado (con su correspondiente glosa) en pliegos sueltos (110). Parece claro que todas las impresiones del romance están emparentadas entre sí por tradición escri­ta, y que el texto de los pliegos sueltos es el más viejo y genuino (111). Aunque las va­riaciones son pocas, algunas de las correcciones de los editores no carecen de im­portancia, pues cambian los datos topográficos y, de resultas, alteran el tiempo y el ambiente «histórico» en que se desarrolla la aventura (112): mientras en su forma ori­ginal el cautiverio ocurre en tierras andaluzas, las impresiones más tardías sugieren que el cristiano es víctima de la piratería berberisca. Hacia tiempos medievales pα­recen apuntar también los detalles de «la vida negra» del cautivo, pues recuerdan de cerca las descripciones de los trabajos de los cautivos en los Miráculos romanzados de Santo Domingo, por Pedro Marín (1280-87) (113).

Bénichou se interesa por el romance a causa de su final. La versión antigua, después de contar con sobriedad muy eficaz la vida mala que el moro da al cautivo y su buena suerte al tener «el ama buena», remataba la aventura con un desenlace «feliz», pero antirromántico:

 Quando el moro se yva a caça----quitava me la cadena
y echara me en su regaço----y espulgava me la cabeça.
Por un plazer que le hize,----otro muy mayor me hiziera:
Diera me los cien doblones----y embiara me a mi tierra.
Y assí plugo a Dios del cielo----que en salvo me pusiera.
 

----Bénichou destaca que, en esta versión del siglo XVI, el cristiano considera el amor de «el ama buena» como pura lujuria y no se interesa por él sino en función del beneficio que le reportó. Frente a tal concepción se alza toda la tradición moderna: después de repetir, con casi las mismas palabras que la versión antigua, la desventura y la vida negra del cristiano y de glosar^’ el aliνiο de sus sufrimientos gracias al ama buena, las versiones modernas eliminan unánimemente el verso cíni­co «por un plazer que le hize otro muy mayor me hiziera» y lo reemplazan por una conmovedora invitación de la mujer enamorada al cautivo a que recobre su libertad:

Cada día me decía:----«Cristiano, vete a tu tierra».

----La presencia de este verso altera todo el sentido y la estructura del romance. Al dotar de voz y de personalidad al ama buena, rompe la concepción del poema como un puro relato en primera persona e introduce en él una andadura dramáti­ca. Además, desde el momento en que la iniciativa de la liberación del cautivo pertenece a la mujer, su noble renuncia al placer del amor y aun a la vista del hombre amado confieren al romance una delicadeza sentimental que lo aparta completamente de los cuentos vulgares de cautivos. Este contraste y la indudable superioridad poética de la nueva interpretación del tema son las razones por las cuales Bé­nichou ha escogido el romance como ejemplo. Le interesa, sobre todo, analizar detenidamente el comportamiento de las varias ramas de la tradición oral moderna una vez que el cautivo y la mujer enamorada se hallan en situación dialogante.

----Pero ¿se trata efectivamente de una «nueva» interpretación? Bénichou nota que los «prosaicos» (p. 165) versos finales del texto impreso en el siglo XVI no son una garantía de la modernidad del diálogo, pues «sería imprudente creer que la única versión antigua es reflejo fiel del estado de la tradición en el siglo XVI, y que todo lo que no figura en ella es más reciente» (p. 179); «el breve desenlace narrati­vο» de la versión antigua pudo resultar de un «empobrecimiento del poema» (p. 179); yo diría, más bien, del truncamiento del poema por voluntad del glosador. Por lo pronto, el diálogo figura ya en una versión conservada en cierto  manus­crito portugués del siglo XVII:

11 ---- Muitas vezes me decía:----— Christiano, νai p^’ra tu tierra.
---- ---- — Como m’[h]ei de ir, mi senhora,----dexar una ama tan bella?
--- ---- -—Mais vale tu libertad,----que amores em terra alheia.
--- ---- -—¿Cómo me hei de ir, mi señora,----se me falta la moneda?
---- ---- —Mete a mão en tu faltriquera,----docientos dobrõis te dera,
16  ---- cento para teu resgate,----cento para tua terra.

Y reaparece en las versiones portuguesas recogidas en los siglos XIX y XX en Açores, Madeira, Algarve, Ribatejo, Lisboa, Estremadura, Beira Baixa y Tras os Montes (115). No falta en las versiones gallegas (que Bénichou no ha conocido) (116) ni en las de Sanabria (Zamora) gallego-portuguesa:

 9 ----Sempre m’andaba dicindo:----— Cristiano, vait’ a tu tierra.
--------—¿Cómo m’irei eu, señora,----si no tenía moneda?
10 ---- — Yo te daría cien doblones----y una mula volandera.
---- ---- (Rubiales, Ourense)
 

La única versión catalana completa que tengo a mano (inédita) (117) dice igualmente:

8 ---- Tot seguit m’està diciendo:-----— Cristià, com no te vuelves?
--- --- - —¿Com me volvería yo,----si no tine ningún dinero?
----  ---Ella en bossa la mà posa,----cent escuts d’oro li en lleva:
--- ----—Aqueixos jo te’ls ne dono----per afluixar la cadena;
12 ----altres cent te^’n donaré----per anâ a la teva tierra.

En Cantabria (en la solitaria versión de Bejorís), la escena gana en delicadeza al prescindir de la exclamación del cristiano alusiva a la moneda:

10 ----Todos los días decía:----— Cristiano, vete a tu tierra.
---- ----Si lo haces por caballo,----yo te daré una yegua;
12 ---- si lo haces por dinero,----yo te daré algunas perlas.

Y, con acierto aún mayor, las versiones judeo-marroquíes olvidan por completo los detalles materiales de la liberación, para concentrar todo su interés en el conflicto entre amor y libertad:

15 ----Cada día me dizίa:-----— Cristiano, vaite a tu tierra.
---- ----— ¿Cómo me iré, mi señora,----dejando tu cara buena?
17 ----— Más vale tu libertad----que no amor en tierra ajena.

--- En fin, la aparición de los mismos motivos y aun de los mismos versos en comarcas muy apartadas, su existencia en una versión portuguesa del siglo XVII, su presencia en la tradición sefardí, todo parece apoyar la hipótesis «arqueológica» de que la escena del diálogo entre el ama y el cristiano remonta a la tradición antigua. Y así lo conviene Bénichou: «El diálogo del cautivo y la dueña... es casi seguramente antiguo, pues lo conocen españoles del Noroeste, portugueses, catalanes y judíos desterrados» (p. 179) (118).

----Esta conclusión podría hacernos pensar que la creatividad de la tradición oral moderna no es tan notable como, siguiendo a Bénichou, hemos admitido, pues los versos más logrados del diálogo (que sólo se conservan «completos» en la versión portuguesa del siglo XVII y en las marroquíes) parecen venir del remoto pasado. Pero, si damos por cierto que el diálogo sentimental es viejo, también hay que reconocer, con Bénichou, que, en esa tradición antigua, el drama de la mora que re­nuncia al goce del amor sólo merecía una alusión fugaz, pues bastaba con que ella recordase al cautivo la importancia de la libertad, para que el cristiano (y el romance, con él) pensase solamente en los medios de conseguirla. El valor de la tradición moderna estriba en que nos pone de manifiesto cómo grupos muy varios de cantores consideraron fundamental el hermoso drama encerrado en aquella alusión y se aplicaron a darle mayor relieve.

----No puede ser casual que las dos ramas de la tradición (la cántabra y la judeo­marroquí) en que el cautivo (como don Quijote en su primera salida) se olvida del importante detalle de la moneda, se aparten también de las restantes por concluir el romance con las nobles palabras de la mora, dejando indeciso el desenlace. La versión de Bejorís y, sobre todo, las versiones sefardíes, que prescinden de toda alusión a los preparativos de la fuga o rescate (119), logran darnos un texto poéticamente «perfecto»; y, sin embargo, es evidente que no reflejan en su final la estruc­tura arquetípica del romance. Su perfección es un fugaz hallazgo de la tradición oral, logrado mediante el truncamiento del «cuento» en el punto de máxima ten­sión poética. Bénichou destaca y comenta muy bien cómo la memoria colectiva ha conseguido elaborar un final inusitado y altamente poético por medio de la «in­vención elíptica», esto es, a través de un proceso de selección que estriba en escoger un motivo secundario y convertirlo en clave de todo el romance mediante la eliminación de cuanto sigue.

----En comparación con esta invención elíptica, poco valen estéticamente los esfuerzos de otras ramas de la tradición para encontrar un desenlace. Pero, dada la variedad de soluciones, es indudable que la deuda de la tradición moderna con el posible remate antiguo del «cuento» es muy pequeña. Las versiones catalanas y las portuguesas (del Centro y Sur de Portugal y de las islas atlánticas) coinci­den en contar la liberación del cautivo en forma de rescate: al volver el amo, el cristiano le paga los cien doblones (o su equivalente), mintiéndole acerca del origen del dinero (120). En las versiones portuguesas, la escena se complica con un motivo bien poco original: el amo (que tiende a convertirse aquí en un turco, señor de Argel) tiene la pretensión de que el cristiano reniegue y, para conseguirlo, le hace toda una serie de ofertas; pero el cristiano hace profesión de su fe. Este aditamen­to, asonantado siempre en á.o, parece proceder de un tardío romance de cautivos. Pero, aunque así sea, forma parte de un largo desenlace en que se acumulan las invenciones. Bénichou nota bien que los motivos nuevos más afortunados son (según suele ocurrir en la tradición portuguesa) los que infunden en el romance una tona­lidad elegíaca. Frente a las versiones catalanas, las portuguesas terminan la historia fijando toda su atención en la mora abandonada (quien, muy significativamente, se ha transformado de mujer en hija del amo). Por ejemplo (121):

— Olhar lá, ó minha filha,----acudir ó mê tchamado:
Dizer-me s’este crestẽo----vossa honra há levado?
— Deixe o crestẽo, senhôr pai,----qu’a mim no me deve nada:
Leva-me a luz do mês olhos,----dou-]a por bem impragada.
(Monsanto)

— Ó meu pai, deixe o Cristão,----que ele a mim não deve nada,
a flor da minha boca----dou-a por bem empregada.
Os cravos do meu craveiro----todos os dias eram contados;
já se foi o meu Cristão,----já me faltam mais dois cravos.
Respondeu ele do mar,----já bem pouco se avistava:
— Se não fosse a vosa lei,----eu de vós não m’apartava.
(Aldeia Galega da Merceana)

— Deixae ir a Christiano,----que a mim não deve nada,
senão a vista dos olhos,----dou-lha por bem empregada.—
Deixae-me ir para a janella----tocar na minha guitarra,
que não digam os mouriscos----que eu fiquei anojada.
Por aquelle mar abaixo----vae o meu amor João;
já não quero mais viola,----nem mais guitarra na mão.
(Ribeira d’Areias)

----No sin cierta razón, Bénichou se sorprende de que todo este final (pago del rescate; ofertas del amo; profesión de fe; protesta de la hija de que el cristiano no le debe nada sino la flor de su boca, que da por bien empleada) figure ya en la ver­sión portuguesa del siglo XVII (122), pues el contenido y la expresión de esos motivos tienen un aire muy moderno. Pero hay que inclinarse ante la evidencia y aceptar que el romancero «moderno» no nació, como pudiera suponerse, durante el siglo XVIII. La constancia con que la tradición portuguesa, desde el siglo XVII hasta el XX, viene elaborando y reelaborando la última escena del romance, en que la doncella infiel (mora, a veces judía) medita sobre su suerte, después de haber conseguido la libertad de su amado y de asistir a su partida, es un ejemplo magnífico de cómo crea la tradición oral: por una parte, nos admira la fidelidad plurisecular a ciertas invenciones tradicionales; por otra, la constante reinterpretación de los varios motivos que estructuran la escena (123).

----A diferencia de estas versiones que desarrollan la idea de la libertad por resca­te, las versiones del Norte de Portugal, de Sanabria (Zamora) (124) y de Galicia conciben la liberación en forma de fuga:

Meteu a mão no bulsilho----e cem dobrones le dera:
—S’incontrares a teu amo,----dirá-le que hás à erba.
Lá ao sair da cidade,----perro mouro l’aparcéra:
— Donde vás, o Cristianilho,----a cavalo em mi égua?
—Vou por mando de mi ama----à lameira buscar erva.
Adeus, adeus, perro mouro,----que me vou para a mi terra!
(Campo de Víboras, Bragança)

— Yo te daría cien doblones----y una mula volandera;
si encontraras con el moro,----diraslle que vas a leña
â veira do río arriba----que la-y-hay muy larga y buena.
En el medio del camino----con el moro perro encuentra:
— ¿Adónde vas, cristianillo,----en mi mula volandera?
¡o me la llevas robada----o mi mujer te la diera!
Con la furia, el perro moro----de la mano me cogiera,
hiciérame decir misa----a la sombra de una higuera,
ofreciéndome de cáliz----un zapato de su yegua.
Iliciérame consagrar----la sangre de una culebra
y me hizo comer por hostia----una hojita de yedra,
haciéndome renegar----la fe de Dios verdadera.
(Versiones de Ourense y de Sanabria)

----La idea de que el cautivo vuelva a su tierra huyendo (y no rescatándose) me parece más fiel a la concepción original del romance. Muchas versiones portuguesas que cuentan la liberación del cristiano por rescate ponen en boca del ama unas ofertas y consejos totalmente inoperantes (125):

— Se fazes pela moeda,----seis mil dobrões eu te déra;
se fazes pelo cavallo,----eu te daria uma egua.
(Tavira)

— Mette a mão á faldiqueira,    trinta mil duros te dera
.....................................___    .....................................
Vae aquella cavallariça,----vae buscar aquella egua;
se encontrares o rei turco,----diz-lhe que vás para a erva.
(Lagos)

 Meteu a mão na algibeira, trinta mil d’oiro me déra.
......................................----.....................................
— Vem-tecá, oh Christiano,----monta aqui na minha egoa,
se encontrares οs soldados,----diz-lhe que vas para a guerra;
se encontrares a meu pae,----diz-lhe que vas para a herva
(Ribeira d’Areias)

Y la sugerencia de que se fugue, acompañada de la oferta de cabalgadura o del buen consejo para el caso de que encuentre al amo en el camino, reaparece también en las versiones truncas de Cantabria y de Marruecos:

Cada día me dizia:----— Cristiano, vaite a tu tierra.
Si tu amo te encontrare,----le dirás que vas pοr leña.
(Versiones sefardíes de Marruecos)

----La constancia con que reaparecen los varios motivos en regiones muy distantes y en versiones muy diferentes es un fuerte argumento en favor de la antigüedad del consejo de fuga. Naturalmente, eso no quiere decir que el relato mismo de la fuga y del encuentro con el moro tengan que ser primitivos, pues pueden fundamentarse en el deseo de poner en acción una escena prevista en el diálogo de la mora con el cautivo (126). Es probable que el curioso final de las versiones gallegas sea ajeno a la primitiva estructura del romance; pero estoy lejos de creerlo «aberrante», como Bénichou. Por lo menos, es el único que no está construido a base de motivos mos­trencos.

----Me he entretenido en glosar los comentarios de Bénichou a los desenlaces que la tradición moderna da al romance viejo de El cautivo y el ama buena, por parecerme que ilustran bien las dificultades con que la concepción «tradicionalista» se encuentra al tratar de poner de relieve la actividad creadora en la tradición oral moderna. Aunque Bénichou trate de evitar el punto de vista «arqueológico», sus valoraciones tropiezan inevitablemente con el problema de la datación relativa de las varias concepciones de un tema; problema difícil, que sólo se «resuelve» si decidimos ignorar la tradición y nos conformamos (según vimos que propugna Di Stefano) con la lectura comparada de los textos. Pero esa salida, por elegante que resulte, no creo que pueda satisfacer a Bénichou, quien prefiere moverse en un terreno más inseguro pero más abierto a la comprensión de la recreación oral de los romances (127).

----Recapitulando: Los estudios de Bénichou sobre el Romancero de los siglos XIX y XX ejemplifican, magistralmente, el principio de que «el trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador», y nos patentizan que el valor poético de un texto tradicional no depende de su grado de fidelidad a la arquitectura pri­mitiva del poema. Estas verdades siempre habían formado parte del credo «tradi­cionalista» (128), pero nadie las había ilustrado con la agudeza crítica y la delicada sensibilidad con que en estos ensayos lo hace Bénichou. Mi única objeción es que Bénichou, al reaccionar contra la perspectiva «arqueológica» del «tradicionalismo» pidalino, desvalora innecesariamente lo que en el romancero oral moderno hay de herencia tradicional. La capacidad creadora del autor-legión no se manifiesta sólo en las más llamativas innovaciones, sino en la retención selectiva y en la adaptación a una estructura renovada de los motivos, variantes o versos procedentes de tiempos pasados. Cada poema fugaz de la literatura oral debe su calidad poética tanto a la capacidad retentiva de la tradición como a la capacidad renovadora. Cuando Bénichou llega a afirmar, polémicamente, que, «de hecho», el romancero no es poe­sía antigua conservada entre nosotros y que mientras se canten romances serán y tendrán que ser, por fuerza, poesía actual, parece olvidar que la poesía tradicional debe su esencia a la acción combinada de dos tendencias de signo contrario: la renovación incesante de los textos heredados por medio de múltiples iniciativas independientes y la memorización selectiva de motivos, variantes o versos creados en el pasado y que la colectividad se complace en recordar. Si la renovación explica la eterna actualidad temática y poética de los romances dentro de la sociedad que se recrea repitiéndolos, la fidelidad al legado tradicional pone de relieve que los relatos romancísticos, a diferencia de otros géneros de poesía adscritos a un tiempo y dependientes de una moda, tienen para los cantores del romancero el atractivo de evocar una «edad dorada» atemporal, en que los dramas de la vida humana se de­sarrollan en un ambiente de superior poesía.

----Por otra parte, aunque supongo, con Bénichou, que «la vitalidad creadora... parece haber durado hasta tiempos cercanos al nuestro» (p. 180), creo que estamos aún muy mal capacitados para fechar, incluso con un par de siglos de margen de error, las invenciones del romancero moderno. Muchas creaciones «modernas» tienen, según hemos visto, bastantes siglos de antigüedad. La tradición oral del siglo XVII (y aun de finales del siglo XVI) apenas nos es conocida; pero cuando, por excepción, alguna de sus versiones ha llegado a nuestras manos, solemos quedar sorprendidos por la modernidad de sus motivos y variantes. Necesitamos muchos más estudios diacrónicos de la tradición oral, como los propugnados por Bénichou o Di Stefano, para poder establecer algunos parámetros de la evolución del romancero y para cronologizar, siquiera de un modo aproximado, esa evolución.

8. LOS ESTUDIOS CUANTITATIVOS Y LA CREACIÓN COLECTIVA

----onsiderados en conjunto los estudios que hemos reseñado en los apartados anteriores, podemos observar con satisfacción que, en los años sesenta, se ha ejemplificado, como nunca antes se había ejemplificado, la enorme creatividad de la poesía de transmisión oral, y se ha puesto de manifiesto cómo los cantores que se recrean con el canto de un romance van descubriendo o introduciendo en él nuevos sentidos, adaptando el contenido y el texto del viejo poema a las nuevas preocupaciones, a los nuevos gustos de una época nueva, de un ambiente nuevo. Ocasionalmente, se nos ha ilustrado también el no menos extraordinario poder retentivo de la memoria colectiva. Pero con estas observaciones apenas hemos avanzado en la caracterización, desde un punto de vista poético, de esa «nueva» poesía. Es cierto que Bénichou (1968) ha observado, de pasada, algunas «tendencias» de la tradición oral moderna, en general, o de una rama de la tradición, en particular. Baste recordar una nota característica del romancero portugués por él descubierta: la tendencia a introducir en los poemas una tonalidad elegíaca. Por mi parte, tam­bién he llamado la atención sobre los recursos utilizados para dramatizar la fría na­rración de un romance «erudito» (como El sacrificio de Isaac) y he examinado, con algún detalle, cómo el desplazamiento del foco de interés en un romance (Helo, helo por do viene) fomenta la metátesis de varios motivos que tienden a ser atraídos a la escena focal desde otras partes del romance, etc.(129). Sin embargo, debemos reconocer que las peculiaridades de los poemas de tradición oral no han sido aún de­finidas y que estamos muy lejos de haber explicado el proceso de la transmisión colectiva o, lo que viene a ser lo mismo, la creación poética colectiva.

----De ahí que me parezca muy digno de tenerse en cuenta el ensayo metodológico de Braulio do Nascimento de aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la varia­ción dentro de un romance (1964) (130).

----Do Nascimento está también convencido de que los romances sólo permane­cen en la tradición gracias a sus posibilidades de adaptarse a nuevas situaciones y sensibilidades; sólo existen en virtud de que cambian. Pero su modo de examinar la variación en el romancero oral moderno es muy diversa de las que veníamos considerando.

----En vez de fijarse directamente en las creaciones poéticas más llamativas, a fin de comprender por qué el autor-legión inventa (como hace Bénichou), o de tratar de «leer» cada una de las versiones modernas de un romance dado como una estructura poética nueva (según propugna Di Stefano), Do Nascimento intenta «medir» matemáticamente la variación en un romance (El veneno de Moriana en 47 versiones exclusivamente brasileñas) estudiando, con criterios estadísticos, el voca­bulario del corpus de textos reunidos, así como los índices de variación. Braulio do Nascimento distingue, desde un principio, entre la estructura y la variación verbales, de una parte, y la estructura y la variación temáticas, de otra. En un minucioso examen de la estructura verbal va llamando la atención sobre la extensión del vo­cabulario (número de semantemas en cada versión y en el conjunto de las versio­nes), sobre la frecuencia relativa de los varios tipos de vocabulario (predominio de los verbos, 55%, sobre los sustantivos, 41%_^ notabilísima escasez de adjetivos, 4%), sobre la enorme variabilidad del vocabulario y sobre la mayor resistencia de los semantemas verbales a la variación, etc., y concluye por establecer un índice de variación con que medir la de cada octosílabo del romance. Al estudiar, después, los procesos de variación, destaca en primer término la relevancia de la participa­ción emotiva del portador de folklore; pero sus observaciones se hacen mucho más detenidas al examinar la variación en el plano de la expresión. Según sus conclu­siones, el fenómeno de variación es, básicamente, un proceso que atañe a la estruc­tura verbal. Recursos como la anástrofe, la sinonimia, la aglutinación, el eufemis­mo, etc., permiten una constante variabilidad en la estructura verbal sin que la estructura temática llegue a alterarse.

----El método estadístico ha permitido a Do Nascimento examinar la variación como un proceso que se identifica con la transmisión misma, y describirla, no en función de unos pocos ejemplos en que la invención reina señera sobre el recuerdo (como hacen Bénichou o Di Stefano), sino atendiendo a cómo se manifiesta en la totalidad de las versiones tradicionales de un romance. Esto me parece de interés fundamental. El papel de la variación verbal, desatendido por la nueva crítica, recobra en este trabajo toda su importancia y llega a ser considerado como el punto de arranque de la incesante renovación de los poemas.

----Estoy convencido que Do Nascimento está en lo cierto cuando considera que los cambios en la estructura verbal son mucho más constantes y más esenciales a la poesía de tradición oral que los cambios en la estructura temática, y que, frecuentemente, los cambios temáticos se explican como resultantes de las sucesivas modificaciones expe­rimentadas por la estructura verbal. Sin embargo, creo que Braulio do Nascimento extrapola indebidamente sus observaciones cuando quiere inducir de sus datos que el fenómeno de la variación atañe sólo, básicamente, a la estructura verbal y que, en conciencia, no se puede hablar de la variación en la estructura temática del romance (131).

----No sé si esta conclusión se debe a haber usado como «muestra» estadística un solo romance o una sola rama de la tradición; pero me parece evidente que no puede generalizarse a la tradición romancística en conjunto. Aunque nos falten, por el momento, otras estadísticas que contradigan esa conclusión, los romances estudiados por Menéndez Pidal y por Galmés y por mí para destacar el interés de la «geografía folklórica» o los utilizados por Bénichou, por Di Stefano o por mí para mostrar la creatividad de la tradición oral son prueba más que suficiente de que la adaptación de un romance, en su peregrinación por el espacio y por el tiempo, a la realidad vivencial de los portadores de folklore no se reduce a la mera actualización de su estructura verbal. Con relativa frecuencia la renovación tiene su punto de arranque en la estructura temática y no son raros los casos en que el poema sufre una reorientación temática profunda (132)_.

----Pero si esa conclusión más general puede considerarse precipitada, las potencialidades del método estadístico quedan bien de manifiesto en el ensayo de Braulio do Nascimento y nos invitan a ampliar las investigaciones estadísticas conside­rando conjuntamente las varias ramas de la tradición en que se canta un romance y un conjunto de romances, en vez de uno solo.

----Sin conocer el trabajo de Do Nascimento, cuatro estudiantes graduados de la University of Wisconsin realizaron en 1969 un trabajo de seminario colectivo (bajo mi dirección) en que intentaron una caracterización literaria del Romancero tradicional mediante el estudio de 383 versiones de 18 romances distintos. Por una parte trataron de observar toda una serie de «caracteres de los poemas tradicionales»; por otra examinaron dinámicamente «la creación poética de la tradición» compa­rando las versiones modernas con sus antecesoras del siglo XVI (en unos casos con sus arquetipos no tradicionales, en otros con versiones quizá procedentes ya de la tradición oral). A pesar de sus naturales deficiencias, este trabajo escolar nos reveló algunas «tendencias» estilísticas del Romancero oral (133)_.

----El «corpus» manejado resultó insuficiente para medir varios de los caracteres estructurales estudiados (tipos de comienzo y de desenlace, por ejemplo), pero permitió hacer observaciones muy interesantes acerca de las proporciones de discurso directo.

----El contraste entre las varias ramas de la tradición es en este punto bien significativo:

------------------------------------Proporción de diálogo
Judíos de Oriente ------------49%
Judíos de Marruecos--------55%
Cataluña-------------------------63%
Canarias-------------------------67%
Sur de España-----------------67%
Norte de España--------------69%
América española------------75%
Portugal--------------------------80%

----La importancia de estas cifras se subraya si tenemos en cuenta que los romances viejos tradicionales examinados tenían sólo un 50% de discurso directo y los romances viejos eruditos un 30%, y que los romances orales modernos derivados de los tradicionales viejos han desarrollado un 67% de diálogo (reduciendo la narración a sólo un 33%) y los derivados de los eruditos han logrado aumentar el diálogo hasta un 53%.

----Estas cifras nos dicen claramente que el romancero oral moderno ha ampliado sensiblemente la tendencia del romancero tradicional viejo a utilizar el diálogo para presentar vivamente, como ocurriendo ante nuestra vista, el drama que cuen­ta el poema. También nos evidencian que el romancero judeoespañol se mantiene aún muy próximo, en este aspecto estructural, al viejo, y que la tradición america­na y la portuguesa son las más revolucionarias, las que están adaptando el romancero con mayor decisión a unos moldes poéticos nuevos.

----Naturalmente, las cifras son datos que tenemos que interpretar poniéndolos en relación con observaciones de carácter diverso. El crecimiento del diálogo en las versiones portuguesas y su estabilidad en las marroquíes se relacionan, sin duda, con otro hecho observado: la tendencia de la tradición portuguesa a completar los romances con desenlaces extensos, en que se hacen explícitas las reacciones sentimentales del cantor ante el drama que se ha desarrollado en el romance, y la prefe­rencia de la tradición judeo-marroquí por los finales abruptos o formularios. Por otra parte, el dialogar una escena es una invención dramatizadora que corre pareja con otros procesos innovadores. Baste recordar la tendencia de la tradición a es­cenificar lo que inicialmente era sólo una frase enunciativa. Por ejemplo un verso como: «quando en su casa le vido----como a rey le aposentaua», en el romance erudito de Lucrecia, puede convertirse en «Lucrecia le vido entrar----como rey le dio posada: / púsole silla de oro----con las cruces esmaltadas / púsole mesa de goznes----con los sus clavos de plata / púsole mantel de hilo----toallas de fina holanda / púsole a comer gallinas----a beber vino sin agua / con un negro de los suyos----mandóle a hacer la cama; / púsole cinco colchones----sábanas de fina holanda / púsole almohadón de seda----cobertor de fina grana».

----En fin. Lo hecho hasta aquí es aún poco. Pero bastante para convencernos de que los estudios estadísticos, con su objetividad matemática, representan un camino nuevo para penetrar en la esencia de la poesía oral, para llegar un día a descri­bir la Poética de la poesía de creación colectiva.

----Este convencimiento adquirido al ver los resultados de 1969, me llevó, poco después, a formular, a raíz de otro curso-seminario en la University of California, San Diego (1970) (134), un programa de análisis de la estructura de los romances tra­dicionales con ayuda de una «computadora» electrónica (135). El propósito del nuevo programa era, por un lado, describir la «lengua» (o sistema de comunicación poé­tica) del romancero; por otro, examinar cómo se reproducen los poemas, esto es, comparar las «estructuras» genéticamente emparentadas y tratar de descubrir en qué consiste la interacción de la herencia y el ambiente.

9. ÉPICA O ROMANCERO. CONTINUIDAD TEMÁTICA Y DISCONTINUIDAD TIPOLÓGICA

----. Bénichou dedica los tres primeros capítulos de Creación poética a las «génesis antiguas», esto es, a la creación de los romances viejos. Uno de ellos versa sobre un romance «fronterizo» (en verdad, bastante singular dentro de esa categoría), el de Abenámar (pp. 61-92), impreso repetidas veces en el siglo XVI bajo tres formas distintas (136). Los otros dos tratan de romances de tema épico (los titulados «El destierro del Cid», pp. 13-39, y «Εl castigo de Rodrigo de Lara», pp. 40-60). Incidentalmente, al estudiar la tradición moderna, se refiere también a los orígenes de otro romance cidiano, Helo, helo por do viene ----el moro por la calçada (pp. 125-132). Según ya dijimos, este romance es el elegido por G. Di Stefano en Sincronia para ilustrar su método sincrónico-diacrónico, y en el primer capítulo de su trabajo (pp. 11-36) se ocupa del nacimiento y «prehistoria» del poemita.

----Ni Bénichou ni Di Stefano niegan la posibilidad de un entronque de los romances viejos de tema épico con la tradición épica de los siglos anteriores, defendida a lo largo de toda su vida de investigador por R. Menéndez Pidal. Pero ambos consideran que esa dependencia es de importancia secundaría para el romancero (incluso para el de tema épico). Según Bénichou, si en algunos casos la continuidad textual entre ambas tradiciones puede llegar a ser probada, en otros muchos no es necesaria y hasta resulta muy improbable. El romance épico nace, las más de las veces, como «una creación nueva hecha sobre motivos antiguos desigual y desordenadamente re­cordados, en un momento en que florecían una nueva técnica de creación colectiva apoyada en series asociativas y un estilo poético original con su nuevo caudal de fór­mulas y su preferencia por lo corto y lo intenso» (p. 59).

----Al metamorfosearse en romancero, la antigua tradición épica se reorganiza libremente, dominada por «un espíritu y un modo de sentir hasta entonces ajenos a la poesía narrativa» (p. 59). Para Di Stefano, en la historia de la transmisión del patri­monio poético procedente de la epopeya medieval, siempre será posible reconocer la existencia de un «momento» (diverso para cada romance) «en el cual, bajo una cierta organización narrativa y expresiva trasmitida por la tradición, interviene una voluntad estructurante» (137) nueva caracterizada por ese tipo de gusto, de sensibilidad y de ideología que reconocemos como propio del Romancero viejo (p. 36).

----Por mi parte, subscribo sin reservas las conclusiones de Bénichou y de Di Stefano que tienden a realzar la discontinuidad tipológica entre los «nuevos» romances y las «viejas» gestas. Cuando una escena épica se metamorfosea en una escena romancística, la continuidad temática no impide que nos hallemos ante una obra estructuralmente diversa y, por tanto, básicamente nueva. Los romances épicos, recogidos en el siglo XVI, y los poemas épicos, de fines del siglo XII y principios del siglo XIII, o las refundiciones de esos poemas hechas a fines del siglo Xlll y princi­pios del siglo XIV, difieren radicalmente en propósitos e inspiración, aunque con frecuencia pueda observarse entre ellos una continuidad de concepción, de motivos, de fórmulas lingüísticas y poéticas e incluso de elementos expresivos particu­lares. Sin embargo, no comparto el escepticismo de Bénichou y de Di Stefano res­pecto a la existencia de una tradición épica, esto es, de «refundiciones» varias de los cantares de gesta famosos (y, por tanto, de bastantes gestas perdidas), ni su desinterés por la «prehistoria» de los romances viejos, es decir, por el desconocido romancero medieval de tema épico.

----Las hipotéticas refundiciones de los viejos cantares de gesta que postula Menéndez Pidal no son un expediente para «explicar», con prejuicios «tradicionalis­tas», las invenciones del romancero (138), son parte de una grandiosa restauración «arqueológica» levantada trabajosamente conjuntando toda la información directa e indirecta asequible. Ante la pérdida de casi toda la epopeya juglaresca (hecho nada sorprendente para quien conozca el vacío documental en que tiene que moverse toda investigación histórica de la Edad Media castellana), Menéndez Pidal tuvo que «reconstruir» la tradición épica castellana acudiendo al estudio filológico y comparativo de toda una serie de documentos y testimonios indirectos, que gra­cias a una continuada investigación en varios campos de trabajo más o menos conexos pudo llegar a reunir. Aunque soy el primero en afirmar que hay que revisar esa restauración (contrastando de nuevo las piezas ensambladas y, quizá, reformando el plano del edificio) (139), me parece arriesgado (y hasta presuntuoso) desmontar en un determinado lugar su obra, sin revisar simultáneamente el conjunto de los problemas que tal acto plantea.

----Los textos de los romances viejos de tema épico que la imprenta del siglo XVI nos salvó del olvido no son las redacciones primigenias de esos poemas, sino reela­boraciones tradicionales de los romances medievales (de los siglos XIV y XV) perdidos. Siempre que, por excepción, nos es dado leer, de un romance de tema épico, un texto algo más antiguo que la versión «vulgata» acogida en los Romanceros, nos encontramos con un poema que, en su estilo y en su contenido narrativo, se acerca más al modo de contar y a lo contado por la vieja epopeya que los textos tradicio­nales posteriores (140). De esta observación (y otras), el «tradicionalismo» deduce que, si bien la mutación estilística de un tema tradicional, al ser acogido por el ro­mancero, pudo ser ya muy notable, la «invención» de los romances viejos no debe, en general, concebirse como un acto puntual, ni como fruto, en cada caso, de la imaginación y el arte de un solo creador.

----A mi parecer, para comprender cómo la materia épica renació en forma de Romancero importa determinar, en primer lugar, bajo qué estructura literaria llegaron las varias tradiciones épicas a los primeros cantores de los romances de tema épico (141). Y también considero de fundamental interés tratar de averiguar cómo fue el ro­mancero épico medieval, antecesor del romancero «viejo» que la recolección qui­nientista fijó en letras de molde.

----Los romances elegidos por Bénichou para ilustrar su concepción de «lo que pudo ser la libertad refundidora y creadora en los primeros tiempos del romancero» son, desde luego, buenos ejemplos del abismo poético que separa a las escenas romancísticas épico-líricas de las correspondientes escenas de la epopeya. Sin embargo, no creo que todos ellos depongan contra una tradición textual ininterrumpida, como piensa Bénichou.

----Según Menéndez Pidal (142), el romance de la Muerte de don Rodrigo de Lara («A caça va don Rodigo----esse que dizen de Lara» (143)) se basa en la gesta de Los Infantes de Salas (en su más tardía refundición (144)). El romance «rehace la venganza de Mu­darra agrupando en una brevísima escena» «recuerdos inconexos» «de algunos versos discontinuos» y «de múltiples incidentes» del «largo y lento» episodio épi­co. La narración de la gesta queda reducida «a un relámpago de sangre que ilumi­na instantáneamente una oscura selva de agravios, traiciones y venganzas». En la escena romancística no se da «ninguna repetición mecánica de versos» del texto épico; pero hay «completa coincidencia de sentido general, de giros, de tono y de algunas palabras». Bénichou cree preciso destacar (pp. 47-59) que la propia con­cepción del relato es en el romance muy diversa de la de la gesta: de ser una narra­ción objetiva de cómo Mudarra castigó, por fin, a Ruy Velázquez, pasa a convertirse en el estudio de cómo el traidor un día siente aproximarse, de forma inexorable, la hora de la imprescindible expiación de su culpa. No hay duda que los motivos y detalles de la vieja gesta heredados por el romance adquieren, dentro de la estruc­tura romancística, una función completamente nueva (145); aunque el conocimiento del conjunto épico nos «aclare» la presencia en el romance de ciertos pormeno­res (146), me parece también indudable que, para la comprensión del poema, no precisamos de tales aclaraciones. Pero, si tomamos el romance como ejemplo para ex­plicar la metamorfosis de una escena épica en una escena romancística, esos pormenores cobran un valor especial.

----Para Bénichou, A caça sólo conserva de la gesta «lo que podía saber cualquier persona que hubiera oído contar la leyenda de los Infantes y no hubiera olvidado su tema y sus personajes.» Creo que exagera. El romancista que reestructuró el episodio épico tenía ante sí algo más que una «tradición imprecisa». Los recuerdos de la gesta del siglo XIV que persisten en las versiones tradicionales del romance reco­gidas en el siglo XVI se explican mucho mejor suponiendo que el romancista había oído cantar la historia épica a un profesional de la poesía oral o la había leído en un manuscrito poético o cronístico (hipótesis, al fin y al cabo, nada extraña, si aceptamos que el romance pertenece a las «génesis antiguas», esto es, que formaba parte del caudal romancístico medieval). Por otra parte, no me parece necesario el olvido de la «expresión formal» del episodio épico, para que se llegue a la rees­tructuración característica de las versiones del romance recogidas en el siglo XVI; las metamorfosis sufridas (ante nuestra vista) por los romances juglarescos o trova­dorescos en el curso de su transmisión oral nos muestran sobradamente que, dentro de una tradición textual ininterrumpida, pueden producirse supresiones drásti­cas de sucesos y personajes accesorios, reorientaciones poéticas radicales y, lo que es más notable, una sustitución casi total de los viejos versos por otros de nuevo cuño (147).

----En suma, como los textos quinientistas de A caça son versiones tradicionales de un romance nacido (probablemente) a fines de la Edad Media, que no nos es dado leer, carecemos de testimonios decisivos para saber si la mutación del lento y complejo episodio épico en fulgurante escena romancístíca es, en este caso, esencialmente la obra de un primer poeta romancista (como supone Bénichou, pp. 59-60) o si la repoetizacíón es el fruto de una metamorfosis lograda en varios impulsos, gracias a la colaboración de sucesivos cantores (como se comprueba para otros romances). Puesto que no es preciso suponer que todos los romances viejos tuvieran una génesis paralela (según nota razonablemente Bénichou), la solución del pro­blema es imposible (148). Pero, personalmente, no creo que el testimonio de A caça se oponga a una tradición textual ininterrumpida.

----La dificultad de determinar, en casos particulares, si un romance heredó la materia épica del recuerdo directo de los versos de una gesta o a través de la lectura de las prosificaciones cronísticas resulta bien ilustrada por Helo, helo. Según Menéndez Pi­dal (149), este romance «reconstruye sobre nueva planta narrativa varias escenas muy épicas de la gesta de Mio Cid, mas a pesar de darles sesgo muy novelesco, conserva el sentido general del pasaje». Por mi parte, al examinar la deuda de Helo, helo respec­to a la tradición cidiana pre-romancística (véase Siete siglos, pp. 137-145) me pareció posible que el poemita recogido en el siglo XVI hubiera nacido en el siglo XV como repoetización de un relato cronístico y no como adaptación de dos escenas de la *Refundición del Mio Cid (150). Pero, antes de admitir esa hipótesis, considero impres­cindible estudiar, en conjunto (cosa que aún no he hecho) la *Estoria del Cid, ama­ñada en Cardeña, y sus fuentes historiográficas, épicas y legendarias. Aunque creo haber probado que el formador de esa *Estoria caradignense aprovechó los relatos épicos reformando su narración con una libertad inconcebible para los historiadores alfonsíes, sigo considerando innegable la existencia, por lo menos, de una *Refundi­ción del Mio Cid (utιlizada por esa *Estoria) (151); y por tanto, perfectamente admisi­ble, en nuestro caso, que el romance se inspirase directamente en el relato épico, cuya concepción cómico-heroica (suprimida por las Crónicas) parece recordar (152).

----Tanto si el romancista oyó cantar (o leyó) los versos épicos, como si sólo conoció el más apagado relato de las crónicas, es obvio que dio un nuevo sesgo al episo­dio cómico-heroico, al introducir la estratagema del diálogo amoroso con que la hija del Cid entretiene al moro amenazador. Aunque ese intermedio no es sino el desarrollo romancístico de la conexión implícita entre las amenazas a las hijas del Cid en el mensaje de Búcar y la irónica interpretación que el Cid da a ese mensaje, cuando trata de alcanzar al moro fugitivo y le ofrece su amistad (o parentesco), es innegable que su aparición representa el acto decisivo en la transformación de la aventura épica en aventura romancesca (153)_.

---A diferencia de los anteriores, el romance del Destierro del Cid (« ¿De dónde ve­nís, el Cid, ----que en cortes nο avéis entrado?») nos es desconocido en versiones antiguas. Bénichou lo reconstruye a partir de 6 versiones de la tradición judeo-marroquí. Además de las citadas por Bénichou (las únicas hasta ahora publicadas), conozco otras 9 inéditas (5 de Tetuán (154) y 4 de Tánger (155) ); pero, como suele ocu­rrir con la tradición de los sefardíes de Occidente, no ofrecen variantes de mucha importancia (156). Mayor interés tiene una versión de Sevilla, recogida por M. Manri­que de Lara (1916) de boca del excepcional romanceador Juan José Νiño, el mejor testigo de una tradición andaluza [propia de las comunidades gitanas] extraordinariamente rica en romances «históricos» (157).

-------—¿Dónde habéis estado, el Cid,----que en la corte no habéis estado?
2 ---- traéis la barba larga----y el pelo crespo y cano.
-------—Mí señor, he estao en frontera ----con moritos peleando.
4 ----— Ya me lo han dicho, buen Fin, [...]
------que grandes ciudades y villas ----me han dicho que habéis ganado.
6 ------— Ahí las tenéis, mi buen rey,----las tenéis a vuestro mandato.
------—Partidlas con rey Rodrigo, ----que aunque es viejo, es bueno y largo.—
8 ------Partidlas, mi señor rey,----de esas que habéis heredado,
---------que éstas las he ganan yo ----con el rigor de mi brazo.
10 ----Siempre lo habéis tenió, Fin,----con los reyes malhablado.
--------— Siempre lo habéis tenió, rey,----de lo ageno mandar mucho y largo.
12 ----Te destierro de mis tierras,----te destierro por dos años.
--------—Si vos me desterráis por dos, ----yo me destierro por cuatro.—
14 ----Se ha ido para la frontera ----y él mismo se ha desterrado.

----Por lo pronto, nos muestra que estaba en lo cierto Bénichou (p. 36, n. 59) cuando excluía la posibilidad de que el romance hubiera sido elaborado por los judíos de Marruecos. La antigüedad del tema en la península se comprueba por la existencia de un romance sacro, La gloria ganada (asonancia á.o), que comienza volviendo a lo divinο los versos del romance cidiano:

 

— ¿Dónde venís, buen Jesús,----tan rendido y tan cansado?
2 — Vengo de Jerusalén,----de rescatar los pecados.
En el camino me han dicho----que la Gloria habéis ganado.
4 Si la he ganado, señora,----buenos pasos me ha costado,
buenos martirios de azotes, ----una lanza, con tres clavos
6 y una corona de espinas,----que el celebro me ha pasado.

Conozco versiones de León, Zamora, Salamanca y Cáceres (158).

----Bastaría la existencia de este romance a lo divino para garantizar que la escena inicial de nuestro romance fue famosa en el Siglo de Oro; pero, además, tenemos otros varios testimonios de ello. El verso

De dónde venís, el Cid,----que en cortes no abéis estado

se cita en una ensalada incluida en un Cartapacio de Pedro de Penagos, de la primera mitad del siglo XVII (159). En La pobreza estimada (Parte 18^e, Madrid, 1623, f. 29b) Lope de Vega, glosando la idea de que hidalgo y pobre son vocablos que andan siempre asidos, comenta:

¿No sabes que el rey Fernando
al Cid una vez pedía,
que de frontera venía
gran riqueza publicando,
que diesse al de Ordóñez algo,
y que proseguía luego:
Que sabed, Cid, que don Diego,
aunque pobre, es buen hidalgo?

y Góngora, en una «Dézima amorosa» (Obras, Madrid, 1627, f. 56a), dice a don Diego de Córdoba:

No os diremos, como al Cid,
que en cortes no avéis estado,
porque, aunque dissimulado,
sé que venís de Madrid.

----Bénichou estudia cuidadosamente las fuentes del romance marroquí (pp. 17-34). Comprobando y ampliando anteriores observaciones de los eruditos «tradicionalistas» (160), llega a la conclusión de que las versiones judeoespañolas combinan toda una serie de motivos de varios romances cidianos famosos (Por Guadalquivir arriba (161), En Santa Gadea de Burgos (162) y Por las almenas de Toro (163)), algunos otros motivos o versos inspirados o tomados de romances tradicionales varios no conexionados con la figura del Cid, y posiblemente ciertos recuerdos directos de carác­ter épico-cronístico.

----«Estas probables fuentes —declara Bénichou— dan cuenta del romance entero, que aparece como una especie de centón de citas o recuerdos tradicionales. Lo notable en este caso es que no se trata de un romance contaminado en sus detalles por otros romances, sino de una serie de préstamos de la cual surge un poema original» (p. 35).

----Esta valoración del romance me parece básicamente correcta, aunque la formación de ¿De dónde venís, el Cid? sea, a mi juicio, algo más simple de lo supuesto por Bénichou. Alguno de los motivos que Bénichou acoge en su versión facticia es un préstamo o contaminación reciente, que sólo aparece en una minoría de las ver­siones marroquíes (164); y los restantes influjos de romances no cidianos que señala no son muy claros (165). Tampoco lo son las posibles conexiones directas con las le­yendas épico-cronísticas.

----Bénichou opina que la curiosa elaboración de ¿De dónde venís, el Cid? «nos obliga a reflexionar sobre lo que pudo ser la libertad refundidora y creadora en los primeros tiempos del romancero» (p. 37), pues considera evidente que el romance «fue creado cuando estaban todavía vivos en las memorias los textos poéticos y datos legendarios de la tradición épica de España, es decir, en un tiempo relativamente próximo a la época de poetización inicial en la cual nació el romancero viejo» (p. 36). Pero, en su estudio, no encuentro ninguna prueba de la «vejez» de ¿De dónde venís, el Cid? Las conexiones del romance con la poesía épica me parecen totalmente ilusorias (166). Contra lo que Bénichou supone, la escena no ocurre en las Cortes de Toledo (del Mio Cid y de su *Refundición, prosificada y novelizada en las crónicas), ni el conde Ordóñez, a quien el rey quiere favorecer con parte de las ganancias del Cid, es Garcí Ordóñez, su mortal enemigo (pp. 19-20). La cita de Lope nos asegura que el conde pobre, pero buen hidalgo, es Diego Ordóñez, el fa­moso retador de Zamora. Por otra parte, la construcción sintáctica del verso tex­tualmente citado por Lope cuadra mejor en un romance compuesto en el Siglo de Oro que en un romance «viejo» procedente de la tradición medieval.

----A mi modo de ver, ¿De dónde venís, el Cid? ilustra bien cómo «una acumulación de recuerdos» de la leyenda cidiana, tal como la recordaba el Romancero del siglo XVI, puede engendrar un nuevo romance, un poema original, en que los anti­guos episodios y versos adquieren «una nueva cohesión afectiva y estilística» en torno a la figura tradicional del «vasallo oprimido y rebelde» (cfr. pp. 37-38) (167); pero no puede servirnos de ejemplo de la «recreación libre (amplia metamorfosis, y a veces mutación, del patrimonio tradicional) que fue en sus principios el romancero» (p. 39), pues todo inclina a pensar que se compuso en pleno siglo XVl y que su tradicionalidad nada tiene que ver con la del romancero medieval de inspira­ción épica.

10. EL ROMANCE TRADICIONAL Y LA REELABORACIÓN ORAL COLECTIVA

----Para el lector moderno, el Romancero «viejo» es, sin duda, el corpus de textos anó­nimos romancísticos salvados del olvido por la imprenta del siglo XVI en los plie­gos sueltos y cancioneros de romances. Nos consta, es cierto, que durante el siglo XV (al menos desde 1420) el romancero «viejo» existía ya, floreciente, como poesía cantada; pero, salvo rarísimas excepciones, desconocemos los textos de ese romancero medieval (aunque tengamos noticia de muchos de sus temas). Por otro lado, cuando el romancero hace su aparición en la literatura —al ganar el aprecio en el siglo XV de los medios cultivados cortesanos y al ser utilizado por los poetas y músicos de formación trovadoresca—, constituye ya un «género» complejo: junto a los romances «viejos» creados por los profesionales del espectáculo poético cara a un público al que pretenden entretener con sus narraciones (romances «juglarescos»), hallamos otros romances, también «viejos», cuya estructura y estilo deben mucho a la transmisión y reelaboración oral colectivas entre «las gentes de baxa e servil condición» que con ellos «se alegran» (romances «tradicionales»); y, al lado de unos y otros, abundan los romances de nueva invención que reproducen o imitan el arte de los juglarescos y de los tradicionales. La escasez de textos del siglo XV, la diversidad de temas y fuentes de inspiración, la disparidad de ambien­tes socio-culturales en que los romances nacen o se cantan, hacen especialmente difícil determinar qué debe el romancero de principios del siglo XVI a una escuela de poetas «populares», qué a modelos ultrapirenaicos de la balada occidental, qué a los gustos colectivos de los cantores profesionales y qué a la intervención de poetas y músicos de la escuela trovadoresca.

----Esta dificultad no debe, sin embargo, desanimar a los estudiosos. Sólo, sí, hacernos especialmente tolerantes y receptivos respecto a los más variados puntos de vista. Únicamente mediante la contribución de investigaciones múltiples, ideológi­ca y metodológicαmente muy diversas, se podrá ir aclarando la génesis medieval del esplendoroso romancero «viejo» del siglo XVI.

----Más asequible al estudio es, sin duda, la capacidad recreadora de la transmisión oral (en los últimos cinco siglos). Hoy abundan los estudios de la «composición formulística», de la refundición de los temas poéticos en el acto de su ejecu­ción por parte de los profesionales de la literatura oral. Pero el romancero tradicional no se renueva —por lo menos modernamente— de esa forma, sino a través de la colaboración, más modesta, pero no menos eficaz, de cada uno de los individuos que forman el autor-legión. Los «sujetos folklóricos» que contribuyen a recrear poéticamente los romances tradicionales, no son unos pocos individuos que asumen el papel de portavoces de la comunidad, sino los múltiples cantores que lo transmiten de una generación a otra (y de un lugar a otro), según nos lo evidencia el estudio comparativo de las versiones en aquellos casos en que las mani­festaciones de la poesía oral, que han perdido su esencial carácter fugitivo por obra de un colector o impresor que las fijó por escrito, son bastante numerosas como para darnos idea precisa de la lenta labor de reinvención.

----Como P. Bénichou ha visto bien, lo que confiere interés excepcional al estudio de las múltiples versiones de un mismo poema de tradición oral es la posibilidad de ver nacer y vivir la poesía a través de los tanteos, variantes y rehacimientos del autor-legión, que la comparación de unas con otras nos pone de manifiesto; pues, en la creación «colectiva», pugnan y se combinan «la materia heredada y la iniciativa creadora, las asociaciones mecánicas y la intención estética, las dudas racionales y las tentaciones oscuras», de un modo análogo a como pugnan y se combinan, inasequibles a la observación, en la mente del escritor.

 

University of Wisconsin, Madison; University of California, San Diego, y Seminario Menéndez Pidal (de la Universidad Complutense de Madrid)

OTAS

1
Después de publicar en Valencia (en la Editorial Castalia), entre 1951 y 1956, varios romanceros y cancioneros especialmente raros y curiosos (como el Espejo de Enamorados, el Cancionero gótico de Velázquez de Ávila, el Cancionero de galanes, la Flor de Enamorados, la Silva de varios romances de Bar­celona, 1561, la Segunda parte del Cancionero general de Zaragoza, 1552), Rodríguez Μοñinο preparó, para la Academia Española, los doce volúmenes publicados en Madrid, 1957, de la colección «Las fuentes del Romancero General (Madrid, 1600)», fundamentales para el estudio del «Romancero nuevo», y, seguidamente, la monumental edición del Cancionero general recopilado por Hernando del Castillo (Vaencia, 1511), con una muy sustanciosa introducción y ricos apéndices bibliográficos, que vio la luz en Madrid, 1958. El Suplemento al Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511) salió nuevamente en Valencia (en la Editorial Castalia), 1959. En estas dos últimas obras Rodrí­guez Μοñinο aclaró la confusión provocada por las reelaboraciones que el Cancionero sufrió en sus varias ediciones y puso de manifiesto la deuda de otros cancioneros posteriores para con el general de 1511 (o sus reediciones).

2
Además de las ediciones de las Rosas de Timoneda (Valencia: Castalia, 1963), Rodríguez Moñino inició en 1967 una «Colección de Romanceros de los Siglos de Oro», en la Editorial Castalia, con la publicación, acompañada de importantes estudios bibliográficos, del Cancionero de 1550, del Romancero historiado de Lucas Rodríguez y del Cancionero [en su versión adicionada con interpolaciones ajenas al autor] de Lorenzo de Sepúlveda [colección que completaría en años posteriores con reediciones y estudios de compilaciones romancísticas del siglo XVII de gran trascendencia, como fueron las de Juan de Escobar y Damián López de Tortajada].

3
Al publicar los Romanceros que sirvieron de fuente al Romancero General de 1600, Rodríguez Moñino puso orden en el caos bibliográfico que prevalecía en los estudios del «Romancero nuevo». Con su edición del Cancionero General de 1511 y las noticias bibliográficas reunidas acerca de las obras menores que explotaron el minero constituido por esa voluminosa publicación, Rodríguez Mo­ñino aclaró la transmisión libresca de los romances hasta 1548. Posteriormente, conforme redactaba toda una serie de cuidadosas noticias bibliográficas (acompañadas o no de edición) de los pliegos poé­ticos existentes en muy diversas bibliotecas, públicas y privadas, fue poniendo las bases para un futuro estudio de conjunto sobre los pliegos sueltos del siglo XVI que aún se conservan; al mismo tiempo, se preocupó de describir «Doscientos pliegos poéticos desconocidos, anteriores a 1540» (justificando innecesariamente tan útil trabajo como una réplica a cierta frase, sin importancia, de un prólogo de R. Menéndez Pidal). Más recientemente, se dedicó a dilucidar los problemas pendientes o mal resuel­tos tocantes a los libros de los romancistas del «Romancero medio», el de los autores situados entre la vieja generación de los poetas «trovadorescos» del Cancionero General y la novísima de Lope de Vega. Además completó su estudio de las dos grandes series constituidas por los Cancioneros de Romances de Amberes y las Silvas de Romances de Zaragoza y Barcelona. Los frutos de esta labor se reflejan en las muy densas introducciones que acompañan a las ediciones de la «Colección de Romanceros de los Siglos de Oro», en el discurso académico Poesía y Cancioneros (siglo XVI) (Madrid, 1968), aunque no trate en él del Romancero, y en el libro La Silva de Romances de Barcelona, 1561, cuyo subtítulo describe mejor el contenido de la obra: Contribución al estudio bibliográfico del Romancero español en el siglo XVI. En este libro fundamental, publicado en 1969, Rodríguez Μοñinο resume detenidamente lo que ya se sabía y lo que, gracias a él, se sabe acerca de la transmisión de los romances por medio de la imprenta antes del triunfo del «Romancero nuevo» (y, hasta cierto punto, también después, a causa del éxito de la Silva de 1561 durante el siglo XVII). [Como coronación de años de investigación biblio­gráfica Rodríguez Moñino produjo, finalmente, dos instrumentos de trabajo imprescindibles para todo estudioso del romancero impreso: Diccionario de Pliegos Sueltos Poéticos (siglo XVI) (Madrid: Castalia, 1970) y Manual bibliográfico de Cancioneros y Romanceros impresos en el siglo XVI, 2 vols. (Madrid: Castalia, 1973) y de los impresos en el siglo XVII, otros 2 vols. (Madrid: Castalia, 1977-1978).]

4
El romancero norteafricano tuvo la fortuna de atraer el interés de P. Bénichou, quien, en 1944, (RFH, VI, 36-76, 105-138, 255-279 y 313-381) publicó una esmerada colección («Romances judeo­españoles de Marruecos») con comentarios. Más tarde, A. de Larrea Palacín reunió muy copiosos textos de Romances de Tetuán, que dio a conocer (Madrid, 1952) sin precisar bien su procedencia y no con todo el rigor filológico que hubiera sido de desear, y J. Martínez Ruiz (antes de 1951) un grupo de ver­siones de Alcazarquivir (editadas luego en Archivum, XIII [1963], 79-215). Otras colecciones de 1948 (D. Catalán) y de 1949-51 (M. Alvar) no han visto la luz, pero especímenes de ellas han sido incorpo­rados a estudios varios de los colectores: M. Alvar, Poes. trad. judíos-esp. (1966) y «Patología y tera­péutica» (1958-59); D. Catalán, Siete siglos (1969) y Por campos (1970); y además, M. Alvar, en Boletín de la Universidad de Granada (Letras), XCI (1951), 127-144; RF, LXIIΙ (1951), 282-305; Estudis Romànics, III (1951-52), 57-87; Archivum, IV (1954), 264-276; VR, XV (1956), 241-258; Textos hispá­nicos dialectales, II (Madrid, 1960), 760-766, 772 [y la colección de Catalán ha sido descrita por S. G. Armistead en su Cat Sef. SGA, 1978, III, p. 151]. Se han editado, adicionalmente, algunas versio­nes sueltas: África, VIΙΙ (1951), 537-539; Homenaje a Millás Vallicrosa, I (Barcelona, 1954), pp. 697-700; Sefarad, XXI (1961), 69-75. El romancero del Mediterráneo oriental se vio enriquecido con la publica­ción de un amplio Romancero sefardí (a base de la tradición de Salónica y Lárissa) coleccionado por M. Attias (Jerusalem, 1956; 2a ed., 1961; véase la extensa reseña de S. G. Armistead y J. H. Silverman, «A new sephardic Romancero from Salonika»), y con las aportaciones de B. Uziel (en Yeda Am, II (1953-54), 172-177 y 261-265; Uziel ya había publicado romances en 1927 y 1930), I. Levy, Chants ju­déo-espagnols (Londres, 1959), y M. Molho, Usos y costumbres de los sefardíes de Salónica (Barcelona, 1950); CBA [abril-jun. 1957], 64-70; Literatura sefardita de Oriente (Madrid-Barcelona, 1960). Por otra parte, continuando una tradición de estudios iniciada por los años veinte, el romancero de Levante ha sido examinado a través de las comunidades sefardíes establecidas en los Estados Unidos: D. Ro­mey, «A study of Spanish tradition... of the Seattle Sephardic Community» (tesina de la Univ. of Was­hington, Seattle, 1950); R. R. MacCurdy y D. D. Stanley, «Judaeo-Spanish Ballads from Atlanta, Georgia», SFQ, XV (1951), 221-238; I. J. Levy, «Sephardic Ballads» (tesina de la Univ. of Iowa, Iowa City, 1959).

5
Cuando J. Benoliel, hacia 1906, reunió su excelente colección de Tánger, y cuando M. Manrique de Lara exploró in situ el Romancero de Oriente (visitando Sarajevo, Belgrado, Salónica, Lárissa, Sofía, Bucarest, Constantinopla, Esmirna, Rodas, Damasco, Jerusalén, etc.), especialmente en 1911, y el de Marruecos (en Tánger, Tetuán, Larache y Alcazarquivir), sobre todo entre 1915 y 1916, las comunidades judeoespañolas conservaban todavía con gran vigor su peculiar patrimonio cultural. Perso­nalmente creo que, en cuanto al número de temas en ellas representados y en cuanto a la calidad de los textos que alcanzaron a fijar por escrito, siguen siendo únicas. S. G. Armistead, con la colabora­ción del «Seminario Menéndez Pidal» de la Universidad Complutense de Madrid prepara en la actualidad un inventario de todas las versiones judeo-españolas del «Romancero Tradicional de R. Menén­dez Pidal y M. Goyri» [vide, ahora, Cat Sef. SGA = S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (catálogo-índice de romances y canciones), 3 vols., Madrid: Seminario Menén­dez Pidal, 1978].

6
S. G. Armistead y J. H. Silverman comenzaron por recoger y grabar en cinta magnetofónica más de medio millar de textos romancísticos (75% cantados) en las comunidades sefardíes de Estados Unidos. En 1960 I. J. Katz recogió en Israel otras 250 versiones (95% cantadas). Finalmente, los tres encuestadores anotaron en Marruecos, durante el verano de 1962, otro medio millar de versiones. Por otra parte, su colección se enriqueció con un interesante manuscrito rodeslí de los siglos XVIII y XIX (que publicaron, con todo rigor, en 1962: Diez romances hispánicos en un manuscrito sefardí de la Isla de Rodas, Pisa: Università); con la colección de William Milwitzky —discípulo de A. Morel-Fatio (1895), formada en los Balcanes; con la de Cynthia Crews (1929), reunida en Grecia y Yugoeslavia; y con la de Américo Castro (1922), formada en Marruecos. La publicación del curiosísimo libro de S. G. Armistead y J. H. Silverman, The Judeo-Spanish Ballad Chapbooks of Yakob Abraham Yoná (Ber­keley-Los Angeles: University of California, 1971), constituye una importante contribución, no sólo al conocimiento del romancero judeo-oriental, sino también a su estudio.

7
Son muchas las comarcas inexploradas que aún reclaman nuestra atención.

8
He comentado varios de ellos en mi libro Por campos del Romancero (caps. III, IV, V, VI, VII y IX).

9
Cfr. Por campos, pp. 228-230.

10
M. E. Simmons, Bibliography of the «romance» and related forms in Spanish America (Bloomington, 1963). Sobre algunas importantes omisiones en este trabajo, cfr. la reseña de S. G. Armistead y J H. Silverman en Western Folklore, XXIV (1965), pp. 136-140.

11
Cfr. lo dicho en el «Coloquio» incluido en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 143-146.

12
Sin necesidad de retrotraernos demasiado en el tiempo, podríamos citar a S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Hispanic Balladry» (1960), p. 231; a M. Alvar, en Poesía tradicional (1966), pp. ix, xiii, xix; a P. Bénichou, Romancero judeo-esp. (1968), p. 284; etcétera.

13
Ocasionalmente, se califica al romancero sefardí de «arcaico» y hasta se le tiene por «más anti­guo» que el resto de la tradición, porque «procede» del siglo XV; pero también los romances viejos de otras regiones hispánicas «proceden» de aquel siglo.

14.
P. Bénichou, Romancero judeo-esp., p. 281.

15
Véase, sobre todo, R. Menéndez Pidal, «Catálogo del romancero judío-español», Cultura española, IV (1906), 1045-77, V (1907), 161-199 [Reed., con alteraciones y abreviaciones, en El romancero,teorías e investigaciones (Madrid, 1928) y en Los romances de América y otros estudios, «Colección Austral» (Buenos Aires-México), desde la 2ª ed., 1941], § III; y Romancero Hispánico (Madrid, 1953), cap. XVI,6-7. Aparte de lo dicho en estos estudios generales, interesa tener en cuenta, respecto a la difu­sión de romances del siglo XVII por Oriente, R. Menéndez Pidal, Romancero Tradicional, II, ed. y estu­dio a cargo de D. Catalán, con la colaboración de A. Galmés, J. Caso y M. J. Canellada (Madrid,1963), pp. 206-222, en que se precisa el origen, posterior a 1612, del romance sefardí sobre Las cabezas de los siete infantes de Lara, cantado en Esmirna, Rodas (y algunos otros lugares de Turquía), y D. Catalán, Por campos, pp. 283-292, en que se muestra la difusión entre los judíos de Bosnia y Marruecos de un romancillo (El bonetero de la Trapería) de mediados del siglo XVII [sobre otra versión del siglo XVII (diferente a la dada a conocer por Alfay/Gracián) incluida en el teatro, véase J. A. Cid, «Calderón y el romancillo de El bonetero de la trapería», HR, XLV (1977), 421-527]. El tema es tam­bién tradicional en la Península [aparte de la versión cacereña, de antiguo conocida, se han publicado recientemente otras de León, Palencia, Zamora y Badajoz, véase J. M. Pedrosa, Las dos sirenas y otros estudios de literatura tradicional, Madrid: Siglo XXI, 1995, pp. 13-16].

16
Romancero judeo-esp., pp. 284 s.

17
Según ha mostrado I. S. Révah, «Formation et évolution des parlers judéo-espagnols des Balkans», Ibérida, VI (1961), 173-196, la vieja tesis de M. L. Wagner sobre la división de los dialectos judeo-orientales nο responde ni a la realidad histórica ni a la realidad lingüística.

«Une erreur, que l’on n’a pas toujours évitée, c’est de croire que les diverses communautés fondées par les Juifs espagnols dans l’Empire Ottoman ont mené, à partir de 1492, une existence linguistique autonome. En réalité, entre ces communautés, parfois séparées par de grandes distances, des liens constants et étroits ont existé jusqu’à la dislocation, au XIXe siècle, de l’Em­pire Ottoman. Rabbins, médecins, commerçants, artisans, ont constamment circule de l’une à l’autre. Des couches de nouveaux-arrivants en provenance des grandes communautés (Salonique, Constantinople, puis Smyrne) se sont mélées aux fondateurs des petits centres et à leurs descendants. Jusqu’au XIXe siècle, de nouvelles communautés ont été fondées par des Sefardim venus d’autres centres, anciens ou récents. Ces incessantes relations entre les différents centres des Balkans expliquent la remarquable unité des parlers judéo-espagnols de l’Empire Ottoman, tout au long de leur histoire, unité provoquée par: 1) des choix identiques, rapidement réalisés, dans les différentes possibilités offertes par les parlers hispaniques de 1492; 2) la transmission très rapide aux différentes communautés d’innovations surgies dans l’une d’entre elles, qu’il s’agisse d’innovations qui se sont perpétuées jusqu’à nos jours ou d’innovations qui n’ont eu qu’une vie temporaire».

----R. Menéndez Pidal, al pasar revista a la historia cultural de los sefardíes establecidos fuera de Europa, en conexión con el Romancero (Romancero Hispánico, II, 1953, pp. 213-220), nota que «las tan dispersas comunidades sefardíes se hallaban mantenidas en unidad nacional por medio de la lengua española usada entre ellas», y destaca que «un poderoso medio de sostener esa unidad era la enseñanza; en Salónica, la gran ciudad capital de los sefardíes, tenían éstos, hacia 1680, dos colegios con más de diez mil escolares que iban allí a estudiar de todos los lugares del Imperio Otomano». Según su opi­nión, en la primera mitad del siglo XVΙ («cuando aún no se había consumado totalmente la expulsión, y se mantenía muy frecuente comunicación con España») se logró una unidad cultural y romancística, gracias a las relaciones muy activas que mantenían entre sí los emigrados y a la movilidad de las varias colonias sefardíes; pero, ya desde aquel siglo, se inició la progresiva separación de los judíos de Ma­rruecos. Después, a lo largo del siglo XVII, se fue manifestando la tendencia a la estabilización y aisla­miento de las varias comunidades de Oriente. Armistead y Silverman, «Hispanic Balladry», 229, n. 1, recuerdan el poder asimilador de los sefardíes de Salónica, que lograron imponer la lengua española, el ritual sefardí y sus costumbres a las restantes sinagogas (italiana, provenzal, alemana, húngara y grie­ga).

18
Un ejemplo bien notable es el del romance, claramente judío, de La expulsión de los judíos de Portugal (suceso de 1497). Se canta tanto en Marruecos como en Oriente. Alega este testimonio R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, II (Madrid, 1953), pp. 336-337. La existencia de un fondo común primitivo se comprueba, otras veces, al estudiar los motivos y variaciones propios de los romances de Oriente y de Marruecos. Véase, p.ej., lo que observa Menéndez Pidal (obra cit., p. 356) acerca de las versiones de El sueño de doña Alda.

19
Especialmente significativos son los casos de El sueño de la hija y de La vuelta del hijo maldeci­do. S. G. Armistead y J. H. Silverman han mostrado que se trata de dos romances inspirados en bala­das griegas (véase adelante, nn. 47 y 44). Se cantan, sin embargo, en las dos ramas de la tradición judía, la oriental y la marroquí. Parece indudable que a Marruecos vinieron desde Grecia o regiones circunvecinas. La mayor parte de los textos que se han recogido hasta ahora de La vuelta del hijo maldecido pueden leerse en R. Menéndez Pidal, Romancero Tradicional, III (Madrid, 1969), 102-139.

20
Véase, a este respecto, P. Bénichou, Romancero judeo-esp., pp. 283-284, y además 309-310, 316-317, 352-353.

21
La cuestión ha preocupado especialmente a Bénichou, Romancero judeo-esp., pp. 283-284, 286, 311-317, 354-355, 356. M. Alvar, Poesía tradic., pp. xiii-xv, insiste en que es preciso estudiar el romancero judeoespañol de Marruecos realizando dos cortes sincrónicos: uno en 1492 (pero no explica cómo realizar tal «corte sincrónico»), que nos «permitirá» conocer la tradición que los judíos transplantaron de la Península a Marruecos al tiempo de la expulsión; otro en la actualidad, que nos indicará las influencias modernas, andaluzas, sobre esa tradición «que debiera ser arcaizante». P. Bénichou, Romancero judeo-esp., pp. 217-277, dedica una sección a los romances «de probable introducción reciente en Marruecos», y entre ellos son varios los que supone, muy razonablemente, que llegaron por vía oral. No sería difícil introducir esta división en los otros romanceros marroquíes publicados. Las características textuales y musicales de muchos romances de la tradición judeo-marroquí bastan parα evidenciar que han sido transplantados modernamente desde la Península. M. Alvar (Poesía tradic., pp. xiv y xix) apunta algunos casos en que ciertos detalles lingüísticos denuncian la procedencia andaluza (ejemplos adicionales en Romancero Tradicional, IV, versiones núm. VI.6.8.9.13). Pero, en general, la filiación de los romances importados sólo se aclara plenamente mediante el estudio geográfico de la tradición peninsular. Gracias a la «geografía romancística» (dinámicamente interpretada) sabemos, p. ej., que el romance de La condesita publicado por P. Bénichou (Romancero judeo-esp., p. 234), según una versión de Orán (análoga a otra de Tánger, recogida por M. Manrique de Lara; véanse ambas en Romancero Tradicional, IV, versiones núm. V.317 y 316), responde a un tipo «levantino», especialmente arraigado en Valencia, Alicante. Las Baleares y Cataluña (aunque cantado en español), mientras que La condesita cantada como segunda parte de Gerineldo en otras versiones marroquíes es de tipo netamente «andaluz», véase D. Catalán y A. Galmés, en Cómo vive un romance (Madrid, 1954), pp. 251-254, 262-263, y Mapas III y IV (así como las versiones publicadas en Romancero Tradi­cional, IV, versiones núm. VII.2-16); por último, ciertas versiones recogidas en Larache y Alcazarqui­vir en los años cincuenta y sesenta pueden considerarse, gracias a su similitud con un pequeño grupo de versiones geográficamente dispersas, como versiones de origen libresco, aunque, por el momento, desconozcamos el modelo impreso que ha hecho posible su difusión por Marruecos, Lanzarote, Huel­va y Ávila. Junto a las versiones sefardíes patrimoniales del romance de El conde Niño (como la del Romancero judeo-esp., p. 123) se han recogido otras, que P. Bénichou (pp. 127, 334) sospecha sean im­portaciones recientes. En este caso, la «geografía» del romance en la Península no sólo confirma la im­portacιόn, sino que aclara la relaciόn entre los varios textos importados y, además, permite entender las profundas alteraciones sufridas por el tema (por adición de varios episodios: muerte del conde a manos de los guardias, visita de la infanta a su tío, autoemplazamiento de la infanta), que Bénichou nο lograba explicarse bien (y que, no sé por qué, llevaron a M. Alvar, Poesía tradic., p. xix, a identificar el romance con el de El conde Alarcos). Según muestro en Por campos, pp. 219-225, el estudio compara­tivo de las versiones y su distribución geográfica permiten afirmar que las versiones llegadas a Marrue­cos reflejan estados varios de un romance mixto Conde Niño + Enamorada de un muerto, difundido por el Sur y Este de España, y sujeto en Andalucía a un proceso de continuada simplificación.

22
Insiste en la importancia de esta fecha M. Alvar, Poesía tradic., p. xviii-xix. Opina que la tradi­ción de Orán, formada por sefardíes de Tetuán que emigraron con ocasión de la guerra hispano-ma­rroquí, se sustrajo a la influencia andaluza, la cual vino a reanimar y a alterar el viejo Romancero ju­deo-marroquí como consecuencia de la llegada de los españoles a Marruecos en el siglo XIX. Cree percibir la diferenciación de las dos ramas de la tradición norteafricana en el contraste que se da entre la colección de P. Bénichou, escasa en elementos modernos y meridionales, y la formada por él mismo. La observación debe de ser acertada; pero quizá convenga matizarla, en vista del contraste que noto entre las colecciones de J. Benoliel (hacia 1906) y M. Manrique de Lara (1915-16) y la de A. Larrea Palacín (1950-52), pues a pesar de fundarse todas en la tradición puramente marroquí (Tánger-Tetuán), las dos primeras nos transmiten un romancero más auténticamente sefardí que la tercera, en que la pre­sión moderna peninsular deja sentir más claramente su influjo. Creo que la desintegración de la tradi­ción judeo-marroquí (o, si se prefiere, su reanimación), a causa de la penetración del romancero pe­ninsular, se aceleró de un modo notabilísimo en las últimas décadas de la ocupación española del Norte de Marruecos (compárese la rápida decadencia del judeoespañol marroquí o «haquitía»).

23
Los estudios geográficos (cuya finalidad parecen no comprender algunos estudiosos del romancero) ponen en evidencia la penetración de motivos sueltos, procedentes de la tradición meridional es­pañola, en romances marroquíes pertenecientes a la más auténtica y venerable tradición sefardí. El romance de Gerineldo es un caso ejemplar (véase D. Catalán y A. Galmés, en Cómo vive un romance, pp. 198-201, y el Mapa I, donde las líneas rojas 1, 3, 5, 7-9 representan otros tantos motivos importados del Sur de la Península, mientras las líneas verdes 1-4 representan motivos de abolengo local). También ocurre el caso contrario, esto es, la incorporación de un motivo propio de la tradición autóc­tona en un romance de nueva importación. Puede servir de ejemplo el romance de Gerineldo y La Condesita, que en una versión de Tetuán, recogida por M. Manrique de Lara (1915) y publicada en Romancero Tradicional, IV (versión núm. VII.4), contiene los versos: «— Esperéisme los siete años,----los siete años m’asperedeis, / si a los ocho no viniere,----a los nueve vos casedeis.— / Treze años estuvo el conde,----treze años estuvo y más.» (vv. 46-48), procedentes del romance, de tema análogo, El conde Antores (< El Conde Dirlos), perteneciente a la tradición marroquí de más viejo abolengo (cfr. Romancero Tradίcional, III, versiones núm. IV.2 y 3).

24 
Según destaca P. Bénichou, Romancero judeo-esp., pp. 281-282.

25
Desde que, en 1944 (RFH, VI, 366-367), P. Bénichou documentó el proceso de descristianiza­ción del Romancero judeoespañol, que atestiguaba su colección de romances, y comentó los límites de la acción expurgadora, todos los editores y estudiosos del Romancero sefardí han tocado, con ma­yor o menor detenimiento, la cuestión. Actualmente, basta leer el ponderado estudio de conjunto («Christian elements») de S. G. Armistead y J. H. Silverman (1965). Respecto a la tradición marroquí, conviene tomar en cuenta además las consideraciones de Bénichou en Romancero judeo-esp. (1968), pp. 268-288 y 314-317. En época antigua, los judíos conservaron las alusiones al mundo cristiano (con ocasionales deformaciones, por incomprensión del ambiente evocado) siempre que su presencia en el romance no podía implicar un acto de adhesión a las creencias o devociones cristianas; pero expurgaron sistemáticamente los romances de aquellos elementos que podían causar escrúpulos religiosos a los recitadores judíos. En los romances de importación reciente también se manifiesta el proceso des­cristianizador, pero con mucha menos intensidad. En Marruecos (a diferencia de en Oriente) no se percibe la tendencia paralela de signo contrario, esto es, la judaización de los romances. Frente a lo que pudiera esperarse,

“The number of romances devoted to Biblical themes is relatively small, compared to the total inventory of Sephardic ballad narratives. Only nine true romances current among the Sephardim take their subject matter from the Bible. Moreover, a majority of these ballads have Peninsular counterparts. El sacrificio de Isaac, David y Goliat, and Tamar y Amnón, which are sung in Morocco, as well as El robo de Dina and El paso del Mar Rojo, from the Eastern tradition, can all be traced to archaic or modern Peninsular versions. On the other hand, there seems to be practically no community of Biblical subject matter between the two Jewish ballad traditions. Only David llora a Absalón, which derives from a 16th-century pliego suelto, is known to be shared by both branches of Judeo-Spanish balladry. Evidently, even those ballads which are closest to the sacred traditions of Israel are, as is the rest of the Romancero, Pan-Hispanic in distribution —part of a cultural heritage shared in common by all speakers of the Ibero-Romance languages, regardless of their religious loyalties» (S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Christian elements», pp. 24-25).

----A pesar de esta exposición (1965), y de que ya R. Menéndez Pidal, en 1953 (Romancero Hispánico, II, 337), había señalado, con exactitud y detalle, la filiación peninsular de los romances bíblicos marroquíes, M. Alvar sigue sosteniendo, en 1966 (Poesía tradic., xi-xιι), que los romances bíblicos cantados por los sefardíes de Marruecos o de Oriente, «en buena lógica», los hemos de suponer creados por los judíos después de la expulsión. A lo ya sabido, creo de interés añadir que un pliego titulado Nueue Romances. El l de Abraham. El II del rey Saul... reúne los antecesores literarios de cuatro de los romances bíblicos conservados por la tradición moderna (especialmente por la sefardí): Si se partiera Abraam (Sacrificio de Isaac), Triste está el rey David (David llora a Absalón), Ese gran rei de Israel (David y Goliat) y un romance de Salomón (perdido en el ejemplar del pliego) que creo será el de El juicio de Salomón. Es de notar que, si bien de origen cristiano, los romances bíblicos cantados por los sefardíes son más numerosos y se conservan más apegados a la tradición que los que se cantan en la Península. Excepcionalmente, alguno de estos romances ha sido refundido por la tradición judía para dar acogida a motivos y escenas basados en los relatos bíblicos y en la tradición talmúdica (tal ocurre, al menos, en el de El sacrificio de Isaac). Véase D. Catalán, Por campos, pp. 68-75. [El romance de Tamar, al que M. Alvar ha dedicado especial atención («Εl romance de Amnón y Tamar», CuH, CCXXXVIII-CCXL, 1969, 308-376), creo, frente a S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Romancero antiguo y moderno (Dos notas documentales)», Annali dell’Inst. Univ. Orientale. Sez. Romanza, XVI (1974), 245-259, que tiene su antecesor literario en el que comienza: «Vn hijo del rey David namoró se de su hermana», Romances nuevamente sacados de historias antiguas... (Anvers: Martín Nucio, c. 1551), f. 255. La tradición judía, aunque hermana de la cristiana peninsular, retiene con más fidelidad los personajes del relato bíblico, pero ha participado del proceso «folklorizador» que confiere a las versiones cristianas un interés etnográfico que no han percibido los filólogos (véase M. Mizrahi Morton, «Tamar: Variations on a Theme», en El Romancero hoy: Poética, 1979, pp. 305-311, y en el presente libro, el cap. X].

26
Al juzgar las diferencias entre la tradición sefardí y la peninsular, no debe olvidarse que, en la Península, el romancero (salvo los contadίsimos temas incorporados a los juegos de las niñas ciudadanas) vive, desde hace siglos, refugiado exclusivamente entre campesinos, formando parte de una cultura iletrada; entre los judíos, en cambio, ha pasado de generación en generación dentro de una sociedad de menestrales y burgueses.

27
Ejemplos: «Otro día en la mañana---- (las) ricas bodas se arman - se armarían - se armaron - se han armado - armare - se hazen - armó»; «otro día en la mañana---- lo sacó de la prisión» - «otro dίa en la mañana ----Fulano con Fulano»; «a él le puso por rey ----y él se puso a gobernare - a gobernarlο»; «la cabeça entre los hombros----al suelo se la ha arronjado - se la arronjara - se la arronjare»;«sacó puñal de su cinto ----la cabeça le ha cortado - le cortare - le cortó» (en los dos últimos casos se trata, claro está, de restaurar el orden moral, castigando al malo). La tendencia a rematar los romances, en el acto de su dicción, con un par de octosílabos de happy ending resulta comprobada por una nota de J. Benoliel (quien conocía desde dentro la tradición marroquí) referente al texto por él recogido de La enamorada de un muerto:

«Estos dos versos —y acabado ya el entierro ----nο tengáis mas parte en male— parecen haber sido acrecentados por alguna judía, para atenuar lo triste y fúnebre del final, procedimiento este muy usado entre hebreos desde tiempos remotísimos, como se ve (por ejemplo) de las secciones bíblicas, llamadas Haftarot, destinadas al oficio de la mañana de los Sábados y días festivos, en las cuales, cuando el versículo final encierra algo de triste e infausto, se repite un otro versículo (generalmente el penúltimo) que contenga un sentido más alegre... Hay también que advertir que las hebreas nunca ponen en la 1ª ni en la 2ª persona, pero únicamente en la 3ª, todo verso de mal agüero... Es necesario tener bien presente esta advertencia cuando se lee o copia algún romance recitado por judías».

28
Sirvan de ejemplo los romances de Grifo Lombardo y de La canción del huérfano, que los colectores del siglo XVI editaron en versiones truncadas y arbitrariamente rematadas con fórmulas de happy ending. «Ellos estando en aquesto,----cartas havían llegado / para que case la Infanta----con el Conde encarcelado»; «El rey que aquello oyera muy bueno le paresció, / despósenlos luego a entrambos con muy gran plazer y honor». Véase D. Catalán, Por campos, pp. 143-145 y 255-256.

29
Véase R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, I (Madrid, 1953), pp. 72-75.

30 P. Bénichou, Romancero judeo-esp., p. 290.

31 
S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Christian elements», p. 30.

32
«Christian elements», pp. 30-34.

33
S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Hispanic Balladry», p. 242.

34
Cfr. R. Menéndez Pidal, «Catálogo del Romancero judío-español», n° 13.

35
Versiones de Tánger, Tetuán y Alcazarquivir (recogidas por J. Benoliel, M. Manrιque de Lara y D. Catalán). Variantes: «los moros a la moría», «los judíos con vihuelas ----que la ciudad se estrujía».

36
«Hispanic Balladry», p. 242, n. 38; «Christian elements», pp. 35 s. M. Manrique de Lara recogió en Jerusalén (de boca de Gracia de Falcó, 71 años) una versión semejante: «Υa la salen a recibire tres leyes a la maravilla: / los cristianos a la klisα, ----los turcos a la mezquita, / los judíos con la ley santa ----que el mundo entero arrescendía».

37
Cfr. «Hispanic Balladry», pp. 241-243. Un caso particular, muy curioso, estudiado por Armistead y Silverman («Selví: Una metáfora oriental en el romancero sefardí», Sefarad, XXVΙΙI (1968), 213-219), es el de la reinterpretación del adjetivo substantivado vil («ese vil», «el vil») en el selví `ciprés’ en turco (pensando en la imagen "joven alto como un ciprés").

38
Sirva de ejemplo la versión de La hermosa exigente cantada por Esther Varsano, procedente de Salónica, citada en «Hispanic Balladry» p.241 y n.

Debaxo el quioprí de Larso ----avía una moça zarif
2 El su padre la ay guardado---- para lindo chelebí
La moça, como era mala, ----se fue a vijitar el vesir
Por en medio del camino ----contró con un bozağí.
—Bozağico regalado, ----tú que seas para mí.
6 Troquemos los anillitos; ----mos daremos quiduxín.
—¡Cómo viene a ser, ijica, ----a casarme yo con tí:
8 tú ija de un rey de Francia, ----yo ijo de un bozağí!
Demandas que le demanda, ----que lo azía muerir:
12 Le demanda conac alto;   ----ventanas para el charxí.
13 Le demanda fostán bueno, ----cundurias achic maví.
14 Le demandó baño en casa, ----con telecas y manğis.
15 Las muchachas por telecas, ----los moços por quiulanğis,
16 y al balabay de la casa ----que lo metan por manğí.
10 Bozağico regalado ----no tiene para psomí:
11 — ¡Anahtán bulsún bolaidi ----quim verdi boilé carí!

(atendiendo al orden de otras versiones saloniquíes, he preferιdo trasladar los vv. 10 y 11 al fin del romance). Los editores explican así las voces «exóticas» tomadas del turco (T.), del griego (G.) y del hebreo (H.): 1 kioprí T. köprü ’puente’; zarif T. ’elegante, cortés’; 2 chelebí T. çelebi ’señor’; 3 vezir T. ’visir’; 4, 5, 8, 10 bozağí (y cοn diminutivo judeo-esp. bozağico) T. bozaci ’vendedor de boza (bebida fermentada hecha de mijo)’; 6 kiduxín H. kidušim o kidušin ’matrimonio’; 12 konak T. ’palacio’; charxí T. çarşi ’mercado, bazar’; 13 fostán T. ’enaguas’; kundurias T. kundura ’zapato’; achik T. açik ’claro’; maví ’azul’; 14, 15 telekas T. tellâk ’masajista’; 14, 16 manği(s) posiblemente T. hamamci ’propietario de una casa de baños’; 15 kiulanğis T. külhanci ’fogonero de los baños’; 16 balabay H. baal ha-baith [ba‘al ha-bayith] ’amo o señοr de la casa’; 10 psomí G. ’pan’; 11 Anahtán... karí T. Allahtan bulsun bolaydi kim verdi böyle kari, en judeo-esp. «Del Dio ke lo tope ken me truxo a esta mujer». Armistead y Silverman creen que el romance, pese a todo, es de origen español (cfr. n. 50).

39
S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Exclamaciones turcas y otros rasgos orientales en el Romancero judeo-español», Sef, XXΧ (1970), 177-193; y «Arabic refrains in a Judeo-Spanish romance», Iberorom, 11 (1970), 91-95.

40
«The Sephardim who lived in the Ottoman Empire could not help but practice the Turko-Arabian vocal style. The repertory, with its mediaeval modes which the Jews brought from Spain, was transplanted to the new environment of the east, and was slowly affected by the modal practices of the Arabian-Turko-Persian maqamat» («Toward a musicological study», p. 86).

41
Katz no parece estar muy seguro de si la música griega representa una tercer tradición o no:

«Musically speaking, the Sephardic ballad repertoire represents two —Moroccan and Turkish (or possibly three with Greek)— musical style traditions located at opposite ends of the Mediterranean basin» («Α Judeo-Sp. Romancero», p. 74); «The categories represent an eastern and western division of the Mediterranean Sephardim, the former emanating from Turkey, whose centers were Instanbul, Izmir, Rhodes and Jerusalem; the latter from Morocco, especially Tangier and Tetuan. The possibility of a third category is suggested by the ballads of the Sephardic centers of Salonika and Larissa in Greece» («Toward a musicological study», pp. 85-86).

42
«The diatonic character and free rhythmical style are the most prominent features, together with phrases which begin with declamatory-like recitatives and progress to elaborate ornamental melismas with successive melodic improvisations». I. J. Katz, «Toward a musicological study», p. 87.

43
«The western, or Moroccan, tradition is not characterized by the intricacies which prevail in the east». «These western Sephardim have refrained from improvising melodic variations and from employing elaborate ornamentation in their melodies. Rather, they have utilized the strophic form as a fixed structure, though within this musical framework deviations constantly occur which find their counter part in the east. And this is naturally so, since this area was also very much a part of the greater Islamic world». I. J. Katz, «Toward a musicological study», pp. 86-87 y 90-91. En «A Judeo-Sp. Romancero», p. 75, resume así los componentes o parámetros que diferencian a las dos ramas de la tradición sefardí:

«1. Melodic stanza W.: Is modal (including major and minor) and are diatonic in movement. Some ballads have distinct triadic and pentatonic characteristics. — E.: Adheres to the class of melody types in the system of Turkish-Arabic magamat, and is diatonic in movement, 2. Pitch W.: Subscribes to the Western concept of pitch. — E.: Has a greater amount of microtonal intonation. 3. Tempo W.: Is even-flowing.—E.: Varies from an underlying pulsating tactus to a parlando-rubato rendition. 4. Rhythm W.: Is fixed according to the rendition of the melodic scheme. Irregularities are caused by the addition or omission of syllables in the versification. — E.: Varies within the phrase length. 5. Phrase length W.: Is quite evenly distributed. — E.: Varies according to the amount of vocal ornamentation. 6. Tessitura W.: Medium register. — E.: Medium to high register. 7. Ornamentation W.: Slight degree of vocal ornamentation. This would correspond to our idea of neumatic ornamental style. — E.: A great amount of vocal ornamentation especially at the end of phrases. S. Tone quality W.: Typical of indigenous Spanish balladry. — E.: Typical of Middle-Eastern vοcal practices».

----Por otra parte, Katz señala («Α Judeo-Sp. Romancero», pp. 74-75) varios otros componentes estilísticos comunes a la tradición oriental y occidental:

«All ballads are sung monophonically without accompaniment. (In those rare cases where accompaniment is present it will be harmonic for the Western tradition and heterophonic for the Eastern tradition)»; «The strophic form is paramount for all melodic stanzas with the quatrain division predominating»; «All melodie stanzas adhere to the principle of varied repetition»; «The ambitus generally falls within the octave»; «Dynamics are constant after the melodic stanza is established»; «Tremolo is not part of the performer’s practice» (añado los paréntesis en la primera cita).

44
S. G. Armistead y J. H. Silverman, «A new collection», pp. 142-146. Véanse las versiones publicadas en RTLH, Ill, 102-142.

45 
S. G. Armistead y J. H. Silverman, «The seven brothers and the fatal well: A Sephardic Romance and a Greek Tragoúdi» [trabajo que en 1982 seguían anunciando como «en preparación»]. Cfr. «A new collection», p. 149, y «A new Sephardic Rom.», p. 75 [se incluyó en En torno al romancero sefardí 1982, pp. 154-157; conviene ahora advertir que en el romancero judeoespañol de Marruecos sobreviven restos de otro romance, Don Bueso, la bella y el pozo airón, cuya independencia resulta clara después del trabajo de J. M. Pedrosa, «El pozo Airón: dos romances y dos leyendas», Medioevo romanzo, XVΙΙΙ (1993), 261-275].

46
«A new Sephardic Romancero», pp. 75-76.

47
«A new collection», pp. 138-139.

48
«A new collection», pp. 141-142 [la versión judeo-española marroquí sobre el mismo tema es, en cambio, de origen español, con antecesores poéticos de los siglos XVI y XVII].

49
S. G. Armistead y J. H. Silverman, «A Judeo-Spanish kompla and its Greek counterpart», Western Folklore, XXIII (1964), 262-264 (traducc. esp.: «Influencias griegas en la poesía tradicional sefardí: Un dístico neohelénico y su traducción judeo-española», Davar (Buenos Aires), 112, 1967, pp. 120-122); «Las Complas de las flores y la poesía popular de los Balcanes», Sefarad, XXVIII (1968), 395-398.

50
Según S. G. Armistead y J. H. Silverman, «A Judeo-Sp. derivative», pp. 16-20, en el romance arriba citado (n. 38) el comienzo es un eco de la balada griega, aunque aplicado al puente de Lárissa. En el verso inicial del romance, la tradición pan-balcánica del sacrificio fundacional se halla apenas insinuada; sin embargo, según noticas de M. Attias, Romancero sefaradí (Jerusalem, 1956), pp. 161-162, los cantores locales reconocían en él el motivo del sacrificio. A pesar de lo muy orientalizado que está el romance judío, Armistead y Silverman, «Hispanic Balladry», p. 243, n. 1, 10 identifican con el romance español e hispano-americano de La hermosa exigente.

51
[Armistead y Silverman reunieron y reelaboraron sus trabajos referentes a las «huellas de la diáspora» en el romancero judeoespañol en las pp. 149-239 de En torno al romancero sefardí (Hispanismo y balcanismo de la tradición judeo-española), Madrid: Seminario Menéndez Pídal, 1982].

52 
Con palabras de Armistead y Silverman («Christian elements», pp. 36 s.):

«Yet the Hispanic Romancero, regardless of who might have chosen to cultivate it, had its origin in the Medieval heroic poetry of the militantly Christian Castilians. And it is their habits and preferences, their ideals aηd values which the romancero will continue to express... The patrician protagonists of the Judeo Spanish ballads —reyes, infantas, condes, duques— appeal to the peculiar aristocratizing preferences of the Sephardim themselves, but they are, all the same, still conceived of as members of that Christian nobility which had achieved political and cultural dominance in late Medieval Spain».

53
Dentro de las preocupaciones «regeneracionistas» de la España de fines del siglo pasado. No hay duda de que Menéndez Pidal fue un miembro de la «generación del noventa y ocho», aunque, en verdad, un miembro sui generis.

54
La leyenda de los infantes de Lara (Madrid, 1896), pp. 81-117 (el libro ha vuelto a reimprimirse: La leyenda de los infantes de Lara, Y edición adicionada con una tercera parte, Madrid, 1971); «Notas para el Romancero del conde Fernán González», Homenaje a Menéndez Pelayo, I (Madrid, 1896), 429-507. Vulgarizó sus ideas en las conferencias dadas en la Johns Hopkins University de Baltimore, 1909, impresas como libro: L’Épopée castillane à travers la littérature espagnole (Paris, 1910). La misma concepción preside aún el libro El rey Rodrigo en la literatura (Madrid, 1924-1925), luego incorporado a Floresta de leyendas heroicas españolas. Rodrigo, el último godo, en 3 vols. (Madrid, 1925-1928). Para mejor entender este «tradicionalismo» del Menéndez Pidal noventayochista, véase «Quelques caractères de la littérature espagnole», Revue Internationale de l’Enseignement (Paris), LXX (1916), 401-413 (o la versión española de ese trabajo publicada en BHi, XX, 1918, 205-232).

55
Los estudios doctrinales de mayor interés son El Romancero español. Conferencias dadas en la Columbia University de New York..., 1909 (New York, 1910); «Poesía popular y romancero», RFE, I (1914), 357-377,11 (1915), 1-20, 105-136, 329-338, III (1916), 234-289 (en tirada aparte: Poesía popular y romancero, Madrid, 1916); «Sobre geografía folklórica. Ensayo de un método», RFE, VII (1920), 229-328; Poesía popular y poesía tradicional en la literatura española. Conferencia (Oxford, 1922). Pueden ahοra leerse reunidos en Estudios sobre el romancero (Madrid, 1972). Véase además la réplica a R. Foulché-Delbosc, Essai sur les origines du Romancero, publicada en Revista de Libros, II, 8 (1914), 3-14 (reeditada en El Romancero. Teorías e investigaciones, Madrid, 1928, 61-85) y «Roncesvalles. Un nuevo cantar de gesta español del siglo XIII», RFE, IV (1917), 105-204 (y la breve adición en RFE, V, 1918, 396-398).

56
Rasgo de un máximo interés cuando el «ejemplo» de los paréntesis documentales pluriseculares del Romancero se utiliza, como Menéndez Pidal hizo, para mostrar la posible continuidad subterránea de otros «guadianas» tradicionales dentro de la literatura medieval de gustos mayoritarios (épica, lírica cantada) o de la lengua hablada.

57
Véase Poesía popular y poesía tradicional (Oxford, 1922).

58
«Poesía popular y romancero, II», RFE, II (1915), 1-20. Cfr. además los comentarios hechos en RFE, III (1916), 275-276 y la comparación con casos análogos en la tradición oral moderna en RFE, VII (1920),332-333.

59
«Poesía popular y romancero, X», RFE, III (1916), 276-289 (283-286), y «Sobre geografía folklórica. Ensayo de un método», RFE, VII (1920), 229-338 (333-335). Más tarde desarrollará estas observaciones en Romancero hispánico, I (Madrid, 1953), pp. 195-196, 228-229, 246-248, 275-285 (cfr., sobre este último ejemplo, A. Galmés y D. Catalán, «El tema de la Boda Estorbada. Proceso de tradicionalización de un romance juglaresco», VoxRo, 13 [1953], 66-98).

60
RFE, III (1916), 280-282 y, sobre todo, Romancero hispánico, I, pp. 63-65, 71-75.

61
[Los proyectos en relación con el Romancero de R. Menéndez Pidal de finales de los años 20 quedaron frustrados por la Guerra Civil de 1936-1939 y sus consecuencias (véase D. Catalán, «A propósito de una obra truncada de Ramón Menéndez Pidal en sus dos versiones conocidas», introducción a Reliquias de la poesía épica española, 2s ed., Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1980, pp. XI-XLIV (esp. XIII-XVΙ)]. Años después, Menéndez Pidal volvió a exponer, por lo largo, su concepción del Romancero en un libro de estructura enciclopédica: Romancero Hispánico (hispano-portugués, americano y sefardí). Teoría e historia, I-II (Madrid, 1953), «Obras completas», IX-X, e inició, con ayuda de sus discípulos, la publicación del Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (textos, acompañados de estudios).

62
El estudio de R. House Webber, Formulistic diction in the Spanish Ballad (UCPMPh, XXXIV, 1951, 175-278), planteaba un conjunto de problemas que podrían haber servido de punto de partida para nuevas investigaciones; pero nadie se preocupó de seguir ahondando en el tema. D. Devoto, después de publicar un interesante trabajo, «Un ejemplo de la labor tradicional en el Romancero viejo» (NRFH, Vll, 1953, 383-394), atacó despreciativamente —creo que sin entender bien sus propósitos— el llamado «método geográfico» de R. Menéndez Pidal en «Sobre el estudio folklórico del romancero español. Proposiciones para un método de estudio de la trasmisión tradicional», BHi, LVII (1955), 233-291 (cfr. mi réplica, «El "motivo" y la "variación" en la trasmisión tradicional del romancero», BHi, LXI, 1959, 149-182 [reed. en el cap. I del presente libro] y la sarcástica contrarréplica de Devoto, «Un no aprehendido canto. Sobre el estudio del romancero tradicional y el llamado "método geográfico"», publicada, diez años después, en Abaco, I, 1969, 11-44). Para Devoto, lo que más importa «aprehender» en los romances son los tópicos folklóricos recurrentes y las motivaciones que sobreviven al nivel de lo inconsciente, como residuos de creencias remotas o por represión de contenidos simbólicos de carácter psicosexual (cfr. además «Entre las siete y las ocho», Fil, V, 1959, 65-80; «El mal cazador», Homenaje a Dámaso Alonso, I, 1960, 481-491). E. Asensio, «Fonte frida, o encuentro del romance con la canción de mayo», ΝRFH, VIII (1954), 365-388, reed. en Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid, 1957 (2ª ed., Madrid, 1970), estudió, con penetración y finura, cómo el Romancero viejo invadió las zonas limítrofes de la poesía apropiándose algunos temas del cancionero lírico y tiñéndose de su tonalidad emotiva. La metamorfosis, dentro de la tradición sefardí, de una canción en romance fue, a su vez, examinada por M. Alvar en «Patοlogίa y terapéutica rapsódicas. Cómo una canción se convierte en romance», RFE, XLII (1958-1959), 19-35 [reproducido en su libro El Romancero: Tradicionalidad y pervivencia, Barcelona, 1970, pp. 285-302; 2ª ed., Barcelona, 1974, pp. 289-308].

63
Contemporáneos de las publicaciones que a continuación comento son varios trabajos míos incorporados a dos libros publicados en 1970 y 1969. Prescindo de la posibilidad de reexponer aquí, de forma sumaria, lo tratado en ellos. En Por campos del Romancero. Estudios sobre la tradición oral moderna (Madrid, 1970), me ocupo también de la labor creativa de la tradición, especialmente en la sección del librο titulada «Metamorfosis romancística», que abarca los capítulos: «El enamorado y la muerte. De romance trovadoresco a romance novelesco» (pp. 13-55) y «El sacrificio de Isaac. Ejemplo de recreación colectiva » (pp. 56-57). Véanse asimismo las pp. 97-100, 112-117, 216-225 y 290-301; y, en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), las pp. 176-215.

64
Revista Brasileira de Folclore, IV (1964), 59-125 y VI (1966), 159-190.

65
Sincronia se publicó en Pisa, en 1967, Creación en Madrid, en 1968. Los dos autores se desconocen mutuamente, aunque estudian incluso un mismo romance (Helo, helo por do viene---- el moro por la calzada).

66
El artículo de Bénichou apareció en RPh, XVII (1963-1964), 235-252; y los de Di Stefano en Miscellanea di Studi Ispanici (Pisa, 1968), 139-178 y Miscellanea di Studi Ispanici (Pisa, 1969-1970), 1-31.

67 Textualmente: «Concepto de tradicionalidad, tal como lo fueron definiendo, desde hace medio siglo, con relación a la epopeya y el romancero castellanos, los magistrales trabajos de don Ramón Menéndez Pidal» (p. 7).

68
«Prima ancora che una teoría, il tradizionalismo è un fatto reale, e negarlo o ignorarlo equivale a percludersi l’intelligenza di un ampio settore di cultura e di poesia e della sua particolare maniera di vivere e trasmettersi» (p. 123).

69
Creación poética (1968), pp. 7-8.

70
«Ragioni di polemica contingente hanno indotto il Maestro a porre l’accento piú sul proceso di tradizione che su quello di elaborazione, piú sugli aspetti conservatori —e quindi documento di trasmissione— che sui momenti innovatori del patrimonio collettivo» (p. 123).

71
«La diacronia del critico tradizionalista tende fatalmente a una lontana zona di tempo in cui tutte insieme le versioni e le varianti hanno per principio una uguale probabilità di ritrovarsi».

72
«ll soggetto folclorico, e la collettività quindi, non costituiscono enti fuori dello spazio e fuori del tempo ma agiscono nell’ambito di realtà storiche e geografiche determinabili ed inseriti in livelli di cultura variabili nel tempo e nello spazio e che lasciano il loro segno nella struttura poetica espressa o recepita».

73
«Visti quali istituti autonomi prodotti per una fruizione estetico-culturale».

74
Como reconoce Di Stefano, «La cronologia che possediamo è per gran parte fittizia» y, cuando el crítico tradicionalista niega el valor probatorio de las fechas de edición o recolección al discutir casos particulares, actúa «con un ampio margine di ragionevolezza», pues «non sarebbe avventato pensare che altri fortunati ritrovamenti potrebbero fare arretrare al Seicento o al Cinquecento quelle varianti ed invenzioni che finora non si documentano in epoca antica» (p. 126). En realidad, el tradicionalismo no pretende negar todo valor al dato cronológico, ni ha afirmado jamás que «tutte insieme le versioni e le varianti hanno per principio una uguale probabilità di ritrovarsi» en un lejano arquetipo (p. 127); sólo aspira a que no se olvide la falsedad del aserto: «La chronologie dοit avoir raison». En la aplicación de este principio tradicionalista al estudio particular de determinados romances cabe, sin embargo, que se haya exagerado la fe en el valor «arqueológico» de la tradición moderna.

75
Conviene recordar que la antinomia sincronía vs. diacronía pertenece no al objeto estudiado (el romance tradicional), sino al plano de la investigación. La historicidad es una propiedad esencial, y no meramente accesoria, de la poesía tradicional. Incluso metodológicαmente, los hechos sincrónicos y los diacrónicos son, a menudo, inseparables.

76
La «geografía folklórica», aparte de proporcionar ciertas claves para interpretar estratigráficamente las variantes que compiten en la tradición, nos muestra, sobre todo, que cada elemento o motivo presente en una versión o texto de un romance tiene un área de difusión propia (aunque, naturalmente, variable con el paso del tiempo) y, por tanto, una historia distinta que los otros elementos o motivos copresentes en el texto. Cada una de las estructuras de un romance, que el azar recolector pone en nuestras manos, es, por tanto, el fruto de toda una serie de pequeñas creaciones y selecciones realizadas, en el curso de su transmisión y reelaboración, por parte de una cadena de cantores con sensibilidades artísticas, ideológicas y morales diversas, y no la personal interpretación que un determinado sujeto folklórico (erigiéndose en portavoz de la sensibilidad de su comunidad) da a un tema tradicional o romance. Sin acudir al testimonio de la «geografía» romancística, podríamos suponer que cada sujeto folklórico puede ejercer libremente su actividad selectiva entre las cuatro, cinco o siete alternativas fundamentales que para cada pasaje del romance coexisten en la tradición o, a partir del conocimiento de ellas, buscar una nueva, personal; pero vemos que ésa no es la realidad, y que las posibilidades de selección y aún, en cierto modo, de invención de un sujeto están gobernadas por una tradición local, mucho menos abierta a soluciones varias y mucho menos inclinada a recoger invenciones personales que lo que podría hacernos creer el estudio de la tradición en conjunto, y que, a su vez, esa tradición local se explica básicamente por la ubicación del grupo de sujetos cantores que la mantienen. En suma, las invenciones más incisivas (trátese de imágenes, de motivos, de episodios o de renovaciones del propósito o moral del romance) que descubrimos en determinado texto (al confrontarlo con otros), no suelen haber nacido en ese texto, sino que cada una de ellas ha llegado a él como resultado de una cadena de actos de creación y de selección diversos e independientes. Naturalmente, el método «geográfico» no explica la invención de los motivos o variaciones cuya distribución estudia; sólo se interesa por aclarar su transmisión y el papel que en la renovación de los romances tiene la propagación independiente o simultánea de uno o varios motivos de unos textos a otros. Subscribo plenamente, aunque se haya escrito como crítica al título de un trabajo del que soy coautor, el siguiente párrafo de Di Stefano:

«Il dinamismo spaziale della romanza non ne costituisce la vita, bensí ne è una consequenza e un segno; la vita della romanza sta altrove, è nel testo e negli infiniti ritocchi e variazioni che ispira ed ammette, nella varietà di sensi che i fruitori istillano o ritrovano in quel vario cangiare» (p. 120).

77
Curiosamente, Bénichou (que ignora el librito de Di Stefano) dedica las pp. 125-159 de Creación poética a este mismo romance. Ambos conocen y comentan detenidamente una de mis primeras publicaciones (con 19 años), «Importância da tradição protuguesa para o romanceiro hispánico», Revista da Faculdade de Letras (Lisboa), XIV (1948), 97-116, dedicada a comparar la tradición moderna de este romance con los textos y referencias de los siglos XVI y XVII. Acababa yo de redactar un estudio más completo de Helo, helo para incorporarlo al volumen misceláneo Siete siglos (pp. 135-215), cuando llegó a mis manos el de Bénichou; a última hora, descubrí la monografía de Di Stefano. Aunque en mi libro cito los dos trabajos, no creí conveniente reformar el capítulo, y dejé para este artículo las consideraciones metodológicas que me sugerían los dos penetrantes análisis de mis críticos y, a la vez, predecesores.

78
Di Stefano (pp. 113 s.) cree posible prescindir de los versos «se o cavalo bem corría ----a egua melhor voava» (atestiguado en Portugal, 1547), «si el cavallo bien corría ----la yegua mejor volava» (atestiguado en el Occidente de España, 1627) y de su parodia «s’ο barrete bem volava ----la hegoa mijor cοrria» (en Portugal, antes de 1516), porque en los textos completos de Helo, helo que tienen versos semejantes («que se bien corre Baνieça [sic]            mi yegua buela sin alas», Lisboa, 1603; «se a Babeca corre muito ----o meu cavalo voava», Tras os Montes, 1907) el motivo aparece trasladado, de la escena de la persecución (donde constituiría un hecho comprobado por el narrador), a la del diálogo entre el moro y la doncella (donde figura como afirmación jactanciosa del confiado moro); pero este traslado responde a un movimiento general anticipatorio de la idea del parentesco entre las cabalgaduras, que de estar insinuada a través de las palabras de Babieca, durante la carrera, pasa a convertirse en un importante motivo del dialogo «amoroso» (véase, para más detalles, Siete siglos, pp. 192-195, 213-214).

79
«Guadagnare la dimensione ad essi piú propria di documenti di cultura poetica e di fruizione estetica volta a volta per il letterato cinquecentesco o per il contadino di Hermisende, per il cortegiano di Lisbona o per il sefardita di Tetuán».

80
Di Stefano (131) describe, claramente, las varias formas en que los datos tradicionales son acogidos y deformados al ser vinculados a la literatura «oficial»: «Vi sono tre possibili forme di annessione di un sistema A (= la romanza) da parte di un sistema B (= il testo dotto): A in un punto completa e si fa B ma senza perdere allο stesso tempo la sua propria identità, perché deve costituire un sottinteso richiamo al pubblico da parte dell’autore...; A entra in B ma senza confondersi con esso, come tratto caratterizzante di una certa realtà sociale...; A è accostato a B quale pretesto per il gioco di amplificatio che questi svolge».

81
Cfr. Siete siglos, pp. 145-146, 148-149, 202 (n. 95 bis).

82
La mayoría (quizá todos) fueron inventados por un «corrector» del romance y no proceden de la tradición (cfr. Siete siglos, pp. 202, 204; incluso el verso «cavallero a la gineta ----encima una yegua baya», desconocido de Lora, de la Comedia de 1603, de Correas en 1627 y de la tradición moderna, podría ser una enmienda erudita para separar las dos rimas en que figura la voz calçada, vv. 1 y 2). El texto impreso en el Cancionero de Romances (Anvers, s. a.) también debe leerse como elemento de un libro de la literatura «oficial», de determinadas características. El Cancionero es una compilación de romances con pretensiones de ser exhaustiva, obra de un impresor de los Países Bajos que ponderaba «la diuersidad de historias que ay en el dichas en metros y con mucha breuedad», pero que, al mismo tiempo, se preocupaba de que los romances publicados se hallasen «cumplidos y perfectos». Para mejor apreciarla actitud de Martín Nucio respecto a los romances que imprímía, conviene tener presente la edición perfeccionada del Cancionero que publicó en 1550 (donde muchos romances han sido completados con nuevos versos y corregidos en múltiples detalles; en ciertos casos, tales adiciones y retoques se basan en la tradición, pero en otros claramente no).

83
Lora dice expresamente en Ia dedicatoria: «Acordé glosar por la más nueua arte que pude este romance el más viejo que oy».

84
¿Para qué Gil Vicente iba a sustituir el verso «una adarga ante los pechos ----y en su mano una azagaya» por «alfaleme na cabeça ----en la manο una azagaya»?; ¿por qué iba a cambiar «cómo está tambien çercada» por «comο estaas bien assentada»? Por otra parte creo muy significativo que el motivo del plazo en el verso «antes que sejam tres dias ----de moros seraas cercada» (que sustituye a «si la lança no me miente ----a moros serás tornada» de la versión vulgata) reaparezca en las versiones tradicionales posteriores (cfr. Siete siglos, p. 179).

85
Nos consta que el romance era muy conocido en Portugal antes de que lo incluyera Martín Nucio en su Cancionero, y que, con anterioridad a 1516, hacia 1547, hacia 1603 y en los siglos XIX y XX, Helo, helo se cantó en Portugal con versos distintos de los que figuran en la versión de Lora (y del Cancionero). Cfr. Siete siglos, pp. 149-163. P. Bénichou, Creación poética, p. 130, n. 12, no duda del origen oral de la versión cantada por los sastres judíos (y, por ello, comenta: «y con texto, claro está, no idéntico al de Amberes»).

86
Véase Siete siglos, pp. 211-212 y n. 105 bis (para los detalles, las pp. 179-182. 184-186, 188, 191-193).

87
Di Stefano (86) rechaza el origen occidental de la Comedia (que creo evidente, cfr. Siete siglos, p. 212), invocando la probable autoría de Liñán, aunque antes (80, n. 44) había reconocido que la atribución a Liñán se basa en argumentos muy débiles (cfr. Siete siglos, p. 153. n. 36).

88
Bénichou, Creación poética, pp. 127-130, también elige como texto modélico de la tradición antigua la versión del Cancionero s. a.; pero no rechaza el testimonio de las restantes «versiones antiguas».

89
Para otros detalles, en que mis apreciaciones difieren de las de Di Stefano, véase mi citado estudio en Siete siglos, pp. 135-215.

90
Según digo en Siete siglos, pp. 156-159, la versión de El Algarve s. l., publicada en un libro redactado en 1858 por S. P. M. Estácio da Veiga, está profundamente reformada por el editor, que sin duda inventó la novela amorosa desarrollada al final del romance. También muy retocada por el editor, pero sin atentar a la estructura del romance, se halla la versión de San Martinho (Madeira) publicada en 1880 por Alvaro Rodrigues de Azevedo.

91
No comprendo cómo Di Stefano cοmenta, con más detenimiento que cualquier otra (pp. 77 s.), la versión del Algarve publicada por Estácio da Veiga, «nonostante i dubbi che suscita la nota intraprendenza del suo editore». Si el arreglo romántico puede tener interés, será, todo lo más, como muestra de la anexión por la cultura «oficial» del tema tradicional, y no como muestra de «tradizione e ri-creazione nei testi orali moderni».

92
«Il nuovo motivo ha dato una voce propria ad Urraca, appena un dubbio che però la riscatta dalla passività di semplice strumento dell’inganno; è un personaggio che va acquisendo un ruolo autonomo e che stimola la creatività della tradizione sia sul versante del decorativismo sia su quello, piú estroso ed intimo, dell’invenzione di un carattere». (Comentario a «¿Cómo haré yo, mi padre, ----que de amor no entiendo nada?»).

93
«Siamo in un punto di tensione della trama, dove l’elaborazione tradizionale ha affastellato dettagli che hanno fatto smarrire la primitiva funzione del fittizio intermezzo amoroso; il suo ordito però è rimasto, sopravvivendo alle varianti e agli accumuli, ma votato all’ambiguità. La tradizione sembra essere rimasta in bilico su una linea di displuvio che vede da un lato il dialogo ancora come beffa e dall’altro l’abboccamento di dama e cavaliere e alcuni termini del colloquio come i segni di un idillio vagamente impossibile».

94
«L’elemento fiabesco dell’animale parlante è stato abbandonato, ma un curioso lavorio si è intessuto attorno a quell’accenno di parentela fra i due cavalli, che era poi il dato piú sibillino nell’antico testo e la cui probabile carica d’ironia non si coglieva piú. Fioriscono allora le glosse...».

95
«Pur non evitando al moro ferite o morte, il soggetto folclorico dell’area occidentale è andato inserendo questo personaggio in una realtà piú varia ed indulgente ed infine ha voluto coglierlo in una fuga —sintomaticamente assente nei testi sefardita— movimentata da intoppi e patetica per le imprecazioni accorate, la ferita, il lamento».

96
Dada la escasa información documental antigua (pues raro es el romance que conocemos en más de dos versiones completas y totalmente independientes) y la desigual fidelidad de esos documentos a las versiones orales en que se apoyan, se comprende que el coleccionista de romances de la tradición moderna reaccionase (como el dialectólogo de principios de siglo) ponderando orgullosamente la abundancia y autenticidad de su tesoro tradicional, frente al limitado y sospechoso caudal reunido por la investigación bibliográfica y filológica. La tradición moderna fue, consecuentemente, estudiada como testimonio del viejo acervo tradicional.

97
Como nota bien Bénichou, el desinterés por la poesía nueva que se va injertando en la antigua no es parte de la concepción «tradicionalista» del Romancero, sino consecuencia del método «histórico» (que los «tradicionalistas» han empleado preferentemente al estudiar los romances histórico-legendarios).

98
Tengo en proyecto la publicación de un Romancero de la tradición oral moderna compuesto con criterios estéticos análogos a los de los editores del siglo XVI. Estoy convencido de que la recolección de los siglos XIX y XX permite formar Cancioneros y Silvas de Romances tan excelentes poéticamente como los de la edad áurea del romancero, aunque, naturalmente, muy diversos en su contenido temático y en el carácter de su poesía.

99
A juicio de Bénichou, esta dicotomía, aunque grata a Menéndez Pidal, es, en realidad, una remi­niscencia de una doctrina muy opuesta a su concepto de «tradicionalidad»: la doctrina de la recepción pasiva y del empeoramiento de los textos poéticos por parte del pueblo. Doctrina que el propio Menén­dez Pidal contribuyó a desacreditar «con argumentos decisivos». Pero me parece que Bénichou va de­masiado lejos cuando afirma que la poesía rοmancística tradicional «es plebeya, como lo fue siempre y seguirá siéndolo toda poesía oral mientras la haya en nuestra cultura» (124). Durante la edad áurea (que yo limitaría a fines del siglo XV y principios del siglo XVI) el romancero oral era poesía «de moda», cantada por todos (incluida la minoría cortesana, culturalmente dirigente); en los tiempos modernos (que creo se inician en el siglo XVI, con el triunfo literario del Romancero nuevo) el Romancero «viejo» oral volvió a ser privativo de la cultura de las masas más o menos iletradas. Un relativo «aplebeyamiento» de la tra­dición romancística es evidente, aunque el Romancero moderno guarde todavía clara memoria de los ideales aristocráticos predominantes en el Romancero «viejo», que tanto singularizan a la canción narra­tiva del siglo XVI respecto a la de otros pueblos del Occidente románico.

100
El artículo publicado en RPh citado en la n. 66.

101
María Goyri de Menéndez Pidal, «Romance de la muerte del príncipe D. Juan (1497)», BHi, VI (1904); 29-37; R. Menéndez Pidal, El Romancero español (New York, 1910), pp. 100-102 (obra reproducida en Estudios sobre el Romancero, Madrid, 1972, pp. 7-84). Consideraron, sobre todo, asombroso el que el romance de tradición oral hubiese conservado memoria de la intervención del doctor de la Parra, «célebre médico de entonces, que efectivamente fue llamado para visitar al Príncipe en su última enfer­medad».

102
En 1916, el matrimonio Menéndez Pidal - Goyri, al editar la comedia de Luis Vélez de Guevara, La Serrana de la Vera, había destacado ya la utilización en ella del romance tradicional de la Muerte del prίncipe don Juan, pero Bénichou no tuvo noticia de ese importante dato.

103
Publicaciones citadas en la n. 101.

104
Juicio que, así radicalmente expresado, creo equivocado, ya que el material poético que el «pue­blo» maneja al recrear el texto de los romances hoy cantados sigue siendo muy literario, con relativamente escasas penetraciones de una estética «plebeya», basadas normalmente en la copresencia en la tradi­ción del «romancero vulgar» de raíces ciudadanas pseudo-letradas. [Remito a mi estudio del romance de la Muerte del príncipe don Juan incluido en la presente obra, Parte cap. II, donde combato, con casos particulares, la supuesta plebeyez de las reelaboraciones del tema en la tradición oral moderna.]

105
[En el § 3 del estudio cit. en la n. 104, muestro cómo el conjunto de las versiones modernas guarda memoria de muchas particularidades del suceso de 1497 y, en los apartados siguientes, cómo la tradi­ción desarrolla y reinterpreta de formas diversas precisamente aquellos conflictos que la muerte del prín­cipe abría en el seno de la familia, aunque, naturalmente, tendiendo a extraer del caso particular lecciones universales, de vigencia actual y próxima].

106 
Εn Cataluña, Marruecos y Andalucía, la persecución misma tiende a olvidarse: en las versiones sevillanas sόlο se hace constar que el moro fugitivo (a quien los vientos no le alcanzan) se embarca antes que el Cid pueda impedírselo; las marroquíes cortan toda la escena por lo sano y, de paso, la cabeza del moro (echando mano de un verso formulario), y las catalanas, después de olvidar por entero la actuación del Cid, reelaboran fecundamente todo el final del romance, haciendo que la «buena hija» cumpla hasta el fin su papel de seducción femenina, al preparar la prisión del moro y anunciarle su sentencia.

107
La preocupación de Bénichou por las creaciones más novedosas le lleva a comentar con mayor in­terés la radical refundición del poema por la tradición catalana (pp. 157-158) que la más sutil transfor­mación realizada por la tradición occidental.

108
Este Romancero «vulgar» no ha sido estudiado como debiera. Además de su interés sociológico (subrayado por J. Caro Baroja), tiene para nosotros gran importancia como punto de arranque de buena parte del romancero oral moderno [véase adelante, en el presente libro, el cap. XIII].

109
Aunque Timoneda compuso su versión a partir de la del Cancionero de 1550, restauró un verso, «no huuo Moro ni Mora ----que pοr mi una blanca diera» (el Cancionero decía: «no vuo Moro ni Mora ----que por mi diesse moneda»), a su forma primitiva tradicional. La versión del pliego suelto decía también: «No vuo moro ni mora ----que por mi vna blanca diera», y la tradición moderna repite: «... que por mim ni blanca dera» (versión portuguesa del sigloXVII), «... que por mim nem branca dera» (Lisboa), «... que por mim una blanca dera» (Idanha-a-Nova), «... que por mí una blanca diera» (Valdeorras), «... que por mí una blanca diera» (sefardíes de Marruecos), «... que por mí un aspro diera» (Rodostó).

110
Aqui comiençan III. Romances glosados. Y este primero dize Cativaron me los moros. Y otro La Be­lla mal maridada y otro: caminando por mis males. Con vn villancico (ejemplar en la Biblioteca de la Uni­versidad de Praga); Aqui se contienen dos romances glosados y tres canciones. Este primero es de la bella mal maridada. Y otro de cativaron me los moros... (ejemplar en el British Museum).

111
R. Menéndez Pidal, al reeditar en 1914 (y en 1945) el Cancionero de Romances impreso en Amberes sin año, sugirió que Martín Nucio pudo tomar el romance «¿de tradición oral?», y A. Rodríguez Mo­ñino, La Silva de Romances de Barcelona, 1561 (Salamanca, 1969), pp. 85 y 87, reproduce esa opinión, sin corregirla en sus nuevas «notas identificatorias» (88-89). Sin embargo, me parece seguro que la ver­sión del Cancionero procede de la glosada en los pliegos sueltos. La difícil transición entre los versos «daua me la νida mala, ----daua me la vida negra, / de día majar esparto, ----de noche moler cíuera, / y echó me vn freno a la boca ----por que no comiesse della» y «mi cabello retorcido ----y tornó me a la cadena» (quizá debido a que la versión procede de una glosa) dudo mucho que pudiera darse en dos versio­nes independientes. Las principales variantes del Cancionero parecen destinadas a enmendar detalles «defectuosos»: «Mi padre era de Aragón ----e mi madre de Antequera» > «Mi padre era de Ronda  ----e mi madre de Antequera»; «y espulgaua me la cabeça» > «y espulgó me la cabeça»; «que por mi vna blan­ca diera» seguido de «que por mi cient doblas diera»  «que por mi diesse moneda» y «que por mi cien doblas diera» (evitando la repetición de la rima). No obstante, la tradición moderna recuerda Ias dos variantes de este verso.

112
La versión de los pliegos hace al padre del cautivo natural de Aragón, la del Cancionero s. a. (y demás Romanceros) de Ronda (cristiana sólo desde 1485). La venta del cautivo ocurre en Xerez de la Fron­tera (lugar cristiano desde mediados del siglo XIII), según los pliegos sueltos y el Cancionero s. a.; pero la segunda edición del Cancionero (Anvers, 1550) transfiere la venta a «Vélez de la Gomera», y Timoneda acepta esta variante de 1550. La tradición moderna no deja de ser curiosa: la versión portuguesa copiada en un manuscrito del siglo XVII dice: «mi madre era de Hamburgo» y las versiones portuguesas del siglo XIX repiten: «meu pae era de Hamburgo» (Ribatejo, Tavira, Ribeira d’Areas); los colectores más modernos recogieron, en cambio, la variante menos exótica: «minha mãe era de Burgos» (Campo de Víboras), «meu pai era de Burgos» (Monsanto); lo mismo dice la versión catalana de Milá: «Me padre era de Bur­gos». la coincidencia es bien notable (todas las demás versiones omiten el verso en que el cautivo señala su filiación). La venta en «Xerez de la Frontera» se conserva en Bejorís (Cantabria), en La Puebla de Sa­nabria y en Hermisende (Zamora), en Rubiales (Ourense), en Rodostó = Tekirdağ (Turquía) y, deformada, en Campo de Víboras (Bragança: «à foira de La Frontera»), Tavira (Algarve: «a fronteira de mi te­rra»), Atalaia (Estremadura: «aos ares da minha terra»); sin duda, remonta a esta misma variante la lección «a Sales ó que mala terra» (Idanha-a-Nova), «a Salé, que é má terra » (Estremadura), «a Salé, que é sua terra» (Lisboa). En cambio, las versiones sefardíes de Marruecos coinciden con el Cancionero de 1550 y con Timoneda en la variante «a Vélez (> Veres > a vera > a pies) de una romera». En Vellas (Açores) y en Ripoll (Gerona) la venta es en Argel.

113
«Yacían en Ronda en carcel muy fonda, e molién el pan a brazo, e porque non comiessen dello metienles los frenos de fierro en las bocas apretados cοn candados» (138); «fazia labrar a este Rodrigo cada día dentro de la Alfóndiga esparto ... e de dia maiaba fierro» (159), etc. Claro está que los trabajos de los cautivos del siglo XVII no eran muy diferentes: «— ¿De dο vienes? — De Medina de moler trigo y esparto», dice un cautivo recién libertado, en El Sol parado de Lope de Vega, Parte 17 (Madrid, 1621, f. 23a).

114
A diferencia de la versión del siglo XVI, que sólo habla de quitar de la cadena, las varias ramas de la tradición moderna coinciden en decir; «Daba me a comer pan blanco, ----del que el rey moro comía, / daba me a beber bon vino ----del que el rey moro bebia» (ms. portugués del siglο XVII); «que me dava do pão alνο ----do pão que comía ella» (Lisboa); «dava-me a comer pão branco ----do que o Moiro come á mesa, / dava-me a beber bom vinho ----dο melhor da sua adega» (Αtalaia); «dava-me a comer bom pão, ----melhor que o perro comera, / daνa-me a beber bom vinho, ----melhor que o perro bebera» (Tavira); «dava-me a comer bom pãο, ----do que lo perro comia; / dava-me a beber bom vinho, ----do que lo pe­rro bebia» (Funchal; semejante San Gonçalo); «dava-me a comer pão branco ----do que o perro comia» (Vellas); «tambem me dava bom vinho ----por uma garrafa francesa» (Idanha-a-Nova); «dábame dο vino tinto ----do millor da sua bodega, / dábame do pan blanco ----do qu’ο mouro cοm’â mesa» (Rubiales; semejante Valdeorras); «dábame allí de comer ----de lo que comía a su mesa, / dábame allí de beber ----por una taza francesa» (fragmento asturiano); «ja me^’n dóna pa del blanco, ----del vi que la muera beve» (Ripoll; semejante el fragmento catalán); «me daba a comer pan blanco ----de lo que el amo comiera (- comía), / me daba a beber del vino (- claro) ----de lo que el amo bebiera (- bebía)» (sefardíes de Ma­rruecos); «ya me dava y a comere ----de lo que comía ella, / ya me dava y a bebere ----de lo que bebía ella» (Rodostó, Turquía).

115
Pero, siempre, sin los vv. 12-13. Sirva de ejemplo la versión (no conocida por Bénichou) de Monsanto (Beira Baixa), publicada por M. L. Carvalhão Buescu, Monsanto. Etnografia e Linguagem (Lisboa, 1961), pp. 225-226: 9 «Sempre m^’estava a dezer: — Crestêo, νai à tua terra! / — Como hê-de eu ir, senhôra, ----s’aq mim me falta moeda! — / Meteu a mão à algebêra, ----trinta mil duros me dera».

116
Una de ellas, de Valdeorras (Οurense), recogida por el pintor Jaime Prada, fue publicada en Ourense en el boletín mensual Nos, año VIII, nº  26 (febrero, 1926), 14 (se canta en la «ripa» del linο). Otra, inédita (incorporada a la colección de R. Menéndez Pidal), fue recitada por Petra Fernández, de Rubiales (Viana del Bollo, Ourense) y recogida por Alfonso Hervella.

117
Recogida en Ripoll, en 1918 (col. J. M., nº 30). Pertenece al «Cançoner Popular de Catalunya». Comienza: «Allí a la plaça d’Arquel allí em portaren a vendre»; acaba: 19 « perquè et tinc de menester per picar sucre i canyella».

118 
Por descuido, Bénichou afirma (p. 179) que el diálogo lο conocen los «judíos desterrados, tanto de Marruecos como de Oriente». Pero la única versión oriental conocida (por él y por mí), la de Rodostó = Tekirdağ (Turquía), cantada por Mrs. Estrella Barlia (recogida en Seattle, Wash., U.S.Α., por Emma Adatto Schlesinger), se reduce al relato del cautiverio, de la vida negra que al cautivo da el mal moro y del alivio de sus penas por «la bula buena». Esta preciosa versión está, sin duda, mal recordada (según muestra el evidente desorden de sus versos).

119
Además de Ias 6 versiones publicadas que cita Bénichou, conozco otras seis inéditas: Tetuán a, reco­gida por E. Silvela (1905-06); Tetuán b (cantada por Majni Bensimrá, 65 años), Tetuán c (cantada por Simi Chocron, 37 años), Tánger b (cantada por Estrella Benarox, 50 años), Larache a (cantada por Sada Abecera, 74 años), recogidas por M. Manrique de Lara (1915 y 1916); Casablanca, coleccionada por María Sánchez Arbós. Varias de las versiones marroquíes «estropean» el romance, continuándolo con el tema del reconocimiento de la hermandad del ama y el cautivo (Tetuán a, b, c; Casablanca).

120
La versión de Ripoll dice: 13 «Mentres que los contava ----el muero de caçar viene. / — No em diríes, cristiano, ----d’un has tret tant de dinero? / si te l’has guanyado tu  ----o te l’ha donat la muera? / — No me’l som guanyado jo  ----ni me l’ha donat la muera; / mi padre me l’ha enviado  ----per un eriat de sa tierra. / — Maldito sea ton padre  ----y tu madre, si la tienes, / perquè et tinc de menester  ----per picar sucre i canyella». La versión del manuscrito portugués del siglo XVII tenía ya una escena análoga; 17 «— Vem ali, oh Christiano, ----quem te dió tanta moneda? / — Fue un vecino mio  ----venido de minha tierra». Las versiones portuguesas de los siglos XIX y XX son semejantes; pero suelen dar más explicaciones sobre el origen del dinero. Aunque una de ellas nombra también al padre («— Tenho pae e tres irmãos, ----cada um foi ser soldado; / tres irmãs foram a ganho, ----tudo p^’ra me ver forrado», Funchal), la poligéne­sis de la escena, en Cataluña y Portugal, sigue pareciéndome posible.

121
Bénichou comenta detenidamente (pp. 174-179) los varios motivos (y preocupaciones) que se mezclan en este epilogo sentimental característico de la tradición portuguesa (del Centro y Sur de Portu­gal y de Açores y Madeira). Aunque en varios casos es indudable que debe su forma especial a la intromisión de los editores del novecientos, no cabe duda de que también ha estimulado la actividad creadora de los cantores populares, conmovidos por la suerte de la pobre «moirinha» o judía. Los desarrollos del epílogo son muy varios; aquí nos limitamos a citar tres ejemplos de versiones básicamente no retocadas por los editores (aunque una de ellas parece deber algo a la mano del colector).

122
Bénichou (p. 180, n. 40) llega a suponer que la procedencia y fecha dadas por T. Braga («lição manuscripta do século XVII») deben ser erróneas, pues la versión «produce la impresión» de ser una de tantas versiones modernas. Sin embargo, no se trata de un error. En la primera edición de su Romanceiro Geral coligido da tradição oral (Coimbra, 1867), p. 206, Braga es más explícito acerca del origen del tex­to: «Este romance foi-me oferecido no Porto, escripto em uma letra que denuncia o século XVII. Guardo este documento». Por otra parte, la versión «manuscripta» contrasta con las recogidas y publicadas en el siglo XIX, por su curioso lenguaje: como ya notó Braga, la versión es «meio portuguesa, meio espanhola». [Recientemente, P. Ferré, «Breve noticia» (1984), al descubrir entre los documentos de Braga un manus­crito en letra contemporánea (y no del siglo XVII) con el texto publicado en 1867, cree su datación setecentista inaceptable. Pero el lenguaje casi plenamente castellano del texto no creo que pudiera darse en versiones tradicionales portuguesas del siglo XIX.) Las primeras copias de romances de la tradición oral obtenidas por A. Garrett (quien ya las poseía en 1824) [no ofrecen huellas del origen castellano de los romances]. Sobre la temprana actividad de Garrett (y sobre los romances anotados en el tercer cuarto del siglo XVIII por Francisco Xavier de Oliveira), véase L. F. Lindley Cintra, «Notas à margem do Ro­manceiro de Almeida Garrett», Bol. Intern. de Bibliogr. Luso-Bras., VIII-I (1967), separata.

123
Entre los rasgos permanentes se destacan los versos: «— Deixae ir o Christiano ----que a mim não me deve nada, / leva-me a luz dos olhos, ----dou-lha por bem empregada» (y análogos); entre los variables, el motivo de asomarse la morita o judía a una ventana, torre, etc., sea para ver al cautivo embarcado, sea para disimular su dolor (o deshonra) ante los moros, sea para desafiar el decir de las gentes, sea para atraer un marido que repare el daño recibido, etc., o el de la «viola» que toma en mano, que tam­bién puede valer para expresar las más varias reacciones.

124
Además de la publicada en RDΤP, XVIII (1962), 88, conozco otra versión de la Sanabria gallego-portuguesa, también de Hermisende, recogida por Aníbal Otero de boca de Santiago Rodríguez, 58 años (Diciembre, 1934); es algo mejor que la publicada. Otra versión de la Puebla de Sanabria sólo tiene de nuestro romance la escena del cautiverio (no hay «ama buena»; por el contrario, el cautivo mata a «la pe­rra mora» y huye).

125
Además de las citadas en texto, contienen este pasaje y el rescate las de Lisboa, Ribatejo, Monsan­to, Aldeia Galega da Merceana, Vellas, San Gonçalo. (En esta última, quizá por intervención del editor, se desdobla la acción contando primero que la hija del moro facilita la fuga del cautivo, provisto de con­sejos, y que la fuga falla, pues el moro le vuelve de nuevo al cautiverio; más tarde, la hija proporciona al cautivo el dinero para su rescate.)

126
La versión de Atalaia acaba (como la de Bejorís y las marroquíes) con las ofertas de la mora: «— Eu te darei cem dobrões, ----que eu tenho na minha algibeira; / tambero te darei uma egua  ----que nunca perdeu carreira», pero se aparta de la línea general, al sugerir la fuga de los dos amantes: «Nunca vás pelos valles, ----nem tampouco pelas v’redas; / perro Moiro nos encontra, ----cortará nossas cabeças». en el lugar que suele figurar el consejo: «Diz-lhe que vas para a erva».

127
En el «Prólogo» de Creación poética (7-9), Bénichou afirma claramente:

«El trabajo de la tradición merece ser estudiado como proceso creador, y la mejor forma de hacerlo es considerar un romance en la totalidad de sus versiones conocidas, antiguas y modernas, sin vacilar en detenerse, a veces, en detalles y motivos accesorios, de cuya vida tradicional podemos aprender mucho respecto a la génesis de los textos poéticos orales. No es siempre fácil, ni siquiera posible en los más casos, reconstruir con seguridad la historia de un poema y sus variantes, y casi siempre nos tenemos que conformar con probabilidades y limitarnos a comprobar y comparar las diversas soluciones con que la tradición ha remediado una dificultad lógica o poética. Pero eso ya es mucho».

128
En mis trabajos de los años 60, reunidos en Siete siglos y en Por campos, aunque he seguido mos­trándome más inclinado que Bénichou y que Di Stefano a llamar la atención sobre la capacidad de recuerdo de la memoria colectiva, también me he interesado muy insistentemente por la capacidad creadora de la tradición oral. Sobre todo, me he fijado en casos extremos, como la metamorfosis de un romance trovadoresco de Juan del Encina en un romance con argumento (véase, atrás, n. 63).

129
Respectivamente, en I_^as pp. 56-81 de Por campos (1970) y en las pp. 135-215 de Siete siglos (1969).

130
«Procesos de variação do romance», RBFo, IV (1964), 59-125. Trabajo seguido del titulado «As seqüencias temáticas no romance tradicional», RBFo, VI (1966), 159-190.

131
«Qualquer modificação da estrutura temática é resultante de sucessivas modificações na estrutura verbal. O fenômeno de variação se adstringe básicamente à estrutura verbal. Nãο se pode, portanto, em consciência, falar de variação no tocante à estrutura temática do romance», RBFo, IV (1964), 123. Posteriormente, en RBFo, VI (1966), 159, B. do Nascimento corrige su extrapolada conclusión admitiendo que la variación puede incidir también, en ocasiones, sobre la estructura temática.

132
Discuto por lo largo la importancia relativa de la variación que afecta a la estructura temática y de la variación verbal en mi comunicación «El romance tradicional, un sistema abierto», incluida en las pp. 181-205 de El Romancero en la tradición oral moderna (1972) [véase, en el presente libro el cap. III].

133
Véase S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179.

134
Previos a la utilización de ordenadores son otros trabajos de 1970 en que seguimos utilizando análisis estadísticos realizados «a mano». Cfr. D. Catalán, con la colaboración de T. Catarella, «El Romance tradicional, un sistema abierto», citado en la n. 132.

135
Esbocé el plan de conjunto en mi comunicación al IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, agosto-septiembre, 1971): «Hacia una Poética del Romancero oral moderno». El programa pudo iniciarse gracias a un «Research Grant» del Senado Académico de la University of California, San Diego, y a la colaboración del Computer Center de UCSD; en el año académico 1971-72 quedó finalizado el «Input» y la programación del estudio piloto; en 1972-73 obtuvimos ya algunos de los «datos secundarios» producidos mediante el ordenador. Describo el programa en el Homenaje a la memoria de A. Rodriguez Moñino (1975): «Análisis electrónico de la creación poética oral. El programa Romancero en el Computer Center de UCSD», pp. 157-194 [véase en el presente libro, cap. IV].

136
Reservo para otra ocasión el estudio de este romance y el comentario a las consideraciones de Bé­nichou. Aprovecho, en cambio, la ocasión pαrα rectificar una afirmación de A. Rodríguez Moñino en su documentado libro La Silva de Romances de Barcelona, 1561 (Salamanca, 1969), pp. 90-95. Al detallar el contenido del Cancionero de Romances (Anvers, 1550) «nueuamente corregido emendado y añadido en muchas partes», cae en el error de decir:

«Supresiones. Cuatro textos quita radicalmente sin decirnos la motivación: / 146 Abenamar, Abenamar / 124 Cada día que amanece / 204 Por estas cosas siguientes / 57 Yo me estaba en Barbadillo. / La desaparición de Por estas cosas siguientes es la única que parece lógica ya que no se trata de un romance propiamente dicho y, según se indicaba en el Cαncionero s. a., se puso tan sólo porque quedaban en el volumen algunas páginas en blanco y no halló Nucio romances para ellas, pero la de los otros textos no se nos alcanza».

Idénticas palabras en Cancionero de Romances (Anvers, 1550), edición, estudio bibliográfico e índices por A. Rodríguez Molino (Madrid, 1967), p. 25. Εn verdad, 146 Abenámar debiera incluirse entre los «Textos mejorados», pues aparece «completado» en el romance que comienza 217 Por Guadalquiuir arriva (donde el v. 3 dice: «Abenámar Abenámar, ----Moro de la Morería»). Semejante es el caso de 124 Cada día que amanece cuya versión enmendada es 211 Día era de los reyes (donde el v. 6 dice: «Cada día que amanece ----veo quien mató a mi padre»), y el de 57 Yo me estaua en Baruadillo incorporado al que comienza 214 A Calatraua la vieja (a partir del v. 57: «Yo me estaua en Baruadillo ----en essa mi he­redad»); sobre este último caso, cfr. Romancero Tradicional, II, 102-104 y 122.

137
«In cui su una certa organizzazione narrativa ed espressiva trasmessa dalla tradizione è intervenu­ta una volontà strutturante».

138
Como parece creer G. Di Stefano (Sincronia, p. 35).

139
Como consecuencia de mis estudios sobre las Crónicas Generales, he revisado algunos aspectos de la reconstrucción tradicional en los artículos citados en la n. 151 y en «El taller historiográfico alfonsí. Métodos y problemas en el trabajo compilatorio», Romania, LXXXIV (1963), 354-375. Cfr. también RTLH, II, 260-265. [Ahora puedo remitir al lector a dos obras en que reviso los conocimientos historiográficos en que se fundamentaba toda la reconstrucción pidalina de la Epopeya medieval castellana: La Estoria de España de Alfonso X. Creación y evolución y De la silva textual al taller historiográfico alfonsí. Códices, crónicas, versiones y cuadernos de trabajo, respectivamente, «Fuentes cronísticas de la Historia de España», V y IX, Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Autónoma de Madrid,1992 y 1997].

140
Casos bien llamativos son la versión manuscrita, entre 1495 y 1510, del romance cidiano En Santa Águeda de Burgos, en comparación con la versión incluida en el Cancionero s. a. (cfr. RFE, 1, 1914, 357-377); la versión de la Huida del rey Marsín que empieza: Ya comiençan los franceses ----con los moros pelear (de los pliegos sueltos Dic ARM 579 y 990), en relación con la vulgata Domingo era de ramos (cfr. RFE, IV, 1917, 170-182); la versión manuscrita de Por los caños de Carmona, respecto a la que empieza: Tan claro hace la luna, publicada en el Cancionero de Amberes (cfr. R. Menéndez Pidal, «La Chanson de Saisnes en España», Mélanges Mario Roques, I, 1951, 229-244); el fragmento manuscrito del siglo XVI de Castellanos y leoneses (cfr. RTLH, II, 7 y 15); etcétera.

141
No hay duda de que las Crónicas sirvieron, en ocasiones, de intermediarias entre la poesía épica y la poesía romancística desde antes del nacimiento del romancero erudito, netamente cronístico, de mediados del siglo XVI. En otros casos, en cambio, los romancistas (bien sean los profesionales de la poesía oral, bien sean los «sujetos folklóricos») parecen haber creado los romances a partir de las propias gestas.

142
Romancero Hispánico, I (Madrid, 1953), 229-234.

143
P. Bénichou utiliza las versiones reunidas por R. Menéndez Pidal en RTLH, II, pp.149-151. A. Rodríguez Moñino ha notado (La Silva de Romances de Barcelona, 1561 [Salamanca, 1969], pp. 129-130) que, al ser reproducida la versión de la Primera Parte de la Silva de varios romances (Çaragoça, 1550), procedente del Cancionero de Romances (Anvers, s. a.), por las ediciones de Barcelona, 1550, y Barcelona, 1552, se hicieron en ella varias correcciones. En RTLH sólo se citaban las variantes de Barcelona, 1550, que son las más notables (y aberrantes). Ninguna de las enmiendas de los editores es de origen tradi­cional.

144
La Crónica de 1344 y la Versión Interpolada de la Crónica General Vulgata (copiada en 1512) nos dan a conocer, con todo detalle, el texto de la Refundición de los Infantes de Salas (¿de comienzos del siglo XIV?). Cierto Arreglo toledano de la Crónica de 1344, de hacia 1460, parece reflejar, en sus retoques, el conocimiento de un texto poético más tardío. Pueden leerse estos textos cronísticos en R. Menéndez Pidal, Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951 [2ª ed., 1980]), pp. 223-226, y La leyenda de los Infantes de Lara, Υ reimpresión y apéndices (Madrid, 1970).

145
Podría servir de ejemplo el motivo de la caza y la pérdida del azor o azores (que sólo interesa a Bénichou, p. 51, como muestra de fórmula que no significa nada a la hora de probar el parentesco real de los textos). Tanto en la gesta como en el romance, el carácter fatídico de la caza «prenuncia agoreramente el desgraciado sino de Ruy Velázquez» (RTLH, II, 153); pero, mientras en el lento relato épico el episodio de la caza es sólo un incidente en la interminable persecución del traidor y su hueste por Muda­rra y los suyos a través de los campos de Castilla, en el romance sirve para montar el escenario en que el traidor, sólo y desarmado, es sorprendido por Mudarra.

146
Las amenazas previas de don Rodrigo al «hijo de la renegada», la afirmación: «Espero aquí a Mu­darrillo, hijo de la renegada», la alusión a la muerte de los infantes cuando los personajes se preguntan los nombres, el doble nombre Mudarrillo — Gonçalo Gonçalez del vengador, etc. Véase RTLH, II, 152‑157.

147  
Pueden servir de ejemplo las versiones tradicionales del romance de El Conde Dirlos (véase RTLH, III, 150-180; cfr. A. Galmés y D. Catalán, «El tema de la Boda Estorbada. Proceso de tradicionalización de un romance juglaresco», VR, XIII, 1953, 66-98), las de Después que el rey don Rodrigo (véase RTLH, I, pp. 62-77), las de Yo me estava reposando (véase Por campos, pp. 18-34 y 39-47) y las de Si se partiera Abraam (véase Por campos, pp. 56-67).

148
Si es cierto que, en una mayoría de casos, no podemos documentar las etapas de la metamorfosis, también es cierto que nunca podemos leer la forma primera de los romances tradicionales viejos de tema épico (o, por lo menos, no podemos saber si la versión o versiones impresas en el siglo XVI reflejan bien el arquetipo del romance o son el resultado de la reelaboración oral).

149
Romancero Hispánico, I (Madrid, 1953), pp. 226-229.

150
El romance depende, evidentemente, de las manifestaciones tardías de la leyenda cidiana y no del viejo Mio Cid. Aunque es probable que las amenazas del mensaje de Búcar fueran en el poema conservado más ricas en motivos que lo que nos deja ver el resumen de la Versión crítica de la Estoria de España o Crónica de veinte reyes (nos falta el texto poético, por pérdida de una hoja en el manuscrito copiado por Per Abbat) y, por tanto, semejantes a las que resumen la Interpolación a la Primera crónica general y la Crónica de Castilla, no por ello podría el Mio Cid viejo ser la fuente del romance, pues en él la competencia entre los caballos se resuelve a favor de Babieca y el moro es alcanzado por el Cid «a tres braças del mar», antes de que logre embarcarse. En consecuencia, el romance o se inspiró en las crónicas o en la *Refundición del Μio Cid utilizada por la *Estoria del Cid caradignense que esas crónicas reproducen: «Si aceptamos que la *Estoria del Cid caradignense reelaboró el episodio de la fuga de Búcar para hacerlo compatible con la victoria del Cid, después de muerto, sobre el propio Búcar (procedente de la *Le­yenda de Cardeña), lo cual no es imposible, el romance habría nacido en el siglo XV como repoetización de un relato cronístico» (Siete siglos, p. 144). También G. Di Stefano (pp. 30-32), apoyándose en A. Coester (RH XV [1906], 98-211), supone que las crónicas restablecieron la verdad, quizá por influjo del Toledano. La hipótesis más moderna de R. Menéndez Pidal, en Romania, LXXXII (1961), 145-200, se­gún la cual habría habido un proto-Μio Cid más verista, en que Búcar se embarcaba (como en las mani­festaciones tardías de la leyenda), no me convence (es «indiscutible», al ser una hipótesis basada sólo en un prejuicio); además, no atañe al problema de los orígenes del romance, el cual, en caso de tener fuente épica, enlazaría con la *Refundición más tardía.

151  
Véase «Poesía y novela en la historiografía de los siglos XIII y XIV», Mélanges Rita Lejeune, I (Cembloux, 1969), 429-441 (en especial, 431-435). Interesa también, para el problema de la *Estoria caradignense, mi trabajo anterior: «Crónicas generales y cantares de gesta. El Mio Cid de Alfonso X y el del Pseudo Ben Alfaraŷ», HR, XXXI (1963), 195-215 y 291-306. [Uno y otro pueden leerse en el primero de mis libros citado en la n. 139: La Estoria de España, cap. VI, pp. 139-156 y cap. IV, pp. 93-119].

152
Según destaca, con razόn, R. Menéndez Pidal, Romancero Hispánico, I, p. 228. Cfr. Siete siglos,pp. 144-145.

153
La tradición oral, desde fines del siglo XVI, se dedicará a ampliar este episodio puramente romancístico, interesándose cada vez más en los problemas implícitos en el diálogo de amor ficticio: obediencia frente a lealtad, ingenio frente a engaño, pudor frente a desenvoltura, amor frente a ironía, etc.

154
Tetuán b: Colecc. E. Silvela, 1905-06; Tetuán c: Recogida por M. Manrique de Lara, 1915; Tetuán d, e: Cantadas por Preciada Israel (34 años) y por Sahra Levi (63 años), recogidas por M. Manrique de Lara, 1916; Tetuán f Recogida por mí en abril de 1948.

155
Tánger b, c, d, e: Cantadas pοr Hanna Bennaim (70 años), dos textos, Hol-la Gabbay (44 años) y Messodi Azulai (24 años), recogidas por M. Manrique de Lara, 1915. Conozco además entera la versión de Tánger a, recogida por J. Benoliel, hacia 1904-05, que R. Menéndez Pidal reprodujo parcialmente en su «Catálogo del romancero judío-español» (1906).

156
Comprueban, sin embargo, la escasa difusión de una contaminación que Bénichou acogió en su versión facticia (véase nuestra n. 164); Ιa inseguridad en el orden de varios de los motivos (la colocación de los vv. 17-18 de la versión facticia de Bénichou es inadmisible, pues ninguna versión los sitúa en ese lugar, sino tras 8 ó tras 23); la rareza de la escena en que el conde Ordóñez trata de prender al Cid, y la tradicionalidad de los versos: «Si como estaba de diez, ----estuviera de quince años, / la cabeza entre los hombros ----al suelo te la he arronjado» (que Bénichou pensaba privativos de una sola versión).

157
Cfr. Siete siglos, p. 167, n. 51; RTLH, I, pp. 62-245; Por campos, p. 132, n. 25.

158
Versiones de La Bañeza (León); Villalpando, Bermillo de Sayago γ Fermoselle (Zamora); Garci Hernández y Fuenteaguinaldo (Salamanca); Alcuéscar (Cáceres). 159 Bibl. de Palacio, 2-B-10 [= II-1581], t. V, f. 96 v.

160
Aparte de los comentarios con que A. Sánchez Moguel ilustró las dos versiones por él publicadas (RF, XXIII, 1907, 1087-1091), véanse las opiniones de R. Menéndez Pidal en Cultura española, IV (1906), 1061, y de S. G. Armistead y J. Silverman en Sefarad, XXΙΙ (1962), 391, n. 16 (citadas por Béni­chou, 13-14).

161
Incluido en un pliego suelto del siglo XVI: Maldiciones de Salaya... con un romance de conde Eerman [sic] Gonçalez y otro del Cid (Bibl. Nac., Madrid, R. 3624).

162
Aunque los versos famosos «Por besar mano de rey...» pasaron al tema de la Jura en Santa Gadea desde el romance Cabalga Diego Laίnez (basado en la gesta de Las mocedades), la fuente de ¿De dónde venís, el Cid? es, sin duda, En Santa Gadea de Burgos, pues sólo en este romance sigue la orgullosa respuesta del Cid: «Tú me destierras por uno, yo me destierro por cuatro». Claro está que los tres versos eran tan famosos que no hay necesidad de pensar en un influjo de En Santa Gadea de Burgos como romance completo. Contra lo que afirma Bénichou (pp. 27-29), la unión del tema de la Jura en Santa Gadea con el del Destierro ocurría ya en la *Refundición del Mio Cid conocida por la Crónica de Castilla (en el tránsito del siglo XIII al siglo XIV); la posposición del rencor del rey, en el relato cronístico, es una imposición de las fuentes históricas (Historia Roderici ); los versos épicos, de una y otra escena, pueden leerse en mi trabajo «Poesía y novela en la historiografía castellana de los siglos XIII y XIV», Mélanges Rita Lejeune, I (Gembloux, 1969), 434-435 [y, mejor, en La Estoria de España, cap. VI, pp. 149-150].

163
Incluido en un Pliego Suelto del siglo XVI: Siguense siete romances sacados de las historias antiguas de España. El primero dize: Por los campos de Xerez... (Bibl. del Escorial, 53-1-37). Bénichou (29-32) desconoce la existencia de este pliego (aunque fue descrito por el P. Benigno Fernández en La Ciudad de Dios, LVII, 1902, 601-607). De este mismo pliego lo tomó seguramente J. de Timoneda para su Rosa Es­pañola (Valencia, 1573), según confirman otros romances (cfr. Siete siglos, pp. 17-19). El romance de Las almenas de Toro gozó, sin duda, de vida tradicional desde antiguo, pues las versiones orales modernas de los judíos de Marruecos y Oriente y de Portugal no derivan del texto dramatizado por Lope de Vega en su comedia de Las almenas de Toro (contra lo que ha afirmado, repetidamente, M. Alvar, «Romances de Lope de Vega vivos en la tradición marroquí», RF, LXIII [1951], 282-305, y Poesía tradic., 1966, p. XI), sino de un prototipo desconocido anterior, según ha puesto de manifiesto P. Bénichou, en BHi, LXIII (1961), 217-248 y en Romancero judeo-esp., pp. 319, 324-325. Sin embargo, la tradición moderna no nos vale para confirmar la tradicionalidad del final de la versión del pliego suelto (y de Timoneda), que es la parte emparentada con ¿De dónde venís, el Cid?

164
Frente a lo que supone Bénichou (pp. 32-34), creo que los versos sobre el Cristo figurado en la más chica de las tiendas y el preciado rubí que el Cristo tiene en la cabeza (vv. 24-26 de su texto facticio) no surgieron «en el curso de la elaboración del Destierro del Cid». Sólo figuran en 7 de las 16 versiones marroquíes, y en cambio aparecen idénticos en 11 de las 13 versiones de Cercada está Santa Fe (asonancia a.o) recogidas en Marruecos (cfr. Siete siglos, pp. 101-106). En una de las versiones del Destie­rro, después de estos versos, siguen otros cuatro más tomados de Cercada está Santa Fe. Como ambos romances hablaban de tiendas «de terciopelo y brocado», el préstamo se pudo producir en cualquier momento.

165
La supuesta deuda a Con cartas y mensajeros (o romances derivados) y a Castellanos y leoneses (pp. 20-23) es innecesaria. La semejanza de los pasajes comparados no es grande y los versos que figuran en las versiones marroquíes de ¿De dónde venís, el Cid? son de tan escaso relieve que pueden no tener una fuente concreta.

166
Bénichou sólo cita dos episodios épico-cronísticos que han podido influir directamente: los inci­dentes de las Cortes de Toledo, procedentes del Mio Cid (pp. 19-20), y el destierro del Cid por el rey don Sancho al volver de su embajada a Zamora, según el Cantar del rey don Sancho (pp. 19-20). Respecto a este destierro, interrumpido por el arrepentimiento del rey, Bénichou comenta: «No se puede afirmar con seguridad que el romance haya recordado la tradición conservada en las crónicas». Menos claro aún es el influjo de las Cortes de Toledo, según decimos en texto. Naturalmente, ¿De dónde venís, el Cid? he­reda algunos motivos épico-cronísticos a través de los romances cidianos en que se inspira. Pero eso nada prueba respecto a su fecha de composición.

167
Cabe citar algunos casos posiblemente paralelos. Bénichou, al tratar de El Conde Olmos (Romancero judeo-esp., pp. 334-338), sugiere que este romance puramente folklórico pudo nacer como una com­binación original de motivos poéticos sueltos pertenecientes al folklore universal. También nota que el «maravilloso poema» Yo me levantara, madre «está hecho casi todo con versos o hemistiquios de uso común en el romancero tradicional o en la lírica antigua» (Romancero judeo-esp., pp. 357-359). Estos rοmances tienden a adquirir argumento novelesco en el curso de su transmisión tradicional (cfr., respecto al último, M. Alvar, «Patología», 1958-59, artículo no tenido en cuenta por Bénichou). Algο semejante es el caso del romance tradicional de El Enamorado y la Muerte, creado a partir de dos romances trovado­rescos (Por campos, pp. 13-55). Esta posibilidad, todavía mal conocida, de que una narración romancísti­ca haya adquirido su argumento en el curso de su transmisión oral, requiere nuevas exploraciones, pues viene a complementar el proceso contrario, mejor conocido, de transformación por fragmentismo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Diseño gráfico: "La garduña ilustrada" y retrokat.com

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (2)

I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)

ntre los numerosos estudios dedicados a los romances hispánicos, son proporcionalmente escasos los que tratan de aclarar el «misterio» de la vida tradicional, vida que, desde hace siglos, esos poemas vienen teniendo; son contadísimos los que tienen por objetivo descubrir la esencia de la literatura de carácter tradicional. Este desinterés procede, en gran parte, de la resistencia de una crítica, que se autodefine como individualista, a admitir la existencia de una literatura colectiva sustancialmente diversa de la literatura personal o individual. Por ello me es grato dar la bienvenida a un artículo de Daniel Devoto encabezado por el prometedor título: «Sobre el estudio folklórico del Romancero español. Proposiciones para un método de estudio de la transmisión tradicional.» 1.

UNA POESÍA MULTIFORME QUE VIVE EN VARIACIÓN CONTINUA Y PERMANENCIA ESENCIAL

      l nuevo método se basa en un concepto de la poesía tradicional esencialmente concorde con las ideas desde antiguo repetidas por Menéndez Pidal:

      «Un gran paso hacia la concepción multiforme de la canción narrativa española (dice Devoto) se debe a los trabajos de Menéndez Pidal, que establece la diferencia entre la poesía de arte y la poesía tradicional en el hecho de que aquélla cuente con un texto único al que debemos referirnos —aun en los casos que existan variantes, éstas nunca serán tantas ni tan fundamentalmente diversas como las de una canción tradicional— mientras que la poesía tradicional se repite siempre en variedad continua... La variante no es un accidente en la poesía tradicional sino su propia y única forma de vivir: El romance vive variando de forma. Vive en variantes...» 2 «Tanto la canción como el lenguaje viven en variedad continua y en permanencia esencial. Y entre el doble balanceo del individuo, creador de variantes, a la colectividad, que las acepta o las deja perder, la conducta de la canción no es meramente azarosa...» (pp. 267-269).

      El carácter multiforme de la canción narrativa tradicional, rasgo esencial en su manifestación, implica que carece de un prototipo que sea identificable con ella misma. Por eso creo perfectamente lógico que el método de Devoto comience «desentendiéndose en absoluto del origen del relato» (p. 266). Ya Menéndez Pidal ha venido llamando la atención desde antiguo acerca del hecho, paradójico pero evidente, de que la redacción primera, original, de un poema tradicional no es y, por definición, no puede ser tradicional; «la nostalgia de un prototipo», contra la cual se pronuncia Devoto, no puede darse entre quienes consideran objeto de estudio el «romance tradicional», puesto que su prototipo no tradicional siempre será una poesía individual o «de arte» (culta o vulgar, es lo mismo) como tantas otras. Un estudio del estilo tradicional o colectivo sólo puede interesarse por el problema de los orígenes para subrayar la carencia de ese estilo en el prototipo y para observar cómo la «transmisión» tradicional modifica profundamente la obra original individual y da nacimiento a una canción esencialmente distinta del prototipo.

      La aceptación del carácter multiforme de cada poesía tradicional exige, pues, centrar los estudios folklóricos (y así lo propugna Devoto) en el «mecanismo de la transmisión», para descubrir cómo y por qué, en el curso de la vida tradicional de una canción narrativa, nacen las múltiples variaciones y motivos 3; pero esta idea no es nueva: puede decirse que la aportación más notable de Menéndez Pidal al estudio del Romancero consiste en su definición de la «tradicionalidad» a la cual llegó, en buena medida, gracias al examen del mecanismo de la transmisión realizado en su estudio «Sobre Geografía Folklórica, Ensayo de un método» (1920) 4.

----La coincidencia hasta aquí señalada con las directrices de estudio pidalinas no supone, sin embargo, que el método de Devoto se considere deudor del «método geográfico» o histórico-geográfico iniciado por Menéndez Pidal, ni de la concepción «tradicionalista» del romancero que de él surgió. Por el contrario, el nuevo método aspira a asentarse sobre las ruinas del viejo, cuya invalidez, según afirma insistentemente Devoto, se demuestra, ante todo, por la pobreza de los resultados obtenidos.

----Devoto plantea su metodología alternativa con las siguientes palabras:

      «Existe un romance —es decir, una narración tradicional— en un número n de versiones 5: Sin pretender referirlas a un prototipo... del que se desprendieron... por un proceso cuyas etapas es —creemos— imposible reconstruir, es innegable que existe un contenido... que nos permite reconocerlas como variantes [= versiones] de un mismo romance... De la comparación de las variantes [= versiones] surgirá, pues, un contenido latente idéntico que las informa a todas» (p. 266 y cfr. p. 289). «Si su contenido latente surge de la comparación de las variantes [= versiones], ... nuestro método se reduce a desentrañarlo para explicar por él la conducta folklórica de la narración» (p. 267), se reduce a «aceptar que ese contenido latente —que puede transformarse, como toda energía— rige la cohesión de los motivos del tipo 6 narrativo, su permanencia, su intercambio, y Ias atracciones y contaminaciones que se efectúan entre ése y otros tipos de romance».

      En resumen, el método de Devoto propugna que hay que «buscar en el sentido profundo de los motivos la explicación de la vida folklórica del tipo» (p. 289), pues «los motivos delatan el sentido profundo del tipo» (p. 284).

      Apenas podemos descubrir en esta exposición (salvo en el vocabulario empleado) razones de disentimiento respecto a la concepción y métodos de la escuela «tradicionalista».

      Ya en 1920 Menéndez Pídal decía:

      «... Pero esos pormenores cambiadizos son partes del cuerpo de la poesía que se renueva para vivir, y ese cuerpo tiene como alma, como principio informador que le da unidad vital, la idea poética del conjunto del romance, arraigada en todas las imaginaciones por cima de las variantes [=variaciones discursivas y motivos] especiales. Esta idea del conjunto, como creación poética más alta y difícil que los detalles, está muchísimo más que éstos, libre de las invenciones individuales de los recitadores, permaneciendo casi siempre inalterada, en medio de los múltiples cambios de pormenores en su exposición, prescindiendo y señoreando todos esos cambios» (Cómo vive, p. 131).

----Dada la falta de novedad en las líneas metodológicas y conclusiones generales del «nuevo» método, resulta preciso recurrir a la crítica de Devoto a los trabajos de la escuela «tradicionalista» para comprender en qué se basa su disentimiento.

II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA

----enéndez Pidal, para defender (frente a la crítica que se autodenomina «individualista» y desestima la realidad de la recreación sucesiva) que la variabilidad no es un accidente, sino la propia y única manera de vivir la poesía tradicional, ha puesto, a menudo, especial énfasis en afirmar cómo «entre los cientos de versiones de un mismo romance que examinamos no se encuentran dos que coincidan exactamente una con otra» (Cómo vive, p. 124), pues la poesía «se renueva incesantemente cada vez que es repetida» (Cómo vive, p. 124), dándose, en ocasiones, el caso extremo de que «un mismo recitador, al repetir inmediatamente su recitación la repite con variantes [= variaciones expresivas]» (Cómo vive, p. 125). Estas observaciones, sacadas de su contexto, son consideradas por Devoto, por sí mismas, suficientes para proclamar la invalidez de los estudios geográficos aplicados al romancero:

      «¿No está aquí ya en germen la negativa de las posibilidades del método geográfico?» (comenta respecto a la primera afirmación, y luego:) «¿Qué significa esto?, ¿que las especies de isotermas del método geográfico acaban de variar bruscamente bajo los pies del cantor popular? No: significa que el acento de la investigación debe ponerse ante todo en el hecho folklórico individual, y que la conducta de ese sujeto, del sujeto, sin más, capaz de variar el romance cada vez que lo hace vivir (porque el romance sólo vive por él y sus semejantes), es lo que corresponde estudiar bien de cerca, ya que opera, en él y por él, el mecanismo que rige toda manifestación folklórica» (p. 253).

      Para Devoto, uno de los peligros del método geográfico «estriba en que los romances —y hasta cada motivo de un romance— llegan a aparecérsenos como simples excrecencias del suelo, con prescindencia de los cantores mismos» (p. 253).

      Hay en esta crítica, ante todo, una lamentable falta de comprensión del papel jugado por el factor espacio en la distribución de todo producto humano: Afirmar la existencia, por ejemplo, de isoglosas lingüísticas (las «especies de isotermas» despreciadas por Devoto) o estudiar la repartición geográfica de los diversos fenómenos lingüísticos que fragmentan un dominio dialectal, no supone vincular la lengua a la geología, sino reconocer el hecho evidente de que la lengua de un sujeto individual depende, en su mayor parte, de la ubicación geográfica de ese indivíduo. Por otra parte, una larga tradición representativa ha considerado ilustrativo situar cartográficamente los resultados de una encuesta lingüística en el punto geográfico de donde el sujeto encuestado procede sin que por ello nadie considere esos datos «excrecencias del suelo».

----La incomprensión de Devoto de la relación existente entre las peculiaridades de la versión de un determinado cantor popular y el ámbito social en que la aprendió procede sin duda de la excesiva importancia que concede a la libertad inventiva de cada sujeto cantor; en el olvido de otro de los rasgos esenciales que caracterizan a la poesía de transmisión oral: la fidelidad al texto «tradicional», heredado.

----El propio Menéndez Pidal, que en 1920 tanto énfasis puso en afirmar la incesante renovación de la canción tradicional 7, no olvidó señalar, al mismo tiempo, la presión concomitante del recuerdo colectivo tradicional sobre cada individuo cantor:

      «El que recita o canta un romance pretende seguir un texto aprendido» (hecho que no se escapa a la atención de ningún recolector). Y así, «aunque el recuerdo no se da sin refundición, esta refundición... tiene límites estrechos, porque la trasmisión de un romance es un fenómeno colectivo» (Cómo vive, p. 125).

----A idénticas conclusiones llegan otros directos observadores de la poesía tradicional:

      «C’è nella coscienza di chi canta il desiderio e quasi il senso dell’obligo di eseguire il canto come deve essere. La frase del Coirault, "fidèles jusqu’à l’incompréhension", riferentesi ai depositari più scrupolosi della tradizione esprime bene questa esigenza»,

resume Toschi 8. A su vez, Santoli considera entre los aspectos generales de la tradición popular como el más importante

«che ogni cantore di canto popolare, come ogni dicitore di saga, cerca di mantenersi fedele alla tradizione, di modo che il miglior cantore, come il recitatore migliore, non è colui che intende innovare il canto e variare il racconto, sibbene chi sa ricordare meglio e trasmettere ciò ch’egli a sua volta ha imparato, anche se nel ricordo intervenga in qualche misura un’opera di trasformazione e di nuova creazione. La tradizione è fedele non tanto per passiva ripetizione, quanto per amore di fedeltà; amore che, paragonabile a quello della correttezza linguistica, non è da pregiare meno della creazione nuova felice»9.

----En la poesía colectiva, al igual que en la lengua, ocurre que

«sólo en ocasiones una de esas invenciones individuales es bastante afortunada para perpetuarse aceptada y asimilada por una muchedumbre. Entonces esa invención individual... se va convirtiendo ella por sí en una norma colectiva que rige una multitud, cada vez mayor, de repeticiones... Y esa propagación se hace, por lo común, sin interrupción en el espacio ni en el tiempo, en ondas que alcanzan una... extensión continua» (Cómo vive, pp. 126-127).

      La justeza de estas afirmaciones de los estudiosos con experiencia de «campo» resulta clara al examinar con atención un corpus abundante de versiones de un mismo romance. Contra lo afirmado por Devoto, la mera comparación intertextual nos permite ver que la versión de un romance que un sujeto canta en cierto lugar consta de tales y tales motivos o elementos, expresados con tales y tales variaciones, sobre todo porque ese sujeto reside en ese lugar y no en otro, igual que un hablante dialectal pronuncia con tales y tales particularidades fonéticas porque se ha criado en el lugar que se ha criado y no en otro.

      Tomemos como punto de partida de nuestras observaciones la versión del romance de Gerineldo cantada por Saldanio Blanco en Toriello 10: En ella la infanta requiebra a Gerineldo con las palabras:

—Gerineldo, Gerineldo,      paje del rey muy querido,
¡cuántas damas y doncellas     quisieran folgar contigo
y yo también lo quisiera     y que fueras mi marido!

debido, no a una decisión personal de Saldanio, sino porque el lugar de Toriello está en el oriente de Asturias, próximo a Cantabria, y esta forma del requiebro es la habitual en las versiones de la región cántabra. Si el cantor procediese de Obaya, pocos kilómetros más al Oeste, la infanta se habría mostrado más recatada, y diría simplemente algo así como: «...dichosa de la mujer----que te lleve por marido / gozará del mejor hombre----de los más entremetidos»; y si fuese de la provincia de Soria, su pasión sería más desbordante: «¡Oh quién pudiera esta noche----dormir dos horas contigo, / y después de las dos horas----hasta haber amanecido!»; mientras que, de ser el cantor andaluz o de Castilla la Nueva, la infanta habría exclamado: «¡quién te pillara esta noche----tres horas a mi albedrío!», etc.

----Según la versión de Saldanio Blanco:

Despertara el rey gritando    de un sueño despavorido,
llama pajes y criados    que le traigan sus vestidos
y llamara a Gerineldo    ni viene ni ha respondido:
— ¿En dónde está Gerineldo?     Un paje le ha respondido:
Gerineldo está en el cuarto     con damas entretenido.

      Esta intervención de un paje, que disculpa (¿o acusa?) a Gerineldo utilizando una frase de doble sentido, se halla en la versión cantada por Saldanio Blanco y no en las versiones cercanas de Cantabria, que tenían idéntico requiebro de la infanta, porque Toriello está más cerca que las demás del centro de Asturias, donde esta escenita es habitual.

      Cuando el rey, luego de haber descubierto a los amantes, pone entre ambos la espada de testigo, la infanta se despierta en la versión de Toriello diciendo:

— Gerineldo, Gerineldo,     muy mal sueño hemos tenido,
que la espada de mi padre     entre los dos han metido.
— La espada no es de tu padre,    que espada había yo traído.
— La de mi padre es de plata,     la tuya de metal fino,

de acuerdo con las versiones cercanas de Cantabria, situadas a su Oriente y de nuevo frente a las asturianas, de más al Occidente, que ignoran la variante.

      En fin, si, en la versión de Toriello, Gerineldo se disculpa ante el rey afirmando: «Peleara con dos moros----que iban robar el castillo», no es porque el sujeto cantor haya escogido en esta ocasión libremente el valor simbólico del castillo (que Devoto ilustra en la p. 288), prefiriéndolo a otras expresiones simbólicamente equivalentes, como «que la infanta perdió un cofre----y dice que yo lo he perdido»; «Vengo por esos jardines----cogiendo rosas y lirios, / la fragancia de una rosa----el color se me ha comido» o «Vengo ’e coger una garza----de las orillas del río», que la tradición le ofrecía; dice así y no de otra manera porque Saldanio, el sujeto cantor, era de Toriello y no de Obaya (algo más al occidente en Asturias), ni de Extremadura, Castilla la Nueva o Andalucía, ni de León, Zamora o Portugal.

      No hay, pues, que sobrevalorar la «conducta de ese sujeto», ya que, en general, el sujeto «sin más» (frente a lo que cree Devoto) no es capaz de variar el romance sustancialmente cada vez que lo hace vivir.

      La excesiva importancia asignada a la actividad refundidora individual, de cada transmisor del romance, que notamos en Devoto, se fundamenta, a mí parecer, en no haber tenido conocimiento de una colección numerosa de versiones de un mismo romance, en el hábito de leer unas pocas versiones y no disponer, no ya de centenares de textos tradicionales de un romance, sino ni siquiera de algunas decenas: En efecto, cuando de un romance dado, la «exploración folklórica y la información bibliográfica, folklórica o literaria» sólo nos permiten reunir cinco o seis versiones, fácilmente podemos caer en el error de atribuir lo que en ellas hay de común al «contenido» permanente, común a todas las versiones de un mismo romance, y las divergencias a la «conducta» particular creadora de cada sujeto cantor (según hace Devoto); pero esta interpretación resultaría inmediatamente corregida si a esas cinco o seis versiones añadimos 500 ó 600: El «contenido» permanente se reducirá a un esquema mucho más descarnado; varios de los rasgos que antes habíamos creído esenciales se nos identificarán ahora como motivos particulares de un grupo más o menos numeroso de versiones, siendo desconocidos de otras; e, inversamente, los motivos e incluso las variaciones en la expresión poética que antes personalizaban la versión de un solo sujeto cantor, surgirán ahora repetidamente en una serie de versiones, evidenciándonos su carácter tradicional y no individual (11). Llegaremos así a comprobar que, en cada versión tradicional recogida, prácticamente todos y cada uno de los motivos que la componen son, a su vez (salvo muy raros casos) 12, tradicionales y no debidos a la creación particular del sujeto cantor de cuyos labios la transcribimos. Y no ya sólo los motivos, sino aun las variaciones en la expresión poética de esos motivos son ajenas a su inventiva, dado que, normalmente, tampoco esas fórmulas son exclusivas de su versión.

      Citaré como ejemplo uno entre miles, el inicio del romance El conde Sol (o La condesita).

      En todas las versiones no fragmentarías del romance, la escena inicial está constituida por dos segmentos narrativos: El conde, llamado a la guerra, se dispone a partir + Situación o reacción de la condesa al tiempo de recibir la noticia. Pero hay, entre unas versiones y otras, gran variedad, según muestran escenas tan dispares como las siguientes:

Allá arriba en Nobardía     n’aquella noble ciudad
nombraron al conde Larade      capitán general.
La condesa, que lo supo,     bien se hartaba de llorar.
—¿Por qué llora, la condesa,      por qué tanto suspirar?
— Porque me han dicho, el buen conde,     que te ibas de general.
—Si te lo han dicho, condesa,     te habrán dicho la verdad.
                                                        LIanes (Asturias).

Fuertes guerras andan, madre,     en rayas de Portugal
y al conde Lombardo llevan      por capitán general.
— Conde, si vas a la guerra,     contigo me has de llevar.
— Hombres que van a la guerra     mujeres no han de llevar,
porque les quitan las fuerzas     y las ganas de pelear.
                                              San Ciprián de Sanabria (Zamora).

El conde y la condesa     a coger flores se van;
el conde tiende su capa,     la condesa su brillar.
Los ojos de la condesa     arroyos son a llorar,
porque se va el conde Guirre     de capitán general.
                                            Vegas de Matute (Segovia).

Lloraba la condesita,     tiene por donde llorar,
que se ha ido el conde Flores     a la guerra a pelear.
                                            Cañaveral (Cáceres).

Ya camina don Belardo,     ya camina, ya se va,
y a su esposita la deja     pequeña, de tierna edad.
                                             Burgos (Burgos).

      Una comparación limitada a estas cinco versiones nos podría llevar a sobreestimar las dotes creadoras de los cantores populares que nos trasmitieron el romance en Llanes, San Ciprián, Vegas, Cañaveral y Burgos, y a considerarlos «autores» (a partir de un vago «contenido latente» tradicional) de cada una de las cinco particulares formas de concebir la escenita inicial del romance. Pero tal suposición sería errónea.

----Si confrontamos la primera versión, la de Llanes, con las otras cuatro versiones, sólo resulta evidente que un octosílabo, «de capitán general», procede de la tradición, ya que lo hallamos de nuevo en Vegas de Matute y en San Ciprián de Sanabria. Pero el conocimiento de unos cientos de versiones nos evidencia que todos los restantes pormenores, que pudieran creerse originales, son también tradicionales y no pueden atribuirse a la «conducta» del sujeto cantor, el cual, contra lo que Devoto cree, en modo alguno ha sido capaz de imprimir una huella profunda en el romance que hacía vivir.

Allá arriba en Lombardía     en un zaizarro lugar
llevan al Conde de Flores     de capitán general.

nos dice una versión de la provincia de León (de localización no precisada por el colector), evidenciándonos que los dos primeros dieciseisílabos de Llanes tienen una base tradicional. Y en efecto, se repiten, una y otra vez, con variaciones de detalle, en numerosas versiones de Cantabria, Asturias, norte de León y oriente de Lugo.

      Pero interesa considerar además algunos detalles menores: La versión de Llanes (Asturias) y la de la provincia de León (sin más precisa localización) coinciden absolutamente en las palabras Allá arriba en...al conde...de capitán general; podríamos creer, en vista de ello, que las variaciones restantes son fruto del gusto y la imaginación particular del cantor de una y otra versión, pero tampoco eso es cierto.

      Ante todo, Nobardía se nos presenta como una indudable deformación de Lombardía, nombre que se repite en las versiones de Liencres (Cantabria), Las Rozas de Villanueva, Zureda y Avilés (Asturias), Piñeira (Lugo), y otras; pero incluso esa deturpación del nombre tampoco es privativa del cantor de Llanes sino producto de una tradición arraigada: Nombardía en Asiego (Ast.) > Nobardía en Robellada de Onis (Ast.) y Villaselán (León) y Mobardía en Valdeteja (León)13.

      El octosílabo segundo, que califica a Lombardía (o sus deturpaciones), se nos presenta en una forma más cercana (intermedia de las dos citadas) en Sarceda (Cant.): «en aquel rico lugar», y mucho más parecido ya en Cosío (Cant.): «hay una noble ciudad». Por fin lo hallamos casi igual en Hoyo de Anero y Sobremazas (Cant.): «aquella noble ciudad», e idéntico en Cicera (Cant.): « n’aquella noble ciudad».

      El nombre del conde es Flores en múltiples versiones (ya hemos citado aquí dos); pero el Lara, propio de Llanes, tampoco es debido a la inventiva del sujeto cantor: Conde Lara o Conde de Lara se llama también el protagonista en Cosío, Ruiloba (Cant.), Asiego y Robellada de Onis (Ast.), nombre enmarcado por las denominaciones hermanas Laura (Zureda y una versión del Occidente de Asturias cuya localización precisa desconocemos), Labra (Piñeira, Lugo), Laro (Cicera, Cant., Santa Eulalia de Oscos, Ast. y Cerdeira, Lugo), Lado (Avilés, Las Rozas de Villanueva, Ast.; La Lastra, Cant.), de Ara (La Riera, Ast.), de Arco (Liencres, Cant.), de Arcos (Villaselán, León), Alarcos (Sobremazas, Cant.), Marcos (Caldas, Cant.), etc. Y en todas estas versiones se nos dice, igual que en Llanes: nombraron al conde L.-de capitán general.

      El llanto de la condesa suele expresarse en estas mismas versiones así:

la condesa, que lo supo,     no cesaba de llorar

(La Lastra, Sobremazas, Cicera, Hoyo de Anero, etc.). Pero el verbo hartarse también está enraizado en la tradición: «nunca se harta de llorar» (Nuez, Zamora), «triste y harta de llorar» Santiuste (Segovia), etc.
----El diálogo referente al llanto tampoco es creación de Llanes:

Triste estaba mi condesa,       triste y harta de llorar.
¿Por qué lloras, mi condesa?     —¡Porque tengo de llorar!
si me han dicho que te llevan     de capitán general.
—¿Quién te lo ha dicho, condesa,      que te ha dicho la verdad?

empieza esa misma versión de Santiuste (Segovia). Y Casla a (Segovia):

Guerra, guerra, se levanta      entre Francia y Portugal,
al conde le han nombrado      de capitán general.
La condesa, que lo sabe,     no dejaba de llorar.
— ¿Mi condesa, por qué lloras?    —Me han dicho que tú te vas.
— Condesa, quien te lo ha dicho,      pues te ha dicho la verdad.

----Pero en las versiones de Cantabria cercanas a Llanes es donde el motivo aparece encajado en un relato enteramente similar:

Allá arriba en Laugualdía,     n’aquella noble ciudad,
nombraron al conde Laro      de capitán general.
La condesa, que lo supo,     no cesaba de llorar.
— ¿Qué tienes, condesa mía,      que tan afligida estás?
— Que me han dicho, conde Laro,     que te vas de capitán
— Si te lo han dicho, condesa,----te habrán dicho la verdad.
                                                         Cicera (Cant.).

Allá arriba en Novarcilla,     aquella noble ciudad,
nombraron al conde Alarcos     de capitán general.
La condesa, que lo sabe,     no cesaba de llorar.
— ¿Por qué lloras, la condesa?     —¡Porque tengo de llorar!,
dicen que te vas a ir     de capitán general.
— Si te lo han dicho, condesa,      te habrán dicho la verdad.
                                                      Sobremazas (Cant.).

      Después de esta confrontación resulta clara la «conducta» del cantor de Llanes: si nuestro «sujeto» comenzó su versión con tales motivos [de intriga] y variaciones poéticas y verbales, y no con otras opciones de las muy variadas que hallamos en la tradición, no lo hizo impulsado por el deseo de dar una forma personal a un contenido latente tradicional, sino porque el romance tal como él lo recibió de la tradición comenzaba así y no de otra manera.

      Un examen similar del comienzo de San Ciprián de Sanabria nos llevará a una conclusión semejante. Tampoco en este caso pueden atribuirse al cantor de San Ciprián los elementos más salientes de la escena, ni las propias expresiones, según resulta manifiesto de la mera confrontación de la versión sanabresa con otras tres hermanas:

Grandes guerras se levantan    en rayas de Portugal,
han llevado al conde Adoro     por capitán general.
La triste de la su esposa     no cesaba de llorar:
—Conde, si vas a la guerra,      contigo me has de llevar.
—Eso sí que no, condesa,      eso me has de perdonar,
que hombres que van a la guerra      en mujeres no han de tratar.
                                              Uña de Quintana (Zamora).

Grandes guerras se han armado    en rayas de Portugal,
el conde el Arco le llevan----de capitán general.
La condesa, como es niña,----no cesaba de llorar:
—Contigo me he de ir, el conde,----contigo me he de marchar.
—Las mujeres a la guerra----no las podemos llevar,
porque nos quitan las fuerzas,     las fuerzas de pelear
                                                      Villasimpliz a (León).

Grandes guerras van formadas      de Asturias pa Portugal,
donde los duques y condes    allí se van a pelear;
también iba el conde Alarte     de capitán general.
La su esposita doña Ana     no cesaba de llorar:
—Conde, si vas a la guerra,     contigo me has de llevar.
—Hombres que van a la guerra    mujeres no han de llevar,
se les quitarán las fuerzas     y las ganas de pelear.
                                                        Porqueros (León).

      Igualmente, la escena de las flores, propia de Vegas de Matute, tampoco es exclusiva de esta versión:

Mañanita de verano,     mañanita de San Juan,
cuando el conde y la condesa     a coger flores se van,
el conde tiende su capa,       la condesa su brillar,
los ojos de la condesa     son arroyos a llorar,
porque se va el conde Grillos     de capitán general.
                                                          Peguerinos (Ávila).

Mañanita, mañanita,      mañanita de San Juan,
cuando el conde y la condesa     a cortar flores se van,
el conde tiende su capa,      la condesa su brial;
después de cortar las flores,     la condesa echó a llorar.
— ¿Por qué lloras, condesita?     — ¡Porque tengo que llorar!,
si tú te vas a la guerra,      ya no te vuelvo a ver más.
                                                Campillo de la Jara (Toledo).

       Nótese que incluso pertenece a la tradición, y no es creación individual del sujeto cantor de Vegas, la expresión «los ojos de la condesa----arroyos son a llorar», emparentada con otra de mayor popularidad, «los ojos de la condesa----no cesaban de llorar» (Valdetorres, Madrid; Sacramenia, Segovia; Alcuéscar, Cáceres; Aliseda de Tormes, Ávila; etc.), a su vez, variación más expresiva de la fórmula de uso más común, «la condesa, que lo supo,----no cesaba de llorar».

      Singularmente notable es la coincidencia de Vegas y Peguerinos en la deturpación «brillar» < «brial», que se nos muestra así enraizada en la tradición. En «Guirre ~Grillos» debemos admitir una etapa deturpadora común *Guirlos < Dirlos.

      Hasta aquí he analizado algunas escenas complejas, ricas en motivos secundarios, en que ha resultado comprobado el arraigo tradicional de cada uno de los pormenores y formas de expresión que las componían; ahora quiero mostrar el carácter también plenamente tradicional de formas sencillas en extremo, pero bien caracterizadas, como el comienzo de la versión arriba citada de Cañaveral.

----Son bastantes las versiones que empiezan, meramente, con una descripción del pesar de la condesa (o el conde):

La Condesa de Olivares      tiesta y harta de llorar,
porque le llevan al conde     por capitán general
                                          Las Navas a (Segovia).

Triste estaba la condesa,     triste y llena de pesar,
porque la llevan el conde     de capitán general.
                                           Buyezo (Cantabria).

Qué triste es el conde Anruña,     triste le podrán llamar,
que el domingo se casó    y el lunes se fue a pelear!
                                      Santa María de la Alameda (Madrid).

----Pero se destacan entre ellas varias de Cáceres, que repiten una fórmula exactamente igual a la de Cañaveral:

Lloraba la condesita,    hace muy bien de llorar,
que al conde Flores lo llevan     a la guerra a pelear.
                                                        Celavín (Cáceres).

Lloraba la peregrina,     tiene por donde llorar,
que se ha ido el conde Flores     a la guerra a pelear.
                                       Malpartida de Plasencia (Cáceres).

      En cuanto a la versión de Burgos, hay que señalar que una reiteración similar de un mismo verbo precedido de «hoy... hoy...» en los dos hemistiquios del primer verso sirve de incipit a varias versiones:

Hoy se despide don Bario,     hoy se despide y se va.
                                                        Soutelo (Lugo).

Hoy se despide don Bardo,     hoy se despide y se va,
los ojos de Mirabela     no cesaban de llorar.
                                               Alcuéscar b (Cáceres).

Hoy se publica la guerra     y hoy se quiere publicar,
y al rey conde se lo llevan      de capitán general;
los ojos de la condesa     no cesaban de llorar.
                                                 Priego (Cuenca).

Hoy se publica la guerra,      hoy se manda publicar,
y al rey conde se lo llevan     por capitán general.
                                                Valdepeñas (Ciudad Real).

----Pero son más los que emplean una fórmula, semejante, con «ya... ya...»:

Ya se publican las guerras,      ya se mandan publicar,
y al rey conde se lo llevan     de capitán general.
                       Infantes (Ciudad Real) y La Roda (Albacete).

Ya se declaró la guerra,     ya se marchó el general.
                                        Malagón (Ciudad Real).

----La fórmula reiterativa adquiere mayores semejanzas con la de nuestro cantor de Burgos en versiones más cercanas, de Castilla la Vieja:

Don Belarde ya se ha ido,     don Belarde ya se va,
don Belarde ya se ha ido,     nadie sabe a dónde va.
                                  Mazariegos de Campos (Palencia).

Ya camina don Belarde,     don Belarde ya se va,
ya ha puesto el pie en el estribo      pa empezar a caminar.
                                                       Palencia (Palencia).

Don Belardo, don Belardo,      don Belardo ya se va,
y a su esposita la deja     cansadita de llorar.
                                               Bárcena de Campos (Palencia).

----Sólo falta la incorporación de un nuevo motivo, el de la juventud de la esposa, para que nos hallemos próximos, temáticamente, a la versión de nuestro sujeto de Burgos. Ello se da en versiones del sur de Cantabria, geográficamente contiguas a la provincia de Burgos:

Ya camina don Bernardo,     ya camina ya se va
y deja una doncellita      de catorce años de edad.
                                                   Pollentes (Cantabria).

----Finalmente, una formulación casi idéntica a la de Burgos aparece a pocas leguas de esta ciudad, en Revilla Vallejera b (Burgos):

Ya se marcha don Belarde,      ya se marcha ya se va,
y a su esposita la deja      pequeña y de poca edad.

      En suma, todas las expresiones de la versión de Burgos se repiten en alguna otra de las versiones aducidas, es decir, pertenecen al contenido tradicional; no obstante, no vuelven a hallarse reunidas en ninguna otra de esas versiones.

      Creo suficiente este ejemplo de los comienzos del romance de La condesita para poder afirmar que, si bien en la vida de un romance es algo esencial la inventiva individual creadora de motivos narrativos y de variaciones en la expresión de esos motivos, en modo alguno puede desestimarse la propagación de motivos y variaciones expresivas ya inventadas. La variabilidad del texto en una canción narrativa no consiste en que cada versión recogida presente una serie de creaciones «fruto de un sujeto que imprime su huella personal a un momento visible —gracias al azar recolector— de la corriente folklórica» (Devoto, p. 279); no consiste en que cada cantor rehaga el romance poniendo una independiente nota personal en la expresión de un «contenido» idéntico y permanente, puesto que, según hemos visto, cada motivo o variación que hallamos en una versión recogida de la tradición oral constituye, por sí mismo, salvo rara excepción 14, un hallazgo logrado gracias a la colaboración de múltiples cantores sucesivos que han venido aplicando insistentemente su imaginación a una misma idea poética, rehaciéndola al mismo tiempo que la recordaban, es decir, constituye un hallazgo colectivo; es la resultante de las dos fuerzas, invención y recuerdo, que rigen la vida de la poesía tradicional.

-      Ese continuado rehacer la obra de un coautor previo es la característica esencial de la «creación colectiva», es lo que da lugar a la existencia de un «estilo» tradicional, pues no es meramente colectivo el «contenido latente» de un «tema», sino cada una de sus expresiones tradicionales, cada una de las versiones en que ese tema vive, ya que todas ellas son el resultado de una continuada colaboración sucesiva de cantores.

3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN

a objeción al método geográfico más desarrollada por Devoto consiste en denunciar que «la única manera de estudiar los romances según este método consiste en descomponerlos en motivos» (p. 251). Tal objeción, más que al método, atañe a la concepción de la trasmisión tradicional y, en última instancia, a la esencia de la poesía colectiva.

      Ya dijimos que Devoto aceptaba de la teoría «tradicionalista» la «concepción multiforme» de la poesía tradicional, y que su nuevo método trataba de explicar «la extremada variabilidad de la canción tradicional», su «fabulosa riqueza» de combinaciones; pero no admite que esa realidad multiforme de cada poemita se fundamente en el juego combinatorio de las diversas variaciones discursivas y motivos narrativos propios de cada uno de los pasajes que integran el relato. Para Devoto si «el método geográfico, según manifiestan quienes lo emplean, no puede colocar la canción como un total sobre el mapa, sino que debe estudiar separadamente sus motivos», se debe a la ineficacia del método, y no, como los susodichos autores creemos, a que, de hecho, las variaciones se propagan independientemente, a que dentro de una narración «cada idea poética, cada verso o grupo de versos en que esa idea se expresa, tiene una historia aparte, una difusión geográfica y cronológica diferente de la de los demás versos» (Cómo vive, pp. 127-128 y 272-273).

      En realidad, Devoto no sólo combate esa concepción de que cada variación tiene su historia particular en el tiempo y el espacio 15, sino que, incapaz de comprenderla, hasta se niega a «tomar al pie de la letra esa extraña noción de los motivos que se propagan sueltos», dudando, incluso, que los autores de la llamada escuela «tradicionalista» queramos decir lo que decimos. Y, sin embargo, la independiente propagación de los motivos y variaciones no es un resultado aparente de las limitaciones propias de un «método geográfico», sino que es nota esencial en el mecanismo de la trasmisión tradicional, es la clave de cómo vive un romance.

      Claro está que el hecho de que cada motivo (y aun cada variación de expresión) de un romance se propague independientemente no quiere decir que en momento alguno de su vida tradicional se halle sin engarzar en una narración total, en una versión del romance. Afirmamos que un elemento cualquiera se propaga independientemente, porque, desligado del contexto, pasa de unas versiones a otras, siendo aceptado y engarzado en conjuntos narrativos que difieren en los restantes motivos y variaciones discursivas.

      Cuando un romance está arraigado fuertemente en la tradición, un individuo de cualquier pueblo o aldea, además de la versión del romance recibida de sus mayores, que se compone de tales o cuales motivos y variaciones, tendrá fácilmente ocasión de escuchar otras versiones forasteras, que se distinguen de la suya en más o menos motivos o variaciones. De esas versiones forasteras atraerán su atención, especialmente, ciertos motivos o variaciones aislados, ya porque se destacan, a su parecer, como más felices que los correspondientes de la versión local, ya porque vienen a completar o simplificar ventajosamente el relato ya conocido, y, dada la semejanza de contenido existente entre todas las versiones de un romance, fácilmente podrá desglosar estos motivos del contexto en que se hallaban e incorporarlos al relato que de antiguo vivía en el lugar.

      La necesidad de admitir una propagación independiente de cada motivo, y aun de cada variación en la expresión de un motivo, no es un resultado del «método geográfico»; basta el examen comparativo de una masa de versiones para que ese carácter esencial de la transmisión tradicional se nos presente como realidad incontrovertible.

      Vamos a examinar, por vía de ejemplo, un grupo de versiones pertenecientes al romance de Gerineldo, todas ellas originarias de un área limitada por el Duero, la costa del Cantábrico, y los ríos Esla y Pisuerga. Se trata de un área fronteriza, en que contienden tipos de romance de origen castellano viejo y cántabro con un tipo meridional, dotado de fuerza expansiva, que desde Salamanca tiende hoy a invadir las tierras al norte del Duero.

      Tomemos una versión típicamente castellano-vieja, la que nos recitó a Álvaro Galmés y a mí, en octubre de 1946, Catalina Miguel, en Cabezón (Valladolid):

           —Gerineldo, Gerineldo,    paje del rey más querido,
2        ¡quién pudiera, Gerineldo,      estar dos horas contigo
--         y después de las dos horas----hasta el amanecido!
 4       — Como soy vuestro criado,----señora, burláis conmigo.
          —No me burlo, Gerineldo,----que de veras te lo digo.
 6       — ¿Y a qué hora he de venir     a eso de lo prometido?
          —Entre las diez y las once,     cuando el rey esté dormido.
 8       A eso de las doce y media      Gerineldo dio un suspiro.
           —¿Quién es ése que a mi puerta     dio un tierno suspiro?,
10      que no siendo Gerineldo,      váyase por donde vino.
          —Soy Gerineldo, señora,     que vengo a lo prometido.
12      Baja la infanta en enaguas,     abre puertas y postigos.
---       —Con una puerta que abras      cabe mi cuerpo pulido.
14      Se han metido en la cama    como mujer y marido.
           A eso de la media noche    [a]l rey un sueño le vino:
16      «O me fuerzan a mi hija,    o me roban el castillo».
           Aprisa coge el sombrero,     aprisa coge el vestido;
18      ha dado la vuelta----alrededor del castillo
           y ha pillado a los dos----como mujer y marido.
20      Pone la espada en el medio----que le sirva de testigo.
----      —Y si mato a mi hija,      queda mi reino perdido,
22      y si mato a Gerineldo,     le he criado desde niño.
          —Vete a darle los días     como costumbre has tenido.
24     —Buenos días, Gerineldo,      buenos días, paje mío,
         ¿de ónde vienes, Gerineldo,      vienes tan descolorido?
26    —Vengo de ver el jardín,      que está verde y muy florido.
         — Si yo te hubiese querido matar,     la ocasión yo la he tenido.
28     — Máteme [....... ],      si lo tengo merecido.
         — No te mato, Gerineldo;     mátete Dios que te hizo.
 30    De las tres hijas que tengo     las tres para tu servicio,
          una que te sirva el pan,      otra que te sirva el vino,
 32    otra te sirva de esposa,      que tú te la has escogido.

Muy similar es la siguiente versión procedente de Astudillo (Palencia) 16:

-      — Gerineldo, Gerineldo,     paje del rey más querido,
 2    ¡quién estuviera una noche     dos horas dormir contigo!
       — Como soy vuestro criado,     señora, os burláis conmigo.
 4    —No me burlo, Gerineldo,     que de veras te lo digo:
       entre las diez y las once     que mi padre está dormido,
 6    A eso de las diez y media     coge la calle con bríos,
       a la puerta del palaciol     llega, toca y da un suspiro.
 8    —¿Quién es ese caballero     que a mi puerta da un suspiro?,
       pues no siendo Gerineldo,     váyase por donde vino.
10   —Gerineldo soy, señora,      que vengo a lo prometido.
       Ya bajó en paños menores,      ha abierto puerta y postigo.
12   — Con el postigo que abráis,      coge mi cuerpo pulido.
        Le ha agarrado de la mano,      pa allá arriba le ha subido.
14   Ya se meten en la cama     como mujer y marido.
       A eso de la media noche     despierta el rey despavorido
16  «O me esfuerzan a la infanta     o me roban el castillo».
       Coge su alfanje en la mano,      dando vueltas al castillo;
18   entra en el cuarto la infanta,      les pilla muy bien dormidos.
        — Si mato a mí hija la infanta,     queda mi reino perdido,
20   y si mato a Gerineldo,      le mato muy jovencillo.
       —Mete el alfanje por medio     pa que sirva de testigo.
22   A otro día de madrugada     despiertan despavoridos.
       — Mira, mira, Gerineldo,     mira lo que ha sucedido:
24   el alfanje de mi padre     entre los dos ha dormido.
        — ¡Ay de mí el acuitado,     ay de mí el afligido!
26   —No te llames acuitado,       ni tampoco el afligido;
        te puedes llamar dichoso,      pues con la infanta has dormido.
28   Vas y le das los días     como otros días has ido.
        —Buenos días, su excelencia.      —Buenos días, paje mío,
30   ¿dónde vienes, Gerineldo,      tan triste y descolorido?
        — Vengo del jardín, señor,      que está floridito y lindo,
32   con el color de las rosas     las colores se me han ido.
       — No has prevenido muy mal     para ser tan jovencillo.
34   Si hubiera querido matarte,      bastante tiempo he tenido.
       — Máteme, su excelencia,       si lo tengo merecido.
36   — Yo no te quiero matar;      que te mate Dios que te hizo.
       De las tres hijas que tengo,      las tres te sirvan de alivio,
38   la una te sirva de pan,      la otra te sirva de vino,
       la otra te sirva de esposa,      porque tú la has escogido.

----Y análoga a ambas, entre otras varias, la de Bárcena de Campos (Palencia) 17 :

       — Gerineldo, Gerineldo,      paje del rey muy querido,
 2    ¡oh, quién pudiera esta noche      dormir dos horas contigo
        y después de las dos horas,       hasta que hubieá amanecido!
 4     Como soy vuestro criado,       señora, os burláis conmigo.
       — Yo no me burlo de ti,       que de veras te lo digo.
 6    —¿A qué hora, la mi señora,       me tendrá abierto el castillo?
       —A eso de las once y media,       cuando el rey esté dormido.
 8    —A eso de las once y media      se fue a dar vuelta al castillo,
       con zapatito de seda      porque no fuese sentido.
10   Una vuelta dio al palacio,       otras tantas dio al castillo.
        —¿Quién es ése, quién es ése,       que a mi puerta dio un suspiro?,
12   si no fuese Gerineldo,       márchese por donde vino.
        — Gerineldo soy, señora,       que vengo a lo prometido.
14   Salió la dama en enaguas,       abrió puertas y portillos.
        —Con un portillo que abráis       coge mi cuerpo pulido.
16    Ya se fueron a la cama      como mujer y marido.
         En esto despierta el rey,       despierta despavorido:
18    "O me matan a la hija,       o me roban el castillo».
        Tan pronto estaba de pie,       tan pronto estaba vestido,
20    tan pronto cogió la espada      y fue a dar vuelta al castillo.
         Pregunta a los demás pajes      por el paje más querido.
22     Unos dicen: «No está en casa»,      Otros dicen: «Ha salido».
         Se fue al cuarto de la infanta      y les encontró dormidos.
24    — ¡Oh cielos¡, ¿qué hago yo aquí?,       me veo comprometido:
         Si mato a la mi hija infanta,      veo mi reino perdido,
26     y si mato a Geríneldo,       le he criado de muy niño;
         pondré la espada entre medias      para que sea testigo,
28    — Despierta, Gerineldo,       despierta, si estás dormido,
        que la espada de mi padre      entre los dos ha dormido.
30   Vete a darle los días      como los demás has ido.
        —Buenos días, mi señor,       les tenga usted bien cumplidos.
32    —¿De ’ónde vienes, Gerineldo,       que vienes descolorido?
        —Del jardín vengo, señor,       de cortar rosas y lirios,
34    con el olor de una rosa      todo el color se me ha ido.
         — Mientes, mientes, Gerineldo,      que con la infanta has dormido.
36    Si hubieá querido matarte,       bastante tiempo he tenido.
         — Máteme, la suya alteza,      si lo tengo merecido.
38    — Yo no te quiero matar,       mátete Dios que te hizo.
         Y la reina, que lo oyó, dice:       — Yo le tengo de mandar matar.
40    — Si le manda matar, madre,       mándeme usté a mí enterrar.
        — Que te entierre o no te entierre,       le tengo ’e mandar matar.—
42    Uno morirá a las once,       y el otro al gallo cantar.
         A ella, como hija de reina,       la entierran junto al altar
44     y él, como hijo de conde,       una grada más atrás [etc.]
           ........................................      .......................................

50     De ella salía una rosa      y de él un rico rosal,
         cuando la reina iba a misa,       no la dejaban entrar.
52    Como es reina y puede mucho,       les ha mandado cortar... [etc.]

----Subrayo en las tres versiones citadas las variaciones más típicas de este grupo castellano-viejo de versiones. En Bárcena, el romance se continúa (desde el verso 39) con el tema del Conde Niño (sección que sólo reproduzco aquí parcialmente), esta soldadura también es característica de un conjunto de versiones de Castilla la Vieja.

----Comparemos ahora el trío de versiones que acabamos de citar con esta otra de Almanza (León), lugar próximo a la frontera de Palencia 18:

         — Gerineldo, Gerineldo,     paje del rey más querido,
  2     ¡quién estuviera en tus brazos     tres horas o más contigo
         y después de las tres horas     hasta haber amanecido!
  4    Como soy criado vuestro,     os queréis burlar conmigo.
        — No te lo digo burlando,     que de veras te lo digo.
  6    — Si me lo dices de veras,     ¿a qué hora vengo al castillo?
        — A eso de las diez y media,     cuando el rey esté dormido.
  8    A eso de las diez y media     Gerineldo dio un suspiro.
        — ¿Quién ha sido el picarón,     quién ha sido el atrevido,
10   que a la puerta de la infanta     ha dado un grande suspiro?
        — Soy Gerineldo, señora,     que vengo a lo prometido.
12   — Que, si no era Gerineldo,     se vuelva por donde vino.
       — Sale la dama en enagua     y abre su puerta y postigo.
14   — Con una puerta que abra     cabe mi cuerpo pulido.
       —Le subiera para arriba,     le metiera pa’l castillo;
16   se metieron en la cama     como mujer y marido.
       A eso de las diez y media     un sueño [al] sultán le vino,
18  que le maltratan la infanta     o le roban el castillo.
       — Yo, si mato a la infantita,     queda mi reino perdido,
20   y si mato a Gerineldo     que criado mío ha sido;
       aquí dejaré mi espada     que me sirva de testigo.—
22   — ¡Alto, alto, Gerineldo,     aquí ya estamos cogidos,
        la espada del rey mi padre     entre los dos ha dormido!
24   —Calla, calla, la infantita,     que la traje yo consigo (sic).
        — Calla, calla, Gerineldo,     que yo bien la he conocido,
26   que la de mi padre es de oro,     la tuya de cristal fino.
        Vete a darle los buenos días     como otras veces has ido.
28    Buenos días, mía alteza.     — Buenos días, paje mío;
        ¿qué has tenido, Gerineldo,     que vienes descolorido?
30    — Vengo del jardín de flores,     como está florido y lindo,
        con el olor de las flores     los colores se me han ido.
32    —Bien te sabes disculpar,     aunque eres pequeño y niño;
        si te he querido matar,     tiempo y lugar he tenido.
34    —Máteme usted, mía alteza,     si lo tengo merecido.
        —No te quiero matar yo,      mátete Dios que te hizo.
36   Vete a dar agua al caballo     a las orillas del mar,
        donde la reina y la infanta     allí se van a pasear.
38    Mientras el caballo bebe,     él se cantaba un cantar.
         — Mira, hija, cómo canta      a serenita del mar.
40    — No es la serenita, madre,     no es la serenita tal,
         es Gerineldo pulido,     con quien yo me he de casar.
42    — Si tú te casas con él,     yo le mandaré matar.
        — Si le manda matar, madre,     a mí me mande enterrar;
44    a mí, como hija de rey,     me entierren en el altar,
        a él, como hijo de conde,     un poquito más atrás.
46   Y de ella salió una rosa     y de él un lindo rosal.
        La reina, cuando iba a misa,     les ha mandado cortar... [etc.]

----El parentesco es indudable (cfr. los versos subrayados y nótese la continuación con el tema del Conde Niño). Pero hallamos en ella un motivo curioso, ausente de las otras tres: el diálogo sobre a quién pertenece la espada colocada entre los amantes (versos 24 a 26). Tal motivo no es, desde luego, una invención del sujeto de Almanza, sino un elemento tradicional, que se repite una y otra vez en las versiones vecinas de Cantabria; eso sí, encajado allí en una narración en múltiples detalles distinta de la que hasta aquí conocíamos:

         ¡Oh, quién tuviera la dicha      que Gerineldo ha tenido,
  2     que en el palacio del rey      quince años le ha servido!
         A la reina sirve el agua      y al rey le lava el vestido,
  4     y a la señora infantina      la servía el pan y el vino.
         Estando un día a la mesa,      estas palabras le dijo:
  6     —Gerineldo, Gerineldo,      atiende a lo que te digo:
        Cuántas damas y doncellas      desean hablar contigo,
  8     y yo también, Gerineldo,      porque seas mi marido.
         — Como soy criado vuestro,      os queréis burlar conmigo.
10    —  No te lo digo burlando,       que de veras te lo digo.
        — Si me lo dices de veras,      ¿a qué hora vendré al castillo?
12    — A eso de la media noche,      cuando el rey esté dormido,
        los zapatos en la mano      para no hacer ruïdo.
14    A eso de la media noche      picó Gerineldo al castillo.
        Ya despierta la infantina      con un sueño espavorido:
16    —¿Quién es el desvergonzado,      mas quién es el atrevido,
        que a deshora de la noche      viene a picar al castillo?
18    — Gerineldo soy, señora,      que vengo a lo prometido.
        — Pues si eres Gerineldo,      serás muy bien recibido.
20   Y le cogió de la mano,      le llevó a su cuarto mismo;
        y al cabo de poco rato      luego se quedan dormidos.
22   Ya llegó la hora y no había      quien darle al rey el vestido;
        se levantó muy enfadado,      por el palacio se ha ido.
24    Fuese al cuarto de la infanta,      donde siempre había dormido,
        ¿Qué tengo de hacer aquí      ahora sin ningún testigo?
26    Yo, si mato a la infantina,      mi reino queda perdido,
         y si mato a Gerineldo,      mi pleito queda perdido;
28    dejaré aquí mi espada      que me sirva de testigo,
         Ya despierta la infantina      con un sueño espavorido:
30     — Gerineldo, Gerineldo,      despierta, si estás dormido,
         que la espada de mi padre      entre los dos ha dormido.
32     — Miente, miente, la infantina,      que la traje yo conmigo.
         — Miente, miente, Gerineldo      que yo bien la he conocido,
34    que la de mi padre es de plata,      la tuya de cristal fino.
         Levántate, Gerineldo,      a mi padre dar el vestido.
36    A la segunda escalera,      la color se le ha torcido.
         — ¿De dónde vienes, Gerineldo,      que vienes descolorido?
38     — Vengo de escurrir los moros      que nos han cercado el castillo.
        — Bien te sabes esculpar,      aunque eres pequeño y niño.
40    La infanta perdió una joya      dicen que tú la has cogido.
        — Pues esa joya, mi rey,      yo no la tengo vist[o].
42   — Que la vieses, que la dejes,      yo vos velaré el domingo,

así dice, por ejemplo, una versión de Dobres (Cantabria)19. Y en otra versión de Potes (Cantabria), recogida por Alvaro Galmés y por mí en agosto de 1948 hallamos:

        ¡Oh quién tuviera la dicha      de ganar y bien servido
  2    como tuvo Gerineldo      siendo del rey bien querido!
        Al rey le sirve el calzado      y a la reina su vestido
  4    y a su hija la infantita      le sirve de pan y vino.
        Un día, estando los dos juntos,      de amores se han requerido.
  6    — Gerineldo, Gerineldo,      siendo de un rey bien querido,
        ¡cuántas damas y doncellas      quisieran hablar contigo!,
  8    y yo también deseara      que tú fueras mi marido.
        —Como soy criado vuestro,      justo es os burláis conmigo.
10   —No te lo digo de bromas,      que de veras te lo digo.
        —Si me lo dices de veras,      ¿a qué hora iré al castillo?
12   —Entre las diez y las doce,      cuando el rey esté dormido.
        A eso de la medía noche      suenan picar al portijo.
14    —¿Quién será ese descarado,      quién será ese atrevido?
         — Soy Gerineldo, señora,      que vengo a lo prometido.
16    Le ha agarrado de la mano      y en su cuarto le ha metido,
         y se acostaron los dos juntos      como mujer y marido.
18    El rey se quiere vestir      y no encuentra su vestido,
         y llamando a Gerineldo      que era criado efectivo;
20    unos dicen no está en casa      y otros que no había venido.
         Va pa’l cuarto de la infantita,      donde tiene el punto fijo,
22    los encontró a los dos juntos      como mujer y marido.
         — Si yo mato a la infantita,      mi reino será perdido,
24    y si mato a Gerineldo,      le crié de chico y niño;
         meto la espada en el medio      que les sirva de testigo.
26    Ya despierta la infantita      con sueño despavorido:
         — Gerineldo, Gerineldo,      ¡mala noche hemos tenido!,
28    que la espada de mi padre      entre los dos ha dormido.
        — No te asustes, infantita,      que esa yo la he traído.
30    —No me engañes, Gerineldo,      que yo bien la he conocido,
        que la de mi padre es de oro,      la tuya de plata fino.
32    —Buenos días, señor rey,       —Gerineldo, bien venido;
         esa cara de doncella,      dime ¿dónde la has cogido?
34     — Corriendo tras de los moros      que rondaban el castillo.
         — Bien te sabes disculpar      para ser chiquito y niño;
36     la infanta perdió una joya,      tú dicen que la has cogido,
          que tú seas, o no seas,      tú has de ser el su marido,
38     los cautivos que yo tengo      estarán a tu servicio
         y por donde quiera que vayas      te llamarán yerno mío,

----En una y otra versión he subrayado los motivos y variaciones de expresión más característicos.

-----La propagación a Almanza del motivo «diálogo sobre la espada», con entera independencia respecto al conjunto narrativo en que vivía tradicionalmente encajado, es un hecho que se impone a cualquier observador (emplee el método que quiera emplear para el estudio del romance).

----Comparemos ahora con las versiones típicamente castellano-viejas la que cantó Rosa, en Palencia (Palencia) a M. Manrique de Lara (1918?).

        — Gerineldo, Gerineldo,      paje del rey más querido
 2      ¡quién te pillara esta noche      tres horas a mi albedrío!
         — Soy su paje, señora,      y se guasea conmigo.
 4       — No es en guasa, Gerineldo,      que de veras te lo digo.
         —¿A qué hora voy, mi señora,      a lo que me ha prometido?
 6       — Sobre Ias diez o las once,      que el rey estará dormido.
         Sobre las diez o las once,      Gerineldo va al castillo,
 8       con zapatito de seda      para que no sea sentido.
         Se ha levantado la infanta      y en enaguas se ha vestido.
10     — Con una puerta que abras      entra mi cuerpo pulido.
          Le ha agarrado de la mano      y en su cuarto le ha metido.
12     Se metieron en la cama      como mujer y marido.
          A eso de la media noche      oyó ruido en el castillo:
14      — ¡O me roban mi hija infanta,      o me roban mi castillo!
          Ha ido al cuarto de su hija      y los dos están dormidos.
16     — Gerineldo no le mato,      que le crié desde niño,
         si mato a mi hija infanta,      queda mi reino perdido;
18     pongo mi espada en el medio      para que sea testigo.
          — La frescura de la espada      la infanta se ha espavorido.
20      — Levántate, Gerineldo,      mira que estamos perdidos,
           que la espada de mi padre      entre los dos ha dormido.
22      — No te asustes, rosa mía,      que la he traído conmigo.
          ¿A dónde voy, la mi rosa,      tres horas el sol salido?
24      — Vete por esos jardines      a cortar rosas y lirios,
          si no, vete en ca’e mi padre,      como otros días has ido.
26     — Buenos días, el mi rey.      — Buenos días, paje mío,
          ¿de ánde viene, Gerineldo,      tan triste y descolorido?
28      — Vengo por esos jardines      de cortar rosas y lirios,
           la frescura de una rosa      las colores se me han ido.
30       — Mientes, mientes, Gerineldo,      tú con la infanta has dormido.
           Máteme usted, el mi rey,      si le tengo merecido.
32      — Que te mate Dios del cielo,      que ha sido él el que a ti te hizo.
          Vete a dar agua al caballo      a los profundos del mar.
34      Mientras el caballo bebe,      él ha sacado un cantar.
           — ¡Válgame Dios cómo canta      la serenita del mar!
36      — Es Gerineldo, señora,      que ha sacado un cantar.
          — Pues, si fuese Gerineldo,      le mandaremos matar.
38     — Si matan a Gerineldo,      me matan a mí detrás.
          De ella ha salido una rosa,      de él un precioso rosal;
40      la reina, cuando iba a misa,      se rasgaba el delantal,
           la reina, muy enfadada,      les ha mandado cortar... [etc.]

----En ella hemos destacado en cursiva los motivos y las variantes de expresión típicas que tiene en común con el grupo de versiones castellano-viejas (añádase la continuación con el tema del Conde Niño, versos 33 y ss.) más el verso del diálogo de la espada. Fácilmente se ve que los motivos y variaciones en común se han reducido en número; y, al tiempo que se han eliminado ciertos motivos castellano-viejos, se han introducido otros de distinta procedencia. Por ejemplo, la fórmula del requiebro

¡Oh quién pudiera esta noche      dormir dos horas contigo
y después de las dos horas      hasta haber amanecido!

aparece sustituida por

¡Quién te pillara esta noche      tres horas a mi albedrío!

que, según veremos, se da en las versiones que llamamos «meridionales».

----Del mismo modo, aunque la infanta sigue aconsejando a Gerineldo que acuda al encuentro del rey («si no vete en ca’e mi padre como otros días has ido»), de acuerdo con las restantes versiones castellano-viejas, este consejo se le ofrece en alternativa de otro:

— Vete por esos jardines      a cortar rosas y lirios,

característico también de las versiones meridionales. La expresión «a cortar rosas y lirios» se repite, además, en la disculpa de Gerineldo al rey, sustituyendo al octosílabo «castellano-viejo» «como está florido y lindo», y lo que en la versión de Palencia ha privado a Gerineldo de su color natural no es «el olor de las flores "sino" la frescura de una rosa». En fin, motivo también forastero es la pregunta «¿A dónde voy, la mi rosa,----tres horas el sol salido?» que precede al consejo de la infanta.

La desaparición de casi todos los motivos y variaciones característicos del tipo «castellano-viejo» se consuma en la versión de Tordesillas (Valladolid) que, en octubre de 1946, nos cantó a Galmés y a mí Ignacia del Pozo (56 a.):

          — Gerineldo, Gerineldo,      paje del rey más querido
 2       ¡quién te pillara esta noche      en la mi alcoba conmigo!
           — No se burle usted, señora,      no se burle usted la digo.
 4       — No me burlo, Gerineldo,      que de veras te lo digo.
          ¿A qué hora, gran señora,      se cumple lo prometido?
 6       — A eso de las once y medía,      cuando el rey esté dormido.
          A las diez se acuesta el rey,      a las once está dormido,
 8       a eso de las once y media      Gerineldillo había ido.
           — ¿Quién es ese desatento,      desatento y atrevido?
10      — Señora, soy Gerineldo      que vengo a lo prometido.
          Se agarraron de la mano      y para dentro se han ido,
12      van cerrando las puertillas,      corriendo los cerrojillos,
           se metieron en el cuarto      como mujer y marido;
14      ya se quita la chaqueta,      ya se quitó el chalequillo
          ya se quitó el calzón de ante      ya se quitó el calzoncillo
16      y se metieron’ la cama      como mujer y marido.
          El rey se quiere vestir      no hay quien le alargue el vestido;
18      al rey se le presumió,      al cuarto la infanta ha ido.
          Cogió la espada entre medias      y se marchó a su retiro.
20      Ha despertado la infanta,      estas palabras ha dicho:
           — Despiértate, Gerineldo,      despierta, estamos perdidos,
22      que la espada de mi padre      entre los dos ha dormido.
           —¿Por dónde me iré, rediós,      por donde me iré, Dios mío?
24      ¿si me iré por el palacio      o me iré por el castillo,
           por dónde me iré, rediós,      que no sea conocido?
26       — ¿Dónde vienes, Gerineldo,      tan triste y descolorido?
           — Vengo del jardín, señor,      que está muy bien florecido,
28     con el olor de las rosas      me he puesto descolorido,
          con el olor de las rosas      las clavelinas y lirios.
30      — No lo niegues, Gerineldo,      que con la infanta has dormido,
           Matadme, señor, matadme,      si lo tengo merecido.
32       — No te mato Gerineldo,      que te mate Dios que te hizo;
            ella será tu mujer      y tú serás su marido.

----Nótese, sin embargo, la presencia de algunas expresiones típicas de las versiones castellano-viejas arriba examinadas («que está muy bien florecido»; «No te mato Gerineldo,----que te mate Dios que te hizo») incorporadas a un conjunto diverso de aquel en que solían hallarse. A su lado expresiones y motivos como «¡quién te pillara esta noche!»; «a las diez se acuesta el rey,----a las once está dormido, / a eso de las once y media...»; el despertar normal del rey; «¿Por dónde me iré, rediós... ?», son de origen meridional, totalmente ajenas al conjunto de versiones castellano-viejas.

----Para hallar incorporadas estas variaciones y motivos de origen extraño (que en mayor o menor número se entremezclan con los de cepa castellano-vieja en las versiones de Palencia y Tordesillas) a un conjunto narrativo típicamente meridional, nos basta con seguir aguas abajo del Duero hasta Zamora, donde Juana Herrero (de unos 60 a.) nos cantó el 31 de diciembre de 1947 a Álvaro Galmés y a mí la siguiente versión:

         Madrugaba Gerineldo      la mañana de San Juan
 2     a dar agua a su caballo      a las orillas del mar.
         Mientras su caballo bebe,      la dama le echa un cantar.
 4      — Gerineldo, Gerineldo,      Gerineldito pulido,
         ¡quién te pillara esta noche      tres horas a mi albedrío!
 6      —Como soy vuestro criado,      como soy vuestro servido,
         como soy vuestro criado,      señora, burláis conmigo.
 8      — No me burlo, Gerineldo,      no me burlo paje mío,
         no me burlo, Gerineldo,      que de veras te lo digo.
10     — Está bien dicho, señora,      ¿y a qué hora es lo prometido?
         Sobre las doce o la una      que están mis padres dormidos
12     das tres vueltas al palacio      y otras tantas al castillo.
          A la puerta de la infanta      ha dado un grande suspiro.
14     — ¿Quién será ese lebrel      que rodea mis castillos?
         — Soy Gerineldo, señora,      que vengo a lo prometido.
16     Lo ha agarrado de la mano      y en su cuarto lo ha metido;
         se pusieron a luchar      como mujer y marido,
18     en aquella dulce lucha      los dos quedaron dormidos.
          Por la mañana gran rey      pregunta por Gerineldo;
20     unos dicen «No está en casa»      y otros dicen «Ya se ha ido».
          Se ha marchado el gran rey      y al cuarto la infanta dirigido;
22     los ha encontrado a los dos,      los dos estaban dormidos.
          — Si mato a la infanta,      tengo mi reino perdido,
24      y si mato a Gerineldo,      lo crié desde muy niño;
           ahí os quedo la espada      que os sirva de testigo.
26      Con el frío de la espada      la infanta ha dado un suspiro:
          — Levántate, Gerineldo,      levántate, paje mío,
28      que la espada de mi padre      entre los dos ha dormido.
           —¿Y por dónde me iré yo      que no sea conocido?
30      — Marcha por esos jardines,      cortando rosas y lirios,
           la fragancia del color      una flor te l’ha comido.
32       El rey, que estaba a la espera,      al encuentro le ha salido.
           — ¿Dónde vienes, Gerineldo,      dónde vienes, paje mío?
34      — Vengo, por esos jardines,      cortando rosas y lirios.
          — Mientes, mientes, Gerineldo,      tú con la infanta has dormido.
36      — Dame la muerte, gran rey,      que la tengo merecido.
          — No te mato, Gerineldo,      no te mato, paje mío,
38      no te mato, Gerineldo,      te crié desde muy niño;
           mañana a las nueve y media      se celebrarán tus bodas.
40       — Tengo yo promesa hecha      con la Virgen de la Estrella
           que mujer que yo gozara      de no casarme con ella,

o, algo más al Norte, hasta Otero de Bodas (Zamora), donde Américo Castro recogió en 1912 de labios de Mónica Casto (55 a.) la siguiente versión:

          — Gerineldo, Gerineldo,      Gerineldito pulido,
 2       ¡quién te pillara en mi cuarto      tres horas a mi albedrío!
           — Como soy vuestro criado,      señora, os burláis conmigo.
 4       — No me burlo, Gerineldo,      que de veras te lo digo.
          — Diga usted, la gran señora,      a que hora se lo he prometido.
 6       — A las diez se acuesta el rey,      a las doce está dormido,
          a las doce aquí te aguardo,      Gerineldo, en el castillo.
 8       Al subir de la escalera      Gerineldo dio un suspiro.
           — ¿Quién es ese buen hombre,      quién es ese el atrevido?
10       — Soy Gerineldo, señora,      que vengo a lo prometido.
           Lo ha cogido por la mano,      en su cama lo ha metido.
12       Se besaron, se abrazaron      y se quedaron dormidos.
           A eso de la medía noche      su padre los ha sentido.
14       Llamara por sus criados,      ninguno le ha respondido;
            llamara por Gerineldo,      le ha sucedido lo mismo.
16       Se fuera a la cama de ellos,      los ha encontrado dormidos.
            — ¡Cómo mato a Gerineldo,      si lo he criado desde niño!,
18       ¡Cómo mato yo a la infanta,      si es hija de mi cariño!
            Puso la espada en el medio      pa que sirva de testigo.
20       — Gerineldo, Gerineldo,      mi padre nos ha sentido.
            — ¿Dónde marcharé yo ahora      donde no sea conocido?
22       marcharé por esos montes      a cortar rosas y lirios.
            — ¿Dónde vienes, Gerineldo,      tan branco y descolorido?
24       — Vengo de por esos montes      de cortar rosas y lirios,
            la rosa de más fragancia,      la color me la ha comido.
26       — ¿Me negarás, Gerineldo,      que con la infanta has dormido?
            —Yo no lo niego, mi rey,      que ella se me ha ofrecido.
28       — Te digo que dende ahora,      ella esposa y tú marido.
            —Tengo hecho juramento      a la Virgen de la Estrella,
30       de no casarme con dama      que haya dormido con ella.

      La incrustación de variaciones expresivas y de motivos típicos de las versiones del tipo «meridional» (representado aquí por Zamora y Otero de Bodas) en versiones predominantemente «castellano-viejas», como la de Palencia, o la persistencia de ciertos motivos y variaciones que hemos clasificado como de procedencia «castellano-vieja» (propios de versiones como Cabezón, Astudillo o Bárcena) en versiones con un gran número de motivos «meridionales», como la de Tordesillas, son testimonios fehacientes de cómo los motivos y variaciones pueden propagarse, y de hecho se propagan, de versión en versión, desligándose del contexto en que nacieron. ¿Cómo, si no, explicar la presencia de un motivo común (y expresado en forma idéntica) en versiones geográficamente contiguas, que no coinciden en los restantes motivos que integran la narración?

      Cada motivo, o cada variante de expresión tiene su propia historia en la tradición hispana del romance. Su expansión sigue caminos en parte diversos a los de cualquier otro motivo u otra variación del texto tradicional. De ahí que sea interesante y necesario hacer la historia, no sólo de la formación de cada versión, sino también de la suerte particular de cada motivo y aun de cada variación expresiva.

4. CADA MOTIVO Y CADA VARIACIÓN EXPRESIVA TIENEN UN ÁREA DE EXPANSIÓN PARTICULAR

- hora bien, esa historia de cada motivo no puede concebirse como de desarrollo lineal. Cada romance es recordado simultáneamente por múltiples memorias individuales, que forman parte de comunidades más o menos relacionadas entre sí, por lo que resulta natural que un cantor pueda contrastar su versión de un romance con la de otro u otros cantores comarcanos. Es a través de ese contacto entre textos parcialmente iguales y parcialmente diferentes como se propagan y reforman los motivos y variaciones expresivas que articulan la historia cantada. Y esa propagación y esa re-creación de las unidades narrativas y de expresión poética sigue simultáneamente caminos muy diversos.

      El «estudio de la transmisión tradicional» no puede prescindir de la ubicación espacial de los actos de transmisión, como no puede prescindir de él el estudio histórico de cualquier otro producto social. Por ello, se nos impone a los estudiosos de la canción tradicional la necesidad de seguir de cerca, no sólo el proceso de creación de los motivos y variaciones de la expresión, sino también el de su difusión geográfica; y, en consecuencia, hemos llegado (como en su día llegó la lingüística) a comprender la conveniencia de estudiar cartográficamente los romances.

      El estudio cartográfico de la expansión de los motivos y variaciones poéticas que se hacen presentes en las múltiples versiones de un romance fuertemente arraigado en la tradición nos ha evidenciado, ante todo, que cada motivo, cada variación inclusive, tiene un «área máxima de expansión»; ocasionalmente se dan, es cierto (y con facilidad algo mayor que en los fenómenos lingüísticos, según es lógico), los trasplantes de ciertos motivos a áreas lejanas; pero la contigüidad en la propagación constituye la regla. Los motivos y variaciones suelen extenderse al llegar a oídos de un cantor, que había memorizado un determinado texto, otra versión del mismo romance procedente de un lugar vecino 20. Forman «manchas» compactas sobre el mapa 21.

      En fin, creo (a pesar de la incomprensión de Devoto) que el estudio geográfico del romancero, iniciado por Menéndez Pidal en 1920 y ampliado a base de un material mucho más abundante, en 1950, por Galmés y por mí (en Cómo vive...), está exigido por el carácter social de la poesía tradicional y se justifica plenamente por cuanto hasta aquí hemos venido diciendo. Nunca hemos pretendido, sin embargo, ninguno de los autores de estos ensayos que el llamado «método geográfico» o «geográfico-cronológico» constituya el único camino científico en el estudio del romancero; sino simplemente, eso sí, un método de probada utilidad para comprender los «mecanismos» de la re-creación tradicional. De hecho, la geografía y aún la cartografía demológicas nos han servido de guía en la exploración de los aparentes arcanos que para muchos críticos encierra la variabilidad en la llamada poesía popular; nos han iluminado algunos aspectos esenciales en la elaboración de la literatura tradicional, ayudándonos a comprender en qué consiste el «estilo colectivo». Y eso es bastante.

5. CONCLUSIÓN

-ierro aquí los comentarios de índole teórica 22 que me han sugerido las «proposiciones para un método de estudio de la transmisión tradicional» recalcando nuevamente mi perfecto acuerdo con las directrices iniciales enunciadas por Devoto. Estas directrices no son, a mi parecer, nuevas, ya que responden plenamente a la concepción de la canción narrativa tradicional que desde hace muchos años viene defendiendo la llamada «escuela tradicionalista», y no contradicen sus métodos. El disentimiento de Devoto respecto a Menéndez Pidal se limita, a mi modo de ver, a la diferente valoración de la actividad creadora de cada sujeto cantor. Devoto cree que el sujeto, sin más, varía a su antojo el romance cada vez que lo hace vivir, dándole forma nueva a partir de un contenido latente más o menos inalterable y constante; en consecuencia, piensa que el nacer de motivos en el texto de un romance «es como el viento nombrado en la Escritura, que sopla donde quiere» (p. 289).

      Nada más lejos de la realidad, según creo haber demostrado a lo largo de estas páginas. Como consecuencia de esta sobrevaloración de las posibilidades creativas de cada depositario de la tradición, Devoto no puede comprender la razón de ser de los estudios geográficos-cronológicos y trata inútilmente de perseguir «las razones ocultas» (sic) que condicionan la variabilidad tradicional, tratando de desentrañar «la conducta» folklórica del sujeto cantor.

      No me asombra que el «nuevo método», aunque rico en erudición, llegue sólo a una conclusión única proclamada como principio clave para entender el mecanismo de la evolución de los romances

«un motivo sólo puede ser reemplazado por otro simbólicamente análogo mientras el tipo permanece invariable»» (p. 291).

      Tal conclusión no constituye, ciertamente, el principio de Lavoisier de la demología del futuro (según optimistamente proclama el inventor del nuevo método) 23, pues, como principio universal, resulta inexacta, si Devoto quiere con ello decir que, en la vida tradicional de un romance, no pueden surgir motivos enteramente nuevos o desaparecer por completo algunos de los existentes sin que ello suponga la conversión de ese romance en otro romance diferente, a menos que, de forma tautológica, considere precisamente alterado un «tipo» siempre que un motivo es reemplazado por otro no análogo.

      A pesar de las reservas señaladas al manifiesto teórico con que Devoto encabeza sus futuros estudios sobre el romancero de tradición oral, creo preciso esperar a que su interés recaiga sobre unos textos poéticos concretos para medir el alcance de su nueva metodología y su eficacia como instrumento para el análisis literario.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Complutense de Madrid

OTAS

1  BHi, LVII (1955), 233-291.

2  Menéndez Pidal llama variante a cada motivo o expresión variable dentro del relato que constituye el romance. Devoto, de acuerdo con una tradición crítica muy implantada, emplea esta misma palabra variante para designar no sólo variaciones en un trecho cualquiera del romance, sino lo que Menéndez Pidal llama versión, esto es, cada una de las recitaciones de un romance considerada en su totalidad. En adelante, prescindiré por mi parte de este término anfibológico y lo aclararé entre [ ] siempre que sea empleado por los textos que cito. Para evitar este escollo, adopto la terminología siguiente: Versión: Cada una de las recitaciones de un romance recogidas de la tradición oral. Motivo: Cada uno de los elementos variables de una versión a otra que se dan en una narración romancística. Variación: Todo giro de expresión característico de una serie de versiones y desconocido de otras. Desde luego, es imposible establecer una frontera que resulte indiscutible entre motivos y variaciones; pero conviene emplear ambos términos en vista de que sobre un motivo [de intriga] ya de por sí sustituible por otro en la tradición, caben distintas variaciones o expresiones poéticas a su vez tradicionales. Quiero advertir que nunca utilizo motivo al referirme a las partes o episodios de la narración [en cuanto fábula] abstrayendo la forma en que aparecen en los relatos [esto es, en la intriga] de cada una de las versiones.

3 «Lo que deseamos destacar claramente en nuestro método es que contemplamos el mecanismo de la transmisión antes que los otros problemas que las diferentes teorías folklóricas aspiran a aclarar: origen, contenido y función...» (p. 267). «Nos interesa... el estudio de ese contenido, de su transmisión y de cómo, permaneciendo las variantes [= versiones, en la terminología de Menéndez Pidal] fieles en esencia a ese contenido, lo han modificado cada una dentro de una fidelidad general... Su estudio nos servirá, no para explicar el relato —como pretende la escuela freudiana— sino para explicar su funcionamiento en la transmisión tradicional» (p. 266).

4 Citaré este trabajo en adelante por su nueva edición en Cómo vive un romance (Anejo LX de la RFE, Madrid, 1954, pp. 1-141), empleando la abreviatura Cómo vive.

5 El carácter multiforme de la canción tradicional exige partir de las múltiples versiones en que se nos aparece (sin pretender reconstruir un prototipo). De ahí la proposición primera de Devoto que reza así: «Considerar en conjunto un romance en todas sus variantes, tal como nos lo ofrecen la exploración folklórica y la informacion bibliográfica o literaria (versiones antiguas, citas, paráfrasis, imitaciones), sin dar preferencia apriorística a ninguna versión en especial» (p. 289).

6 Devoto (p. 283, n. 2) aclara su terminología refiriéndola a la de Aarne-Thompson: Tipo = «a traditional tale that has an independent existence» y que «does not depend for its meaning on any other tale». Puede constar de «one motiv only... or of many». Motivo= «The smallest element in a tale having a power to persist in tradition». Puede ser: 1) «The actors of a tale», 2) «Certain items in the background of the action, such as magic objects or strange beliefs»; 3) « single incidents» , que son los que constituyen la mayoría de los motivos.

7 Ya Menéndez Pidal, en 1920, salió al paso de una posible incomprensión de sus afirmaciones sobre la incesante renovación de un romance: «Librémonos, empero, ... de exagerar la actividad mental del recitador, como hace C. Michaëlis...; varias de las que ella juzga deturpaciones debidas a la iniciativa personal de la recitadora de Posada de Rengos, son hondamentes tradicionales» (Cómo vive, p. 124, n.1).

8 Paolo Toschi, Fenomenologia del canto popolare, Roma: Ed. dell’Ateneo, 1947-1951, p. 209.

9 Vittorio Santoli, «Cinque canti dalla raccolta Barbi», Annali della R. Scuola normale superiore di Pisa. Sez. di Lettere, Storia e Filosofia. Serie II, vol. VII, fasc. II-IIl, 1938, 109-193: p. 163. Hay tirada aparte, Bologna: Zanichelli, 1938.

10 Cfr. D. Catalán y A. Galmés, «La Vida de un romance en el espacio y el tiempo (1950)», Cómo vive, pp. 145-301. En esta obra corresponde a Toriello el punto 95 de las representaciones cartográficas.

11 El número de versiones que de un romance podemos reunir, por muy elevado que sea, siempre es ridículo en comparación con la masa de recitaciones contemporáneas y sucesivas que, de hecho, tienen existencia en la tradición; por tanto siempre será muy aventurado tratar de aislar lo individual de lo colectivo en cada versión conocida, del mismo modo que, al estudiar aisladamente el habla de un solo sujeto, es sumamente problemático determinar si una particularidad de su pronunciación constituye una característica individual o responde a una tradición colectiva, propia de un número de personas más o menos limitado.

12 Es más difícil hallarse presente en el momento de creación de un motivo tradicional que descubrir el prototipo de un romance, pues ese prototipo es, a menudo, un texto pre-tradicional, documentable, ya que pertenece al mundo de la literatura letrada y no a la tradición folklórica. El cantor de quien recogemos el romance sólo muy excepcionalmente es el creador de alguno de los motivos salientes que caracterizan su versión.

13 La incorporación de la nasal de en al topónimo está muy arraigada en la tradición, según muestran otras deturpaciones: Nobalías, Nobarcilla, Nabarría, Nogarcía.

14 Toda creación tuvo cuna, naturalmente, en un primer acto creador de un individuo; pero hoy se nos aparece ya como propia del patrimonio tradicional. Tropezar en una encuesta folklórica con una persona que innova de un modo profundo el texto que ha recibido de la tradición es un suceso realmente muy extraordinario en el campo del romancero. Y las mejores versiones de un corpus romancístico cualquiera, en cuanto textos poéticos, jamás son debidas a la particular inventiva de un solo cantor.

15 En las pp. 251-253 de su artículo.

16 Publicada por Narciso Alonso Cortés en la RHi, L (1920), 239-240.

17 Cantada por Lorenza Macho (62 a.) a Manrique de Lara, en 1918 (inédita).

18 Recogida en enero de 1901 por R. Menéndez Pidal de una criada joven recién llegada a Madrid [véase Romancero general de León. Antología de 1899-1989, ed. D. Catalán y M. de la Campa, Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Diputación Provincial de León, 1989; 2ª ed., Madrid: Fundación R. Menéndez Pidal y Diputación Provincial de León, 1995, pp. XV-XVI (origen), 190-191 (edición; nº 0023: 08)].

19 Publicada por José María de Cossío y Tomás Maza Solano, Romancero popular de la Montaña,I, Santander, 1933, pp. 128-129.

20 Para no alargarme con nuevos ejemplos, remito aquí a los varios casos ya aducidos, pues todos ellos ilustran, de pasada pero suficientemente, la importancia de la coordenada espacio en la distribución de motivos y variaciones.

21 Estas «manchas» compactas pueden apreciarse de un solo golpe de vista en los mapas de Cómo vive; allí remito al curioso lector. Fuera del ámbito del romancero, el estudio de las baladas italianas, pongo por caso, da idénticos resultados (cfr., por ejemplo, las conclusiones cartográficas de las obras de Santoli,).

22 He dejado intencionadamente de lado toda polémica sobre pasajes del artículo de Devoto en que el autor del «nuevo método» alude y ataca a ciertas conclusiones de detalle de Cómo vive. He intentado comprender las concepciones básicas sobre las que se sustentan esos ataques de Devoto y me he limitado a hacer la crítica de las mismas.

23 Devoto termina, en efecto, su artículo respaldado con la autoridad de la mecánica universal: «Nuestro método, aplicado a las varias versiones de un romance, puede ofrecer una base suficiente para investigaciones futuras. Y además, condice con el comportamiento de la energía en sus manifestaciones más universales: "Un motivo sólo puede ser reemplazado por otro simbólicamente análogo mientras el tipo permanece invariable"; es solamente un caso particular del principio de Lavoisier: "Nada se pierde, todo se transforma", que rige la mecánica del universo».

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