*ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (14)

cuestadelzarzal - 23 de febrero de 2010 - 23:58 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

XIII. EL ROMANCE DE CIEGO Y EL SUBGÉNERO «ROMANCERO TRADICIONAL VULGAR»

1. EL ROMANCE DE CAÑA Y CORDEL, VULGARIZACIÓN DE LA IDEOLOGÍA Y ARTE DEL BARROCO

oy ya no hay ciegos ni lazarillos que recorran los pueblos y aldeas de España exhibiendo cartelones y vendiendo hojas volanderas y pliegos sueltos y pregonándolos con su canto. La venta del «cupón», de la lotería reservada a los ciegos, sustituyó definitivamente como medio de vida al antiguo «privilegio» de vender en exclusiva 1 la literatura de «caña y cordel». Pero el recuerdo de los ciegos que antiguamente pregonaban y vendían esa «mercancía» está presente en todos los pueblos de España, y los españoles de la generación del 98, e incluso los de la generación del 27 y aún después, alcanzaron a ver la venta de ese género de impresos dentro del casco urbano de las mayores ciudades de España. A Miguel de Unamuno debemos una interesante estampa «costumbrista» que merece ser citada in extenso:

      «Hacía una temporada que le había dado a Ignacio con ardor por comprar en la plaza del mercado, al ciego que los vendía, aquellos pliegos de lectura, que sujetos con cañitas a unas cuerdas se ofrecían al curioso; pliegos sueltos de cordel. Era la afición de moda entre los chicos, que los compraban y se los trocaban.
       Aquellos pliegos encerraban la flor de la fantasía popular y de la historia; los había de historia sagrada, de cuentos orientales, de epopeyas medievales, del ciclo carolingio, de libros de caballerías, de las más celebradas ficciones de la literatura europea, de la crema de la leyenda patria, de hazañas de bandidos, y de la guerra civil de los siete años. Eran el sedimento poético de los siglos, que después de haber nutrido los cantos y relatos que han consolado de la vida a tantas generaciones, rodando de boca en oído y de oído en boca, contados al amor de la lumbre, viven, por ministerio de los ciegos callejeros, en la fantasía, siempre verde, del pueblo.
      Ignacio los leía soñoliento y sin entenderlos apenas. Los de verso cansábanle pronto y todos tenían muchas palabras para él inentendibles. Sus ojos, para dormirse, reposaban á las veces en alguno de los toscos grabados. Pocas de aquellas legendarias figuras se le pintaban con líneas fijas: á lo más la de Judith levantando por el cabello la cabeza de Holofernes; Sansón atado a los pies de Dalila; Simbad en la cueva del gigante, y Aladino explorando la caverna con su lámpara maravillosa; Carlomagno y sus doce pares «acuchillando turbantes, cotas y mallas de acero» en el campo en que corría la sangre como cuando está lloviendo; el gigantazo Fierabrás de Alejandría, «que era una torre de huesos», y que a nadie tuvo miedo, inclinando su cabezota en la pila bautismal; Oliveros de Castilla vestido ya de negro, ya de blanco ó rojo, con el brazo ensangrentado hasta el codo y mirando desde la plaza del torneo a la hija del rey de Inglaterra; Artús de Algarbe peleando con el monstruo de brazos de lagarto, alas de murciélago y lengua de carbón; Pierres de Provenza huyendo con la hermosa Magalona á las grupas del caballo; Flores, el moro, llevando de la mano á la playa y mirando a Blanca-Flor, la cristiana, que mira al suelo; Genoveva de Brabante, semidesnuda y acurrucada en la cueva con su hijito, junto a la cierva; el cadáver del Cid Ruy Díaz de Vivar, el Castellano, acuchillando al judío que osó tocarle la barba; José María deteniendo una diligencia en las fragosidades de Sierra Morena; las grullas llevando a Bertoldo por el aire; y sobre todo esto, Cabrera, Cabrera á caballo con su flotante capa blanca.
      Estas visiones vivas, fragmento de lo que leía en los pliegos y veía en sus grabados, se dibujaban en su mente con indecisos contornos, y junto a ellas, resonábanle nombre extraños como Valdovinos, Roldán, Floripes, Ogier, Brutamente, Ferragús 2».

También Pío Baroja, ya en sus últimos años (1947), recuerda los cartelones que servían de apoyo a las relaciones romancísticas y los pliegos de cordel que se vendían a principios de siglo:

«El más característico que recuerdo de estos carteles es uno que vi en Sigüenza, hace treinta y tantos años. / A un lado se representaba el crimen de Don Benito, en varias escenas, con el trágico fin en el patíbulo de dos criminales importantes: García de Paredes, hijo de familia noble de Extremadura, y el amigo y compinche suyo, tipo shakesperiano, llamado Castejón. Entre los dos mataron a una pobre costurera, Inés María, y a su madre.
El hombre que comentaba el cartel recitaba con una voz lastimera un romance, del que no recuerdo más que estos dos versos puestos en boca del asesino y dirigidos a la víctima:

Entrégate, Inés María,
que tu madre ya murió.

      Los romances explicativos de asesinatos que recitaban los hombres que llevaban carteles no eran casi nunca antiguos, porque los horrores lejanos interesaban poco al público. Eran, en general, de hechos recientes.
     Yo he oído romances sobre ese crimen de Don Benito, sobre el del Huerto del Francés, Rosaura la de Trujillo, Cintabelde, Higinia Balaguer, protagonista del suceso de la calle de Fuencarral, que fue famosísimo en España, y de otros, como el del exprés de Andalucía.
      Además, en esos cartelones se comentaban asuntos políticos de actualidad. Uno de ellos estaba dedicado ala sublevación del general Villacampa, y se contaba cómo la hija de éste se presentaba en casa de Sagasta, jefe del Gobierno por entonces, vestida de negro, a pedir el indulto de su padre, y el viejo político lloraba enternecido...
      De tales relaciones, la que recuerdo más completa es la aparición de la Fiera Corrupia. / Varias veces estuve escuchando las narraciones horripilantes y a veces cínicas de dicha fiera fantástica. / La Corrupia tenía forma de dragón rojo, con siete cabezas, siete cuernos y unos candeleros con velas en cada cabeza. Era evidentemente la bestia del Apocalipsis, más o menos camuflada, que venía a la plaza pública a presentar sus respetos a la gente... Esta Fiera Corrupia, otras veces Correpia, descendiente espuria de la Bestia del Apocalipsis, tenía diversos avatares... / Además existía la Fiera Maltrana, caso notable y espantoso que sucedió en la ciudad de Alicante con un animal nunca visto... / El monstruo evolucionó con el tiempo, y en otros romances se le llamó Crupecia o Curpecia: «Horrorosos estragos ocasionados por la Fiera Curpecia, que apareció en Melilla, en el río de la Plata»... / A juzgar por el grabado que encabezaba el romance, la Fiera Curpecia era un monstruo femenino, con cuatro cuernos, alas de murciélago, dos patas y dos garras suplementarias a cada lado. Su voracidad era terrible. El hombre del cartel que vendía los romances, hombre, sin duda, de gran cultura histórica, aseguraba que la fiera comía más que el animal llamado Heliogábalo...»
      «Algo parecido a estos carteles y relaciones de feria eran los pliegos de "Literatura de Cordel"... Esta literatura se llamaba "de cordel" porque se imprimía en pliegos que se anunciaban para venderlos doblados sobre un bramante, como se hace ahora en algunas esquinas con los periódicos. / La literatura "de cordel" cultivó varios géneros: verso, teatro y prosa. El verso abarcó romances, canciones y sainetes. Los romances eran, muchos, religiosos, vidas de Santos y de héroes, relaciones históricas, legendarias, noticias de interés o de actualidad y observaciones humorísticas sobre usos, modas, costumbres, etc. / Los pliegos eran de papel de hilo, impresos generalmente a dos columnas y con una viñeta. Estos dibujos variaban mucho según la época en que se imprimieron. / Algunos parecían hechos en el siglo XVIII, y hasta en el XVII. Las planchas debieron de servir durante mucho tiempo... 3».

Los «pliegos de lectura, que sujetos con cañitas a unas cuerdas» vendían en mercados y plazas los ciegos podían encontrarse hasta los años 30, en compañía de una Historia de Bertoldo, Bertoldino y Cacaseno y una edición popular del Quijote, en muchas casas rurales 4. Muchos pliegos se gastaron por el uso o la incuria; otros fueron quemados al conquistar las tropas de Franco tierras republicanas 5. Actualmente son rarezas bibliográficas cotizadas por la cultura urbana más elitista. Un cartelón de ciego constituye, a su vez, una pieza de museo.
Los ciegos cantores de romances eran herederos de una larga tradición gremial 6. Desde la Edad Media los ciegos habían intentado complementar la mendicidad trashumante con algunos oficios en que el oído, la memoria y la voz eran componentes esenciales. Los ciegos rezadores, para los que el Arcipreste dice haber compuesto cantares 7, continuaron en los siglos siguientes pidiendo al público devoto y caritativo que les mandara rezar algunas de las oraciones de su ilimitado repertorio. Recuérdese al ciego del Lazarillo, que era «un águila» en el «oficio» y se sabía más de cien oraciones que acostumbraba cantar con «un tono bajo, reposado y muy sonable» y los que sacan a escena varias piezas de teatro menor publicadas a mediados del siglo XVI. En ellas el ciego de turno aspira a que le paguen o den limosna por rezar o salmodiar una de las muchas oraciones del repertorio que anuncia:

—Ayuda, fieles hermanos,
al ciego lleno de males,
¿los salmos penitenciales
si mandáis rezar, christianos?
Dios os guarde pies y manos
vuestra vista conseruada
la oración de la enparedada ... etc.8

— Mandad, señores, rezar
la muy bendita oración
de la sancta Encarnación
del que nos vino a saluar;
otra oracion singular
excelente,
del sancto papa Clemente ... etc. 9

— Deuotos christianos, ¿quién
manda rezar
vna oración singular
nueua de Nuestra Señora?
........................
Mandadme rezar, pues qu’es
Noche Santa,
la oración según se canta
del nacimiento de Christo ... etc. 10

Pero, en el tránsito del siglo XVI al siglo XVII, un Lope de Vega habla ya de que el ciego vende mercancía escrita, nos habla ya de «papeles impresos»:

Juan:               — ¿Qué es eso,
                         Motril, es papel?
Motril:               — Y impreso.
Juan:               —Muestra
Motril:             —Si no le trujera.
Juan:                ¿Qué es esto?
Motril:              —Historia trovada.
Juan:               — ¿Versos son?
Motril:             —¡Y que tan buenos!
                       de un hombre que, cuando menos,
                      dicen que parió en Granada.
Juan:               — ¿Hombre parir? ¿Quién lo afirma?
Motril:             — Los ciegos que ven, señor.
Juan:               — ¡Que se sufre tanto error!,
                        mas con esto se confirma
                        la barbaridad de España.
Motril:              — ¿Está de molde y te burlas?
Juan:               ¡Cómo esas cosas de burlas
                        sufre el molde y acompaña!
                        Luego dicen que reniega
                        un cristiano y que el demonio
                        le aparece en testimonio
                        de que a sus vicios se entrega.
                        Luego es mártir, y aparece
                        en su tierra a un licenciado,
                        y el vulgo necio, atezado lo celebra y encarece ...11
Girón                — ¿Quién compra la obra nueva,
                         recién impresa y famosa,
                         della verso y della prosa?
                        ¿Quién la compra?, ¿quién la lleva?
Elvira                — Entrad.
Doña Leonor   —¿Qué es lo que vendéis?
Girón                — Estas coplas ¿no las veis?
                         Y de un poeta de fama.

Doña Leonor   ¡Coplas! pensé que traía
                          puntas de Flandes y Holandas.
Girón                  — Ni sé de puntas ni bandas
                          porque yo trato en poesía.
Doña Leonor   ¿Véndese ya?
Girón                                        — Por nosotros.
                           .....................................................
Doña Leonor   — ¿De qué trata ese papel?
Girón               Cinco elogios milagrosos
                         de capitanes famosos
                         vienen escritos en él.
Doña Leonor   ¡Buena, para ser de ciego!
Girón                 — Escuchad, por vida mía,
                         veréis qué linda poesía
                         para ser de un hombre lego 12.
Rodrigo           Dad por mi vida, maestro,
                         esa historia para coplas
                         a un ciego que la pregone
                         y a un neçio que la componga.
García              Ya, señor, la escribe un nezio
                         y otro ciego la pregona.
Rodrigo            Nο sé cómo se consiente
                         que mil inbentadas cosas
                         por ynorantes se bendan
                         por los ciegos que las toman.
                         Allí se cuentan milagros,
                         martirios, muertes, desonrras,
                         que no han passado en el mundo,
                         y al fin se vende y se compra 13.

Aunque Lope de Vega y otros dramaturgos del Siglo de Oro se quejen (como más tarde lo harán también los hombres de la Ilustración 14) de que la letra impresa («el molde») sufra las espantosas «historias trobadas» vendidas por los ciegos, de hecho, como Cervantes reconoce en La Gitanilla, surgieron muchos poetas «para ciegos, que les fingen milagros y van a la parte de la ganancia» 15. El propio Lope de Vega, en un Memorial dirigido al rey (del que se conserva ejemplar en el British Museum) describe, en términos acusatorios, con una claridad que faltará en las exposiciones modernas sobre el tema, cómo se generaba esa producción «subliteraria» 16:

«Antiguo remedio fue y permitido que los ciegos aprendiessen oraciones y las rezassen a las puertas (si bien tan mal compuestas que antes quitan la deuoción, como la mala pintura) para que viuiessen y se sustentassen pidiendo limosna por este camino (que no es prudencia vrbana de la cabeça sublime desamparar los miembros defetuosos de la naturaleza), pero ser pregoneros públicos de mentiras y aleues disfamadores de nuestra nación es artificio nuevo de algunos hombres que se valen d’ellos como de ministros y oficiales para ganar de comer, siendo ellos ricos y con oficios en la República y aun en la casa Real, de que merecerían ser depuestos».

      Ciertamente, entre el ciego rezador y el ciego vendedor de pliegos de cordel hay una cierta continuidad histórica 17; pero las diferencias de función son más importantes que las similitudes. Desde fines del siglo XVI en adelante, el ciego es un eslabón de la cadena de producción y distribución de una «mercancía» destinada a su consumo por los pobres y depende del proceso más revolucionario ocurrido en el siglo: la definitiva industrialización y mercantilización de la letra mediante la imprenta. El «pliego suelto» es el resultado del descubrimiento, por parte de impresores y libreros, de que el verdadero negocio de las prensas no estaba (como creyó Gutenberg) en la reproducción de grandes códices para un público internacional minoritario, sino en la difusión dentro de un ámbito lingüístico nacional de un sinfín de textos baratos. Los ciegos vendedores de pliegos sueltos constituyen el último paso en el esfuerzo de ampliar más y más las fronteras del mercado de la letra impresa, pues supone el intento de vendérsela incluso a los no alfabetizados.
      Julio Caro Baroja en su libro Ensayo sobre la literatura de cordel reconoce que «la literatura de cordel decimonónica y primisecular es un resultado final. Es el final de una larga selección de elementos que pasan de la prensa ilustrada a la prensa humilde»; «Es una literatura más bien popularizada que de origen estrictamente popular, o si se quiere, folklórico. Su transmisor principal, el ciego, puede ser poeta a veces. Otras, no es más que actor mínimo y vendedor de obra ajena. A fines del siglo XIX comerciaba con textos de origen medieval y renacentista, con restos del teatro clásico, con obras de ciegos de los siglos XVII y XVIII, con composiciones de autores, más o menos conocidos, de mediados del siglo XIX y con obras suyas o de algún compañero de profesión y de infortunio» 18.
      A lo largo de los siglos XVI (fines), XVII, XVIII, XIX y XX (principios) el romance y la relación en coplas «de pliego de cordel» o «de ciego» constituyen uno de los géneros más populares de una subliteratura, infraliteratura o paraliteratura (como a veces ha sido denominada) producida y mercantilizada desde los centros urbanos para su adquisición por las clases populares según ya denuncian Cervantes y Lope de Vega en términos que no dejan lugar a la duda. Como todo producto de consumo, en su manufactura se atiende, en parte, a los gustos (reales o supuestos) del consumidor; pero, en mayor grado, se trata de traspasarle o de imponerle una «cultura» ajena a la heredada o creada en su propio ámbito socio-cultural. Se pretende impresionarle con lo extraño, con lo extraordinario, con lo inaccesible, tanto en el contenido como en la expresión. Por eso, no tienen sentido las «reivindicaciones» modernas por una ideología que se autoproclama «progresista») del ciego como «vocero de las ideologías de esa masa informe y anónima que crea la historia». Aunque esa infraliteratura estuviera destinada al consumo popular, «el vulgo necio» tuvo poco que ver con su elaboración, lo mismo a fines del siglo XIX, que en el siglo XVIII, que en la España de los Austrias. Es más, dada la celosa vigilancia con que la España contrarreformista expurgaba los contenidos de cuanto podía llegar al pueblo, es claro que la literatura destinada específicamente al consumo del vulgo hubo de estar sujeta a mυy rigurosa selección en todo momento; ideológicamente, el pliego de cordel no podía, claro está, ser contracultural, sino todo lo contrario, vehículo de los intereses de los censores que, como Lope de Vega bien destaca, eran los responsables de una producción hecha siempre «con licencia del Supremo Consejo». Otra cosa es la literatura genuinamente oral, en cuya voz es más difícil intervenir desde los centros del poder 19 .
      Si en su contenido ideológico los impresos de cordel reproducen, avulgarándolos, los esquemas dominantes, lo mismo ocurre con su lenguaje.
      El lenguaje empleado en las relaciones, romances y coplas «de ciego» se basa, tanto en los aspectos verbales como en los poéticos, en el que se abrió camino a fines del siglo XVI y que identificamos con la comedia «barroca». La diferencia entre un género y otro es sólo de «calidad», no de «cualidad». El romance de pliego de cordel es «vulgar» porque los «ingenios» que componen esos poemas son peores ingenios que los que triunfan en el teatro o en la novela; no porque el vocabulario, la sintaxis o la retórica empleadas se ajusten a la vena lingüística o poética del pueblo. El paso de los siglos sólo secundariamente afecta estilísticamente a los productos de ese género: en las relaciones (en romance o coplas) de la segunda mitad del siglo XVI, el lenguaje es aún, claro está, menos «barroco» que a comienzos del siglo XVII; pero la llegada del siglo XVIII (y aún del XIX) no supone una ruptura con la herencia lingüística y poética del siglo anterior. Yerran, pues, quienes consideran el romance de ciego como un producto típico del «Siglo de las Luces»; es, por el contrario, un producto representativo de la «España de la Contrarreforma».
      Es, precisamente, la fidelidad plurisecular a los modelos del «Siglo de Oro» lo que anquilosa, en cierto modo, el género, y lo que hace posible seguir vendiendo, como nuevas obras, reediciones de relatos que tienen sus orígenes en el siglo XVII o, incluso, en el siglo XVI.
      Estos romances de pliego de cordel que los ciegos llevaban hasta las más remotas aldeas de España (y de Portugal) han sido ciertamente saboreados con fruición por generaciones y generaciones de campesinos y «pueblo» ciudadano (de forma análoga a como hoy se escuchan o venden radionovelas y culebrones de televisión foráneos a los estamentos culturales que los reciben). Y, como parte de ese proceso consumidor, son muchos los textos que han sido memorizados por individuos de esas comunidades, muy frecuentemente analfabetos, capaces de retener enormes tiradas de versos en su memoria, tras haberlos oído relatar o haberlos leído (u oído leer) unas cuantas veces. Hoy todavía constituyen parte de la «cultura popular» de recitadores de memoria privilegiada, sea porque alcanzaron a oírlos o comprarlos a los ciegos en los años 30, sea porque los aprendieron de otros recitadores. Pero, tanto en uno como en otro caso, las largas relaciones de pliego de cordel constituyen un género aparte del romancero y narraciones afines de tradición oral. Aunque se repitan oralmente, aunque se almacenen en las memorias de hombres y mujeres del pueblo (preferentemente de hombres) no son «poesía popular», tradicional, sino popularizada. Se repiten sin perder, en el curso de su transmisión, su lenguaje literario plebeyo, manteniendo con fidelidad un vocabulario, una sintaxis, unas figuras retóricas, un modo narrativo y una moral muy alejadas de la lengua, gusto literario e ideología que vemos dominar en las obras poéticas recreadas por tradición oral. Son importaciones procedentes de la cultura ciudadana burguesa, por más que sus autores los hayan producido pensando en destinatarios populares. A diferencia de los poemas de tradición oral, no están sujetos a reelaboración al pasar de memoria en memoria; los únicos cambios son deformaciones de lo difícilmente comprensible y olvidos; sus transmisores no los hacen poemas propios mediante el juego creador de la variación.
      Sirvan de ejemplo estos fragmentos de relaciones en romance:

Sobre una alfombra de flores    cercada de hermosas plantas
en donde las avecillas           tienden sus pintadas alas
y con música bella     al rey del cielo dan gracias,
en acá este prado meno,     en este mar de abundancia,
en este pecho que cubre     dos mil afligidas causas
como la que contaré,      si el alto cielo me ampara,
y porque sepáis su nombre      será preciso nombrarla.
En la gran Sierra Morena,      de tantos delitos capa,
fuérame a cazar un día,     cansado de andar a caza,
arrimado a un duro tronco,    escurriendo en cosas varias,
sintí una voz tenebrosa          que sonaba en las montañas ...

versión de Rosaura la de Trujillo, dicha en La Cruz Santa (Tenerife) por María Lozano Pérez (70 a.) en 1952-53 20.

De la celestial Princesa         que es de gloria coronada
del Pilar divina aurora     pide mí pluma la gracia
para hacer notario al caso     con toda su circunstancia,
servir de ejemplo y enmienda     a los de conciencia mala;
que en Zaragoza la ilustre,        que ya está bien elogiada
por imagen tan divina     que fue del cielo bajada,
vivía Divinisio Pérez       con Catalina Enlosada.
El cielo les dio una hija     del corazón prenda amada,
la criaron con cariño y a la virtud inclinada ...

versión de Dionisia Pérez Losada, procedente de Lanzarote 21.

Le pido humilde y postrado,    me dé gracia con que pueda
referir a mi auditorio   la más infausta tragedia
y el infortunado caso    que sucedió a una doncella.
Prestadme atención, os ruego.    En la ciudad de Valencia
nació de muy buenos padres   la hermosa doña Josefa
con muy buenos documentos   crióse aquí esta Minerva.
Apenas cumplió esta niña     dieciocho primaveras,
muchos galanes la rondan    sus celosías y puertas.
Entre tanto pretendiente,    la adoraba muy de veras
un principal caballero,    don Pedro de Venezuela;
al fin le escribe un billete        con muy rendidas ofertas ...

versión de Doña Josefa Ramírez, dicha por Manuela García Rada (84 a.) en Uznayo (Polaciones, Cantabria), 9 de julio de 1977 22.
Y, junto a ellos, esta relación en coplas:

Una historia más antigua:      Ni en África ni en Grecia
se ha visto fiera tan mala       como la fiera Cuprecia.
Este monstruo sanguinario    se vio por primera vez
por una joven de España,     valiente y noble mujer.
En Melilla se encontraba    lavando, muy descuidada,
cuando se halló de improviso     por la Cuprecia atacada.
Su padre y un hermanito     se hallaban cortando leña
y a los cuales destrozó          y aquella maldita fiera.
Su hermano quiso escapar, pero la fiera, enseguida,
también se apoderó de él,     destrozándole enseguida.
La joven quiso escapar     a dar parte decidida
y al pueblo pudo llegar     angustiada y afligida;
y a casa del señor juez    aquella joven hermosa
y al punto parte le dio     de aquella fiera horrorosa.
El señor juez le pregunta    por las señas de la fiera
y ella, con dulces palabras,     le dice de esta manera:
— Tiene boca de león,    los cuernos de toro bravo,
pelo como una mujer     y las alas de pescado,
las uñas como puñales,        las orejas de carnero
y en el rabo una cruceta,       que causa terror y miedo ...

versión de La fiera Cuprecia, dicha por Juliana Díez (67 a.) en Lomeña (Pesaguero, Cantabria), el 11 de julio de 1977 23.

2. LA INCORPORACIÓN DEL ROMANCE DE CIEGO A LA TRADICIÓN

rente a los romances, coplas y narraciones de pliego de cordel con un vocabulario florido, una sintaxis compleja, una visión estrictamente narrativa de los sucesivos detalles del caso admirable de que se informa, faltos de variación creativa, hallamos en la tradición oral moderna algunos romances basados en antiguas narraciones «de ciego» en que el proceso de adaptación del texto al lenguaje de la poesía popular tradicional es ya patente y que poseen la propiedad más definitoria de todo relato tradicionalizado: la apertura textual. Ello no es de sorprender. Aunque la transmisión y divulgación de romances por la imprenta y la transmisión oral son, por lo general, dos procesos independientes y ajenos uno al otro 24, ocasionalmente se producen encuentros o cruces entre las dos. Todas las modalidades «letradas» de romances han dejado alguna huella en el repertorio tradicional. Hay romances tradicionales basados en romances trovadorescos de comienzos del siglo XVI (tanto Gil Vicente como Juan del Encina han contribuido con creaciones suyas al repertorio actual 25), basados en romances «cronísticos» y «eruditos» de mediados de siglo 26, basados en romances «nuevos» de fínales del siglo XVI y principios del siglo XVII (incluidos romances de Lope 27) y basados en los arreglos de los antólogos del romancero de fines del siglo XVII (como Tortajada 28) y también hay romances hoy tradicionalizados que tuvieron antecesores escritos divulgados por los ciegos de los siglos XVI, XVII y XVIII.
Estos romances, derivados de los pliegos de cordel, que se han integrado en el Romancero tradicional moderno conservan huellas del lenguaje original del romance de ciego y heredan rasgos propios de su organización expositiva, pero han introducido en los textos expresiones típicas del lenguaje poético del romancero de tradición oral y han renovado la intriga heredada de las impresiones con motivos tradicionales e invenciones dramáticas. La variación creadora se manifiesta de forma suficiente como para que el texto sea manifiestamente «abierto».
Como ejemplo, citaré dos versiones canarias de El capitán burlado:

Doña Antonia de la Rosa,    de la hacienda monedada,
va montada en su alcarroza,     cuatro caballos la halan,
cuatro caballos mermejos,    que el alto cielo arrodeaban.
Han entrado por la iglesia,     hizo reverencia llada,
cogiendo el agua bendita     por mano de una criada.
Y el general de Opinión,         que dentro la iglesia estaba
..................................             le preguntó a la criada:
— ¿Dónde es aquella hermosura     y aquella linda zagala?
— Es hija de un tal don Pedro,      que en la ciudad tiene fama.
—Pronto quiero yo a don Pedro,     pronto escribirle una carta,
que a la hora de la una      voy a comer a su casa.
— La niña dijo que sí,     aunque no es de buena gana.
Aún no es la mesa pronta,     ya el general está en casa
Tratan de poner la mesa,      el mantel de fina grana,
en cada punta un pañuelo,      también un cuchillo en vaina.
En [el] medio de comer,        el general preguntaba:
—¿Dónde está la dueña Antonia,     que a esta mesa no se hallaba?
—La dueña Antonia es muy chica,    a esta mesa no alcanzaba.
—¡Juro por el alto cielo     y por la cruz de mi espada,
que ha de ir en mi retaguardia      si la muerte no me ataja!
—De allí se salió don Pedro    lleno de color y rabia,
allá dentro el aposento           a donde su hija estaba:
—¡Oh Antonia de mi vida,     lindo espejo de mi casa,
el general de Opinión    y el mercader, que está en casa,
jura por el alto cielo    y por la cruz de su espada
que has de ir en su retaguardia,    si la muerte no l’ataja!
— No tenga pena, mi padre,     de eso no se le dé nada;
váyase usté a la cocina         y tráigame una criada,
la más bien hecha de cuerpo     y la más bonita de cara;
yo le pongo de mis ropas     y le pongo de mis galas,
le pongo mantos de seda     que a doblón costó la vara;
yo me pongo toca sucia     y camisa remendada
y zapatos de dos suelas,     como moza de soldada,
me pongo a fregar mi loza,     también a barrer mi casa,
también a servir (a) la mesa     como una humilde criada.
—Allí caminan los dos           en su carro que llevaba;
caminaban siete leguas,        no se dijeron palabra;
y al cabo las siete leguas,     el general preguntaba:
— ¿Qué lleνa, la doña Antonia,    que del color va mudada?
— Yo no soy la doña Antonia,      doña Antonia llaman mi ama,
yo vengo a servir a usted     como una humilde criada.
—¡Vuelva atrás, la soldadesca,     vuelva atrás, la retraguarda,
que el que mantiene a la hija,     que mantenga a la criada!
Dígale usté a doña Antonia    que se vaya enhoramala,
que se vaya a roer huesos     y cáscaras de granada.—
Que la que quiere ser buena     no le falta modo y maña.
                                                           Icod el Alto (Tenerife) 29

En esta ciudad vivía     un caballero de fama
y a él lo llaman don Pedro     y a su mujer doña Juana
y una hija que tenía     doña Antonia se llamaba.
Yéndose un día pa misa    con una de sus criadas,
el general preguntó     y el general preguntaba:
— ¿Quién es esa niña linda,     quién es esa linda dama?
—Esta es hija de don Pedro,    que en la ciudad tiene fama. —
Y él, como sabía hacerlo,      y al pronto escribe una carta:
que si quería que fuera     un día a comer a su casa.
Tratan de poner la mesa   y en una sala adornada,
la mesa era de bronce    y el mantel de fina grana,
una botella con vino    y una garrafa con agua.
El general preguntó     y el general preguntaba:
—¿Dónde está la doña Antonia    que a esta mesa no llegaba?
— Doña Antonia es tan pequeña     que a esta mesa no alcanzaba.
— Pues nada más que por eso     la tengo ’e llevar pa España.
Se levanta de la mesa    lleno de cólera y rabia
y se va, paso entre paso,    donde doña Antonia estaba.
— ¿Qué trae, mi padre querido,     qué trae, mi padre del alma?
—Lo que traigo es, mi hija,     que te quie(re)n llevar pa España.
—Cállese, padre querido,     de eso no se le dé nada,
que la que quiere ser buena     no le falta modo y maña:
Váyase usté a la cocina,        coja una de las criadas,
póngale mi ropa de oro    pa que reluciendo vaya,
yo me pondré ropas sucias    y camisa remendada
y le serviré a la mesa     como una de las criadas.
Ya la niña está compuesta,   ya el general caminaba;
miró el general pa atrás,        la vido muy agoniada:
—¿Lo qué trae, la doña Antonia,     que viene tan agoniada?
—Yo no soy la doña Antonia,     doña Antonia llaman mi ama.
— Pues, si usted no es doña Antonia,    yo de usted no quiero nada,
que el que mantiene a la hija,      que mantenga a la criada.
Se montó en un pino verde,     por ver si la divisaba
y lo que vido fue el polvo        del carro que la llevaba.
                                           Las Mercedes (Tenerife) 30

Este romancero vulgar vive ya mezclado con el romancero viejo en todas las comarcas de la tradición española, americana e incluso entre los sefardíes de Marruecos. Algunos de sus antecesores literarios son de finales del siglo XVI (como ocurre con La fratricida por amor 31 o con Diego de León32), los más del siglo XVII, algunos posteriores.

3. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA DIFUNTA PLEITEADA

l proceso de integración en el «romancero tradicional» de un romance originalmente escrito según las técnicas expositivas del «romance de ciego» o «de pliego de cordel» puede estudiarse con toda precisión cuando tenemos conocimiento del original y una abundante colección de versiones recogidas de la tradición oral. Un buen ejemplo nos lo proporciona el romance de La difunta pleiteada ampliamente difundido y del cual se conserva el texto «letrado» del que arranca la tradición en un pliego suelto impreso en 1682. La demostración de la dependencia de la tradición moderna respecto al texto impreso en el siglo XVII ha sido realizada por Flor Salazar 33; pero, lo que aquí me interesa subrayar, no es la dependencia evidente, sino la posibilidad de que, en sus modernas manifestaciones orales, el romance haya alcanzado un modo de decir la historia perfectamente adecuado al estilo del romancero de viejo abolengo. Así, por ejemplo, el episodio en que don Juan, que ha buscado en la ausencia en Perpiñán inútil consuelo a la noticia de que su amada doña Ángela de Menda va a ser casada por sus padres con un «riquíssimo y poderoso perulero de las Indias», se presentaba en el pliego de 1682 contando:

...donde estuvo algunos meses.     Mas ya sufrir no podía
el rabioso mal de ausencia,   de bolverse determina.
Y en llegando a Barcelona     a las tres horas del día,
manda enjaezar su cavallo,     saca su antigua divisa
y, adornada su persona,      muy bizarro en demasía,
se fue derecho a la calle     donde la dama viuía.
Mas apenas ha llegado,      quando, estendiendo la vista,
viera las puertas cerradas,    balcones y zelosías.
Admirado está Don Juan,    quando una moza salía
toda cubierta de luto,     hasta vn velo que traía.
Pregúntale algo turbado: — Donzella, por cortesía,
¿por quién traéis essa usanza   triste, negra y afligida? —
Llorando de los sus ojos,       la donzella respondía:
Tráygola por mi señora,    Doña Ángela de Mencía.
Ya, señor, está en el Cielo,    por quien traéis 34 la divisa,
pues apenas ella supo     de vuestra ausencia y partida
quando la Parca paciente     cortó el hilo de su vida 35,

mientras en una versión recogida en 1909 por Ramón Menéndez Pidal en Oseja de Sajambre (León) 36 el episodio tiene ya todo el aire de una escena del romancero tradicional:

....allá estuvo siete años,       sin faltar siquiera un día;
de los siete pa los ocho         a los palacios volvía.
Halló las puertas trancadas,    cristiano no parecía,
sino es una muchachuela    que de la fuente venía,
toda rodeada de luto,     hasta el jarro que traía.
—¿Por quién traes luto, muchacha,    por quién traes luto, mi vida?
—Lo traigo por Angelina,    que por tu culpa moría.

La transmutación estilística se ha conseguido en este caso gracias, simplemente, a un proceso de reverbalización de la intriga según el lenguaje poético formulario propio del romancero oral; pero la creatividad de la tradición alcanza otras veces a la invención o utilización de secuencias narrativas ajenas a la intriga original. Tal ocurre en este mismo episodio en otras versiones, en las que el regreso de don Juan se produce a tiempo para asistir ala boda de su amada:

Siete años estuvo allá,           olvidarla no podía;
de los siete pa los ocho         para su tierra volvía.
-Arre, mι caballo, arre,       que ya va viniendo el día.
Al tropezar n’el cantón,          al revolver de la esquina,
don Juan ha encontrado un niño,    la edad de ocho tenía.
— Dime, nίñο, dime, nίñο,       dime, por toda tu vida,
dime si se habrá casado      doña Ángela de Medina.
— Hoy se casa, hoy se esposa,     hoy dará el sí la nίña,
hoy se casa, hoy se esposa,       y a gusto de ella no iba. —
Al decir ella que sí,     él por allí pasaría;
al decir ella que sí,     un suspiro dio la nίña.
—Por quién das ese suspiro,     doña Ángela de Medina?
— Lo doy por un caballero,      que era la flor de mi vida,
lo doy por un caballero,     que era la flor de Castilla. —
Todos salen de la iglesia       con gran triunfo y alegría;
todos comen, todos beben    y la niña no comía.
La sacaron de paseo,                 por ver sι la divertían;
en el medio del paseo      muerta se quedó la nίña
                                                           Pinos (Babia, León) 37.

Los notables casos de distanciamiento respecto al texto primigenio que acabo de citar no se producen súbitamente, sino escalonadamente, a través de una cadena de innumerables actos de reproducción-recreación del poema heredado, que si bien no podemos observar diacrónicamente, dada la pérdida de los eslabones intermedios (carecemos del testimonio de versiones orales de los siglos XVII y XVIII), si nos es dado reconstruir mediante la comparación sincrónica de unas versiones y otras del corpus reunido en el siglo XX (y finales del siglo XIX), pues las diversas manifestaciones orales del romance nos documentan estados múltiples en la evolución de cada episodio de la historia narrada. Como extremo comparativo, respecto a las dos versiones tradicionales aducidas, puede servirnos el texto «facticio», elaborado por Flor Salazar a base de versiones tradicionales existentes, que recoge acumulativamente los octosílabos más próximos a los del pliego suelto del siglo XVII que la tradición conserva:

donde estuvo siete meses       y olvidarla no podía.
Ya se vuelve a Barcelona       as nove horas do día,
mandó ensillar el cavallo,     toda hecha una divisa,
él se viste de buen paño,      que lindo hombre parecía
y fuese la calle abajo     donde la niña viνίa.
Halló las puertas cerradas,    balcones y celosías.
De los balcones más altos      ha visto una blanca niña,
toda vestida de luto     hasta una flor que traía.
Me he atrevido a preguntar:      Dizei-me, por cortesía,
a quina usança va vestida     tan triste, y adolorida?
— Trago-a por minha senhora     doña Ángela de Mejías,
que é com Deus la sua alma     por quien trae esa divisa,
ha poco perdió la vida            porque ha visto tu partida 38.

Aunque en ellos aún se mantiene memoria textual de lo escrito por el primer autor de la relación, resalta como primer paso evolutivo la eliminación de los «encabalgamientos» y de las cláusulas largas, que originalmente se daban en el texto, a fin de lograr una perfecta adecuación entre frases y versos, según es norma en las narraciones del romancero tradicional.

4. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LOS PRESAGIOS DEL LABRADOR

abría seguir comentando, de forma paralela, la evolución de otros episodios del asombroso caso historiado por La difunta pleiteada; pero, para complementar lo hasta aquí observado, prefiero recurrir a otro caso igualmente representativo de las transformaciones sufridas por los romances «de sucesos» al enraizar en la tradición oral, el del romance de Los presagios del labrador cuyo antecesor en letra impresa «Tomad exemplo, casadas     en oyendo esta tragedia» fue acogido en una compilación, Romances varios de diversos autores, que nos ha llegado en varías impresiones del siglo XVII. Aunque, sin duda, este libro fue ya impreso en Córdoba por Salvador de Cea, en 1636 39 y, al parecer, en 1635 en Valencia 40, la más antigua edición que podemos consultar es la hecha en Zaragoza, por Pedro Lanaja, en 1640 (en ella figura en la p. 296) 41. Semejantes a esta edición son, en su contenido, las de 1648 de Córdoba: Salvador de Cea, y Madrid: Imprenta de el Reyno (Romances varios de diversos autores. Corregido y enmendado en esta tercera Impression) 42, que creo representan una línea de derivación independiente 43. Nuestro romance se reprodujo también en la nueva versión del libro (con numerosas adiciones) impresa por Lanaja en 1643 con el título Romances varios De diversos autores. Añadidos y enmendados en esta tercera impression 44; pero fue omitido en sus descendientes, las varias impresiones de los Romances varios de diversos autores de 1655 subtituladas «Añadidos y enmendados en esta última impressión», de Madrid y Sevilla (y en la reimpresión de esa «última» impresión de Madrid, 1664) 45. En cambio, aparece también en otra compilación diversa, aunque de igual título: Romances varios de diversos autores. Agora nuevamente recogidos por el Licenciado Antonio Díez, Zaragoça: Viuda de Miguel de Luna, 1663, f. 281 46.
      La abundante muestra de versiones de Los presagios del labrador procedentes de la tradición oral que hoy nos es dado leer, permite observar de cerca el proceso mediante el cual un relato perteneciente al género de los «romances de sucesos» va adquiriendo, en el curso de su transmisión, las propiedades estéticas del romancero tradicional de más viejo abolengo 47.
      Ante todo, vemos cómo los narradores no se conforman con enunciar los sucesivos hechos que componen la historia, sino que los presentan de un modo más dramático, creando escenas mediante el recurso a la descripción de detalles que ayudan a visualizar lo que va ocurriendo.
      Así, por ejemplo, cuando el labrador, que se halla atendiendo su hacienda, recibe, a través de una corazonada, el aviso de que está siendo traicionado por su mujer, la versión del siglo XVII se limita a informar:

Tomó el camino en la mano, y azia su casa se fuera,

mientras las versiones de la tradición oral moderna recurren a expresiones formularias descriptivas de la rapidez con que el labrador actúa:

Deja el caballo andador,        coge la yegua que vuela,
deja de andar y corre,            deja de correr y vuela;
al llegar a Las Quebradas     ha visto ya malas nuevas 48;

Deja el caballo que corre, coge la mula que vuela,
ves dejando los caminos, ves cogiendo las veredas 49;

Manda aparejá’l caballo         mientras carga la escopeta;
aquellas vegas abajo       va que parece que vuela,
deja los caminos anchos,      vase a las angostas sendas 50.

Pone la silla al caballo i adelante la escopeta,
ocho días camina cruzando las arboleras 51.

Y cuando, llegado de noche a las puertas de su casa, logra penetrar en ella, la versión publicada en Romances varios sólo enuncia los hechos:

Halló la puerta cerrada, haze vn aujero y entra,
halló vn candil encendido que toda la casa enseña,

mientras que una mayoría de versiones de la tradición oral del siglo XX imaginan múltiples pormenores de la escena:

Siete vueltas dio al palacio    sin que nadie respondiera,
con la espada que él traía      hizo un aujero en la puerta.
Primero metió los pies,     luego metió la cabeza
y pa más seguridad       el cañón de su escopeta.
Al entrar en la escalera,         luego ha visto mala seña:
los zapatos del galán,            las medias de la doncella 52;

Y al llegarse a la puerta         una seña mala viera:
halló la puerta cerrada,          debiendo de estar abierta.
Con un puñal que llevaba     un gujero hizo en la puerta.
— Por donde caben mis pies,     también cabe la cabeza,
también cabe mi caballo,       si le tiran de las riendas.
¡Luz encendida en mi casa!    ¡deber es que muerte espera! 53;

Al llegar a la ciudad    la su casa es la primera,
halló la puerta cerrada,     aunque nunca estaba ella.
Con un puñal que llevaba    hizo un gujero a la puerta.
Primero metió los pies,          luego el cuerpo y la cabeza,
el caballo, que no cupo,     le quedó atado a la reja,
le echó un pienso de cebada    para que se entretuviera.
Y se ha ido pa la cocina,     por ver quién estaba en ella;
halló la niña en la cuna    y la lumbre medio muerta.
Ha entrado para la sala,         por ver quién estaba en ella;
lo primero que encontró      fue unas ligas y unas medias.
—Estas medias no son mías,     ni tampoco son de ella,
que las nuestras son de lana       y estas son de rica seda 54;

Al entrar en la ciudad,      su casa está la primera,
todo lo halla cerrado,       lo que no se usaba en ella.
Con un puñal que traía      hizo un bujero en la puerta;
primero mete los pies,      por salvarse la cabeza,
y la mula, que no cupo,          atada a la reja queda,
como mula de doztor,      que siempre queda a la puerta.
Se ha ido pa la cocina,      por ver quién estaba en ella;
el gatito y la gatita       lamiéndose la cazuela.
Se marchó para la sala,        por ver quién estaba en ella;
ha visto una bugía      luciendo sobre la mesa.
—¿Qué muertos hay en mi casa      que los alumbran con cera? 55

También el diálogo entre los dos esposos que precede a la muerte de la adúltera en la versión del siglo XVII

—Ven acá, muger —le dize—      ¡ojalá nunca lo fueras!
¿qué te faltaua en mí casa    que me hiziste tal ofensa?
—¡Plegue a Dios, marido mío,      que del Cielo y su carrera
mal rayo caiga y me parta,    si os hiziere más ofensa!
— Quien no ha guardado mi honra,    tarde boluerá la enmienda,

adquiere, en la mayoría de las versiones, una andadura muy diversa, al incorporar, de acuerdo con el estilo del romancero tradicional, una ejemplificación formularia de la abundancia en bienes que gozaba la casada en su casa:

—¿Qué te faltaba en mi casa,     dímelo, qué falta era?
si te faltaba un buen pan,       bajáraste a la panera;
si te faltaba dinero,     tiraras de la naveta;
si tenías falta de hombre,      mandárasme una esquela 56;

— ¡Ven acá, perra traidora,   ven acá, traidora perra!
¿Qué te faltaba conmigo       que me hiciste tal ofensa?
Si te faltaba pan,        ¿no estaban las arcas llenas?
si te faltaba vino,        ¿no estaban las cubas llenas?
si tenías falta de hombre,      ¡haber escrítome una letra! 57;

—¿Qué te faltaba en mi casa      para haberme hecho esa ofensa?
—Si te faltaba criada,      haber metido una negra;
si te faltaba marido,       haberme escrito dos letras,
que bien sabes escribir         ¡ojalá, Dios, no supieras! 58

La adquisición de este nuevo lenguaje poético es, claro está, paulatina, y en el corpus de versiones recogidas en el siglo XX de la tradición oral las hay que siguen construyendo estas tres escenas sin grandes novedades respecto al texto original:

Solo tomó sus caminos, solas dejó sus haciendas 59;

Troba la puerta cerrada     y una ventanilla abierta;
ya sube por la ventanta          para no ser descubierto,
troba una luz encendida        que tota la casa alegra 60;

—No me lo digas, mi amante,     del cielo venga un planeta,
primero me parta un rayo     que otra como ésta os hiciera!
—Después de mi honra perdida,     traidora, ¿qué quiero enmienda? 61

Es más, son bastante numerosas las versiones de la tradición oral que reproducen un recurso típico del estilo de las relaciones de sucesos, como es el anuncio de que se cierra una secuencia narrativa para empezar otra:

Con vn puñal que lleuaua      seys puñaladas le diera,
derrama abundante sangre      que toda la casa anega,
que trascuela tres colchones            desde el cañiço a la tierra.
Boluamos aora a la dama,      que del galán está cerca
                                                                                    Romances varios

Le pegó siete estocadas       con la espadilla sangrienta,
que caló siete colchones,      sábanas y delanteras.
Ahora vamos con la dama,      que el galán seguro queda 62.

Le dio siete puñaladas y de la menor moriera.
Ahora vamos a la dama, que el galán ya bueno queda 63.

Hay incluso alguna versión que comienza el romance invitando a los oyentes a escuchar el caso ejemplar que va a ser narrado, según hacía la versión del siglo XVII:

Tomad exemplo, casadas, en oyendo esta tragedia
que ha sucedido en España entre Estepona y Ximena,
Romances varios

Estad atentos, casados, escuchad esta advertencia
d’un cas que n’ha sucedido cent leguas de Saragüesa 64;

Esteu atents, catalanes, a escoltar mia paraula
d’un cas que succeí a Espanya cent lleuges dins de Laurència 65

       Pero, considerado en conjunto el corpus de versiones del siglo XX, las tendencias asimilatorias a la estética del romancero tradicional pueden considerarse predominantes.
      La acomodación del romance a los procedimientos retóricos del romancero tradicional no se limita al plano del «discurso», sino que se da igualmente en lo que atañe a la ordenación artística de la «fábula» propia de la «intriga».
      En efecto, el relato primigenio contaba el trágico suceso 66 encabezándolo con la historia previa del matrimonio:

En la villa de Casales,     que es gente honrada y discreta,
habitaua un mancebito   de noble trato y hazienda,
diérale Dios por muger    a vna hermosa donzella.
Gozaronse ciertos días     en amistad verdadera
y diérales Dios vna hija    muy hermosa, blanca y bella,
aunque no tuuo ventura     que a su madre conociera,

con la tentación:

El demonio, que es sutil, verdugo de la inocencia,
quiso quebrar la esmeralda, dexando sana la perla,
hizo que se enamoró de vn hijo de la tierra,

con la ocasión:

Quando el triste del marido   sale de su casa, apenas
le han serenado los passos,      le han paseado la puerta.
La dama, que está en auiso,      le dexó la puerta abierta.
Es tiempo que nos veamos,       clara luz y hermosa perla.
Él le dize: — Mi señora,       mi voluntad siempre es buena,
sino temo a tu marido        que siempre anda en sospecha.

y con el adulterio:

Dándose dulzes abraços azia la cama endereçan.
Cansados de sus deleytes ambos adormidos quedan.

Sólo entonces el narrador se interesa por el marido ausente, tras anunciar previamente:

Mas del triste del marido es razón que se dé cuenta.

Son muy pocas las versiones orales del siglo XX que heredan esta organización, en que la «intriga» reproduce el ordo naturalis de la fábula 67. La mayoría prefieren empezar in medias res con los vv. 22-23 del texto del siglo XVll, que decían:

Estaba el triste en el campo adquiriendo su hazienda
y el corazón le decía: «Vete a tu casa y no duermas».

Mediante tan drástico recorte, el romance consigue liberarse del modo narrativo propio de los romances de sucesos y puede pasar a presentar los hechos en forma de una sucesión de escenas dramáticas, de conformidad con el arte expositivo que caracteriza al romancero tradicional. Desde el comienzo, estamos asistiendo ya a la escenificación de la historia:

Un labrador en el campo      recogiendo sus haciendas
le decía el corazón:      — Anda pa casa y no duermas,
tienes [a] la mujer sola,      la tienes como soltera.
— Calla, calla, corazón,     que mi mujer es muy buena,
ocho años ha que la tengo      no ha habido novedá en ella 68

Estando un hombre en el campo     cuidando de sus haciendas
llega el pensamiento y dice:      —Vete a tu casa y no duermas,
que tienes la mujer moza,     no te haga alguna ofensa,
que el pensamiento es muy ducho     y amigo de la inocencia 69;

Jo estava treballant,   treballant a una hacienda,
mentres estic treballant,        n’arriba una nova idea,
le dimons me decía:     — Vés-te’n a casa amb ella,
que té otro mancebo a la cama    que sens temença dorm amb ella 70.

Un águila vi volar        tan alta que al cielo llega,
luego la vi bajar          a beber a una risera.
Estaba allí un pastorcillo        cuidando sus ovejuelas.
— Pastorcito, pastorcito,       vete a tu casa y no vuelvas
tienes la mujer bonita      y te está haciendo mil ofensas 71.

Incluso en alguna de las pocas versiones que inician la «intriga» en una secuencia anterior de la «fábula» el modo dramático se hace también presente:

— Es tiempo que nos veamos,     dulce regalada prenda,
mi marido está en el campo     amenistrando su hacienda,
mas ay de mí si lo sabe,       que le debo la cabeza 72.

El predominio del comienzo in medias res sólo viene a romperse en la tradición oral moderna como resultado de un proceso de restauración de las secuencias de «fábula» omitidas mediante el recurso de soldarle al romance por el comienzo otro romance: La rueda de la fortuna. Gracias a esta posibilidad de echar mano de un material preexistente en la tradición 73, un numeroso bloque de versiones consigue satisfacer la curiosidad del auditorio sobre cómo se ha producido el adulterio sin por ello destruir la concepción escénica propia del romance tradicionalizado:

¡La rueda de la Fortuna     válgame Dios lo que rueda!
Con media vuelta que ha dado    me ha traído a esta tierra
y he visto la mejor dama     que Dios en el cielo espera
de codos a una ventana,     muy adornada y compuesta.
Le he dicho: — Señora mía     (como si la conociera)
¿si hiciera el favor de darme     un clavel de su maceta?
Quitó de su mano un guante,            del bolsillo una tijera,
cortó un clavel y besólo,        por el balcón me lo diera:
— Tome usted, caballero,     estime muy bien la prenda,
que aquel que le dio el clavel,    también la sangre le diera;
pero temo a mi marido     que es hombre de gran nobleza.
— Su marido va en el campo    para guardar su hacienda
que le costó su dinero,          no es de razón que la pierda... 74

La rueda de la Fortuna     que jamás se estuvo queda,
que en andar y desandar    y dar vueltas a la rueda,
por una que has desandado     me has traído a esta vil tierra.
No me pesa haber venido,      ni tampoco estar en ella,
que he visto la mejor dama      que cría Naturaleza.
La vi estar en un balcón     muy adornada y compuesta;
de rosas y de claveles     tiene su maceta llena.
Atrevíme y pedíle uno,      un clavel de su maceta.
— ¡Hola, hola, picarillo,     cómo pide sin vergüenza!
— Los galanes como yo      piden prendas a doncellas;
ellas nos dan a nosotros,      nosotros damos a ellas:
ellas nos dan las cintitas,      nosotros las ricas medias;
ellas nos dan los pañuelos,   nosotros las ricas prendas.
Vuelva por aquí mañana,    no sea tarde la vuelta.
— Tengo miedo a su marido     que es muy celoso y no venga.
Mi marido no está en casa,   que está con las sus haciendas,
las heredó de sus padres      y no es razón que las pierda... 75

Las drásticas alteraciones en el discurso poético y en la intriga, que hemos venido ejemplificando, no llegan en el corpus tradicional de Los presagios del labrador a modificar su mensaje. Aunque ahora no se nos presente el romance desde su comienzo como ejemplo para las casadas, el desenlace de las versiones modernas responde a una ideología bastante similar ala que pretendía difundir el poeta del siglo XVII narrador de la «tragedia»: la adúltera no es perdonable, ni objeto de compasión. Es más, una mayoría de las versiones evidentemente se complace, junto con el marido vengador de su honra, en anunciar a los cuatro vientos el macabro espectáculo de los despojos de los adúlteros:

Apregonó por el pueblo: — ¿Quién me compra carne fresca?
una churra de treinta años y un novillo de cuarenta 76.

Fuérase la calle alantre         diciendo de esta manera:
— El que quiera carne fresca,          venga a mi casa por ella,
que esta noche maté un toro      y una pulida doncella.
Yo saludo al rey de España,     ¡echa vino, tabernera! 77

Cogió un sombrero a lo majo,           lo tiró más alto que era.
— ¡Fuera cuernos de mi casa,      de mi casa cuernos fuera,
quien estos cuernos me puso       n’el mundo otros no pusiera! —
Y se saliera ala calle      diciendo de esta manera:
— El que quiera carne fresca,      vaya a mi casa por ella,
a cuatro cuartos la libra,        a seis cuartos libra y media
el que qui(er)a varón, varón,              y el que quiera hembra, hembra 78.

Escena en que subyace como moraleja la que se expresa en algunas versiones:

— Vayan cuernos, vayan cuernos a la salud de la muerta.
Si tós hicie(r)án lo que yo, maldito cuerno que hubiera 79.

5. INTEGRACIÓN DEL ROMANCERO DE SUCESOS EN LA TRADICIÓN: EJEMPLO DE LA FRATRICIDA POR AMOR

sta aceptación de la moral predicada desde este género romancístico constituido por los romances de sucesos es, sin duda, la más importante contribución tardía al romancero tradicional. En realidad, cuando clasificamos el conjunto de los romances que se recogen en la tradición oral, el «tema» suele ser el primer criterio a que acudimos para inscribir un romance en el subgénero del «romancero vulgar», pues es, sin duda, el mensaje que con ese tipo de «fábulas» se trata de transmitir lo que más las caracteriza. El hecho de que algunos depositarios de la tradición rechacen esos mensajes no conlleva, en una mayoría de casos, la posibilidad de que lleguen a modificarlos 80.
     Sin embargo alguna vez la tradicionalización de un romance de sucesos de entre los más viejos ha conllevado una completa transformación del mensaje «moral» del arquetipo letrado: tenemos como ejemplo extremo el romance de La fratricida por amor, recordado por la tradición oral de Canarias, Cataluña y las comunidades sefardíes de Marruecos. El texto original, tal como fue acogido en unas «Adiciones» a una de las sucesivas reediciones de la Flor de varios Romances Nuevos. Primera y Segunda parte, la impresa por Jaime Cendrat en Barcelona, 1591 81, contaba, con la truculencia propia de los romances de sucesos relativos a criminales condenados, cómo una fratricida incestuosa sufre, contrita, las penas decretadas por la Cancillería de Granada: ser arrastrada públicamente por las calles atada a la cola de un caballo, ser desorbitada, y finalmente degollada para que su cabeza sea colgada en una escarpia, a la vista de todos, delante de su propia casa. El arrepentimiento y resignación permitirán, quizá, que la hidalga doña Ángela de Padilla, con la ayuda de la sangre de Cristo, logre el divino perdón; pero la ejemplaridad y la morbosidad exigen que, tanto en la realidad como en el relato, el patetismo no enturbie la visión del debido pago de su doble crimen 82.
      La tradición oral nos ofrece grados muy diversos de adaptación del romance a la estética y ética del romancero tradicional.
      En Cataluña el interés del romance se desplaza, desde el castigo ejemplar, a la escena en que el inocente don Diego está a punto de ser ajusticiado como culpable del asesinato y se produce la autoinculpación de la hermana fratricida. La historia concluye tan pronto como se produce la sustitución de los reos:

Quan don Diego despertó     no hi toba donya Cantina.
Ja se’n va dret an el quarto    allí on posar solien,
destapa son lindo rostro,       muerta i freda l’ha trobida.
Con el llanto que ell ne feia,       la justicia l’ha oído,
en prenen a don Diego    i el porten al suplici;
prenen criats i criades     i lacaios que hi havia
tots los han juramentados     como Don Diego hi sabía.
—Tanto hi sabe don Diego,     ai, com amb la mort de Cristo.
Quan són al peu de la forca      una veu clara han sentido:
—No hi té culpa don Diego,     que ni res ell no hi sabia.
—Oides estes paraules,        donya Angela allí n’arriba:
— Ix-me d’aquí, don Diego,      corazón del alma mia,
yo soy la trista culpada      que he muerto la hermana mía.
— Deslliuraren a don Diego i penjaren la fadrina    83.

Ya s’en va per l’aposento     hont ella brodá solía,
ya l’en veu que n’era muerta,     asentada en una silla,
y la denteta cerrada,      l’alma á Dios ha parecido.
Ya ni han donada l’hora,        ya ni han donat lo dia,
ya ni han donada hora     per portarlo al suplicí.
La cunyada era á la sala        que ella plora y suspira:
— Per una mort que n’hay feta     y un altra que causarías.
La criada ho ha sentido,        criada de seu servici;
prontament baixa l’escala      s’en va á trovó la justicia.
Deslligan a don Diego,     ligan a dona Cautiva.
Ya ni han donat la hora,         ya ni han donat lo dia,
ya ni han donat la hora           per portarla al suplici 84.

Aunque la tradición catalana rechace describirnos paso a paso, como hacía la relación original, el suplicio, y nos ahorre el espectáculo de la lenta ejecución, no se altera con ello el propósito ejemplar del caso narrado; ni la confesión de la «fratricida por amor» atrae la menor compasión hacia la culpable. Análogo es el resultado de la evolución del romance en la tradición canaria:

Al silencio de la noche,          don Diego recordaría:
— ¿Quién te ha matado, mi esposa,     quién te ha matado, Agustina,
quién te ha matado, mi esposa,      que a mí me dejó con vida? —
Los estruendos de don Diego,          la justicia llegaría,
prendiendo amos y criados   cuantos en la casa había,
prenden también a don Diego,     por si algo de eso sabía.
— ¡Si yo de esa muerte sé,     no salve Dios l’alma mía! —
Se asomaba doña Claudia      a su ventana lucida:
— Yo fui quien maté a mi hermana,      de envidia que le tenía,
por dormir con mi cuñado,    de envidia que le tenía;
la justicia que merezco,         yo me la sentenciaría:
que me hagan una hoguera,      me pongan de pies encima,
o me hagan cuatro cuartos, me pongan en cuatro esquinas,
pa que sirva de escarmiento      pa los que tengan envidia 85

Aunque el episodio está en ella desarrollado en forma mucho más escénica, de acuerdo con las técnicas de dramatización del romancero oral, y aparece enriquecido con el motivo tradicional de la auto-sentencia de abolengo medieval en el romancero, la finalidad del relato sigue siendo la del romance catalán: que la muerte de la fratricida por amor sirva de «escarmiento».
Pero en la tradición judeo-española de Marruecos se llega a producir un vuelco inesperado en la solución «moral» del caso. La decisión de la incestuosa de ofrecerse a la muerte, para librar de ella a su cuñado, no es vista ya como un simple trámite para que el justo no pague por el pecador, sino como una confirmación del carácter pasional del fratricidio. De resultas, el tema de la historia deja de centrarse en el crimen cometido y el interés del narrador se desplaza hacia la pasión generadora del crimen. En fin, la víctima a la que tendrá más presente la justicia ya no será la esposa muerta de don Diego, sino el sobreviviente don Diego, privado, por la ocasión, de una mujer que le permita disfrutar gozosamente de la vida. No nos escandalicemos, pues, de que en el final del romance se reemplace el ajusticiamiento de la fratricida por una sentencia de boda:

            Don Diego se levantaba        dos horas después del día,
2          halló su cama enramada       de rosas y clavellinas.
            — ¡Acudid, mis caballeros,   veréis esta maravilla:
4          después de quince años casada,     doncella la encontraría! —
            A los gritos que dio Diego      la justicia acudería.
6          Ya prendían a don Diego,      que él culpa no tenía.
            — Soltéis, soltéis a don Diego,         que él culpa no tenía,
8          de amores de mi cuñado       matara a una hermana mía,
            la maté una noche oscura     tras una blanca cortina.
10       El castigo que meresco      con mi boca lo diría:
           que me corten pies y manos      y me arrastren por la villa
12       y después de todo esto      a la mar me arrojarían.
          — Los muertos, quedan muertos,      los vivos paz se harían.
14      La justicia la daría:       con ella se casaría 86.

La subversión del mensaje edificante propio del romance impreso a fines del siglo XVl que han realizado en este caso los transmisores-recreadores no puede, ciertamente, haber sido más radical.

6. LA HERENCIA DEL «ROMANCERO VULGAR» EN LA TRADICIÓN ORAL MODERNA

a progresiva asimilación por el romancero tradicional de esta aportación temática «tardía» (aunque no tan tardía como suele creerse, ya que remonta al siglo XVI y esencialmente tuvo lugar en el siglo XVII), que representa el «romancero vulgar» como subgénero, constituye, sin duda, el hecho de mayor trascendencia en la evolución diacrónica del género considerado en su conjunto. La presencia en los repertorios de los trasmisores de romances de los últimos siglos de este importante caudal de temas relativos a sucesos, lances e historias admirables o de carácter beato y edificante y su coexistencia en la memoria colectiva depositaria del saber tradicional con los «otros» romances, los de viejo abolengo, es, desde luego, la más llamativa diferencia entre la tradición moderna pan-hispánica87 (con la sola exclusión del romancero judeo-español de Oriente 88) y la tradición antigua. La importancia de los romances «vulgares» en la tradición actual se nos revela, en primer lugar, estadísticamente, pues se hacen presentes en cualquier encuesta, junto a los temas viejos, y, a menudo, de una forma mayoritaria. En general, siguen siendo fácilmente reconocibles desde la perspectiva del investigador (que no de los usuarios) debido a su temática, su moral y, en muchos casos, su vocabulario distintos. Pero su peso en la tradición moderna no se limita a estar presentes por doquiera, sino que influyen además sobre el conjunto del corpus del romancero, debido al hecho de que sus particulares motivos han entrado a formar parte del «léxico» poético de la tradición y pueden «contaminar» a las estructuras fabulísticas del más viejo origen. El proceso recreador de las intrigas, característico de la vida tradicional, no sólo hace posible, como hemos visto, la incorporación de «materiales» procedentes del lenguaje poético romanceril heredado de tiempos remotos a los nuevos romances «vulgares», sino también la integración en los temas tradicionales que proceden de la Edad Media de «materiales» nuevos, aportados por el romancero tardío «de caña y cordel». Citaré tres ejemplos de este proceso de mixtura.
El romance de la Muerte del príncipe don Juan 89, en una serie de versiones radicadas en el Norte de Galicia y el Occidente de Asturias comienza hoy más o menos así:

Allá arriba en Madrid,      junto al reino de Navarra,
había una viudita,      doña Juana se llamaba;
esta tal tuviera una hija,         Teresita se llamaba,
y se enamorara de ella     el Príncipe que es de España.
Su madre, desque lo supo,   de esta manera le habla:
— ¡Quiera Dios, hija mía,     que en el fuego seas quemada! —
Don Pedro, que aquello oyera      de codos por la ventana,
le diera una enfermedad,      cayera malito en cama.
Médicos iban a verlo,     cirujanos de gran fama;
también iba el rey su padre,      bien embozado en su capa.
Unos le tientan el pulso          y otros le miran la cara,
no ser el más viejo de ellos   que mucho le mira y calla 90.

Los motivos tradicionales, ajenos a la fábula original, de esta versión citada, nos remiten inmediatamente al ámbito del romancero «vulgar»: nada más típico del noticierismo «vulgar» que la ubicación del «suceso» en una determinada localidad y que la inmediata presentación de los personajes que van a intervenir en la historia. Y, aún más, la madre viuda con su hija, en que esos personajes se concretizan, son también tópicos del «romance vulgar» que reconocemos como tales. Si prescindimos de nuestros conocimientos diacrónicos sobre el romance de la Muerte del príncipe don Juan y del conocimiento de otros tipos de él que conviven con éste en la tradición oral, nada impide clasificar la «fábula» narrada como un tema del romancero vulgar de «sucesos», por más que las siguientes secuencias hereden los pormenores de un acontecimiento histórico de 1487 que vino a alterar el panorama político de toda Europa.
El romance de Grifos Lombardo 91 contaba el ajusticiamiento de un miembro de la nobleza feudal, por haber roto el seguro regio que protegía a todo caminante peregrino a Santiago, forzando a una doncella peregrina, y la venganza que su sobrino, yerno del rey, jura al muerto y lleva a la práctica, en cumplimiento de sus vínculos de sangre, hasta que el rey opta por un arreglo político: «los muertos queden por muertos, los vivos paces hagamos». Junto a contadas muestras de esta vieja estructura fabulística dispersas en ramas de la tradición muy diversas 92, un grupo numeroso y compacto de versiones del Norte de España 93 substituye todo el final del romance y, en vez de la tradicional escena 94

Por las calles donde iba    las piedras iban temblando,
y, al subir una montaña,        a su tío vio colgado.
—Los pies te beso, mi tío,     porque tus manos no alcanzo;
antes que amanezca el día,     mi tío, seréis vengado.
—Con la punta de la espada     los cordeles ha cortado,
ha bajado de allí el cuerpo     y ala iglesia lo ha llevado.
— Tomái, frailes, este cuerpo      y daile sepulcro honrado,
que aunque lo veáis así,      era de grandes hidalgos.—
Va don Garfos para casa,     a su mujer ha encontrado,
le cortara los sus pechos      y los echara en un plato.
Su espada desenvainada     en cortes del rey ha entrado
—¡Salgan corderos lanudos      para irlos tresquilando!
Al revolver una esquina con los condes se ha encontrado.
—¿De dónde vienen, los condes,      dónde vienen tan armados?
— Venimos de hacer la fiesta      de tu tío don Leonardo.
—Se iba metiendo por ellos    como segador de prado,
iba cortando cabezas     como manzanas en árbol.
A uno mata, a otro degüella,     sólo uno le ha escapado
y aquel que le escapó      fue a uña de caballo.
El rey desde su castillo     todo lo estaba mirando:
—¡Oh don Garfos, oh don Garfos,    no hagas tan grandes estragos,
mataste condes y duques,    señores de gran estado!
—¡Quitáos de ahí, rey cornudo,      habláis como un papagayo,
si estuvierais aquí en bajo,    con vos hiciera otro tanto!
Toméis, perro, este plato     que tu hija me ha engañado:
que no hubo rey en el mundo    que de noche ha castigado.
—De su trono salió el rey      con la corona en la mano:
— La paz tengamos, don Garfos,      don Garfos, la paz tengamos;
los muertos queden con Dios,     los vivos en paz quedamos,

ese grupo de versiones nos cuenta la hazaña de un valiente majo, al estilo de los relatos de «guapos» propios del romancero «vulgar» 95:

Estando en estas palabras    a la puerta le llamaron:
— ¿Qué haces ahí, Bernardillo,      tú qué haces ahí jugando,
si un primo que tú tienes      dicen que lo están ahorcando?
...................................      ......................................................
Con una espada en el cinto      y otra desnuda en la mano,
treinta pasos de escalera      de un brinco los ha bajado,
sin poner pie en el estribo,      en el caballo ha montado,
las calles por donde iba       las piedras quedan temblando.
Cuando llegó Bernardillo,       ya le estaban confesando.
Un puntapié dio a la horca,    que la hizo dos mil pedazos,
un espadazo al verdugo,        la cabeza fue rodando.
— Toma, primo, esta espada,       manéjala entre ambas manos,
no quiera Dios que ninguno      de mi sangre muera ahorcado,

o atribuyen al que fuera conde forzador costumbres propias del guapo Luis Ortiz 96, con quien viene a confundirse en un solo personaje:

Le saliera de sentencia          de que teniá que ser ahorcado.
—Mira, hijo, mi vejez,     mis canas que van rodando;
toma, hijo, cien escudos      de los pocos que han quedado,
vate a tierra de Castilla,         que es pueblo muy retirado.
El niño, como era niño,          los escudos ha agarrado.
Lo buscan de río en río,      lo buscan de vado en vado,
¿dónde lo fueron a hallar?     en un arenal jugando.
Y el niño, así que los vio,       muy pronto se ha levantado,
haciera un cerco n’el suelo    y en el medio lo había jurado:
— ¡El primero que se allegue    lo he de abrir de arriba a abajo! —
Se amiran unos para otros,   nadie se atreve a agarrarlo.
Dice don Pedro Borgoña:    — Prendámoslo por engaño.
—Date a la priesa, sutil,       sutil, date aprisionado,
que, si no te das sutil,            te he de echar un toro bravo 97.

En fin, hasta el rey Rodrigo, penitente en una tumba con una culebra que le come «por do más pecado avía», puede transmutarse, mediante la incorporación de un motivo propio de las relaciones de crímenes «vulgares», en un incestuoso parricida:

—Por Dios le pido, ermitaño,     por Dios y santa María,
que me cuentes la verdad      y me niegues la mentira:
si hombre que trata en mujeres,       si tendrá el alma perdida.
—El alma perdida, no,     no siendo hermana ni prima.
—¡Ay de mí, triste afligido,     que esa fue la mi desdicha,
que traté con una hermana     y también con una prima,
maté a mi padre y mi madre;   siete hermanos que tenía,
aunque no los he matado,     murieron por causa mía!
Confiéseme, el ermitaño,      por Dios y santa María.
— Confesar, confesaréite,    absolverte no podía.
—Confiéseme, el ermitaño,      por Dios y santa María
y déme de penitencia     conforme la merecía.—
Lo metiera en una tumba     donde una serpiente había;
la serpiente, muy veloz,         siete cabezas tenía,
por todas las siete come,      por todas las siete oía... 98

y, de resultas, la fábula medieval, en vez de recordar la penitencia del rey que por haber forzado a la hija de su vasallo causa la pérdida de España para la Cristiandad, se convierte en una historia ejemplar de cómo hasta un incestuoso parricida, confeso y arrepentido, puede lograr la salvación a través del sacramento de la Penitencia:

Cuando llega con la luz     ya el penitente moría.
Las campanas del Paraíso    ellas de sí se tanguían
por l’alma del penitente          que para) los cielos camina 99.

Cuando dos temas entran en contacto, ocurre frecuentemente que las dos fábulas originarias compiten en la memoria comunal por dar sentido al conjunto de versos y «motivos» heredados. Así, junto a algunas versiones, como la citada, en que el romance de La penitencia del rey Rodrigo se deforma con la adquisición de motivos de El robo del Sacramento, en muchas más es este romance el que se apropia de la penitencia con la culebra en la tumba, en substitución de su originario final 100, y esa novedad ha llegado a tener tal éxito que se ha expandido lejos del área en que hoy pervive el romance «contaminador», el de La penitencia del rey Rodrigo 101 haciéndose mayoritaria en la tradición oral de El robo del Sacramento. También en el Norte de España hallamos versiones en que la fábula de El guapo Luis Ortiz es la dominante, aunque incorpore en el relato alguna escena de El conde Grifos Lombardo 102. En uno y otro caso, los motivos y versos procedentes del romancero medieval quedan integrados en temas tipológicamente característicos del «romancero vulgar».

7. REΜΑΤΕ

a tradicionalización de los romances «de ciego» referentes a sucesos contados para admirar y edificar al vulgo constituye, si no el último, sí el más importante caudal temático entrado en la narrativa poética de transmisión oral. Su lenta y relativamente reciente incorporación al corpus de poesía tradicional supone que frecuentemente sobrevivan en sus versiones modos de decir que no se identifican por completo con el «lenguaje» poético del romancero de origen más viejo; pero, en conjunto, se observa en ese bloque de nuevos temas una tendencia a adecuarse a la especial Poética del romancero tradicional, tanto en el plano del discurso como en el de la intriga. Más resistentes ala asimilación son los mensajes que su especial temática ha introducido en el Romancero, aunque también en ellos pueda llegar a hacerse manifiesta la esencial apertura de las narraciones de transmisión oral.
La copresencia en la tradición moderna de los romances vulgares y los de viejo abolengo (cuyo origen muy dispar no obstaba para que tuvieran ya una gran homogeneidad de estilo) ha alterado profundamente la índole del corpus romanceril visto en su conjunto, haciendo que entre el romancero tradicional de los siglos XV y XVI y el de los siglos XIX y XX haya una diversidad temática profunda y que la continuidad de la tradición sólo pueda ser estudiada monográficamente, centrándonos en la comparación diacrónica intrafabulística.
La copresencia del romancero antiguo y el vulgar en la tradición oral de los últimos cuatro siglos no sólo ha afectado al mensaje global que encierra el saber del Romancero, sino, incluso, a la trayectoria poética de las más viejas fábulas, ya que, si bien la Poética tradicional tiende a imponerse poco a poco en la presentación de estas nuevas fábulas, también ellas han logrado propagar algunos de sus recursos narrativos al fondo patrimonial del Romancero.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid
y Seminario Menéndez Pidal (UCM)

NOTAS

1 A. Romeu de Armas, Hίstoría de la previsión social en España, Madrid, 1944.

2 M. de Unamuno, Paz en la guerra, Madrid: Librería de Fernando Fe, 1897, pp. 24-25.

3 P. Baroja, «Carteles de Feria y literatura de Cordel», Revista de información médico-terapéutica, XXII (núms. 21-22), 1947, 1024-1033.

4 Según recuerdo de informantes de Iglesuela del Cid, entrevistados en diciembre de 1973 por mí (acompañado de Teresa González Lee y Robert Nelson), hablando de los «cieguicos» que antes de la Guerra Civil vendían romances tras cantarlos acompañándose de la guitarra (sobre esta encuesta, véase D. Catalán, «El romancero de tradición oral en el último cuarto del siglo XX», en El romancero hoy: Nuevas fronteras, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1979, pp. 217-256, específicamente pp. 226-229 y nn. 33 y 106).

5 Al menos, en el curso de la ofensiva por el Maestrazgo, hacia el Mediterráneo, según recordaban los informantes de Iglesuela del Cid que vieron arder todas sus pertenencias escritas, incluidas las obras citadas en la n. 4, por el fuego, depurador de la cultura «roja».

6 Serrano Poncela, «Romances de ciego», Papeles de Son Armadans, XXV (núm. LXXV), 243-283, J. Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel, Madrid: Revista de Occidente, 1968, pp. 41-70 y A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid: Castalia, 1970, pp. 85-126 reunieron, hace algunos años, un conjunto muy representativo de citas literarias y de otros testimonios sobre los ciegos que por las calles y plazas de ciudades y pueblos se ganaban el sustento con su voz desde la Edad Media hasta los albores del siglo XX.

7 Juan Ruiz, Libro de buen amor, estr. 1514. En las estr. 1710-1719 y 1720-1728 se incluyen dos ejemplos de ese tipo de cantares.

8 Farsa del molinero, en Diego Sánchez de Badajoz, Recopilación en metro, Sevilla, 1554, fol. 109. Ed. facs. de la Academia Española, Madrid, 1929.

9 Entremés de un ciego y un moço y un pobre, muy gracioso. Incluido por Juan de Timoneda en la Turiana, Valencia, 1563, fol. 3 (no numerado). Ed. facs. de la Academia Española, Madrid, 1936.

10 Un passo de dos ciegos y un moço, muy gracioso, para la noche de Navidad. Incluido, como el anterior, en la Turiana, ed. cit., fol. 5v.

11 Lope de Vega, La octava maravilla (c. 1608), acto I. «Obras de Lope de Vega». Nueva ed. de la Academia Española, VIII, Madrid, 1930, p. 255.

12 Lope de Vega, Servir a señor discreto (posterior a 1609), acto I, esc. IX. Ed. BAE, LII, p. 72.

13 Lope de Vega, Santiago el Verde (1615), acto III. «Teatro antiguo español», IX, Madrid, 1948, p. 109.

14 Juan Meléndez Valdés, en un Discurso sobre la necesidad de prohibir la impresión y venta de las jácaras y romances por dañinos a las costumbres públicas ..., los califica de «reliquias vergonzosas de nuestra antigua germanía y abortos más bien que producciones de la necesidad famélica y la más crasa ignorancia» y, para reclamar su proscripción, describe con acierto sus tres principales variedades: «son sus temas guapeza y vidas mal forjadas de forajidos y ladrones, con escandalosas resistencias a la justicia y a sus ministros, violencias y raptos de doncellas, crueles asesinatos, desacatos de templos y otras tantas maldades ... o son historietas groseras de milagros supuestos y vanas devociones, condenados y almas aparecidas ... o presentan, en fin, narraciones y cuentos indecentes ...» (Sobre esta argumentación de Meléndez Valdés, véase F. Aguilar Piñar, Romancero popular del siglo XVIII, Madrid: CSIC, 1972, pp. XV-XVII). Como en el siglo XVII, también los autores ilustrados comentaron en verso la comercialización de las coplas de ciego. J. Caro Baroja encabeza irónicamente su libro de lujo Pliegos de cordel, Madrid: Banco Ibérico, 1969, con los versos de Tomás de Iriarte: «Υ, en verdad, Fabio, que la vez que llego / a una esquina o portal, en donde un ciego / canta y vende sus coplas chabacanas, / cercado de vulgar y zafia gente, / me quito mi sombrero reverente, / diciéndole con suma cortesía: / — Dios te conserve, insigne jacarero, / que nos das testimonio verdadero / de que aún hay en España poesía», Epístolas, IV (1776), cfr. ed. ΒΑΕ, LXIII, p. 29.

15 La gitanilla, en Miguel de Cervantes, Novelas exemplares, Madrid: Juan de la Cuesta, 1613, f. lv. Ed. facs. en Real Academia Española, «Obras completas de Miguel de Cervantes Saavedra», IV, Ma drid: RABM, 1917, p. 5: «Salió Preciosa rica de villanzicos, de coplas, seguidillas y çarabandas, y de otros versos, especialmente de romances, que los cantaua con especial donayre. Porque su taymada abuela echó de ver que tales juguetes y gracias, en los pocos años y en la mucha hermosura de su nieta, guían de ser felicísimos atractiuos e incentiuοs para acrecentar su caudal; y assí, se los procuró y buscó por todas las vías que pudo, y no faltó poeta que se los diesse; que también ay poetas que se acomodan con Gitanos, y les venden sus obras, como los ay para ciegos, que les fingen milagros y van ala parte de la ganancia (de todo ay en el mundo) y esto de la hambre tal vez haze arrojar los ingenios a cosas que no están en el Mapa».

16 La inquina de Lope de Vega hacia los productores y transmisores de esta subliteratura, que se manifiesta en las repetidas alusiones teatrales citadas, tiene en ese Memorial su más completa expresión. En él reclama la intervención de la Monarquía y la prohibición de las «relaciones, coplas y otros géneros de versos», vendidos en las calles, que «inquietan el vulgo, fastidian la nobleza, deslustran la policía, infaman las letras y desacreditan la nación española»: «es cosa digna de castigo y de remedio ver los sucessos que buscan, las tragedias que fabrican, las fábulas que inuentan de hombres que en las ciudades de España fuerçan sus hijas, matan sus madres, hablan con el demonio, niegan la Fe, dizen blasfemias y afirmaban que los castigaron en tal parte donde nunca se vio ni oyó tal cosa, y otras vezes fingen milagros y que la Virgen nuestra señora baxa del cielo, con versos desatinados, palabras tan indecentes y mentiras tan descubiertas que, si se reparasse en esto, no es posible que la piedad christiana no saliesse a la defensa con las veras que a los grandes libros, pues si se prohiben y recogen por pocos errores en muchas hojas, mejor estos, porque en pocas hojas tienen muchos errores... Y nuestra nación ¿qué gana en que las estrangeras vean que ay cada dίa en España blasfemos, patricidas y renegados, pues es fuerça darles crédito viendo (fuera del odio) que al fin o al principio dizen Con licencia del Supremο Consejo?». El Memorial se conserva en el British Museum, Londres, sign. 1322.1.3, y fue sacado a luz por M. C. García de Enterría, «Un memorial "casi" desconocido de Lope de Vega», BRAE, LI (1971), 139-160; lo comentó después en Sociedad y poesía de cordel en el Barroco, Madrid: Taurus, 1973, pp. 88-89.

17 Aunque Juan Ruiz rechace (estrs. 1629-1630) la mercantilización de la literatura oponiéndose a que su Libro de buen amor pueda venderse, ya en su tiempo hay «autores» que escribían para los ciegos (o ciegos que cantaban literatura específicamente para ser distribuida a través de ellos).

18 J. Caro Baroja, Ensayo sobre la literatura de cordel (1968), pp. 439 y 433, respectivamente.

19 Sorprende el desinterés de la crítica «progresista» de los años 60 por la verdadera poesía popular transmitida por tradición oral y su entusiasmo por la «literatura de cordel». Si en la primera podemos comprobar cómo el pueblo recrea el contenido y la forma, en el segundo las hereda de las oficinas ciudadanas productoras de ese bien de consumo, está lejos de ser el público quien «decide el contenido y la forma», como se pretende que aceptemos.

20 Recogida por Mercedes Morales. Publicada por D. Catalán et al., La flor de la marañuela (1969), II, p. 240 (núm. 652), 2ª ed. (1986), I, p. 374 (núm. 135=652).

21 Recogida por Mercedes Morales. Publicada por D. Catalán et al., La flor de la marañuela, II, p. 247 (núm. 672).

22 Recogida por Diego Catalán, José M. Cela, Paloma Montero y Flor Salazar, formando parte de un equipo encuestador del «Seminario Menéndez Pidal». Publicada en AIER, 2, pp. 278-281 (núm. 125).

23 Recogida por J. Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano, formando parte de un equipo encuestador del «Seminario Menéndez Pidal». Publicada en AIER, 2, pp. 308-309 (núm. 146).

24 Ilustres eruditos, buenos conocedores de las producciones impresas —cultas o vulgares—, como Antonio Rodríguez Moñino y Julio Caro Baroja, se muestran refractarios a aceptar que exista una transmisión oral plurisecular de «textos» al margen de la transmisión escrita y, sin creer siquiera necesario estudiar detenidamente los textos recogidos de las memorias de miles de informantes encuestados en los siglos XIX y XX, pueden llegar a pontificar desde su ignorancia de ese campo de la literatura concluyendo que la sobrevivencia del romancero en estos siglos depende de la letra impresa. Sirva de ejemplo el siguiente párrafo de Caro Baroja:

«Hay que distinguir entre épocas y épocas, también, porque aquella facilidad con que las sociedades antiguas se transmitían los romances, de generación en generación, sometiéndolos a unos procesos selectivos de gran valor estético, ha cesado ya hace mucho y, por otra parte, habría que precisar en qué relación está ese portentoso proceso de conservación de los romances tradicionales en Asturias y León, en Portugal y en América, con un orden de hechos que no gira en torno a la transmisión oral, ágrafa, sino alrededor de la transmisión escrita» (Ensayo sobre la literatura de cordel, pp. 433-434).

La transmisión plurisecular de múltiples textos romancísticοs de memoria en memoria sin interferencia de los textos transmitidos por la escritura es innegable, sin que ello excluya, claro está, que, en todos los tiempos, haya ocasionales transferencias de textos y aún de «motivos» sueltos de una tradición textual a la otra (en las dos direcciones posibles). Los que estudiamos la tradición oral lo tenemos muy en cuenta.

25 Respecto a Gil Vicente recuérdese la presencia en la tradición oral de Flérida y don Duardos (IGR 0431), tanto entre los judíos sefardíes de Marruecos, como en Portugal (peninsular e insular), como en Asturias (véase R. Menéndez Pidal, «Los Estudos sobre o Romanceiro Peninsular de doña Carolina», en Miscelanea ... Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Coimbra, 1933, pp. 493-500 y Romancero hispánico, Madrid, 1963, II, pp. 216-217), así como de las composiciones estróficas El falso hortelano (IGR 0714), entre los sefardíes de Oriente, y el Hortelão das frores (IGR 3015), en Portugal (R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico II, p. 216 y n. 27, S. G. Armistead y J. H. Silverman, The Judeo-Spanish ballad chapbooks of Yacob Abraham Yoná, Berkeley, Los Angeles, London: Univ. of California, 1971, pp. 274-293) que derivan de la Tragicomedia de Don Duardos (cfr. sobre el romance vicentino I. S. Révah, «Edition critique du romance de don Duardos et Flérida», BHTP, III, 1952, 107-139). En cuanto a Juan del Enzina, remito a mi estudio sobre «El Enamorado y la Muerte. De romance trovadoresco a romance novelesco», cap. I de Por campos (1970), pp. 13-55, en que muestro cómo el «romance» Yo me estava reposando se tradicionalizó, dejando descendientes orales en Cataluña, Zamora y comunidades sefardíes de Grecia (IGR 0081). Acerca de otros textos trovadorescos que han dejado huellas en la tradición oral, véase el cap. XII del presente libro.

26 Sirvan de ejemplo el romance del Nacimiento de Bernardo del Carpio (IGR 0013), tradicional en Madrid (recogido en Montejo de la Sierra por Julio Camarena, Paloma Esteban y Antonio Lorenzo Vélez, 1982; cfr. la ed. de J. M. Fraile en «Crónica de una recolección romancística en la provincia de Madrid», Actes del Col.loqui sobre canço traditional, ed. Rebés, Barcelona: Abadía de Montserrat, 1993, 535-549: 546) y entre los judíos sefardíes de Marruecos (CGR 2, n° 4 y RTLH, I, 1957, pp. 182-183); el del Ardid de la condesa castellana para liberar a su marido o Fernán González liberado por su esposa (IGR 0050), tradicional en el Alto Aragón (CGR 2, n° 9 y RTLH, II, 1963, p. 36); el de El conde don Pero Vélez (IGR 0117), tradicional en Canarias y entre los judíos sefardíes de Marruecos (CGR 2, ñ 34 y D. Catalán, Por campos, pp. 167-185); el de El sacrificio de Abraham o de Isaac (IGR 0201), tradicional en Zamora, León, Palencia, Burgos y Cantabria, así como entre los judíos sefardíes de Marruecos (D. Catalán, Por campos, pp. 56-75).

27 «Mira, Zaide, que te aviso» (IGR 0063), tradicionalizado entre los judíos sefardíes de Marruecos, en combinación con «Por la calle de su dama» (IGR 0091) y «Sale la estrella de Venus» (IGR 0097), entre los gitanos bajo-andaluces, incorporado también a «Por la calle de su dama». Cfr. CGR 2, n°’ 58, 61 y 60.

28 Véase D. Catalán, «Hallazgo de una poesía marginada: El Romancero de tradición oral». En Estudios de folklore y Literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig. México: El Colegio de México, 1992, pp. 53-94; reed. en el vol. II de la presente obra, cap. I.

29 Dicha en 1953 por Mercedes Suárez López, 82 a., a María Jesús López de Vergara, y nuevamente en 1954, con 83 a., a Mercedes Morales. Ambos textos fueron publicados en La flor de la marañuela, ed. D. Catalán et al (1969 y 1986), I, pp. 211-212 (n° 205) y pp. 301-302 (n° 313). Utilizo ambas recitaciones.

30 Dicha por seña Victoria, recogida por María Jesús López de Vergara, 1954. Publicada en La flor de la marañuela, ed. D. Catalán et al (1969 y 1986), I, p. 210 (nº 204).

31 Que fue incorporado (con otros 20), tras la advertencia «Síguense los romances y letras añadidos en esta postrera impresión», en la Flor de varios Romances Nueuos. Primera, y Segunda parte, del Bachiller Pedro de Moncayo, natural de Borja. Agora nueuamente en esta postrera impression añadidos otros muchos Romances, y letras, que se han cantado despues de las otras impressiones y hasta aquí sacados a luz, Barcelona: Iayme Cendrat, 1591 («Α costa de Onoffre Gori» ), ej. en Bibl. A. Rodríguez Moñino (ed. en «Joyas Bibliográficas», Pliegos poéticos de la Bibl. Rodríguez Moñino (facsimil), Madrid 1981) y en la impresión idéntica hecha «A costa de Arnau Garrich», ej. en The Hispanic Society of New York. Dadas las relaciones textuales entre las varias ediciones de la Flor, es seguro que el romance se incorporó en 1591.

32 Que fue incluido en Xocaras y romances varios compuestos de diversos autores que por lo deleytable causara apacible gusto a los que lo leyeran, Málaga: Pedro Costera, 1668. Véase S. G. Armistead y J. H. Silverman, «Sobre el romance En una villa pequeña (Xocaras y romances varios, Málaga, 1668)», Sef, XXXI (1971), 184-186.

33 F. Salazar, «La difunta pleiteada (IGER 0217). Romance tradicional y pliego suelto», Estudios de Folklore y literatura dedicados a Mercedes Díaz Roig, ed. B. Garza y Y. Jiménez de Báez, México: El Colegio de México, 1992, pp. 271-313.

34 El pliego suelto dice «traygo», error evidente, visto el contexto.

35 Tomo el texto de la ed. facs. del pliego que figura en el artículo de Salazar citado en la n. 33. El pliego lleva el título Relacιon verdadera que da cνenta de vn grandioso milagro, que obro la Virgen del Rosario con vn Cavallero natural de la Ciudad de Barcelona, muy devoto suyo. Declarase como por sus ruegos y oraciones fue resucιtada una donzella llamada Doña Ángela de Mencía, y despues se caso con ella. Lleva al fin tres romances muy curiosos ... Fue impreso «En Sevilla, por Juan Vejarano, a costa de Lucas Martin de Hermosa, mercader de Libros. Añο de 1682».

36 Dicha por Nemesia Díaz Riaño, 30 a. Sobre esta encuesta, cfr. Romancero general de León (1991 y 1995), pp. XXI-XXIII

37 Dicha por Manuela Rodríguez Alonso, 44 a. Col. Eduardo Martínez Torner, 1929. Cfr. Romancero general de León (1991 y 1995), p. Iii.

38 Salazar, artículo citado en la n. 33, p. 302.

39 En la impresión de Salvador de Cea de 1648 se dice «Tiene licencia de los Señores del Consejo Real, Salvador de Cea, Impressor de libros vezino de Cordoua para poder imprimir este libro; como mas largamente consta de su original. Su fecha en Madrid a veynte de Março 1636 años».

40 Según hace constar A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. de Canc. y Rom. (siglo XVII), nº 209, se cita esta edición, sin más detalles, en compañía de la de Zaragoza, 1640 en el Índice de la Biblioteca de la Condesa de Campo de Alanje.

41 Ejemplar en Bibl. Nacional, Madrid, R-6317. Véase A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII), nº 212.

42 A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII), nº 216 y 215.

43 Obviamente, ambas proceden de una «segunda edición» perdida de contenido similar; pero según muestra la licencia citada en la n. 34, o esa edición era la de 1636 citada en la licencia arriba copiada (n. 39) o descendía de ella (y, por lo tanto, no dependen de la de Zaragoza, 1640).

44 Α. Rodríguez Moñίno, Manual bibl. (siglo XVII), nº 214. Su contenido difiere grandemente del de las otras terceras impresiones.

45 A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII) nºs 218, 219, 220, 222.

46 A. Rodríguez Moñino, Manual bibl. (siglo XVII)nº 221. Aunque incluida como impresión de la misma obra por Rodríguez Moñino, debe considerarse un libro distinto.

47 Utilicé este ejemplo en seminarios de doctorado, tanto en la Universidad Complutense de Madrid (1973-74, 1977-78, 1978-79) como en la University of California, San Diego (1979-1980) como en la Universidad Autónoma de Madrid (1982-1983) y en el «Primer Cursillo Intensivo Teórico-Práctico sobre el Romancero» (Segovia, 1980) por ser uno de los romances «vulgares» de antigua documentación y abundante presencia en la tradición oral en que mejor se podía observar este fenómeno. Hoy puede verse sobre él un trabajo colectivo de R. Calvo, C. Enríquez de Salamanca, P. Esteban y J. L. Forneiro, «Mecanismo de tradicionalización de un tema romancístico: Los presagios del labrador», en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX, ed. P. M. Piñero et al, Sevilla-Cádiz: Fundación Machado y Univ. de Cádiz, 1989, pp. 111-127.

48 Masueco de la Ribera (Salamanca), Tomasa Robledo Sánchez, 69 a. Col. María Luisa Sánchez Robledo, 1934.

49 Las Navas (Ávila), Pascuala Pablo. Col. R. Menéndez, 9-VII-1905.

50 Piedrafita (Babia, León), Florentina Martínez Taladrid, 78 a. Col. E. Martínez Torner, 1916 (cfr. Romancero general de León, ed. D. Catalán y M. de la Campa, 1991 y 1995, p. XLIX y n. 135).

51 Pallars (Lleyda). Col. Palmira Jaquetti y Enric d’Aoust, para el «Cançoner popular de Catalunya», 1928.

52 Sejas de Aliste (Zamora), Agustina Diebra, c. 60 a. Col. D. Catalán y A. Galmés, enero 1948.

53 Soutelo (Lugo). María Antonia Álvarez, 46 a. Col. Aníbal Otero, 1930.

54 Casas de Millón (Cáceres), Nicolasa Rubio. Col. Gerardo Jaime Núñez, c. 1907. Publicada en El romancero tradicional extremeño. Las primeras colecciones (1809-1910), ed. L. Casado de Otaola, bajo la dirección de D. Catalán, Mérida: Asamblea de Extremadura y Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995, pp. 281-282 (nº 74.01).

55 Las Navas. Versión cit., n. 49.

56 Soutelo. Versión cit., n. 53.

57 Casares de Arbas (ay. Rodíezmo, León). Serafina Martínez Cañón, c. 40 a. Col. Josefina Sela, 1920 (cfr. Romancero general de León, 1989 y 1991, I, p. XLII, n. 106).

58 Las Navas, versión cit., n. 49.

59 Versión de Tánger (Marruecos), Halla Benasayag, 56 a. Col. Manuel Manrique de Lara, 1915.

60 Pallars, versión cit., n. 51.

61 San Juan de Ponga, Simona González, 81 a. Col. Aurelio de Llano Roza de Ampudia, 1920 (10 sept.).

62 Navalcán (Toledo). Col. Luis Santullano, 1932.

63 Tamón (Asturias), Josefa Braña González, 68 a. Col. Eduardo Martínez Torner, 1916.

64 Oliana (Lleyda). Col. Juan Tomàs y Juan Amades, 1929, para el «Cançoner Popular de Catalunya».

65 Castellar de Νuc (Barcelona). Col. Higini Anglés y Pere Bohigas, 1922, para el «Cançoner Popular de Catalunya».

66 Lo remataba enfatizando «y aquí se acaba este Romance, por otro nombre tragedia».

67 Y aquellas pocas que narran la historia previa de los casados y el adulterio lo hacen brevemente. Por ejemplo:

Se ha casado un labrador     con una hermosa doncella
n’han vivido muchos años     con un amor verdadero;
i al cap de los muchos años,      el demonio ya los tenta.
                                                 Santa Pau (Olot, Gerona) 1925.
                                                 Col. Joan Tomás y Pere Bohigas.

Estaba esa gran señora,   todas sus damas son bellas,
namorose de un mocito     de gran caudal y hazienda
                                                      Tánger, versión cit., n. 59.

68 Masueco de la Ribera, versión cit., nota 48.

69 Muelas o Florida de Liébana (Salamanca). Col. Berrueta, c. 1901.

70 Balaguer (Lleyda). Col. Maná Aguiló.

71 Casas de Millón (Cáceres), versión cit., n. 54.

72 Piedrafita (Babia, León), versión cit., n. 50.

73 El romance «Ay rueda de la fortuna» se publicó en el mismo libro, Romances varios de diversos autores, que «Tomad exemplo casadas». Figura en las ediciones que reprodujeron este romance y en las de 1655 y 1663 que lo eliminaron. También se incluyó en la obra Romances varios de diversos autores Agora nuevamente recogidos por el Licenciado Antonio Diez, Zaragoça: Viuda de Miguel de Luna, 1663, f. 285. Adquirió tradicionalidad en forma autónoma antes de ser adosado a Los presagios del labrador, según nos muestran claramente la tradición judeo-española de Marruecos y la tradición catalana. Reproduzco a continuación el texto viejo seguido de dos textos tradicionales: «¡Αγ rueda de la Fortuna, jamás te estuuiste queda, / ni te cansaste de andar dando bueltas a tu rueda! / Diste tantas, que con vna me truxiste a esta tierra; / no me pesa auer venido, antes me huelgo, que en ella / vi la más hermosa dama que crió Naturaleza. / Vila estar en un balcón muy adornada y compuesta, / que bastaua a enamorar vn hombre de bronze y piedra. / Al rededor d’ella tiene gran número de macetas / de rosas y clauellinas, de jazmines y violetas. / Díxele, hermosa dama, bella por naturaleza, / deme vn clauel, si le plaze de aquesos de essas maçetas. — / Y ella, con boca de risa, responde de esta manera: / — No he visto, señor soldado, tan buen moço en esta tierra / ¡ha visto cómo lo pide sin empacho ni vergüenza! / No os espantéys, mi señora, que se vsa allá en mi tierra, / los mancebos como yo pedirles a las donzellas.— / Sacara νna mano blanca, del estuche una tixera, / cortó vn clavel y véoslo y por el balcón lo echa, / diziendo: Galán recoja, recoja aquesa prenda, / que quien el clauel le da, la vida y alma le diera», Romances varios; «¡Ay qué rueda de Fortuna, ay qué rueda de alegría, / si no vos cansáis de andar de dar vueltas a mi vía¡ / ¡Si por una me trujisteis a conocer esta tierra, / si por una linda dama, linda era la su donzella! / Ya la vide en un balcón bien arreglada y compuesta / y a su derredor tenía todo el fruto de Marsella; / ¡qué de rosas y claveles de aljailí y violeta! / Yo me atreví y le pedí un clavel de su maceta. / — ¡Mira cómo me lo pides sin desbroche ni vergüenza!— / Cerró la dama el balcón y al mozuelo dejó fuera. / — No se enfade usted, señora, que es la usanza de mi tierra: / los mancebos como yo demandan a las doncellas, / ellas nos dan a nosotros nosotros damos a ellas.— / Metió la mano a su bolsa, a su linda haldiquera, / sacó una manita blanca, toda de sortijas llena, / sacó un estuche dorado, del estuche una tijera, / cortó la dama el clavel y al mozuelo se lo diera: / — Toméis, mozuelo, el clavel, el clavel de mi maceta, / la dama que vos le da l’alma y la vida vos diera» (Larache, Marruecos, col. Manuel Manrique de Lara, 1916); «Mes de Mayo, mes de mayo, es tiempo de primavera, / el mosso que no tiene amo, el que no en tiene, lo cerca: / Yo, com no tengo amο, yo me voy por seguir tierra, / Inglaterra i Gibraltar dar una vuelta a Cerdeña.— / En veig una hermosa dama molt adornada i compuesta, / jo li’n pido un clavell, í dice de esa manera: / —¡Cómo pide, señor galán, sense valor ni vergüenza! / — Perdoni, la linda dama, que és los usos de mi tierra: / las damas piden en els hombres i el hombres piden en ellas.— / Saca la mano del guant i agafa les estisores / i n’hi en talla un clavell i dice de esta manera: / — Tenga usté, señor galán, esta repulida prenda, / usté me la demandó, yo tengo ceder con ella.— / La dama tanca el balcón i el galant se queda fuera. / — Me par que el sol se m’eclipsa, la luna i les estrelles, / ¡aí, qui en pogués haver una cirer d’aquestes cireres, / no hi hauria millors flores que foren les donzelletes!» (Campdevànol, Gerona, col. Maná Aguiló).

74 Soutelo, versión cit., n. 53.

75 Sejas de Aliste, versión cit., n. 52.

76 Muelas o Florida de Liébana, versión cit., n. 69.

77 Tamón, versión cit., n. 63.

78 Ponticiella (Villayón, Asturias), Josefa Rodríguez, 41 a., vecina de Navia. Col. Eduardo Martínez Torner, 1916.

79 Aguilafuente (Segovia), Anselma Sancho, 33 a. Col. Ramón Menéndez Pidal, 1904 (8 sept.). Publicada en Romancero general de Segovia. Antología 1880-1992, ed. R. Calvo, con la supervisión de D. Catalán, Segovia: Diputación Provincial de Segovia y Seminario Menéndez Pidal, 1993, pp. 340-341.

80 Como ejemplo de una reacción ético-estética hostil a un desenlace similar al aquí citado recuerdo los comentarios de una excepcional trasmisora de tradición de la Sierra de Caurel, Emilia López Fernández, de 83 años de edad, entrevistada en Seixo (S. Lorenzo de Pacios, Piedrafita, Lugo) por mí junto con Juan Antonio Blanco, Ana Beltrán, Olimpia Martínez y Teresa Meléndez, en julio de 1982, que porfiaba en no querernos decir el romance («ésta no me gusta nada, per que non a dixen»), mientras que anteriormente había mostrado su entusiasmo por otro romance de adulte-rio, el de La caza de Celinos, debido a los recursos dramáticos en él empleados (véase CGR, 1, cap. II, § 5.2, p. 96).

81 Véase atrás, n. 31. La Flor de varios romances nuevos fue una creación del bachiller Pedro de Moncayo, natural de Borja, y se publicó, sin duda por primera vez, en Huesca en 1589; pero su éxito fue tan grande que, en seguida, se reeditó ampliada, en dos partes «Primera y Segunda parte», muy probablemente en el siguiente año de 1590. La primera edición de esta refundición no se conserva, pero en ella se basan independientemente tres nuevas ediciones, cada cual con sus nuevos añadidos: Una de ellas, en doble impresión (a costa de dos personas distintas), de Barcelona: Iayme Cendrat, 1591, incorpora 21 romances al fin (entre ellos el nuestro); otra, de que no conocemos la portada [Burgos, 1592?], incorpora a su vez siete romances «compuestos por Rodrigo de Torres y Lizana»; la tercera, de Lisboa: Manuel de Lyra, 1592 (licencia de 1 de octubre de 1591), añade una «tercera parte», «collegida por Pedro Flores librero» con 74 romances (y ese mismo año se publica en Zaragoza: Miguel Ximeno Sánchez, otra edición con las tres partes).

82 Véase el cap. X del presente libro, donde comento el conjunto de las transformaciones del romance realizadas por la tradición sefardí; y M. Sutherland, «La fratricida por Amor; A Sixteenth-Century Spanish ballad in the modern oral tradition», Oral Tradition, VIII (1993), 289-323.

83 Versión de la col. Marià Agulló, sin indicación de lugar (Mt. A.- 27.-I).

84 Versión publicada por Manuel Milá i Fontanals, Romancerillo catalán, 2ª ed. Barcelona: A. Verdaguer, 1882 (nº 273: «La infame hermana»).

85 Versión de El Cedro (La Gomera, Canarias), dicha por Prudencio Sánchez Conrado, 75 a. (con ayuda de su mujer Dolores Plasencia Medina). Publicada por Maximiano Trapero, Romancero de la Isla de la Gomera, Madrid: Cabildo Insular de la Gomera, 1987, pp. 180-181.

86 Los versos citados los tomo de las siguientes versiones: 1 a-b Tetuán: Simi Chocrón; -2 a-b Tetuán: anónima; -3 a-b y 4 a-b Tetuán: Simi Chocrón; 5 a Tánger: anónima; 5 b Orán: hermanas Coriat; 6 a-b Tetuán: Luna Benaim de Boaknin; 7 a-b Tánger: anónima (llamándole «don Pedro»); 8 a-b, 9 a-b, 10 a-b Tánger: Estrella Bennaim; 11 a-b Orán: hermanas Coriat (substituyo «la» por «me», según otras versiones); 12 a-b Tánger: anónima; 13 a-b Tetuán: Simi Chocrón; 14 a-b Tánger: Estrella Bennaim. Otras versiones presentan octosílabos iguales o semejantes a los citados, que apoyan nuestro relato.

87 Los romances «vulgares» castellanos se difundieron también en el área catalana, donde surgie-ron, además, otros peculiares de ella. Sólo los más viejos de los romances «vulgares» castellanos tuvieron difusión en la tradición portuguesa; pero en ella proliferaron Otros similares, de creación propia. El romancero americano, tanto en lengua castellana como en lengua portuguesa, recibió el romancero «vulgar» peninsular.

88 La tradición sefardí de Marruecos, aparte de los romances que llevaron consigo los judíos expulsados de la Península, siguió estando en contacto con la tradición romancística cristiana y, en tiempos modernos, recibió buena parte de los temas del «romancero vulgar».

89 Sobre este romance, véase, en la Parte 2ª de la presente obra, el cap. II.

90 Escojo como ejemplo una versión de Queixoiro (Fonsagrada, Lugo), dicha por Carmen Álvarez López, de 19 a., a Aníbal Otero, en 1931.

91 He tratado extensamente sobre este romance en D. Catalán, «La romera de Santiago y Grifo Lombardo. Valor arqueológico de la tradición moderna», cap. V de Por campos (1970), pp. 122-166.

92 Con su estructura primitiva sobrevive en la tradición sefardí de Marruecos, en Canarias, entre los gitanos bajo-andaluces, en Beira, en Lugo, en Asturias, Cantabria y León. En las tradiciones peninsulares representa una estructura minoritaria dentro del corpus del romance.

93 La refundición, que llamé en Por campos, pp. 134-135 y nn. 40-66, El conde Miguel de Prado y Bernardo, se recoge mayoritariamente en Orense, Lugo, Asturias y Cantabria.

94 Construyo esta versión facticia combinando versos de las tradicionales que se citan en Por campos, V, n. 92. Para el detalle de estas escenas en cada versión, véanse las pp. 154-160 de Por campos.

95 Véase D. Catalán, Por campos (1970), pp. 152, 154, 163.

96 Hallo ya citado este romance en el Baile de Lucrecia y Tarquino de Agustín Moreto, ms. 16291 de la Bibi. Nacional, Madrid, pág. 223 (ed. por R. de Balbín Lucas, «Tres piezas menores de Moreto, inéditas», Revista de Bibliografía Nacional, Madrid), III, fasc. 1 y 2, 1942, pp. 80-116: en la p. 104

Tarquino:          — ¿Qué aré, dueña, que me muero, para ablandar su rigor?
Dueña:             — Todo lo puede el Amor, todo lo alcanza el dinero.
Tarquino:          — Dala esta bolsa.
Dueña:             — Infeliz, ¿quánto tiene?
Tarquino:        — Medio real.
Dueña:           — Pues, siendo tan liberal, date, date, Luis Ortiz.
Lucrecia:        — Yo amo a mi esposo, ¿qué aré si tanto el rey me regala?
Dueña:          — Guarda corderos, zagala, zagala, no guardes fe.

En la tradición oral moderna de América, según J. Vicuña Cifuentes, es «el más popular en Chile» de entre todos los corridos; en sus Romances populares y vulgares recogidos de la tradición oral chilena, Santiago de Chile: Impr. Barcelona, 1912, pp. 329-340 (núm. 115) publica cinco versiones, procedentes de Talca, Cohiueco (Nuble), Ancud (Chiloé), Pencahue de Caupolicán (Colchagua), esta última aprendida en «un pueblo del Sur», y Santiago, aprendida en San Miguel (Nuble). Nos permiten reconstruir un arquetipo, que dice:

Luis Ortiz se llama el mozo,         Luis Ortiz el afamado
una tarde, estando a solas,        fue su padre a aconsejarlo
— Ay hijo, que por tu causa      la hacienda se va acabando
de siete muertes que has hecho,           de todas yo te he librado.
Toma veinticinco pesos, esta espá y este caballo,
anda a ponerte en camino      de la Francia, de soldado. —
El mozo, como era un loco,      más razones no ha escuchado,
le daba un tiento a la puerta     como un toro desastrado.
Al dar la vuelta a una esquina,    halló a su tío peleando
y por allí defenderle       diez puñaladas ha dado.
Allí se publicó un bando      en todo aquel obispado:
«El que tome a Luis Ortiz     tomará dos mil ducados».
Saltó don Juan el Enchave,        que llaman el Endiablado,
que le den treinta y cinco hombres     bien armados y montados,
que le den treinta y cincο hombres          que él le pondrá a buen recado.
Ya cortan por arenales   donde Luis Ortiz ha entrado.
Luis Ortiz, de que los vio,          enterró espuelas cual rayo.
El caballo va faltando         y ya lo van alcanzando;
Luίs Ortiz, con mucha priesa,    se desmonta del caballo,
con la punta de la espada     una raya ya ha formado:
—Juro por el alto cielo     por San Pedro y por San Pablo
por los cuatro evangelistas         que tiene el Señor al lado,
que al que me pase esta raya      cinco mil pedazos le hago.—
Allí estaba un primo suyo     que se quieren como hermanos:
— Date, date, Luis Ortíz,           date, date, Luis, hermano,
que aquel que ayer heriste         se halla en la cancha jugando.—
Con estas palabras y otras      todos lo van enrodeando,
ya lo cercan, ya lo cogen,          ya lo tienen todo atado,
ya lo llevan a la villa       donde estaba destinado,
con veinticinco cordeles     así preso lo llevaron
al destino donde debe     Luis Ortiz de ser colgado.
En la mitad del camino cinco amigos ha topado:
— ¿Qué ha sido esto, Luis Ortiz,           qué ha sido esto, Luis, hermano?,
el que heriste en San Felipe            allí ayer está enterrado.
— Todo lo que está bien hecho,     todo está bien acabado.
Han de ver, hermanos míos,     como voy preso y atado,
si ustedes no me defienden,     mañana he de ser ahorcado.
—Se miraron unos y otros,        luego las armas sacaron.
Cuatro empezaron la guerra,    el otro lo ha desatado.
Luis Ortiz, que se vio libre,         dos espadas ha tomado,
de treinta y cinco corchetes     ni el que manda se ha escapado.
—¡Viva, viva, Luis Ortiz,     viva, viva, Luis, hermano,
sabe vengar una causa, también vengar un agravio!

En España, las versiones orales que heredan más o menos secuencias del romance vulgar de Lucas Ortiz se hallan mucho más integradas en el romancero tradicional que las chilenas. Una mayoría se combinan con otros temas romancísticos. Cfr. D. Catalán, Por campos, pp. 163-164. Hoy conozco un mayor número de textos; proceden de Ourense (2), Lugo, Asturias (2), Palencia y Cáceres.

97 Besullo (Asturias). Col. Lorenzo Rodríguez Castellano, 1934 (prescindo de un verso). Para el contexto de estos versos, véase Por campos, pp. 162-163.

98 Boal (Asturias), Socorro Villamil. Col. Bernardo Acevedo y Huelves, 1884. Publicada en RTLH, I (1957), p. 71 (núm. 14r).

99 Últimos versos de la versión de Boal.

100 El primitivo desenlace de El robo del Sacramento consistía en una autosentencia tomada ya de la tradición antigua:

El castigo que me den, ya lo tengo sentenciado:
vivo me corten los pies, vivo me corten las manos,
νiνο me saquen los ojos,    vivo me hagan mil pedazos.

101 Según ya se señalaba en RTLH, I (1957), pp. 90-92 y mapas de las pp. 61 y 91.

102 Tal ocurre, por ejemplo, en la versión recogida por A. Cano (y publicada en «Una nueva reelaboración en la tradición moderna del viejo romance de El conde preso», Archivum-O, XXXIII, 1983, 141-163: pp. 142-144) en Quixada de la Iglesia (Asturias), dicha por José Gulín, en que, tras producir-se la prisión del guapo:

— Date a preso, presionero,      date a preso, presionado
que, si no te das a preso,          te llaman un toro bravo.
.........................................      ...................................
Lo fueron cogiendo, cogiendo,     lo cogieron descuidado
y después de lo coger     allí lo azotaron,
y marchan con él pa la horca    a la cantada del gallo,

los captores lo pasan por puertas de su hermano:

—Váleme aquí, hermano mío,     váleme aquí, mi hermano,
si no me vale esta noche,     mañana muero ahorcado.
—Si supiera, mi mujer,     qué sueño he tenido esta noche:
que pasara mi hermano      a la cantada del gallo.
. .........................................    ...................................
—Es cierto, marido, es cierto,     es cierto que ha pasado
y él iba diciendo            [ ......................... ]
—Váleme aquí, hermano mío,     váleme aquí, mi hermano,
si no me vales esta noche,     mañana muero ahorcado.
—Mala eres, mi mujer,      no me haberes acordado;

escena, ésta, tomada de El conde Grifos Lombardo.

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada
Letras capitulares: Ehmcke-Schwabacher

Grabado de portada: imprenta

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (13)

cuestadelzarzal - 10 de diciembre de 2009 - 21:55 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

l estudiar, en 1970, el tema de «Εl Enamorado y la Muerte» 1, llamé la atención de los historiadores del romancero acerca de un hecho muy desatendido: la colaboración de los poetas de fines del siglo XV creadores del romance trovadoresco al enriquecimiento del acervo poético tradicional. El desapego con que los lectores modernos del romancero suelen tratar a la poesía cancioneril ha hecho creer que el romance amoroso, cantado e instrumentado, de tiempo de los Reyes Católicos no dejó en la tradición oral la huella que otros géneros romanceriles artístico: de fecha posterior. Aquella poesía cortesana, interesada en desarrollar, una y otra vez, los temas tópicos de la desesperación amorosa y de la insensibilidad de la amada, acudiendo a la introspección y a la personificación de estados afectivos, parecía demasiado carente de sustancia narrativa para poder sobrevivir en un género esencialmente narrativo como es el de los romances de tradición oral. Sin embargo, al comentar el arraigo del romance de Juan del Enzina «Yo me estava reposando durmiendo como solía» en la tradición catalana, zamorana y sefardí y la presencia en esas mismas tradiciones de «Digas me tú, el ermitaño, que hazes la santa vida», me atreví a afirmar:

«La tradición moderna guarda todavía memoria de algunos de los temas poético que cultivó con éxito aquella generación de poetas de los albores del Renacimiento: (p. 55),

sin aportar más datos que los que proporcionaba el análisis de las versiones de El enamorado y la Muerte (IGR 0081).
Hoy, sin intentar agotar el tema, me propongo reforzar esa conclusión deteniéndome a comentar otros casos de sobrevívencia del romancero trovadoresco el la tradición oral de los siglos XIX y XX.

1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO (IGR 0101)

ntre las fórmulas discursivas extensas del romancero tradicional no hay otra tan universal y acomodaticia como la constituida por versos análogos a los siguientes 2:

— Si yo me muriera, madre,     no me entierren en sagrado;
háganme la sepultura     en un verdecito prado,
donde no pazgan ovejas    ni tampoco otro ganado;
pónganme a la cabecera    una cruz de cal y canto,
para que diga la gente:   «Aquí murió un desdichado.
No murió de calentura     ni de dolor de costado,
que murió de mal de amores,     que es un mal desesperado».

Los encontramos como remate de temas de origen tan diverso como puedan ser la Muerte de don Gato (IGR 0144):

Estábas’un señor Gato     en silla d’ouro sentado,
calzando media de seda,     zapato blanco e picado.
Preguntaronll’uns amigos      se quería ser casado
con Micuchiña Morena     qu’andaba ali d’él õ lado.
Fízose desentendido,     de seu rango mõi preciado.
Mais indo un día tras ela,       caënse dend’un tellado,
vendo as costelas partidas    e hast’un pe desconjuntado.
Médicos e cirujanos     vêñen á él de contado.
Ningun á cura-l-o acêrta        e est’enfermo desahuziado,
sin varas de longaniza           com’as qu’había robado,
e libras de bó pernil,     que s’hachaba mal gardado,
decía pouquecho á pouco     en tono desconsolado,
— Ña madriña, si me morro,    non m’entêrren en sagrado,
entêrrenm’en campo verde,    ond’á pacer vai o gado.
Dêijenm’a cabeza fora     e o cabelo bên peinado
para que digan as gentes:     «Este pobre desdichado
non morreu de tabardillo,     nin tampouco de costado:
Morreu, si, de mal damores.    ¡Ay, qué mal desesperado!»3;

la Muerte del Príncipe de Portugal (IGR 0069) 4:

E’tava à sua jínela      casadinha d’oito dias,
apareceu-le un pombo branco.    — Tu que novas me trazias?
— Trago-te novas tão tristes    com vontade de chorar:
O tê marido é morto     em reinos de Portugal.
Caiu do cavalo abaixo    em cima dum lajeado,
arrebentou fel o bofe,      lá ficou a suspirar.
Ela assim, quand’ouviu isso,     tratou de caminhar,
c’os sês vestidos nos braços                sem lhe poder enfiar;
suas aias atrás dela       sem la poder apanhar.
— P’onde vens tu, mulher minha,     vens-m’acabar de matar!
Inda és muito criancinha,       podes tornar a casar.
— Casar é qu’ê não caso,     ê nã lhe fui desinfeliz,
já nã torno a alcançar     a prenda de meu Luís.
— Chama-me aquele doutor     que vá pela rua acima,
qu’ê lhe quero preguntar     se o mal de amores tem cura.
— O mal de amores nã tem cura,     que é un mal enviolado;
quem morre do mal de amores     não se enterra em sagrado,
enterra-se em campos verdes    donde se apasta o gado,
à boca da sepultura   retrato dele mal tirado,
para quem passar dizer:     «Cá morreu o malfadado!» 5;

La misa de amor (o La bella en misa, IGR 0107):

Allá arriba hay una ermita     que la llaman San Simón
donde damas y doncellas     van allá a hacer la oración.
Nuestra señora va al medio,      entre todas la mayor.
Lleva saya sobre saya      y jubón sobre jubón,
en cada zapato lleva     vara y media de listón,
en cada carrillo lleva     onza y media de color.
Y al entrar en la iglesia    se la cayó el resplandor.
El que decía la misa,      por mirarla, se turbó,
y el que daba agua bendita,       por mirarla, se mojó;
el que encendía las velas,     por mirarla, se quemó;
el que toca las campanas,     por mirarla, se cayó.
— Cójanle, cójanle a este hombre,       no muera sin confesión! —
— Si yo me muriera, madre,     de este mal que Dios me ha dado
háganme la sepultura      en un verdecito prado,
donde no coman ovejas     ni tampoco otro ganado.
Por mí no toquen campanas     ni me entierren en sagrado;
pónganme a la cabecera      una cruz de cal y canto,
con un letrero que diga:      «Aquí murió un desgraciado.
No murió de calentura      ni de dolor de costado,
que murió de mal de amores,     que es un mal desesperado» 6,

o un romance de ronda:

Si quieres sabe[r], bonita,      lo que esta noche ha pasado
que s[e] ha [e]ncontrado la ronda   un bando con otro bando
y l[e] han querido mata[r]       a tu lindo namorado,
y el uno de sus contrarios     una [e]stocada l[e] ha dado
en el costado derecho           que el corazón l[e] ha pasado,
y no le encuentran remedio      médicos ni cirujanos.
El remedio, dama [her]mosa,     el remedio [e]stá [e]n tu mano,
con un favo[r] que tú des,      a la mañana [e]stá sano.
Y si no se l[e] otorgases,       lo que te digo y te encargo
que lo [e]ncomiendes a Dios     en la mañana [e]n doblando
y a la cabecera pongas         un Cristo crucificado
con letras d[e] oro que diga:    «Aquí murió [e]l desdichado.
No murió de calenturas     ni de dolor] de costado,
que murió de ma[l] d[e] amores    que es un ma[l] desesperado».
Con esto y no digo más     he de subir a lo alto.
Gloria al Padre, Gloria al hijo,    Gloria al Espíritu Santo 7.

También ha penetrado en el «Romancero vulgar», donde se incorpora a romances varios. Sirva como ejemplo el siguiente:

Don Alejo muerto por traición de su dama (IGR 0546):

— O que é isto que aqui está       no pino da meia noite?
Si tu és alma em pena,      remedio te quero dar,
si és cosa d’outro mundo      quero-te desconjurar.
—Eu não sou alma em pena    para vós remedio me dar,
nem sou cousa d’outro mundo       para vós me desconjurar;
lá de traz d’aquella esquina      estão sete a vos esperar.
—Pelos sete que lá estão      meu pé atraz não voltaria;
Dom Arico ha de cear     em casa de Dona Maria.
Não jógo jogo de bala qu’é jogo de covardia,
jógo com jogo de espada      qu’é jogo de valentia.
Dom Arico matou seis,          [ ..................... ],
ficou um por mais (s)ο menos,         d’elle cunta não fazia.
Este atirou-lhe uma bala        da mais alta que havia,
a bala cahiu no peito       e o peito lhe feria,
Dom Arico foi cahir       na porta de Dona Maria.
Pelos ais e os gemidos       acordava quem dormia.
— O que não dirão agora?      que mataram este coitado,
que morreu de mal de amores      que é un mal desesperado!
Si me acharen aqui morto     não me enterrem no sagrado;
me enterrem em campo de rosas     das quaes eu fui namorado.
Trazei papel, trazei tinta,       trazei vossa escrevaninha,
eu quero escrever saudades     no vosso peito, Maria 8.

E, incluso, se hace presente en el corrido. Baste citar el de Mina el desesperado, recogido en Cuba:

Cuando Mina se embarcó
eran las dos de la tarde
se despidió de su madre
con dolor de corazón
Mina le dijo al caballo:     — Sácame de este arenal,
que me vienen persiguiendo      por la tierra y por el mar.
Yo he visto una matancera      sentada en un arenal
y yo la llamo, la llamo,      y ella no quiere bajar.
Ella sola se divierte     con flores de otro jardín
y yo la llamo y la llamo,        y ella no quiere venir.
Arrea, caballo blanco,      sácame de este arenal,
que me vienen persiguiendo      por la tierra y por el mar.
Y, si acaso me muriese,      no me entierren en sagrado,
entiérrenme en campo verde       donde pace mí ganado
y a mi cabecera pongan     un letrero colorado
que diga con letras de oro:      «Aquí yace un desgraciado.
No ha muerto de pulmonía      ni de dolor de costado,
ha muerto de mal de amor     que es un mal desesperado» 9.

y en Louisiana (USA):

Cuando Wila s’embarcó     y eran las siete del día.
— Voy pa la Reberosién     y ante que llego pierdo la vi[d]a.
Si Wila no se nos muere     y no nos sucede nada]
Tío Caco ha de ver su tierra     de una punta a Potra arada]
para plantar el máiz tierno     y bichuelas entre’a[das].
Y en la Punta Cocodrillo     hay un chalán calado
con un letrero qu’]cía:    «Y aquí murió un disgraciado.
No murió de calentura      ni de punta de costado,
murió de una mano palos     que Vitor González le ha dado.»
Le mandan cartas y letras      a ése que llaman Vitor,
le mandan a dicí que ya Wila     es capitán de un vapor 10

       En fin, también se ha adosado a diversas narraciones vulgares para-romancísticas o romancísticas de creación más o menos moderna, como los varios temas inventariados por M. Díaz Roig y A. González en su Romancero tradicional de México (1986), pp. 169-173 o los que figuran en textos del Archivo del Romancero Menéndez Pidal / Goyri 11
       La popularidad de la fórmula da lugar a que se introduzca en fábulas cuyo tema en modo alguno justifica el recurso a ella. En esos casos, la fórmula tiende a vaciarse de su particular mensaje y, a menudo, a deformarse, según hemos ya visto ocurrir en la segunda de las versiones citadas del corrido de Mina.
       Cito, como ejemplo de utilización inoportuna con retoque de la expresión el romance, de tema histórico, El hijo póstumo (IGR 0030)12:

Don Alonso, don Alonso,     que a caballo se paseaba
con la pobrecita reina      de siete meses preñada.
Mataron a don Alonso,     también a quien le acompaña,
y a la pobrecita reina     la han dado de puñaladas.
Por donde el puñal entró     la mano el niño enseñaba.
— Toma, criada, este niñο,      ponle a criar a un ama.
No se le des a viuda,     tampoco a recién casada,
dáselo a una solterita     que le quiera más que al alma,
que le diga «Hijo mío,      hijo de toda mi alma».
Madre mía, si me muero,      no me entierren en sagrado;
me entierren en campo verde        en donde paste ganado,
y a mi cabecera pongan      un Cristo crucificado,
con letras de oro que digan:     «Aquí ha muerto un desgraciado.
No ha muerto de calentura     ni de dolor de costado,
murió de una puñalada     que a mi madre la habían dado»13.

Y un caso análogo en el romancero «vulgar», el del romance de El guapo Luis Ortiz (IGR 0766), que usa la fórmula haciendo desaparecer de ella la esencial referencia al «mal de amores»:

Un rey tenía un hijo    que era Príncipe de España,
un día, estando comiendo,     su padre le está mirando.
— ¿Qué me mira usted, mi padre,      qué me mira usté a mí tanto?
— De veinte muertes que has hecho,      de todas te voy librando,
y ahora me han venido nuevas     que has herido a veinticuatro.
— Padre, si les he herido,      prueba es que me han agraνiado.
— Toma, hijo, cien doblones,     métete fraile descalzo.
—¡Padre, pa qué quiero eso,     si no tengo pa zapatos!
— Toma, hijo, ciento veinte,      de los pocos que han quedado.
— El hijo, que no era tonto,      se ha cogido aquellos cuartos.
Se metió en una cantina        para divertirse un rato,
a comer los ricos pollos        y beber el vino blanco.
Se ha comprado grandes botas,      gran espada se ha tomado,
por la calle de Granada     los aires iba cortando.
Al revolver de una esquina,     se ha encontrado con un majo,
ya se dieron de palabras,      ya se dieron de sopapos.
Ya le cogen entre tres,           ya le llevan entre cuatro
y para mayor afrenta      le pasan por ca’e su hermano.
Su hermano que está comiendo      ¡qué bocado tan amargo!
la sopa ha tirado al perro,      la carne ha tirado al gato,
dio un puntillón a la mesa,     siete pasos la ha rodado.
— Toma, hermano, esa espadita,     defiéndete ahora con garbo,
que si ahora no te defiendes,      no cuentes ya con tu hermano.
De un cachete mató a tres,     de un sopapo mató a cuatro,
de un puntillón al verdugo      las quijadas le ha sacado.
Otro día de mañana     toros había en San Pablo;
de cuatro toros que había,     los tres ya los ha matado.
—Salga, salga el toro negro,     también le quiero matar. —
De la primera cornada,       el chaleco le ha rasgado;
de la segunda cornada,        las tripas lleva colgando.
Su padre, que estaba arriba     y arriba en el entablado:
— Más quisiera verte, hijo,    en la horca peleando,
que no verte ahí, en eso,       con las tripas en la mano.
—Calla, calla, carruquiño,     que ya me vas carruqueando,
que yo me las coseré     con una lezna y un cabo.
Por si acaso yo me muero,      no me entierren en sagrado
que yo quiero que me entierren     en un verdosito prado
pa que me pise la gente     y me pazcan los ganados 14.

Otro romance «vulgar» donde también se transforma la fórmula es el de Polonia y la muerte del galán (IGR 0115), a pesar de que en la muerte de su personaje central el amor no es tan ajeno como en los anteriormente citados:

Una noche muy oscú(ra),      que la gente se alumbrá(ba),
paseaba un caballé(ro)          desde la corte a su ca(sa),
con sombrero de tres plu(mas),       el retrato de su da(ma).
Al volver de una esquí(na)     a una ronda encontrá(ba).
—Alto, alto, caballé(ro),      que aquí vive gente honrá(da).
Lo primero que le hicié(ron)       fue coserle a puñalá(das).
—Abre la puerta, Marí(a),      abre la puerta, mi da(ma),
que vengo muy mal herí(do),     cosidito a puñalá(das).
Uno ha sido Juan de Li(ra),    otro ha sido Juan de La(ra),
otro no lo conocí,      porque se tapó la ca(ra).
Mi dama, si yo me mue(ro),     no me entierren en sagrá(do),
que me entierren n’un rincó(n)       donde no me vea na(die);
a la cabecera po(n)    un ladrillo colorá(do)
con un letrero que di(ga)s      «Aquí murió Juan de La(ra);
no murió por mal de amó(res),     ni tampoco de costá(do),
que murió muy mal herí(do),     cosidito a puñalá(das) 15

        En todos estos romances que venimos citando y en otros muchos, la fórmula, aunque pertenece, en tanto «figura», al plano del discurso poético, constituye, a la vez, por sí sola, un motivo narrativo con una función muy clara: la de cierre o remate de la historia o fábula.
        Debido a esa función, la fórmula / motivo puede convertirse en un verdadero cáncer, capaz de destruir la fábula, cuando se introduce en medio de la intriga. En tales casos, las secuencias narrativas siguientes tienden a ser eliminadas y la petición testamentaria sirve de final anticipado de la historia.
        Es lo que ocurre, por ejemplo, en una mayoría de las versiones gallegas, trasmontanas y canarias de El conde Grifos Lombardo (IGR 0118) 16, que interrumpen el desarrollo de la intriga en la forma que ilustra el siguiente texto:

Preso llevan al rey moro,       preso y bien aprisionado,
porque forzó la doncella      en el valle de Santiago.
La niña, como es discreta,    cas del juez se ha presentado:
— ¡O se ha de casar conmigo,     o ha de morir ahorcado!
— ¡Ni me he de casar contigo,     ni he de morir ahorcado!
Yo tengo escritura hecha     en un libro consagrado
no casarme con mujer     que su cuerpo me haiga dado,
que sigún me lo dio a mí,     para otro no es negado.
Y si acaso me muriere     no me entierren en sagrario.
Llévenme para esos montes,     para un corral de ganado;
y déjenme un brazo fuera     con un letrero en la mano,
que todo el que pase diga:     «Aquí murió el desgraciado,
el que forzó la doncella     en el Valle de Santiago» 17

o en una versión de Lanzarote (Canarias) de El conde Niño (IGR 0049):

   —¿Qué es esto que siento, madre,     en las orillas del mar?
2 — O es un ángel del cielo     o la sirena del mar.
   —Ni es un ángel del cielo ni la sirena del mar,
4 que quien es, es el conde Niño,    [ ...................   ].
    Si su madre lo supiera,      pronto lo mandara a matar.
6 Desde que su madre lo supo,      pronto lo mandó a matar.
    Tres heridas le hicieron,    todas tres eran mortales,
8   la más pequeña de ellas     cabe un águila a volar
     y con las alas abiertas      cabe bien a navegar.
10 — Si acaso yo me muriese,         [ ...........]
     hágame la sepultura      en veredas de ganado;
12 de cabecera me ponen      la silla de mi caballo;
      me la forran por dentro    con tafetal encarnado;
14 déjeme un bracito fuera     con un letrero firmado
      pa’l que pase por aquí      diga: Aquí murió un cristiano;
16   ha sido por una doncella    que en el monte ha encontrado 18.

La destrucción del tema a que se adosa el comodín es aún más radical en una versión de cierto romance de la tradición del Caribe (Santo Domingo y Cuba), del que publicó en 1946 una versión Flérida de Nolasco:

El niño está muy malito,     muy malito y en la cama,
cuatro médicos le asisten     de los mejores de España;
unos dicen que se muere     y otros dicen que se salva,
y el más entendido dice     que la comunión no alcanza.
Madre mía, cuando yo muera,     no me entierren en sagrado,
entiérrenme en prado verde     en donde pasta el ganado
pónganme de cabecera     la silla de mi caballo.
Que en la sepultura pongan     cuatro ladrillos dorados,
con un letrero que diga:    «Aquí yace un desdichado.
No murió de calentura      ni de dolor de costado,
ha muerto de un mal de amor,     de un amor desesperado»,

y que conocemos además a través de otras tres versiones publicadas igualmente en 1946 por Edna Garrido, todas ellas procedentes de la República Dominicana 19, y a través de una quinta versión de Cuba remitida por el Dr. Antonio Echeveite a José María Chacón (1954) y comunicada por éste seguidamente a Ramón Menéndez Pídal 20. Los cuatro primeros dieciseisílabos de las versiones dominicanas y de la cubana proceden del romance de la Muerte del príncipe don Juan (IGR 0006), pero no puede decirse que el tema noticiero de 1497 sobreviva en la tradición de Santo Domingo y de Cuba, ya que la fábula del romance ha sido totalmente olvidada 21.
La fórmula / motivo no necesita asociarse a una fábula para vivir en la tradición. A veces subsiste apoyada simplemente en un contexto ambientador. Normalmente, en estos casos, el moribundo pertenece al género de los toreros valientes:

— Sáquenme ese toro bravo      hijo de la vaca mora
para sacarle una suerte         delante de esta señora.
Si el torito me matare,           no me entierren en sagrao,
entiérrenme en una loma     donde no pise el ganao.
Un brazo déjenme afuera       y un letrero colorao,
donde lean las muchachas:     «Aquí yace un desdichao.
No murió de tabardillo      ni de dolor de costao,
que murió de mal de amores,     que es un mal desesperao
y murió como un llanero      en los cachos del ganao».
                                         Caracas (Venezuela), c. 1908 22.

— Écheme ese toro fuera,      ese de la mancha negra
que yo le sacaré un lance     por la salud de mi suegra.
Si ese toro me matase,     no me entierren en sagrao,
entiérrenme en campo verde      onde no pise ganao;
en la cabecera pongan      un letrero colorao,
que diga las cinco letras:     «Ya murió este desdichao.
No ha muerto de calentura     ni de dolor de costao,
murió de una cornadita     que le dio el toro nevao».
                   El Peralíllo (dep. Vichuquén, prov. Curicó, Chile) 23

   — Aquí me pongo a cantar
   debajo de este membrillo,
   a ver si puedo alcanzar
   las astas de este novillo.
   Si este torillo me mata,      no me entierren en sagrado;
2 entiérrenme en campo verde,     donde me pise el ganado;
   en la cabecera pongan     un letrero colorado,
4 para que diga la gente:      «Aquí ha muerto un desgraciado.
   No ha muerto de tabardillo,      ni de puntada al costado,
6 se murió de un mal de amor,     que es un mal desesperado».
                                                                               (Argentina) 24

    — ¡Bartolillo, guarda el toro!
    — No, señor, que soy valiente
    y mi sangre no consiente
    morir en astas de toro.
    Si este toro me matare,     no me entierren en sagrado;
2 entiérrenme en campo verde     donde no pise ganado;
   la silla de mi caballo
   pónganla en mi cabecera
   y déjenme un brazo afuera,
   con un letrero en la mano,
   pa que digan las muchachas:     «Aquí murió un desdichado.
4 No murió de calentura,      ni de dolor de costado,
que murió de mal de amor,     que es un mal desesperado».
                                               (Cuba; Santo Domingo; Chile) 25

Lá acima em Catalunha,    junto ao pé de Sevilha,
correm os môços um touro    que admirar-se podia;
o touro era tam bravo,    ninguem esperai-o queria.
Nomearam capitão um môço    da mesma villa,
calçava meia de seda,   seu sapato de palmilha,
com sen chapéo aprumado    com tres plumas que tinha.
Volta pela rua abaixo, volta pela rua acima,
ergueu os olhos ao ceo    por ver a hora que seria:
vae da uma para as duas,    já passava do meio dia.
—Álerta, álerta, soldados,     álerta, nobre companhia,
deitem o touro cá fóra,     que já passa do meio dia.
— Ο touro era tam bravo,     ninguem esperai-o queria;
esperava-o aquelle môço     para mostrar valentia.
Sete voltas deu ao curro,       outras sete á mesma villa,
metteu-lhe a chave direita     entre a sóla e a palmilha.
Não lhe accudiu pae nem mãe,     nem irmã, que a não tinha,
accudiu-lhe uma esposa     pelo amor que lhe tinha,
accudiu-lhe toda a gente       pela lastima que via.
—Se eu morrer d’esta morte,    como d’ella estou esperado,
não me toquem a campana,     nem me enterrem em sagrado;
enterrem-me áquella quina     aonde foi o namorado.
                                                         (Beira-Baixa, Portugal) 26.

En fin, la fórmula/motivo puede incluso cantarse sin necesidad de apoyo contextual alguno. Ello se da en la Península, según ejemplifica esta versión de Riaza (Segovia) 27:

— Madre, sí yo me muriese     de este mal que Dios me ha dado
por mí no toquen campanas      ni me entierren en sagrado.
Sólo quiero que me entierren     en un verdecito prado
donde no pazgan ovejas     ni otra clase de ganado.
Por cabecera me pongan      un tantito bien labrado,
que le labre un carpintero      y le escriba un escribano,
con un letrero que diga:     «Aquí murió malogrado.
No murió de calentura      ni de dolor de costado,
que murió de mal de amor,     que es un mal desesperado»

y en la América hispana, donde ya en el siglo pasado se recogió el texto:

Por si acaso me mataren,     no me entierren en sagráo,
entiérrenme en un llanito      donde no pase ganáo.
Un brazo déjenme afuera     y un letrero coloráo,
pa que digan las muchachas:     «Aquí murió un desdicháo;
no murió de tabardillo     ni de dolor de costáo,
que murió de mal de amores     que es un mal desesperáo»28,

y donde la canción es tan conocida en las más diversas repúblicas que puede hacer su aparición hasta en una tira cómica de periódico. En el número del domingo 6 de noviembre de 1932, en El Telégrafo de Guayaquil (Ecuador), M. A. Gómez, en una de sus «Historietas campiranas de Encarnación y Gobea», saca a escena a un «monstruo cantaricida», el cual, antes de que la «mamá de Rosita» lo despache con un macetazo, da una «serenata criolla» «a ese tesoro que se llama Rosa», cantándole:

Er día que yo me muera       no me entierren en sagrado,
entiérrenme en una loma     donde no pise er ganado
y déjenme un brazo afuera      y un letrero colorado
pa que digan las chicas:        Aquí murió er desgraciao.

La tendencia a acercar el tema, así autonomizado, a la copla se da también en España:

María, si yo me muero,      no me entierres en sagrado;
entiérrame en el camino      donde me pise el ganado,
y arriba ponme un letrero:       «Aquí murió un desgraciado.
No ha muerto de calenturas,      ni de dolor de costado,
que ha muerto de calenturas,     por una niña ’e quince años»
                                                                               Albacete 29

Si muero de la presente,        no m’enterren en sagrado
que muero de mal de amores,       que es un mal muy (d)esesperado.
                                                                                 A Coruña 30.

Y en Portugal:

Quem morre de mal de amores      não se enterra em sagrado;
enterra-se em campo verde      onde vae pastar o gado.
O que passar aqui diga:     «Aqui jaz un mal fadado,
que morreu de mal d’amores,      que é un mal desesperado» 31

La fórmula/motivo, dada su presencia en tantos y tan variados romances y su utilización como copla autónoma, no puede hoy decirse que pertenezca a ningún tema narrativo en especial. Es material de libre disposición, tan inespecífico como puedan ser otras fórmulas discursivas, del estilo de

«de noche por los caminos de día por los jarales»

«de día por las aradas, de noche por los caminos
para que no me conozcan los que mi pan han comido»

«calla, calla, Fulanito, por la Santa Trinidad
que me niegues la mentira y me digas la verdad»

«siete vueltas dio a un lugar, sin hallar por donde entrar,
de las siete pa las ocho ...»

«Donde cae la nieve a copos y el agua serena y fría
donde canta la culebra, la sierpe le respondía»

«Siete heridas tiene el cuerpo     la menor era mortal
la más chiquitita de ellas       entra y sale un gavilán
con las alas bien abiertas      sin en la carne tocar»

cuya aparición en un romance no supone un rasgo de intertextualidad, no nos remite a un tema del cual creamos procede.
Esta liberación de todo vínculo a un romance específico que tiene hoy en la tradición la fórmula «No me entierren en sagrado...» no supone que esta serie de versos haya nacido fuera de un contexto narrativo concreto. Al igual que otras muchas fórmulas hοy a disposición de los transmisores-recreadores del romancero tradicional, tuvo su origen en una narración antes de pasar a ser material poético prefabricado.
La más antigua documentación que de la fórmula poseemos es, sin duda, a la vez, el poema desde el cual se introdujo en la tradición oral. Se trata del romance trovadoresco «Si se está mi coraçón» 32, incluido en un pliego suelto titulado Aqui se contienen doze Romances de amores muy sentidos ...; aunque el pliego sólo nos es conocido en una reedición tardía (hecha «En Granada en casa de Hugo de Mena. Año de mil y quinientos y setenta» [DicARM 721]), debió haber sido creado a principios del siglo XVI, dada la selección de textos poéticos que lo forman. De ese pliego, «Si se está mi coraçón» pasó, independientemente, a dos romanceros de bolsillo: a la *Flor de enamorats, compilada y editada por el librero-poeta valenciano Juan de Timoneda, Valencia, 1562 (hoy inexistente, pero de la cual deriva la Flor de enamorados impresa en Barcelona por Claudi Bornat, 1562) y a la Silva de varios Romances agora nuevamente recopilados ... impresa por Jaime Cortey en Barcelona, 1561. Años más tarde, Timoneda volvió a imprimir el romance (alterando su incipit: «Triste esta mi coraçón») en su Rosa de amores (Valencia, 1573). A continuación hago la edición crítica del romance (de acuerdo con el stemma 33 que acabo de exponer):

   Si se está mí coraçón    en vna silla assentado,
2 circuydo de passión,     de firmeza coronado
   tristes de mis pensamientos     que le tenían cercado:
4 al vno llaman Desdicha,     al otro llaman Cuydado,
   al otro Gran Desconsuelo,     para mí desconsolado,
6 que una señora que siruo      mis seruicios ha olvidado.
   Y, si yo muero de amores,     no me entierren en sagrado,
8 hagan me la sepultura     en un verdezico prado
   y dirán todas las gentes:     «¿De qué murió el desdichado?
10 No murió de calentura     ni de dolor de costado,
   mas murió de mal de amores,     que es vn mal desesperado».

1a Triste está Rosa; 1b sentado Flor; -2a circundado Silva; 3b q. lo tienen muy c. Rosa; 7a m. señora Silva; 7b como fiel enamorado Rosa; -9b m. el mal logrado Silva; 10a si m. Silva; calenturas Silva, Rosa; 10b o de Silva.

2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)

n la Rosa de Amores de Juan de Timoneda, no muy lejos de «Triste está mi coraçón», se incluye (f. XXIIIv) otro «Romance de amores» trovadoresco, que comienza «Por la ribera de Turya». Dice así:

Por la ribera de Turya    va vn pastor tras su ganado,
pobre, triste, y sin abrigo,      pero más enamorado,
con lágrymas de sus ojos    el Gauán trahe mojado,
entre sí mismo diziendo:     — Crudo amor, ya estás vengado,
pues me tienes preso, herido            y a tus leyes domeñado;
niño me viste y pequeño        en el desierto criado,
al sol, al ayre y al frío    por riscos, seluas, collado,
cubierto de vna çamarra,       mal vestido, peor calçado;
quando causaste que amasse,     más que quantos han amado,
a la más linda Pastora     que Pastores han amado;
canté le dos mil cantares,     con mi rabel concertado,
con versos mouí los montes,     con canciones el poblado;
recebi dos mil fauores           alcancé lo desseado;
biuí alegre y muy contento,    fui qual nunca huue pensado,
en breue tiempo querido,     pero en menos oluidado,
porque jamás vna cosa     permanesce en vn estado.

Indudablemente, este romance es el antecesor literario de la parte inicial de un romance que recogió de boca de Manuela Tascón Alvarez (de 65 a.) en Viadangos de Arbas (ay. Villamanín, antes de Rodiezmo) uno de los equipos de encuestadores del DEAPHR (constituido por Juana Agüero, Teresa Catarella, Jon Juaristi y Carmen Ochoa), el 1 de julio de 1980:
El romance leonés dice así:

   Por aquel lirón arriba               lindo pastor va llorando,
2 con el agua de sus ojos     el gabán lleva mojado.
   Buscaréis, ovejas mías,     pastor tan aventurado
4 que os lleve a la fuente fría     y os caree con su cayado.
   Adiós, adiós, compañeros,     las alegrías de antaño;
6 si me muero de este mal,     no me enterréis en sagrado,
   enterradme en prado verde     donde paste mi ganado,
8 con un letrero que diga:     «Aquí murió un desgraciado,
   y murió de mal de amores,     que es un mal desesperado».
10 Ya entierran al pobre pastor     en medio del verde prado,
    al son de un triste cencerro que no hay allí campanario.
12 Tres serranitas le lloran      allá en el monte serrano;
una decía: «¡Ay, mi primo!»,     la otra decía: «j Ay, mi hermano!»,
14 la más chiquitita de ellas:    «Adiós, dulce enamorado,
mal te quise, por mi mal,      siempre viviré penando» 34.

Los otros componentes de la narración poseen también, a su vez, un notable abolengo literario: los vv. 6-9 remontan, según ya sabemos, al romance trovadoresco «Si se está mi coraçón» y los vv. 12-15 son descendientes de «Por aquel postigo viejo», romance de tema épico relativo a la muerte de Fernand Arias, uno de los hijos de Arias Gonzalo muerto con ocasión del reto de Zamora 35.
En su versión del Cancionero de romances de Amberes, sin año (f. 159), decía:

Llorauan le cien donzellas     todas ciento hijas dalgo,
todas eran sus parientas     en tercero y quarto grado.
Las unas le dizen: «Primo»;     otras le llaman: «Hermano»;
las otras dezían: «Tío»;     otras lo llaman: «Cuñado».
Sobre todas lo lloraua     aquessa Vrraca Hernando 36.

Esta versión de Viadangos, única en la recolección leonesa, tiene un texto hermano bien conocido de los estudiosos del romancero pues fue publicado en 1885 por Juan Menéndez Pídal, Poesía popular. Colección de los viejos romances que se cantan por los asturianos.., p. 206 (núm. LVIII); procede de Santianes de Molenes y el informante fue un muchacho de 11 años, Maximino Fojaco. La versión asturiana de Santianes de Molenes es menos completa que la leonesa de 1980, pero confirma su estructura:

Aquel monte arriba      va un pastorcillo llorando,
de tanto como lloraba      el gabán lleva mojado.
— Si me muero de este mal,    no me entierren en sagrado;
fáganlo en un praderío     donde non pase ganado,
dejen mi cabello fuera      bien peinado y bien rizado
para que diga quien pase:      «Aquí murió el desgraciado».
Por allí pasan tres damas,     todas tres pasan llorando.
Una dijo: «Adiós, mi primo»;     otra dijo: «Adiós, mi hermano»;
la más chiquita de todas        dijo: «Adiós, mi enamorado» 37.

Este romance tradicional del Llanto del pastor enamorado (IGR 0344), de asonante a.o, tan escasamente documentado, dio pie a una refundición en í.a de la que se han recogido algunas versiones desde los primeros años del siglo XX.
Ya en 1903 y 1904, María Goyri y Ramón Menéndez Pidal obtuvieron en Rascafría (Madrid) una versión cantada por la cestera María, natural de Las Useras (Castellón) que dice así:

Por aquel lirón abajo     un lindo 38 pastor bajaba;
trae en su mano derecha    una tal mortal herida,
que se la hizo otro pastor      de celos que le tenía.
Hablaba con sus ovejas        y a sus corderos decía:
— Buscaréis otro pastor,      que os guarde de noche y día
y que os lleve a la majada     a beber del agua fría.
Ya le entierran al pastor         al pie de una verde oliva,
al son de un triste cencerro, porque campanas no había.
Tres serranitas le lloran         desde el alta serranía.
La una decía: «¡Αy mi hermano!»;      la otra «Mi primo» decía;
la más pequeñita:      «¡Adiós, el bien de mi vida!»

Conozco otra versión de esta misma refundición en í.a, recitada por Áurea Rodríguez, de 25 a., en Abiegos (concejo de Ponga, Asturias), que recogió Aurelio de Llano Roza de Ampudia en 1920 y que se conserva también inédita en el Archivo Menéndez Pidal:

Por aquella sierra abajo         un lindo pastor venía,
buen pastor debía de ser     por lo bien que disponía.
A la su mano derecha     traía mortal herida,
que le hizo otro pastor           por celos que le tenía.
Hablaba con las ovejas          y a los corderos decía:
— Buscaréis otro pastor,      que os cuide noche y día,
que os lleve a beber agua      a la fuente (d)onde solía,
y de noche a la majada     y después a la pacía. —
Allí se murió el pastor     al pie de una verde oliva,
al son de un triste cencerro,     por que campana no había.
Ya le lloran tres serranas       de las altas serranías.
Una dice: «¡Adiós, hermano!»;          otra «Adiós, primo» decía;
y la más chiquita de ellas:     «¡Adiós, dueño de mi vida!».

El romance del Llanto del pastor enamorado refundido en í.a puede fácilmente confundirse con otro romance distinto, el Testamento del pastor, también en í.a, debido a que ambos refieren la muerte de un pastor.
El Testamento del pastor (IGR 0274) es un tema que goza de mayor difusión. Conozco una versión leonesa, de Valdeón (León) dicha por Gregoria Alonso y recogida por Ramón Menéndez Pidal, quizá en compañía de María Goyri, el 3 de setiembre de 1909, a su paso por Sajambre 39:

Por aquella cuesta abajo,      por aquella cuesta arriba,
por aquella cuesta abajo        un pastorcito venía,
con el rosario en la mano,     rezando el Ave María.
En el medio de la cuesta,      el pastorcito caía.
Llamaron al cerujano,            para ver lo que tenía;
el cerujano le dijo       que el pastorcito moría.
Le mandó hacer testamento     de todo lo que tenía.
— Ovejas, las mis ovejas,    ovejas, que yo quería,
estas ovejas las mando     a los de mi compañía,
para que de mí se acuerden     cuando van la cuesta arriba;
el zurrón de las cuchares      lo mando a la mía María,
para que de mí se acuerde     cuando dé vuelta a las migas,
y un pellejo de un borro,      que allá en la majada había,
que se murió de morrina     ayer hace quince días,
este pellejo lo mando     a las mozas de la hila,
para que de mí se acuerden    y recen todos los días 40.

La trashumancia de los pastores con las ovejas explica que el tema reaparezca, en forma muy semejante, en La Mancha y Extremadura: P. Echevarría Bravo, en su Cancionero popular manchego, Madrid, 1951, pp. 409-410, publica una versión, compuesta, al parecer, de las recitaciones de dos informantes: Virginia Montoya Sánchez (sin lugar) y Pedro Muñoz (Ciudad Real); y en Voces nuevas del romancero castellano-leonés, Madrid: SMP y Gredos, 1982, vol. II, pp. 120-121 (num. 67), figura un fragmento de Arroyo de la Luz, antiguo Arroyo del Puerco, Cáceres, dicho por un pastor, Manuel Collado, de 64 a., que entrevistaron J. Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano el 12 de julio de 1977 en Salvador de Cantamuda, Palencia.
En el Archivo Menéndez Pidal se guarda inédita otra versión extremeña dicha por Valentina Zancada (59 a.), de Aliseda (Cáceres). Fue recogida por Jesús Bal en 1931. Dice así:

Sierra arriba y sierra abajo    un serranito venía,
con una manta terciada,        al uso de serranía,
con el rosario en la mano,     rezando el Ave María.
No sé si reza por su alma     o si reza por la mía.
A la sombra de un peñasco    el serrano se tendía
con una calenturina    que el corazón le partía.
Llamaron al cirujano   por ver el mal que tenía;
el cirujano le ha dicho     que el serrano se moría,
que hiciera testamento     de los bienes que tenía.
Ovejas, las mis ovejas,     aquellas que yo tenía,
cogerán nuevos pastores      que os den la pastoría,
os traigan cañada abajo,       os traigan cañada arriba,
os lleven a las montañas       a beber las aguas frías.
Las mis yeguas, las mis yeguas,      aquellas que yo tenía,
cogerán nuevos yegüeros     que les den la pastoría,
os lleven cañada abajo,         os traigan cañada arriba,
os lleven a las montañas       a beber las aguas frías.
El potranco y la potranca      se los quedo a mi María,
para que de mí se acuerde      cuando salga a romería.
El puchero de la miera 41 se lo quedo al compañero,
para que de mí se acuerde      cuando cure los carneros.
El gancho y las abarcuelas      que me los digan a misas
y el zurrón de la cuchara      se lo quedo a mi María,
para que de mí se acuerde      cuando se coma las migas.

3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA

no de los romances trovadorescos más repetidamente impreso en el siglo XVI 42 es el que comienza «Gritando va el cavallero», incluido ya por Hernando del Castillo en el Cancionero general de 1511 (f. 135r) 43 y reproducido en pliegos sueltos y cancioneros varios, con escasas variantes, salvo en una glosa de que luego hablaremos 44. Su vigencia literaria a lo largo del siglo XVI me parece muy justificada ya que desarrolla de forma muy plástica, sin que el «intelectualismo» y «retoricismo cortés» llegue a ahogar la expresión del sentimiento, la huida del enamorado desesperado a un paraje selvático donde no pueda hallar otro consuelo salvo la complacencia en el propio pesar, de haber perdido a su joven amiga, muerta como casta virgen sin haber llegado a gozar de su hermosura.

Gritando va el cauallero      publicando su gran mal,
vestidas ropas de luto     aforradas en sayal,
por los montes sin camino    con dolor y sospirar,
llorando, a pie y descalço,     jurando de no tornar
adonde viesse mugeres,    por nunca se consolar
con otro nueuo cuydado,       que le hiziesse oluidar
la memoria de su amiga,      que murió sin la gozar.
Va buscar las tierras solas    para en ellas abitar;
en una montaña espesa,      no cercana de lugar,
hizo casa de tristura,     qu’es dolor de la nombrar,
d’una madera amarilla      que llaman desesperar,
paredes de canto negro         y tan bien negra la cal,
las tejas puso leonadas      sobre tablas de pesar,
el suelo hizo de plomo,      por qu’es pardillo metal,
las puertas chapadas d’ello,     por su trabajo mostrar,
y sembró, por cima el suelo,      secas hojas de parral,
ca do no s’esperan bienes,     esperança no ha d’estar.
En aquesta casa escura      que hizo para penar,
haze más estrecha vida     que los frayles del Paular,
que duerme sobre sarmientos       y aquellos son su manjar,
lo que llora es lo que beue      y aquello torna a llorar,
no más d’una vez al día         por más se dibilitar.
Del color de la madera      mandó una pared pintar,
vn doser de blanca seda     en ella mandó parar,
y de muy alto alabastro          hizo labrar vn altar
con canfora vitumado      de raso blanco frontal;
puso el bulto de su amiga      en él para le adorar,
el cuerpo de plata fina,           el rostro era de cristal,
vn brial vestido blanco           de damasco singular,
mongil de blanco brocado     forrado en blanco cendal,
sembrado de lunas llenas,    señal de casta fina[r].45
En la cabeça le puso    vna corona real
guarnescida de castañas      cogidas del castañal;
lo que dize la castaña    es cosa muy de notar:
las cinco letras primeras       el nombre de la sin par;
murió de veynte y dos años   por más lástima dexar.
La su gentil hermosura          ¡quién que la sepa loar!
qu’es mayor que la tristura    del que la mandó pintar.
En lo qu’él passa su vida       es en la siempre mirar.
Cerró la puerta al plazer,       abrió la puerta al pesar,
abridla para que quedasse,   pero no para tornar 46.

El autor de esta joya del romancero trovadoresco nos es conocido, pues los antólogos lo precisan: «don Juan Manuel». Se trata, sin duda alguna 47, del collazo del rey don Manuel de Portugal (relación de hermandad de leche a la que debió el apellido) y su camareyro moor, «el mayor privado» que tuvo el rey 48. La más sobresaliente participación del camarero de don Manuel en la vida española coincidió, claro está, con el breve tiempo en que el rey portugués fue reconocido heredero, con su mujer doña Isabel, la Princesa hija de los Reyes Católicos, de Castilla y en que se procuraba su reconocimiento en las cortes de Zaragoza de 1498 por los aragoneses 49; «don Juan Manuel Portugués» es uno de los poetas del Pleito burlesco entre castellanos y portugueses entonces representado 50. Pero la relevancia del camareyro moor era ya bien notoria en la Corte de los Reyes Católicos desde que se negoció el nuevo matrimonio portugués de la Princesa 51, y, aunque el privado del rey don Juan Manuel no debía ser muy bien quisto de los Reyes de España, ya que se mostraba reticente a las propuestas de alianza peninsular 52, su afición por la música era en 1497 un hecho bien conocido de Isabel y Fernando, ya que su embajador en Portugal, don Alonso de Silva, había llamado la atención sobre ella como un arma diplomática utilizable para ganarse al consejero de don Manuel:

«Este camarero mayor —escribía el 29 de julio del 97— es fijo del ama que fue a Tortosa a V. al. y de hun obispo, porque mejor se sepa su genologia. Es el mayor privado que el Rey tiene en ambas juridiciones, porque en la ceuil no tiene compañero, porque a él solo descubre el Rey todas las cosas sin dexar reseruada ninguna, y en lo criminal, sta con todos y tan delantero en ellas como su seso le ayuda. Es músico, por donde V. Al. le podrán entrar, si a vuestro seruicio conuiniere. Es de los que no tienen buena voluntad a las cosas de Vuestra alteza y ahún, segund he sentido, haze su processo desde que allá anduuo con el Rey. No he visto en todo Portugal sino un clauecynbalo ruyn y chiquito, y éste en la cámara del Rey. Si huuiere voluntad de querer dar a éste algo y él de tomallo, paréceme que por la esterilidad que hay aquá de música, como por ser él del oficio, que no se deue oluidar en su memorial alguno de los doblados, pero déuese acometer esto con alguna cautela, porque podría ser no querello» 53

Esta presentación al rey don Fernando del «camarero mayor» del rey don Manuel quizá no contenía novedades que los Reyes Católicos desconociesen, pues con anterioridad a esa fecha la reina Isabel, el príncipe don Juan, las infantas y las damas de la corte gustaban del romance de dom João Manuel «Gritando va el cavallero» como una de las piezas cortesanas que todos podían cantar. Es más, sabemos con toda precisión, que en 1496, entre enero y marzo en Tortosa o, lο que es más probable, entre mayo y mediados de julio en Almazán, una de las damas de la corte hubo efectivamente de cantar el romance ante ese real auditorio como parte de un Juego trobado, compuesto para su entretenimiento por Jerónimo Pinar. Como aclara el titular del Cancionero general de 1511, que le dio acogida impresa destacándolo como obra primera de Pinar (fols. CLXXXIII-CLXX)W), se trata de «un juego trobado que hizo a la reyna doña Ysabel con el qual se puede jugar como con dados o naypes y con él se puede ganar o perder y echar encuentro o azar y hazer par», ya que «las coplas son los naypes y las quatro cosas que van en cada vna dellas han de ser las suertes». De esas cuatro «suertes», consistentes en un «árbol», un «aue», una «canción» y un «refrán» está claro, a través de las propias coplas, que los jugadores tenían que cantar la canción, aunque la copla sólo la identifique por su primer verso. Las primeras coplas van explícitamente dirigidas a «su alteza» (la reina doña Isabel), a «el príncipe» (don Juan), a «la princesa de Portugal» (doña Isabel), a «la archiduquesa» (doña Juana), a «la infanta doña María» y a «la infanta doña Catalina»; las restantes son ya para «las damas» (empezando por «la ama que sirue al príncipe») 54. La 31ª copla de esta segunda serie dice así:

A vos dama se os publique
que la dicha os da el rosal
qu’es de todos como enrrique
entre blancas vn real.
Y ell aue sera vn doral.
Y un romance verdadero
de dolor muy desigual:
Gritando va el cauallero.
Y el refrán de los antigos:
Que muchos son los amigos.

      La dama a quien tocara esta «suerte» se suponía que debía tener entero conocimiento del texto y de la música del romance de don João Manuel para poder improvisar su canto, acompañado, sin duda, del son de una vihuela.
     Aunque la más reciente estudiosa de «Gritando va el cauallero», Patrizia Botta, llegara a afirmar, en 1981, que el romance del camareyro moor dom João Manuel cantado en 1495 ante la reina Isabel y sus hijos tuvo una difusión exclusivamente limitada al siglo XVI y solamente por vía escrita, ya que «de hecho, no se conserva ningún testimonio de una eventual transmisión manuscrita ni, por otra parte, el romance parece haberse conservado en la tradición oral» 55, tales conclusiones deben considerarse caducas, como la propia Botta ha reconocido 56. Por lo pronto, en el propio siglo XVI el romance fue glosado (í.: «La biva color robada / el coraçon en pesar») en una versión acortada (que sólo incluye los vv. 1-2, 4-10 y 12-15), rematada con un «villancico» («Uiuirá quando muriere / mi vida pues bíua muere»), con notables variantes textuales 57, que, a juicio de la propia Botta, serían «indicio de su vida oral y tradicional ya en la época». Pero, lo más notable es un hecho que, por las fechas del primer artículo de Botta, había ya hecho constar S. G. Armistead (al describir los fondos sefardíes del «Archivo Menéndez Pidal», 1978): los motivos característicos del romance trovadoresco anterior a 1495 han seguido siendo parte de la tradición oral hasta alcanzar el siglo XX 58.
      En efecto, varios folkloristas extremeños del segundo cuarto de este siglo y más recientemente J. M. Fraile, Lorenzo Vélez y J. M. Pedrosa han recogido en las provincias de Cáceres y Badajoz un romance (al parecer, de ronda), El ramito de arrayán o La zagalita en la fuente y los tres galanes (IGR 2594), donde, en varías de sus versiones, reaparece el motivo de la «casa de tristura», como un componente no muy bien integrado en el tema. Así, en una versión de La Madroñera (Cáceres), se dice:

¿No te acuerdas, zagalita,     bien te puedes acordá[r]
de cuando ibas por agua     a la fuente del nogal?
A la cintura llevabas     un ramito de ragián;
se te ha caído en el agua    y has comenzado a llorá[r],
al tiempo que por allí      tres mozos van a pasá [r]
Te preguntan: «¿Por qué lloras?»     Y tú respondes: — Por ná,
lloro porque se ha caído     mi ramito de ragián,
y era del bien de mi vida    y le quería estimá[r]. —
Empezaron a echar suertes    por cuál le iba a sacá[r].
Le ha tocado a un forastero,    habiéndolos del lugá[r]
— Tome usté, señora, el ramo,        si tan en estima está;
no se lo dé usté a Francisco,                tampoco a Pedro ni a Juan,
déselo al bien de su vida,      que se le sepa estimá[r]—
Se dieron palabra y mano;   se echan fuera del lugá[r].
Cosillas se van diciendo        que dan ganas de llorá[r]:
— Allá alante haré una ermita     que la llamen Soledad;
las puertas serán de bronce    y el cerrojo de metal,
las tejas serán azules,    para más penita da[r],
y entre teja y teja pongo         hojas secas del nogal.
Cuando la hoja enflorezca,    yo te tengo de olvidá[r].
Y al terminarse la ermita,       nos tendremos de casá[r].
Y aquí termina el romance     del ramito de ragián;

y un final semejante se halla en versiones de Cañamero, Madrigalejo y Guadalupe (Cáceres) y de Orellana (Badajoz) 59.
La dependencia genética en ese motivo añadido al final del romance de ronda respecto al trovadoresco me parece indudable, dadas las correspondencias que a continuación destaco:

cosillas se van diciendo              I hizo cosa de tristura
que dan ganas de llorar:            I    que es dolor de la nombrar
— Allá alante haré una ermita I
que la llamen Soledad               I
                                                      I
las puertas serán de bronce      I el suelo hizo de plomo
   y el cerrojo de metal               I   por que’es pardillo metal
                                                I las puertas chapadas d’ello...
                                                    l
las tejas serán azules                I las tejas puso leonadas
para más penilla dar             I   sobre tablas de pesar
                                                     l
y entre teja y teja pongo            I y sembró por cima el suelo
   hojas secas del nogal            l secas hojas de parral

Con independencia completa respecto a esta pervivencia en la Península del motivo de la «casa de tristura», se ha conservado en Marruecos, entre los sefardíes de Tánger, un romance que, a pesar de su desarrollo en forma de historia con un final feliz, resulta identificable con el romance trovadoresco anterior a 1495. En versión de Hanna Bennaim (70 a.) dicha a Manuel Manrique de Lara en 1915 (Cat-SefSGA, K6.1), dice así:

14 muriera de mal de amores    para más dolor dexar.
     Las tardes y las mañanas     aquí me vengo a llorar,
16 le llamo y no me arresponde     ¡ay de mi qué tanto mal!
     Tu mal uno con el mío,     juntos nos han de casar.

Si prescindimos del torpe intento, que representan los versos en cursiva, de convertir la queja del desesperado narrador en parte de una historia con desenlace 60 el tema permanece en el romance judeo-español intacto, con sus motivos fundamentales:

el juramento

juramento tengo hecho,         I jurando de no tornar
en mí librito missal,              I    adonde viesse mugeres
donde mujeres hubiere ...     I

la razón del pesar

por una amiga que tuve, l la memoria de su amiga
se murió sin su gozar l que murió sin la gozar

la construcción de la imagen ídolo

el cuerpo la hize de mármol I el cuerpo de plata fina,
la garganta de cristal I el rostro era de cristal

la entera dedicación a idolatrar la imagen

las tardes y las mañanas      I en lo qu’el passa su vida
aquí viniera a llorar                I   es en la siempre mirar +
                                                l lo que llora es lo que beue
                                                I       y aquello torna a llorar

      Curiosamente, sólo se ha prescindido del motivo que conserva la tradición extremeña: la construcción del templo de «tristura», motivo complementario del de la creación de la imagen.
    La versión de Hanna Bennaim no es una reliquia de Gritando va el caballero aislada en la tradición judeo-marroquí: todos los motivos del romance trovadoresco que hallamos en esta versión autónoma se introdujeron en otras fábulas del romancero de Marruecos: en Catalina (IGR 0671) y en Paris y Elena (IGR 0043) 61.
      Considerados conjuntamente estos otros testimonios, vienen a reafirmar y completar las relaciones de dependencia de la tradición sefardí respecto al romance trovadoresco de don João Manuel. Son interesantes las siguientes similitudes adicionales:

a) donde mujeres hubiere más glazer no hay de tomar 62,

variante que conserva, mejor que el correspondiente dieciseisílabo arriba citado de la versión de Hanna Bennaim, la idea del poema original:

4 ............................... jurando de no tornar
adonde viesse mugeres, por nunca se consolar;

b) y en antes que la enterraran       la mandí afigurar 63:
      hiciera su cuerpo de oro 64,        la carita de cristal 65
      por cabecita le puse        carbuncal de un reino y más 66,
      ....................................      ..................................67

motivo que recuerda, más de cerca que el dieciseisílabo arriba citado de Hanna Bennaim, los versos de don João Manuel:

puso el bulto de su amiga     en él para le adorar
el cuerpo de plata fina,           el rostro era de cristal
en la cabeça le puso      vna corona real.

Aparte de esa pervivencia en Marruecos de Gritando va el caballero, la tradición sefardí de Oriente conserva un romance que repite varios de los motivos del compuesto a fines del siglo XV por don João Manuel, en este caso sin subvertir el carácter trovadoresco del tema. Pero el asonante utilizado es diverso: en vez de á, usa el más «artístico» (por ser más difícil) é. Se conoce a este romance con el nombre de La choza del desesperado (IGR 054). Se halla muy difundido. El CatSefSGA describe 19 versiones inéditas en el Archivo Menéndez Pidal, procedentes de Sarajevo, Bosnia, 5; Belgrado, Serbia, 1; Sofía, Bulgaria, 1; Salónica, Grecia, 5; Lárissa, Grecia, 1; Istanbul, Turquía, 1; Esmirna, Turquía, 3; Rodas, Grecia, 1; Beirut, Líbano, 1; y remite bibliográficamente a algunas más ya publicadas entonces. El texto de este romance ofrece en la tradición escasas variantes. Basta, por ello, con que anotemos una versión «facticia», creada a base de todas ellas:

   Irme quiero, la mi madre,    por estos campos me iré,
2 las yerbezicas del campo      por pan me las comeré,
   lágrimas de los mis ojos     por agua me las beberé.
4 En medio de aquellos campos     una almitra fraguaré,
   por afuera cal y canto,        por dientro la entiznaré
6 con uñas de los mis dedos    los campos los cavaré
   con sangre de las mis venas     el barro lo amassaré
8 con suspiros de mi alma     el barro lo enxugaré
   Todo hombre pasajero     arriba lo subiré,
10 que me conte las sus ansias,        yo las mías le contaré;
    si las mías son más pocas,          a pacencia me lo llevaré,
12 si las mías son más muchas,       de allá, abaxo me echaré

La «almitra» o "ermita" es otras veces «choza», <68.
La comunidad de tópicos con Gritando va el caballero es bien notable: las lágrimas bebidas en vez de agua, el recurso a alimentarse con despreciables hierbas o plantas campestres, la construcción de una casa o ermita en paraje selvático, la pintura de las paredes. A primera vista podríamos llegar a pensar que procede de una refundición de Gritando va el caballero con cambio de asonante. Sin embargo, contamos con un dato que nos lleva a descartar la hipótesis. El poeta trovadoresco Quirós continuó un romance que decía o empezaba antes de que lo adicionara (IGR 0693):

Amara yo vna señora     y améla por mas valer
quiso mi desauentura     que la ouiesse de perder.
Yrme quiero a las montañas    y nunca más parescer
y en la más alta de aquellas    mi vida quiero hazer 69.

La relación de estos versos del siglo XV, que nos conserva el texto poético de Quirós impreso en el Cancionero general de 1511 (f. 138v) 70, con el romance sefardí oriental me parece indudable, dado el asonante y el «Irme quiero ...» que singularizan el desarrollo del motivo de la huida del desesperado amante de la sociedad humana. ¿Continuaría la historia en el modelo conocido por Quirós de una forma similar a como lo hace el romance cantado por los judíos del Oriente mediterráneo?
Sea ése el caso o no, el romance «Irme quiero, la mi madre» tiene el interés de mostrarnos que el tema y material poético empleado por don Juan Manuel en Gritando va el caballero son parte de una tradición trovadoresca compartida 71 y no invenciones singulares que requieran una explicación histórica. No veo en el romance nada que exija vincularlo al recuerdo de la tumba de Inés de Castro, como ha propuesto Patrizia Botta 72; es más, los «datos» que da el poeta sobre la amiga del caballero que grita por los campos su dolor no cuadran con los de la reina después de morir: todo el énfasis recae en que ha muerto, a los 22 años de edad, virgen y casta. Por muy «inocente» que fuera la amante del infante don Pedro, difícil resultaría sostener que muriera con virginal castidad 73 habiendo sido madre de doña María (1342), don Luis (1344) y don Fernando (1345), hecho bien conocido, pues este último hijo llegó a ser rey de Portugal (rey que, por otra parte, nada tenía que ver con la casa de Avis ni con la de Bragança a las cuales pertenecía el rey de quien era colactáneo y privado el camareyro moor don Juan Manuel).

4. REΜΑΤΕ

os ejemplos aquí aducidos, junto al, ya anteriormente estudiado, de la creación del romance tradicional El Enamorado y la Muerte a partir de un artificioso «romance» 74 de Juan del Enzina, que comienza «Yo me estava reposando», y de otro texto trovadoresco «Dígasmelo, santo onbre», que conocemos integrado en un arreglo, atribuido, según parece, por el Cancionero del British Museum a Suero de Quiñones 75, constituyen muestra suficiente de cómo el repertorio del romancero transmitido oralmente de generación en generación se enriqueció, entre otras aportaciones, con las creaciones de los poetas trovadorescos de fines del siglo XV, sin que fuera obstáculo para ello el carácter para-narrativo de esas creaciones y su inicial lejanía, a causa del simbolismo y el recurso a abstracciones, respecto al mundo concreto en que se mueven los personajes del romancero tradicional.
Una vez más, venimos a confirmar que el «Romancero tradicional moderno» es un género de cuya génesis puede decirse:

Yo soy Duero;
que todas las aguas bevo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid y Seminario Menéndez Pidal (UCM)

1 D. Catalán, Por campos (1970), pp. 13-55.

2 La ubicuidad del motivo llamó ya la atención, en los primeros tiempos del estudio del romancero, a Carolina Michaelis de Vasconcellos, quien le dedicó una extensa y documentada nota: «Romanzen-studien, II: Quem morre de mal de amores / Não se enterra em sagrado», Z,fRPh XVI (1892), 397-421.

3 M. Valladares, «Testamento d’o gato», Biblioteca de la Tradiciones Populares, IV, ed. A. Macha-do y Alvarez, Sevilla, 1884, pp. 84-85. La versión procede de Santiago: Vilancosta. La presencia de versos análogos en versiones de la Muerte de Don Gato es muy común en Galicia. F. Adolpho Coelho, «Notas e parallelos folkloricos», Revista Lusitana, I (1887), 320-331, al tratar (§ VI) del «Romance de D. Gato» transcribe una versión «da boca d’un gallego» (publicada por J. Leite de Vasconcellos, en El Folklore bético-extremeño, año I, n° 1, Frejenal, 1883, pp. 99-100) y «outra versão andaluza» (que, en notas escritas en español, el colector califica de «alicantiña»), que, vistas sus características fonéticas, resulta ser claramente gallega (a pesar del lugar de recolección), ya que presenta finales en -u, -us y hasta geada (procede de A. Machado y Alvarez, en El Folklore andaluz, año I, 1882-83, pp. 371-372). El mismo remate aparece también en versiones de la Muerte de don Gato procedentes de Cantabria (versiones de Sarceda y de Llerana publicadas por J. M. de Cossío y T. Maza Solano, Romancero popular de la Montaña, Santander, 1933-1934, núms. 351 + 319 y 352 + 321) y de México (versión de Oaxaca, publicada por V. T. Mendoza, El romance español y el corrido mexicano, México, 1939, p. 382).

4 Véase en el CGR, II, pp. 355-361 (núm. 68).

5 Versión de Ponta Garça (Ilha de S. Miguel, Açores) dicha por Manuel Caetano Moniz. Publicada en Novo Romanceiro Português das Ilhas Atlânticas, I, ed. I. Rodríguez y J. das P. Saramago (1987 pp. 70-71. Son muy numerosas las versiones que utilizan este remate.

6 Versión dicha por Gertrudis Nogales (70 a.), natural de Aldealengua (Segovia), vecina de Alameda del Valle (Madrid), donde la entrevistó R. Menéndez Pidal, 14-Set.-1909. El mismo final se da en la versión de Hoyocasero (Ávila), dicha por T. Luciana Jiménez (recogida en 1933 por A. Marazuela que comienza «Allá arriba hay una ermita, la ermita de San Simón» y acaba «que murió de mal de amores, que es un mal desesperado», y en la de Buenavista, antes Pocilgas (Salamanca), dicha por Apolonía Pedreira (col. M. Manrique de Lara, 1918), que comienza «Rosafresca, Rosafresca, rosa fresca del rosal» y acaba «que murió de mal de amores, por ser mal desesperado».

7 Versión de Albalá (Cáceres) recogida por R. García-Plata, 1902-1903. Publicada en El romancero tradicional extremeño. Las primeras colecciones (1809-1910), ed. L. Casado de Otaola, Mérida: Asamblea de Extremadura y Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995, pp. 74-75.

8 Versión de Río de Janeiro publicada por S. Romero, Cantos populares do Brazil (1883), I, pp. 9-11. El mismo remate utilizan dos de las versiones de este romance procedentes de Portugal reunidas por Th. Braga, Romanceiro geral portuguez, 2ª ed. ampliada, Lisboa: Manuel Gomes, 1906: una de Lisboa (pp. 159-167), otra de Lagos, Algarve (pp. 165-170).

9 Versión cubana, sin identificación del lugar en que se recogió, publicada por S. Córdova de Fernández, «El folklore del niño cubano» (continuación), Revista de la Facultad de Letras y Ciencias de la Universidad de La Habana, XXXV (1925), 150-151. Reed. por B. Mariscal, Romancero general de Cuba, n" 34 (0101.1/07). Hay otras versiones cubanas anteriores con el mismo remate, publicadas en la misma revista: J. M. Chacón y Calvo, «Romances tradicionales ,en Cuba» (XV111, 1914, 103-104; reed. en sus Ensayos de literatura cubana, Madrid: Calleja, 1922); C. Poncet, «El romance en Cuba» (XVIII, 1914, 317-318 y El romance en Cuba, La Habana: El siglo XX, 1914, pp. 124-125; reed. en Investigaciones y apuntes literarios, ed. M. Aguirre, La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1985). Las reproduce B. Mariscal, Romancero general de Cuba, nº 34.

10 Cantada en Arabi (parr. St. Bernard, Louisiana, USA), por Paulina Díaz el 27 de octubre de 1975. S. G. Armistead, The Spanish tradition in Louisiana, I: Isleño Folkliterature, Newark, Delaware: Juan de la Cuesta. Otra versión análoga, de Delacroix (Louisiana), había publicado el propio Armistead en «Romances tradicionales entre los hispanohablantes del estado de Luisiana», NRFH, XXVII (1978), 39-56.

11 En México, los temas a los que se adosa la fórmula son: El hijo desobediente, El caballito, La cantada de Isabel, El casamiento del cuitlacoche, Danza de los toreadores. En España, Sábado por la tarde, Adúltero apaleado, El relevo.

12 Véase la descripción de este romance incluida en el CGR, II, pp. 39-44 (núm. 8).

13 Versión de Sotalvo (Ávila), dicha por Lorenza Hernández; recogida por A. Marazuela, 1933. La incorporación de la fórmula «No me entierren en sagrado ...» es muy común en las versiones extremeñas de este romance. El verso final va evolucionando, debido a lo impropio que es en la fábula relatada: «que murió de mal de amores, que es un mal desesperado» (Villanueva de la Serena y Alcuéscar), «que murió de mal de amores, porque Dios se lo había dado» (Ceclavín), «que ha muerto de un mar amo[r], que su magestad le ha dado» (Valencia de Alcántara), «que murió de mal de amor que don Santiago le ha dado» (Malpartida de Plasencia), «que ha muerto de mal de amores que a su madre se lo han dado» (Aliseda), «que ha muerto de mal de amores que a tu madre habían dado» (Belvis de Monroy), «que murió de puñaladas, su padre se las ha dado» (Herrera de Alcántara). Pese a la impertinencia del aditamento, son minoritarias las versiones extremeñas que se libran de él (Villamiel, Talaván).

14 Versión de Támara de Campos (Palencia) dicha por Matilde Alonso (50 a.), recogida por M. Manrique de Lara, 1918. Análogo remate aparece en una de las versiones de El guapo Luis Ortiz de Chile publicadas por J. Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares recogidos de la tradición oral chilena, Santiago de Chile: Impr. Barcelona, 1912. Así la nº 119E de San Miguel (Ñuble), Juan Meneses, 43 a. (recogida en Santiago) acaba: «Han de ver, hermanos míos, cómo voy preso y atado, / y si ustés no me defienden me verán morir ahorcado. / Por si acaso me matasen, no me entierren en sagrado / entiérrenme en campo verde donde no paste ganado; / a mi cabecera pongan un letrero bien pintado, / que diga a los caminantes: Aquí murió el desdichado; / no murió de mal de amores ni de dolor de costado, / murió porque lo mataron unos pícaros soldados» (pp. 338-339).

15 Cito por una versión de Villaviciosa (Asturias), publicada por B. Vigón, Tradiciones populares en Asturias. Juegos y rimas infantiles recogidos en los concejos de Villaviciosa, Colunga y Caranvia, Villaviciosa: La Opinión, p. 67 (reimpreso en Asturias: Folklore del mar, juegos infantiles: poesía popular: estudios históricos, Oviedo: Biblioteca Popular Asturiana, 1980). La supresión de la última sílaba átona de cada octosílabo es propia de muchas versiones de este romance utilizado en el juego por las niñas. El remate con la fórmula se da en las más diversas regiones de España y también en América hispana.

16 Estudio ese romance a la vista de todas las versiones conocidas en Por campos (1970), pp. 122-166. En las pp. 133-134 y un. 34-38 de ese trabajo doy noticia de las versiones de Ourense, Tras os Montes, Beira Alta, Açores y Canarias «que sólo retienen la escena inicial con la prisión y la sentencia y que completan el romance con el comodín romancístico No me entierren en sagrado».

17 Versión de La Cruz Santa (Tenerife) dicha por Isabel Ponte Luis (61 a.) a Mercedes Morales (1952-1953). Publicada en La flor de la marañuela, 1 (1969 y 1986), pp. 234-235. Las versiones portuguesas conservan el verso final «morreste do mal d’amores que é um mal mui desgraçado».

18 Recogida y publicada por S. Sosa Barroso, Calas en el romancero de Lanzarote, Las Palmas, 1966, pp. 33-34 (reed. en La flor de la marañuela, II, 1969, núm. 582).

19 La versión que destacamos en el texto procede de Enriquillo, dicha por Heriberto Castillo, y fue publicada por F. de Nolasco, Poesía folklórica en Santo Domingo, Santiago, Rep. Dominicana: El Diario, 1946, p. 313. Las otras tres versiones dominicanas proceden dos de Azúa, dichas por Onaney Calderón y Adela Batista (jul., 1945), y una de La Vega, dicha por Ana Grullón de Mieres (set., 1945). E. Garrido, Versiones dominicanas de romances españoles, Ciudad Trujillo, 1946, pp. 81-82.

20 La versión cubana fue recogida en Villa Clara (Cienfuegos); la publicó, parcialmente, J. M. Chacón en la columna «Hechos y comentarios» del Diario de la Marina, 5-IX-1954: «Una indagación folklórica: el baile de tres en la colonia». Chacón comunicó a Menéndez Pidal el hallazgo (en carta del 5-VII-1914) y le copió los versos procedentes de La muerte el príncipe don Juan:

     El niño está malito,   el niño está en la cama,
2 cuatro médicos le asisten     de los mejores de España;
    unos dicen que se muere,      otros dicen que no es nada,
4 y el más entendido dice     que a la comunión no alcanza.
                     (continúa con «No me entierren en sagrado»).

Véase B. Mariscal, Romancero general de Cuba, México: El Colegio de México, 1996, n° 32 (0006.01). La procedencia de la versión no fue consignada en la columna periodística, pero consta en la carta a R. Menéndez Pidal. Chacón explica que «el resto es análogo al final del Romance del desgraciado recogido por Vergara en su Historia».

21 Véase CGR, 3 (1983), pp. 367-433, y en la obra presente, segunda parte, cap. III.

22 Versión enviada a R. Menéndez Pidal por Julio Calcaño. Muy análoga es la de la Sierra de San Luis (Falcón, Venezuela) publicada por Francisco Tamayo, «Raíces del folklore venezolano», Cabagua 1 (jun. 1988) y reproducida por I. J. Pardo, «Viejos romances españoles en la tradición popular venezolana», Revista Nacional de Cultura, V, nº 36 (feb. 1943), p. 56. Comienza: «Échenme el torito pinto, hijo de una vaca mora» y acaba: «que murió de un cornazo que le dio el toro pintao».

23 Menéndez Pidal anotó esta versión, dicha por la mestiza Teresa Cabello (24 a.), durante su estancia en Chile, en 1905. Los cuatro octosílabos iniciales son citados por J. Vicuña Cifuentes en su «Comentario» al núm. 63 («Bartolillo»), Romances Populares y Vulgares (1912), p. 138.

24 Conozco este texto en tres versiones. Una manuscrita, procedente de la «Campaña de Buenos Aires», remitida a R. Menéndez Pidal; otras dos impresas: C. Bayo, Romancerillo del Plata, Madrid: Victoriano Suárez, 1913, p. 84 (previamente publicada por Bayo en «La poesía popular en América del Sur», RAΒΜ VI, 1902, 291-306); J. A. Carriazo, Cancionero popular de Saltá, Buenos Aires, 1933, p.10 (versión dicha por Elisa G. de Ebber, en la ciudad, en 1928). Ofrecen unas pocas variantes: Copla inicial, v. 4 aquel Saltá; -1b en calvario Saltá; -2a campo libre Saltá; -3a y en mi cabeza me pongan Saltá, pónganme de cabecera BAires; -4a q. sepa Saltá, y en el letrero que diga Bayo; 4b a. yace Bayο. que a. murió BAires; -5-6 omite Bayo; 5a murió Saltá; de podredumbre BAires; 5b estaba bastante sano Saltá; -6 a-b ha muerto, por ser valiente, en la asta de un toro bravo BAires.

25 Recogen este texto varios colectores en diferentes países: a) un «bachiller» (Carlos A. Castellanos) corresponsal de R. Menéndez Pidal, carta de 4 de julio de 1919, según versión de Santiago de Cuba (dicha por una anciana de 87 a.), publicada por B. Mariscal, Romancero general de Cuba nº 35b (0101.2/02); b) Flérida de Nolasco, Poesía folklórica en Santo Domingo, Santiago, Rep. Dominicana: El Diario, 1946, p. 313; c) J. Vicuña Cifuentes, en copia manuscrita remitida a R. Menéndez Pidal, según versión de Buín (prov. O’Higgins, Chile) dicha por José Ramón Márquez (80 a.), y d) J. Vicuña Cifuentes, Romances Populares y Vulgares recogidos de la tradición oral chilena, Santiago de Chile: Imprenta Barcelona, 1912, p. 137 (núm. 63), según versión de Santiago de Chile, dicha por Alberto Riveros (16 a.). Variantes: Copla inicial 1 Bartolo, huye del toro Cuba; Te coge el toro, Bartolo Stº D; -copla inic. 4 en cuernos Cuba, del cacho de un t. St° D; -la y si ese t. m. mata Ch1, y si acaso m. m. St° D, matase Ch1; 1b como puede suceder Cuba; -2a c. libre St° D; 2b d. me pise Ch.; d. camina el St° D; -copla interna 2 pónganmela e St° D; -copla int. 2-3 que en (~ a) mí c. pongan un letrero colorado Ch, Ch2 ; - copla int. 4. d. u. b. de fuera Cuba; -3a y digan sus cinco letras Ch1, Ch2, que diga de esta manera Cuba; 3b a. yace u. desgraciado Cuba; 4a no fue calentura mala Stº D, mas no ha muerto de la peste Ch1,; 4b ni fue d. Stº D; -5a el m. de un m. Stº D, m. de una cornadilla Ch2, sino de una cornadilla Ch1; q. le dio d. St° D, q. le dio el toro nevado Ch1, Ch2.

26 Versión de Covilhã, Beira-Baixa, publicada por Th. Braga, Romanceiro geral colligido da tradição, Coimbra: Universidade, 1867, pp. 154-155. Reed. Th. Braga, Romanceiro geral portuguez, II, Lisboa: Manuel Gomes, 1907, pp. 228-229.

27 Dicha por Francisca, «La Lechuga», en Riaza (Segovia) a María Goyri y Ramón Menéndez Pidal, en 1905. Muy análoga es otra versión, procedente de Rueda (Valladolid), publicada por N. Alonso Cortés, «Romances tradicionales», RHi, L (1920), 198-268, y también la procedente de Corporario (Salamanca), recogida por Federico de Onís en 1910:

— Ay, madre, si me muriese,     de este mal que tengo y traigo,
por mi no toquen campanas,     ni me entierren en sagrado.
Háganme la sepoltura    a orilla de un verde prado,
donde no pasten ovejas    ni otro tan ruin ganado,
sino los bues de María     y ella con ellos guardando.
Déjeme un brazo de fuera,     con un letrero en la mano,
con un letrero que diga:     «Aquí murió un desdichado;
no murió de calentura     ni de dolor de costado,
que murió de mal de amor,     que es un mal desesperado».

28 Versión citada por J. M. Vergara y Vergara, Historia de la literatura en Nueva Granada, Bogotá, 1867, pp. 518-522 (reproducida por M. Menéndez Pelayo, Antología, X, 1900, p. 231). El mismo texto figura en R. Aristides Rojas, Obras escogidas, París, 1907, pp. 402-411 (cito a través de I. J. Pardo «Viejos romances españoles en la tradición popular venezolana», Rev. Nacional de Cultura, V. 36, feb. 1943, p. 55). También coincide con ella (salvo en las lecciones: mataran y tobardillo) la publicada en El cancionero venezolano. Cantos populares de Venezuela recojidos por el Dr. A. Ernst (Caracas), ed. por primera vez en la Republica Argentina por el Dr. R. Lehmann-Nitsche (La Plata), Buenos Aires-Montevideo, 1904, p. 31. Otra versión procedente del Dept. de Antioquia (Colombia), fue remitida por Emiliano Izaza a R. Menéndez Pidal, como muestra de los «relatos de criadas y niñeras»; ofrece las siguientes variantes: 1a Pido que cuando me muera; 1b en poblao; -2a me entierren en una loma; 2b pise; -3a y con una mano a.; -4a mujeres; 4b desgraciao; 6a de amor; 6b muy desdichao.

29 Versión de La Roda (Albacete), dicha por Francisco Bermejo (16 a.). Recogida por Alvaro Galmés y por mí en octubre de 1947. No mucho más desarrolladas son otras versiones: una recogida, en 1910, por Tomás Navarro Tomás en Bermillo de Sayago (Zamora), que comienza «Ay madre, si yo me muero, no me entierren en sagrado» y acaba «que murió de mal de amores que una chica le ha engañado», otra recogida por Alfonso Hervella en Viana do Bolo (Ourense), de boca de Milagritos Courel, que comienza «María, cuando yo muera, no me entierres en sagrá(do)» y acaba «que murió de puñalada en la plaza del Sagrá(rio)» y otra de los Yébenes (Toledo), recogida por A. Galmés y por mí en octubre de 1947, de boca de Elisa (38 a.), que comienza «María, si yo me muero, no me entierres en sagrado» y acaba «que murió de mal de amores que es un mal muy desgraciado».

30 Versión de Arteijo. Colección Alejo Hernández (1924-25).

31 C. Michaelis de Vasconcellos, artículo cit. en la n. 2, pp. 420-421; H. R. Lang, «Tradições populares açorianas (da ilha do Fayal)», ZfRPh XVI (1892), p. 423 a, cita asimismo la copla:

Quem morre do mal de amores não se enterra em sagrado
enterra-se em campo verde aonde se apastora o gado.

32 Aunque a la erudición de Carolina Michaelis de Vasconcellos (1892) no se le escapó la existencia de «Si se está mi coraçón» (que Agustín Durán había reeditado tomándolo de la Flor de enamorados), Marcelino Menéndez Pelayo ignoraba su existencia cuando en 1900 explicó la fórmula/motivo presente en la tradición oral moderna, diciendo: «Tales conceptos, por mucho que llegaran a popularizarse, son evidentemente de origen trovadoresco» (Antología, X, p. 134). Su intuición confirma la génesis que aquí defendemos: motivo de un romance trovadoresco > fórmula/motivo del romancero oral > copla suelta.

33 No desarrollo aquí la argumentación que sustenta este stemma por haberlo hecho ya en el trabajo «El romancero medieval» (1983), pp. 455-457 y nn. 11-22, que puede leerse en el cap. IX, 4 1, del presente libro.

34 Versión publicada en el Romancero general de León. Antología 1899-1989, ed. D. Catalán y M. de la Campa, «Tradiciones Orales Leonesas», I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal (UCM) y Diputación Provincial de León, 1991, 2a ed. Fundación R. Menéndez Pidal y Diputación Provincial de León, 1995, I, p. 263 (núm. 37).

35 Aunque en la versión de la gesta que oyeron cantar y resumieron los historiadores de Alfonso X c. 1270 y c. 1283 (Estoria de España y Versión crítica de la Estoria de España) los tres hijos de Arias Gonzalo que mueren en el curso del combate judicial llevan los nombres de Pedr’Arias, Diag’Arias y Rodrig’Arias, fray Juan Gil de Zamora, entre 1278 y 1282 (De praeconibus Zamorae) alcanzó por entonces a conocer una versión de la misma gesta, en que el primogénito de Arias Gonzalo no tenía el nombre de Rodrig’Arias sino de Fernand Arias. Como muestro en D. Catalán, La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación, el relato de fraγ Juan Gil sobre el cerco y el reto de Zamora combina la información erudita (tomada de don Rodrigo Ximénez de Rada y, en algún detalle, de Lucas de Túy), con la procedente de una versión de la gesta de Las particiones del rey don Fernando. Aunque su resumen del poema épico tiene muchas escenas y pormenores coincidentes con la prosificación de la gesta que figura en la Estorίa de España de Alfonso X, fray Juan Gil no conoció esta obra. El independiente recurso de uno y otro historiador al texto poético hace que su información sobre la gesta sea en muchos aspectos complementaria. Pero si las similitudes saltan a la vista, también lo hacen las divergencias. Muchas de las contradicciones y diferencias entre los dos resúmenes son explicables como resultado de la manipulación de la fuente por uno y otro historiador: el carácter ejemplar de la Historia, siempre presente en la Estoria de España, lleva a Alfonso X a censurar lo cantado por los juglares de gesta para lograr el debido «decoro»; la pasión por la patria chica conduce, por otra parte, al franciscano zamorano a intentar exculpar plenamente a la ciudad de Zamora como corresponsable del regicidio cometido por Vellido Adolfos que la ha salvado de tener que rendirse ai ejército castellano del rey don Sancho. En el combate judicial del campeón castellano Diego Ordóñez con los cinco hijos de Arias Gonzalo que asumen la representación de la ciudad retada, es obvio que fray Juan Gil se aparta, en ciertos aspectos, de su fuente poética para que la inocencia de Zamora quede libre de toda duda; pero también está claro que heredó muchos detalles poéticos contradictorios con los que alcanzó a conocer Alfonso X cuando c. 1270 se redactó la Estoria de España. Según el relato de fray Juan Gil de Zamora (cfr. De preconiis Hispaniae, ed. M. de Castro y Castro, O. F. M., Madrid: Universidad, 1955, pp. 265-266), una vez que Arias Gonzalo anima a sus cinco hijos a combatir sucesivamente con el retador castellano, es su «primogénito» Fernando Arias el primero en salir al combate y el único que llega a enfrentarse con Diego Ordóñez, ya que, pese a ser mortalmente herido, saca del campo al retador. Parece un evidente arreglo del historiador el evitar que se produzca una inicial victoria de Diego Ordónez sobre dos de los hijos de Arias Gonzalo, que haría menos evidente la inocencia de la ciudad. También creo retoque historiográfico el que Fernando Arias siga vivo cuando Diego Ordóñez se descalifica al salir fuera de las líneas del campo de batalla; pero la mayor parte de los detalles del combate (diversos de los conocidos por Alfonso X) junto con la sustitución de Rodrig’Arias («el mayor» de los hijos de Arias Gonzalo, que en la versión de Alfonso X combate en tercer lugar y es quien consigue la suspensión de los combates) por Fernand Arias no pueden ser atribuidas a manipulaciones del fraile.

36 Muy similar es el pasaje en la versión manuscrita del Cancioneiro de la Biblioteca P. Hortensia, Elvas, fols. 12-13 (ed. por M. Joaquim, O Cancioneiro musical e poético da Biblioteca Púbia Hortensia, Coimbra: IAC, 1940, p. 10): «Cien donzellas lo llorauan, todas ciento hijas dalgo; / todas eran sus parientas en tercero y quarto grado: / vnas le Ilamauan primo, otras le llaman hermano, / otras le llamauan padre, otras le llaman cunhado. / Y la que mas lo lloraua era Vrraca Hernandos». Más distante es la forma del pasaje que hallamos en el pliego suelto Síguense ocho romances viejos. El primero es de la presa de Túnez ... Valladolid: Diego Fernandez de Cordova, 1572 ejemplar en Bibl. Central, Barcelona (DicARM. 1068), recd. facs. en la col. «Joyas Bibliográficas, Pliegos Poéticos del s. XVI de la Biblioteca de Cataluña, Madrid, 1976: «Lloran le todas las damas e todos los hijosdalgo. / Vnos dizen: ¡Ay, mi primo!; otros dizen: ¡Ay, mi hermano! / Arias Gonzalo dezia: ¡Quién no te vvira criado!»
La contrafacta amorosa del romance épico «Por un valle de tristura de plazer muy alexado», no utiliza el pasaje. El punto de contacto entre la escena de «Por aquel postigo viejo» y la de «Si se está mi coracón» que explica la suma de componentes de «Por aquel lirón arriba» es el pasaje del romance épico en que se comenta la ocasión de la muerte de Fernand Arias, diciendo: «No murió por las tauernas, ni a las tablas jugando, / mas murió sobre Samora vuestra honrra resguardando», Cancionero de Amberes, s.a.; «No murió en vicios malos. ni a las tablas jugando / mas murió sobre Samora nuestra honra resguardando», Cancioneiro da Bibl. Hortensia.

37 Utilizo el trabajo de J. A. Cid, «El Romancero tradicional asturiano. Su recolección en los siglos XIX y XX. Edición integral de los textos: 1849-1910», 3 vols. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1991: III. «El Romancero asturiano de Juan Menéndez Pidal. La colección de 1885 y su compilador», donde se dan a conocer los textos editados por J. Menéndez Pidal confrontados con los originales de campo.

38 Variante: triste.

39 Véase Romancero general de León, I, pp. XXI-XXIII.

40 Ha sido publicada en Romancero general de León, (1991 y 1995), p. 355 (núm. 95).

41 Composición de hierbas preparada para curar la «roña» (según aclara el colector).

42 Conocemos (según cómputo de Patrizia Botta) 30 impresiones del romance de entre 1511 y 1581 y dos citas de 1496 y 1582.

43 Entre los contados romances a que Castillo dio en él acogida. Véase la ed. facs. de A. Rodríguez Moñíno, Cancionero General recopilado por Hernando del Castillo (Valencia 1511), Madrid: R.A.E., 1958-1959 (2 vols.).

44 La última editora del romance de don Juan Manuel, P. Botta, «Una tomba emblematica per una morta incoronata. Lettura del romance Gritando va el caballero», Cultura neolatina, XLV (1985), 201-295, ha confrontado las 27 impresiones del romance de entre 1511 y 1581 con el texto del Cancionero de Castillo y anotado sus variantes. Son «minime e di natura tale da essere tutte riconducibili alla fenomenologia della trasmissione scritta dei testi». De hecho, la inmensa mayoría de los impresos considerados son notorias derivaciones del Cancionero de 1511 y, al no revelar actos de cοlacίón con otra tradición textual, carecen de todo interés para el estudio del texto. Sólo importa considerar dos de esas 27 impresiones: la incluida en el pliego suelto Documento e instruciõ provechosa para las dõcellas (desposadas y rezien casadas..., 1556) (Madrid, Bibl. Nacional R-9713 [DicARM 849]) y, sobre todo, la incorporada al Libro en el qual se contienen cincuenta romances cõ / sus villancicos y desechas (Bibl. Marqués de Morbecq [DicARM 936]) que figura, afortunadamente, en las cuatro hojas que de esta obra se conservan, pues sabemos que utilizó originales que no derivaban del Cancionero de 1511. Aparte queda la versión glosada a que luego aludimos.

45 La tradición textual es unánime en imprimir este octosílabo con la lección «señal de casta final». Creo, sin embargo, que la corrección propuesta aquí por mí («señal de casta finar», «señal de haber muerto casta») constituye una muy razonable restauración, visto el contexto.

46 La lección «abriola para quedarsse», que ofrece el Cancionero, con duplicación de la ss del reflexivo, no hace buen sentido, como observa con razón Botta (p. 211) puesto que el caballero es quien abre la puerta al pesar y el pesar quien se queda dentro y no torna a salir. El Libro en el qual se contienen cincuenta romances lo substituye por «abridla para que entrasse», que hace más sentido, pero que estropea la antítesis «quedar»-«tornar». Aunque mi lección resulta en apariencia amétrica, sería admisible pοr haplología (omisión de una de las dos sílabas «que») o con pronunciación aportuguesada de p’ra; cabría substituir «para» por «por».

47 Como argumenta de forma concluyente P. Botta, «La questione attributiva del romance Gritando va el caballero», Studi romanzi, XXXVIII (1981), 91-135. [Contra la hipótesis de I. Macpherson en The Manueline Succession: The Poetry of Don Juan Manuel 77 and Dom João Manuel, Exeter: University, 1979, quien admite la existencia de dos poetas homónimos, véase también J. Gornall, «Two poets or one? The sixteenth Century Manueline Poems», Romance Notes, XXXIV (1993), 47-53.]

48 Aunque genealogistas posteriores trataron de inventarle otra prosapia, es seguro que fue hijo del obispo de Guarda, don Juan, y de Justa Rodrigues, hija de un «lavrador de junto da Guarda», según demostraron, en su día, A. Braacamp Freire, Brasões da sala de Cintra, II, Lisboa: F. L. Gonçalves, 1901, pp. 179-229 y C. Michaëlis de Vasconcellos, Estudos sobre o Romanceiro Peninsular. Romances velhos em Portugal (1907-1909), reed. Coimbra: Impr. da Universidade, 1934, par. 130 y en Notas Vicentinas, IV (1923), reimpreso en Lisboa: Ed. da Rev. de Ocidente, 1949, pp. 175-219, y reafirma P. Botta, «La questione attributiva» (1981).

49 Dado que Aragón, a diferencia de Castilla, no aceptaba la sucesión de las hembras, fue preciso esperar a que la princesa doña Isabel pariera un varón, que le costó la vida, para lograr que juraran un heredero descendiente de los Reyes Católicos. Tan ardua fue la negociación en las larguísimas cortes que, según Zurita, la reina doña Isabel, acostumbrada a reinar absolutamente, llegó a defender ante el rey don Fernando que «más honesto remedio les sería conquistar este Reyno que aguardar sus Cortes y sufrir sus desacatos».

50 El Pleito burlesco figura en el Cancionero del British Museum, manuscrito (después de 1498 y antes de 1502), ed. H. A. Rennert, Der Spanische Cancionero des Brit. Mus. (Ms. Add. 10431), Erlangen: Fr. Junge, 1895, y en el Cancioneiro geral de Garcia de Resende (Lisboa, 1516). La composición «Señor mio como estays» (de 14 vv.) está atribuida en el cancionero manuscrito a «don Juan Manuel Portugues», mientras en el Cancioneiro geral de 1516 se distribuye la autoria de ella entre Joam de Meneses (los 7 vv. primeros) y D. Antonyo de Valhasco (los 7 versos finales) impresos en orden diverso, los de J. de Meneses en el f. 161ν y los de A. de Valhasco en el f. 161r. La argumentación de P. Botta, «La questione attributiva», p. 126 y nn. 68, 59 y 9, en favor de la autoría de don Juan Manuel, me parece convincente. Por lo pronto, sabemos que el Camareyro moor acompañaba a su rey en los actos de Zaragoza de 1498.

51 Doña Isabel, la Princesa de Portugal, había estado previamente desposada con el Príncipe D. Afonso, hijo de João II de Portugal, y llegó a consumar el matrimonio (diciembre de 1490), según las adiciones de Chrístovão Rodrigues Acenheiro al Sumario de las seis crónicas desde el rey don Pedro al reγ don Jodo II de Portugal (ed. en Collecção de inéditos de Historia portuguesa, V, 2ª ed., Lisboa: Imprenta Nacional, 1936, N. I., p. 321): «e o Principe ouve aqui a Primsessa essa noite, o qual lhe foi repremdido, por ser na Igreja»; pero acabadas las fiestas del recibimiento, se produjo el trágico accidente que costó la vida al heredero de Portugal (22 de junio de 1491), trágica muerte que entonces cantó D. João Manuel en una lamentaçam y que aún se canta en el romancero, por tradicionalización de un romance de fray Ambrosio de Montesinos (IGR 0069. Véase CGR III, pp. 355-361, núm. 68). Cuando, recién accedido al trono el primo y cuñado del rey muerto (don Manuel) los reyes de España le proponen, desde Daroca (a principios de diciembre de 1495), el matrimonio con su hija María, el nuevo rey portugués opta por presionarles para que le den su hija primogénita, la Princesa de Portugal viuda doña Isabel, sin rechazar de plano su otra propuesta (véase n. 54). Los avatares de la negociación fueron muchos, tanto por la resistencia de la Princesa, como por las sospechas de don Manuel y los portugueses.

52 Según carta de don Alvaro de Portugal a los reyes (29-VII-97), hablando del camarero mayor del rey don Manuel, dice: «ahunque él en algo sea de los dudosos, deue V. Al. ganarle» (ed. en A. Paz y Melia, El cronista Alonso de Palencia, Madrid: The Hispanic Society of America, 1914, p. 332). Sobre los temores de don Manuel a entrevistarse dentro de España con el rey don Fernando habla extensamente don Alonso de Silva, el embajador español (en carta del mismo día, obra cit., p. 331), quien advierte a sus reyes «No se si V. al. querrán venir en lo de las vistas en alguno de los medios que de aquá se scriuen; mas, a mi ver, yr a aldea donde el Rey huuiesse de lleuar Ιos suyos, tan sospechosos y tan temerosos como ellos están y por estas razones tan armados y encoraçados como yrán y V. al. tan sanos como vernán, si hun moço sobre qualquier cosa se rebuelue con otro y la gente de una parte y de otra, ¡qué es de la persona d’esta parte que lo remedie!, quasi dicat, no la hay...».

53 La carta autógrafa de don Alonso de Silva, «hecha sábado a XXIX de julio a las IX horas del día», fue publicada por A. Paz y Melia, El cronista Alonso de Palencia, Madrid: The Hispanic Society of America, 1914, pp. 330-331.

54 Como notó ya R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, Madrid: Espasa Calpe, 1953, II, p. 46 y n. 67, la fecha del Juego tiene que ser anterior al 22 de agosto de 1496 en que «la archiduquesa» doña Juana se embarca para Flandes y posterior a los principios del año 1495 en que se concierta su matrimonio con el archiduque don Felipe. Puesto a precisar más, Menéndez Pidal se inclina por los meses de mayo o junio de 1495 en que la corte estuvo en Madrid, pues cree que cuando los reyes viajaron a Tarazona y Tortosa no irían acompañados por el príncipe y las cuatro infantas. Pero este argumento no es válido pues, aparte del relato de Geronimo de Çurita, Historia del Rey don Hernando, V, Çara- goça: herederos de Pedro Lanaja y Lamarca, 1670, que nos informa a la perfección de los aspectos políticos, contamos con el testimonio de las Cuentas de Gonzalo de Baeza tesorero de Isabel la Católica (ed. A. de la Torre y E. A. de la Torre, Madrid: CSIC, 1956, II) en que se consignan los pagos a hom-bres y acémilas que transportaron la cámara de las infantas doña María y doña Catalina, de la infanta doña Juana y del príncipe don Juan «desde Madrid fasta Burgos» (pp. 257, 269) donde residieron los reyes en julio y agosto, y otros pagos que muestran que el príncipe acompañó a sus padres a las cortes de Aragón celebradas en Tarazana (1-IX a 19-X) y que, tras las vistas de los reyes con la reina de Navarra en Alfaro (fines de octubre y principios de noviembre), viajó pasando por Soria (pp. 274, 276) a Almazán (seguramente con ellos), donde esperaron la llegada de las infantas desde Burgos (anunciada por un correo), antes de ir a celebrar cortes del reino de Valencia en San Mateo y de Cataluña en Tor-tosa, y hasta sabemos, gracias a las cuentas, cómo las infantas (doña Juana, doña María y doña Catalina) y algunas de sus damas siguieron la ruta Burgos - Cavia - Almazán - Romanos (junto a Daroca) - Caspe y (en barcas por el Ebro) Cherta (pp. 257-258) y que el príncipe pasó (camino de Daroca) por Ariza (p. 277). El tesorero Baeza nos hace saber también, con bastante aproximación, cuándo se empieza a designar a dοña Juana como «la archiduquesa»: indudablemente, sólo una vez que llega la noticia de la celebración, por palabras de presente, del matrimonio (celebrado el 5-XI-95), ya que el 20-XII-95 el tesorero aún la llama «ynfanta doña Juana» y el 30-111-96 se refiere a ella ya como «la archiduquesa» (pp. 257-258 y 260). Otro dato histórico que apunta Pinar en sus versos se refiere a la infanta doña María:

y el aue sabrá después
que ha de ser vn gauílán
y el cantar a bozes llenas
que ha d’ir a tierras agenas
donde la coronarán
y el refrán que quien se muda
las más vezes Dios le ayuda.

Nos consta, por Zurita (V, pp. 81-82), que la noticia de la muerte de João II de Portugal (ocurrida el 25-X-9) llegó a los reyes de España estando en Alfaro y que, desde Daroca, a través del embajador castellano don Alonso de Silva propusieron al nuevo rey de Portugal, don Manuel, que casara con la infanta doña María. Don Manuel no rechazó la propuesta, pero presionó durante largo tiempo todo lo que estaba en su mano para forzar a que los reyes le concedieran como mujer a la Princesa, si es que querían su alianza contra Francia. El Juego trabado sólo pudo jugarse o en Tortosa, entre enero y mar-zo de 1496 (antes de que el 5 de abril se iniciara el viaje de regreso, cfr. Baeza, p. 333) o en Almazán en mayo, junio o la primera mitad de julio, después de que el 21 de abril llegue la recámara dela reina, archiduquesa, infantas, mujeres y oficiales desde Tortosa (Baeza, pp. 333-334), y antes de que la reina, a mediados de julio, acompañe a la archiduquesa, vía Burgos, a Laredo, donde se embarcaría para Flandes. En cuanto a la presencia de la Princesa doña Isabel en el Juego trabado, lo que Baeza nos puede informar es más confuso (pues no administraba sus gastos); sorprende, sin embargo, que por una cédula de la reina (de 2-V-96) se pague a un escribano de cámara de la Princesa de Portugal una cantidad de maravedíes «para pagar los alquileres de çiertas azemilas de guía que truxeron los cargos de la rrecamara desde Burgos a Almazán» (Baeza, p. 334); si ello supone que la princesa vino a reunir-se con los reyes a Almazán desde Burgos, ello supondría que no fue a Tortosa y en tal caso que el Juego trabado sólo pudo jugarse en Almazán. Menéndez Pidal observó que Pinar trata a la princesa de «vuestra realeza» y que le asigna el refrán «Porfía mata venado» y pensó que ambos datos aludían a la perseverancia de don Manuel en quererla hacer reina de Portugal (ya que, como dice Zurita, p. 82 a, «aunque ella lo rehusó mucho tiempo», «a la postre assí huno de ser»); pero ¿cόmο compaginar estas insinuaciones con las perspectivas matrimoniales de su hermana María a que también se aludía?

55 «La sua diffusione appare limitata al solo secolo XVI ed affidata a una tradizione interamente a stampa: non cí è infatti pervenuta alcuna testimonianza di una eventuale trasmissione manoscritta né, d’altro canto, íl romance sembra essersi conservato nella tradizione orale», P. Botta, «La questione attributiva», p. 91.

56 En «Una tomba emblematica» (1985), p. 202 y n. 2, se hizo ya eco de las noticias aportadas por S. G. Armistead que cito en la n. 58, y en una carta de 5-VI-96 me transmite sus nuevos conocimientos e ideas acerca del tema, de que me hago eco.

57 En un pliego suelto titulado Aqui comiençan .úiij. Romances glosados y este primero dize / Camr nana el cauallero y otro que dize / Amadis el muy famoso... (ejemplar en Praga: Universitäts Bibl, n° LIX. DicARM 675). Variantes: la: Caminaua el c.; -2a vestidos lleua de 1.; 2b aforrados; -4a Ll. va a p. d.; -5a donde m. no ouiesse; 5b p. jamas; -6b q. se le h.; -9a m. escura; -14b qu’es vn p.; -Tras el v. 15 sigue: Un triste son començó / d’esta manera cantar, como remate de la glosa, a fin de introducir el «Uillancico». En el Abecedarium de don Fernando Colon, núm. 12348 se cita ya la entrada bibliográfica «Romances con glosa y el 1" es Caminaba cauallero», según DicARM, 1053. Creo que no es aceptable el incipit deducido por A. Rodríguez Moñino.

58 S. G. Armistead, en su CatSefSGA (1978), dedica la entrada K6 a Gritando va el caballero (á). En ella describe la versión de Hanna Bennaim (K6.1), que citaremos más adelante, y remite a las «contaminaciones» presentes en F5.23 (versión de El robo de Elena) y S 1.1 (versión de Catalina). En el aparato bibliográfico de la entrada consigna la presencia de otras versiones en Romances de Tetuán, de A. de Larrea Palacín y la existencia del romance en la colección de B. Gil, Romances populares de Extremadura.

59 Cito por una versión de La Madroñera (Cáceres), publicada por B. Gil, Romances populares de Extremadura, Badajoz: Centro de Estudios Extremeños, 1944, pp. 65-66. Otra versión de Madrigalejo (Cáceres) publica también Gil en la p. 66 de la misma obra; Gil da además noticia (p. 67) de que en el periódico Hoy de Badajoz del 13 de junio de 1936 Antonio Reyes Huertas había publicado yα una versión del mismo romance. El motivo reaparece en una versión inédita del romance recogida en Cañamero (Cáceres) el 9-III-1982 por José Manuel Fraile y Antonio Lorenzo Vélez yen otras dos versiones también inéditas del romance recogidas en Guadalupe (Cáceres), el 18-III-1989, y en Orellana (Badajoz), el 20-VII-1990 por José Manuel Pedrosa. En la primera, dicha por Felipe Morales Durán (63 a.), el romance acaba

.............................................       .............................................
—Tenga usted, señora, el ramo,    si es que ta’en estima está.
—Mire si estará en estima     que me le dio mi galán. —
Se han cogido de la mano      se echan fuera del lugar,
se iban diciendo cosillas            que dan ganas de llorar.
—Tengo que hacer una ermita     a la santa Trinidad,
las puertas serán de hierro         y el cerronjo de cristal:
las tejas serán azules    pa mayor felicidad
y entre teja y teja pongo            un ramo de oreganal.
Cuando retoñezca el ramo,        yo te tengo de olvidar.

Análogo es el final de la versión de Guadalupe, dicha por Juana Guadalupe (68 a.):

..........................................   .............................................
—Tome usted, señora, el ramo      si es que en tan estima está.
—¡Vaya si estará en estima     que me la dio mi galán!
Se dieron palabra y mano,         se echan fuera del lugar;
se iban diciendo cositas            que dan ganas de llorar:
— Tengo de hacer una ermita    en Ia Santa Soledad;
las tejas serán azules        y el cerrojo de metal
y entre teja y teja pongo            un ramito de olívá.
Cuando retoñesca el ramo,        no te tengo de olvidar;

en la versión de Orellana, dicha por Manuela Sanz (63 a.), el romance se remata así:

.................................           ...........................
—Toma, zagala, tu ramo      que tan estimado está
—Mira si estará estimado     que me le dio mi galán.
—Te voy a hacer una ermita     dentro de la soledad,
con las puertas de marfil            y las tejas de cristal
y entre teja y teja y teja     un ramito de oyalá.

Conozco otras cuatro versiones inéditas de la colección de J. M. Pedrosa, recogidas dos de ellas en Miajadas (Cáceres) y otras dos en Medellín (Badajoz) y otra recogida por mí (1997) en Montánchez (Badajoz), en que no aparece el motivo.

60 La imposición de desenlaces felices es una práctica muy arraigada en la recitación y canto de romances entre los sefardíes de Marruecos. La torpeza del aditamento es patente al ver que, de los ocho dieciseisílabos que la forman, cinco son repetición de otros preexistentes.

61 La incorporación de los versos de Gritando va el caballero a Catalina continuada con La doncella peregrina se da en una de las dos versiones de Tánger de este romance que comunicó José Benoliel a Ramón Menéndez Pidal, c. 1913; la descrita en el CatSefSGA con la sigla SI.1. La «contaminación» abarca 5 dieciseisílabos, precedidos del verso introductorio «Ellos en estas palabras, el conde que fue a llegar». La utilización de Gritando va el caballero como desenlace de Paris y Elena está más arraigada en la tradición: ya aparecía en una versión recogida en Tetuán por Manuel Manrique de Lara en 1915 (dicha por Majní Bensimbrá, de 65 a. [CatSefSGA, F5.23]) con 12 dieciseísílabos basados en nuestro romance. A. de Larrea Palacίn, Romances de Tetuán, Madrid: CSIC, 1952, vols. I y II, publicó otras tres versiones en que se da esa combinación, núms. T. 49, T. 218 y T. 219, pp. 138-139, 184-185 y 185-186 (melodías M. 43, M. 230 y M. 41). La «contaminación» abarca, respectivamente, 9, 19 y 19 díeciseísílabos.

62 Esta variante, procedente de la versión de Majní Bensimbra, es la más cercana a la idea original, frente a: «donde mujeres hubiere por plazer la he de tomar», «cual su mujer hubiera gran plazel le he de toma[r].», «caza que a mi mano cae nο la dejo yo volar» en que, a partir de un error, se crea una nueva interpretación, o «plazer no las hay de dar» en que se conserva básicamente el sentido, pero refοrmulándolo de tal modo que aparecen connotaciones nuevas.

63 Cfr. «y en antes que la enterraran, allí la mandí afigurar» (Larrea, T. 218), «en antes que la enterraran, la mandara a retratar» (AMP, S1.1), «a los pies de la mi cama yo la fuera a dibujar» (Larrea, T. 219).

64 Larrea, T. 219.

65 Larrea, T. 49. Otras dicen: «pies y manos de cristal».

66 Larrea, T. 218.

67 Algunas versiones añaden a la descripción el verso: «por ojitos le pusiera una perla y un diamá[n]» (Larrea, T. 218), «híze su boca un anillo sus ojos un carboncar» (Larrea, T. 219), «los ojos le van brillando, labios de fino coral» (Larrea, T. 49, tras el reordenamiento del último hemistiquio).

68 Salvo la frecuente omisión de los vv. 6-8, sólo destacan expresiones variables en los octosílabos: 1b «irme quiero y me iré»; 2a «γ las hierbas de los campos»; -5a «la fraguaré de cal y canto»; 5b «por adientro la teñiré», «por afuera la entiznaré», «por afuera la pintaré»; -6a «con las uñas de mis manos», «y la tierra de los campos»; 6b «con mis uñas cavaré»; -8a «con el vaho de la boca»; -9a «todo hombre que es caminante», «todo quien por ahí pasare», «todo el que es pasajero»; 9b «arriba lo tomaré», «adientro me lo entraré»; -10a «que me conte los sus males», «él que me conte sus males»; -11a «si los suyos son más muchos»; 11b «con ellos me conοrtaré», «y yo me consolaré»; -12b «del castillo me echaré», «a la mar me echaré», «con cuchillo me daré».

69 Al frente del romance, el Cancionero de 1511 advierte: «Otro romance acabado por Quiros desde donde dize / mi vida quiero hazer», y tras el Cancionero de 1511 muchos de los textos de él derivados.

70 La continuación de Quirós dice: «tan triste que no se halle conmigo ningún plazer; / porque mis tristes dolores en pesar puedan crescer, / con los anímales brutos m’andaré, triste, a pascer / Paciencia, si la hallare, qu’esto m’a de sostener. / Vida que tal vida tiene ¡quién la pudo merescer!, / que la Muerte merescida me dexa, por no me ver / tan penado y tan perdido, que su mal no puede ser / el menor mal que yo tengo, ni se puede más tener. / Y assí voy donde no ’spero por más mal nunca boluer». Va seguido de un Villancico. El romance, así arreglado, pasó del Cancionero General de 1511 a varios pliegos sueltos: Aqui comiêçan onze maneras de romã-/ces Con sus villancetes ..., Londres: British Museum, G-11022 (5)-(5) [DicARM 668]; Aqui comiençan diez mane-/ras de romances cõ sus villancicos ..., Madrid: Bibl. Nacional, R-2298 [DicARM, 658]; Aqui comiéça vn ro-/mançe del Conde Claros de Montaluan, Londres: British Museum, G-11023 (6) (4) [DicARM 704]; Aqui se contienen quatro romãces / viejos. Y este primero es de don Claros de Montaluan, Madrid: Bibl. Nacional R-9482 [DicARM 729]; Aqui se contienen quatro romãces / viejos: y este prίmero es de don claros de Mõtaluan, Praga, Universitäts Bibl. [DicARM 730]. También lo tomó del Cancionero de 1511 el Cancionero de romances de Amberes, Martín Nucio, sin año, del cual pasó a ediciones posteriores. Los pliegos pueden leerse en Pliegos poéticos españoles de la British Library, Londres (Impresos antes de 1601). Facs., ed. y estudio de A. L.-F. Askins (3 vols.), Madrid: Joyas Bibliográficas, 1989-1991; en Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional, I y II, Facs., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1957, y en Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, I. Facs., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1960.

71 El tema del enamorado desesperado que huye a la soledad del mundo selvático vuelve a aparecer, una vez más, en el romance «Dí, si tú me desconsuelas» (en el pliego suelto Coplas nueuamente hechas de per/done vuestra merced, Madrid: Bibl. Nacional R-9421 [DicARM 819]): «Buscar quiero soledad huyr de la compañía, / en montañas despobladas desdichado habitaría, / a los fieros animales por compañeros tendría. / Mi coraçón e mis ojos llorarán siempre a porfía / con solloços lastimeros, muy tristes en demasía ...».

72 P. Botta, «Una tomba emblematica», 244-267.

73 El cuerpo y rostro del «bulto» de la muerta son de plata y cristal, y blancos el brial, el mongil y el forro de cendal, yendo además sembrado «de lunas llenas, señal de casta finar» (o «de casto final») y las cinco primeras letras de las castañas de la corona (CASTA) «dicen» «el nombre de la sin par» que ha muerto sin que su amigo la gozara. El intento de Botta de anular la calificación de «virgen» a que apuntan todos estos elementos descriptivos de la imagen-ídolo, acudiendo al significado del étimo de «Inés» (< AGNES), así como el informe de «que murió sin la gozar» por el uso de la palabra «amiga» (término que traduce abusivamente por «concubina», n. 84), me parece inadmisible, pues vacía totalmente al poema de tema.

74 Aunque Juan del Enzina considera su composición un «romance», su estructura métrica tiene el artificio de que los octosílabos impares presentan una rima consonante por pareados, a la vez que los pares son monorrimos en -ía (sin que se admitan asonancias con consonante intercalada).

75 Sobre este texto trovadoresco y su presencia en la tradición oral, véase lo que digo en Catalán, Por campos (1970), pp. 35-38

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (12)

cuestadelzarzal - 22 de agosto de 2009 - 22:51 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

XI. EL ROMANCERO ESPIRITUAL EN LA TRADICIÓN ORAL (1985)

-a enraizada tradición castellana de verter «a lo divino» temas profanos lleva, en el siglo XVI, al bien conocido extremo de crear un Boscán, en que las obras poéticas de los introductores de la poesía amatoria a la italiana, tanto Boscán como Garcilaso, son «trasladadas a materias cristianas y religiosas» (Sebastián de Córdoba, vecino de Úbeda, 1575). El hecho de que todo un San Juan de la Cruz leyera y se inspirara en las liras de este «Boscán» vuelto a lo divino 1 nos pone bien de manifiesto el éxito y la importancia que tuvo la poesía de los contrafacta en la sociedad española del siglo XVI y nos invita a estudiarla con más respeto del que se suele.
------Sin duda alguna, la práctica de «convertir en materia religiosa los locos devaneos del amor» (como dice Dámaso Alonso) 2 había enraizado en el siglo XV como contrapartida o complemento de la extendida costumbre, entre galanes y poetas, de utilizar vocabulario y motivos sacros para expresar estados pasionales 3. Pero, al avanzar el siglo XVI, ese juego se pone al servicio del fomento de una «espiritualidad» al alcance del pueblo y bien encuadrada en los estrictos márgenes trazados por la vigilante censura inquisitorial 4. De ahí que, apoyándose en el romancero y en la lírica tradicional (y popularizante), que difundían los pliegos sueltos y los cancionerillos de bolsillo, veamos desarrollarse entonces un romancero y un cancionero «espirituales», que aspiran a alcanzar popularidad utilizando esos mismos medios de difusión, y cuyo punto de partida es la conversión «a lo divino» de temas y motivos de la poesía popular (y popularizante) profana.

1. LOS ROMANCES «ESPIRITUALES» DE ÚBEDA

ntre todos los autores de poesía «espiritual» basada en modelos tradicionales, el más notable es Juan López de Úbeda, quien en su Cancionero general de la doctrina cristiana, Alcalá de Henares 1579, y en su Vergel de flores divinas, Alcalá de Henares 1582, 5 acertó a desenvolver con habilidad los más variados temas del romancero tradicional atribuyéndolos a un referido piadoso, sin que sus contrafacta resulten paródicos o estén exentos de compostura poética.
------Sirvan de ejemplo algunos comienzos de esos romances «a lo divino»:

a) Passeando se anda Dios -----por su eternidad sagrada,
quando le vinieron nuevas -----de una hija de Santa Ana,
antes santa que nacida, -----ante los cielos criada... 6,

basado en el de Ay de mi Alhama:

Passeava se el rey moro -----por la ciudad de Granada,
quando le vinieron cartas -----cómo Alhama era ganada.

(versión ed. por J. de Timoneda).

b) Mirava dende la cruz -----el Rey Soberano un día,
mirava el mar de passiones----- cómo en su madre crecía.
Mira sus lágrimas tristes, unas van y otras venían...7,

basado en el de Miraba de Campoviejo:

Mirava de Campo Viejo -----el rey de Aragón un día,
mirava la mar de España -----como menguava y crecía,
mira naos y galeras, -----unas van y otras venían,

c)— Ángeles, si al mundo ydes, -----por mi esposa preguntad
y diréysle que su esposo----- se le embía encomendar;
diréysle que se le acuerde-----quando me fuy a desposar... 8,

basado en el de Gaiferos rescata a Melisendra:

— Cavallero, si a Françia ides, -----por Gaiferos preguntad,
deçilde que la su esposa----- se le envía a encomendar;
deçilde que se le acuerde----- de me venir a sacar.

d) Siempre lo tuviste, Ignacio, -----seguir la cavalleria,
siempre las grandes hazañas-----fueron de tu animosía...9,

basado en la versión de Moro alcaide que comienza:

Siempre lo tuviste, moro, -----andar en barraganías,
las mochilas en el onbro, -----rovando las alcaydías...,

sólo conocida a través de un manuscrito y de una cita de Covarrubias 10

e) De amores estava Christo -----mal ferido y mal llagado
en una cruz estendido, -----por más mostrar su cuydado.
Al ánima se lo dize, -----de quien está enamorado:
— Mira, ánima, lo que digo, -----advierte lo que te hablo... 11,

que calca la escena inicial del romance Amores trata Rodrigo. En este caso, podemos observar que la versión conocida por Úbeda, aunque se asemejaba especialmente a la divulgada por un pliego suelto, por la Silva compendiada de Barcelona (1561 y reediciones) y por la Flor de enamorados (1562), que decía:

Amores trata Rodrigo, ----- descubierto ha su cuidado,
a la Cava se lo dize -----de quien anda enamorado:
—Mira, mi querida Cava, -----mira agora lo que te hablo... 12,

incluía un verso hermano del que sólo conserva la versión manuscrita del cartapacio salmantino de Pedro del Pozo (1547) 13:

Bivas llamas le encendían-----su coraçón lastimado,
del un cabo estava herido, -----del otro está mal llagado 14,

dato éste que nos lleva a sospechar que Úbeda no acudía necesariamente a los textos impresos, sino a la propia tradición oral, en que romances como Amores trata Rodrigo proliferaban en variantes 15

2. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES VIEJOS NO IMPRESOS

-i Úbeda, que tanto uso hace de la intertextualidad del romancero viejo, pudo prescindir de la consulta de los textos impresos para contrahacer a lo divino ciertas escenas, nada puede sorprendernos que algunos romances de que no conocemos impresiones dieran pie a contrafacturas anónimas conservadas por la imprenta. Tal es el caso, por ejemplo, de A las armas, moriscote, romance histórico referente a la frontera con Francia, basado en un suceso de 1496. Un pliego suelto (hoy en paradero desconocido 16, pero del que poseo fotocopia obtenida cuando se hallaba en la biblioteca del Duque de Τ’Serclaes) 17, que se titula «Aquí comiença un romãce con su glosa trocado por el de Moriscote aplicado a otro mejor sentido...», incluye un romance en el cual se combinan reminiscencias de A las armas, moriscote y de Mis arreos son las armas 18. Comienza así:

A las armas, rey del cielo, ------pues las has de voluntad,
los traydores son entrados------ los que engañaron a Adam,
entraron por su pecado ------y por la tu muerte saldrán.
No se esconden los tyranos, ------ que muy descubiertos van...

etc.,

recordando la escena del romance noticiero, escena que, a través de otras referencias, sabemos incluía los versos:

A las armas, moriscote, si las as en voluntad,
los franceses son entrados, los que en romería van;
entran por Fuenterabía, salen por San Sebastián,
........................................ ------......................................
no van a pie los romeros, ------que en buenos cavallos van... 19.

------Que los poetas a lo divino recurrieran directamente al romancero tradicional cantado y no sólo a los textos impresos nada tiene de sorprendente dado que su propósito era apoyarse en poemas bien conocidos a fin de conseguir para sus creaciones «espirituales» la deseada popularidad. La importancia que concedían a las melodías ya popularizadas se hace patente en títulos como el de este pliego suelto (también perdido, de la colección de Τ’Serclaes): «Sigue se vn romance d’la Passiõ de Jesu Christo al tono de cauallero de armas blancas...» 20. Y se expresa con toda claridad en el prólogo de Úbeda a su Vergel de flores divinas, quien, al defender la utilidad y buenos servicios que su libro puede aportar a la sociedad, detalla: «Los trabajadores, para cantando aliviar su trabajo, hallarán romances a lo divino, mudada la sonada de lo humano. Las donzellas, para el almohadilla y sus trabajos domésticos. Pues qué diré de los niños, que van de noche por las calles cantando cantares tan ociosos y viciosos que inficionan el ayre?» 21

3. CONTRAFACTA «ESPIRITUALES» DE ROMANCES DE GERMANÍA

-os contrafactistas no se cohibieron ante ningún tema. Hubo incluso quien osó verter «a lo divino» el más antiguo de los Romances de germanía según el juicio de Juan Hidalgo, Barcelona, 1609, cuya obra, según ha probado Rodríguez Moñíno 22, circulaba ya en el primer cuarto del siglo XVI. En la versión que da a conocer Hidalgo empezaba así:

En la ciudad de Toledo, ------donde Flor de Bayles son,
nacido nos ha un Baylico, ------nacido nos ha un Baylón,
jugador de media espada, ------de sobaco aliviador.
Hijo es de un Mesonero ------muy perverso en condición;
por naturaleza caça ------el que es hijo del Açor,
y aunque pequeño de cuerpo, ------ es de grande coraçón... 23

La versión a lo divino [que, según expondré en otra ocasión, se basa en un texto tradicional más antiguo que el romance «erudito» de germanía que divulgó Hidalgo] es parte de la primera de las Ensaladas de Mateo Flecha (muerto en 1557), Jubilate 24, en loor de la Virgen, que Miguel de Fuenllana incluyó ya en su Orphénica Lyra (Sevilla, 1554), fol. 147. Dice así:

En la ciudad de la Gloria,------do los seraphines son,
denmedio de todos ellos ------cayó un pícaro baylón.
De la ran ron
cayó un pícaro baylόn,
de la ran ron.
Cardador era de percha, ------de sobaco aliviador,
huye de la gurullada ------en Castilla el vanastón.
De la ran ron
en Castilla el vanastón,
de la ran ron.
¡Oh qué bonica canción!
Mejor le fuera mal año
al tacaño
y a quantos con él son,
al tacaño
de la ran ron
de la ran, ron, ron, ron
de la ran ron.

Versión que, con su estribillo, nos prueba que la versión edificante del romance de germanía adoptó la música con que se cantaba su modelo.

4. COΝTRAFΑCTΑ «ESPIRITUALES» DE ROMANCES NUEVOS

-a práctica de la contrafactura a lo divino no se interrumpió con el triunfo del «romancero nuevo». Los romances nuevos tuvieron también poetas dispuestos a divinizarlos. En 1602 (y años posteriores) Alonso de Ledesma incluye en sus Conceptos espirituales 25 varios romances a lo divino contrahaciendo romances profanos de Lope de Vega; entre ellos el famoso de las quejas de Zaide, «Sale la estrella de Venus------al tiempo que el sol se pone» 26:

Sale la estrella en Oriente
al tiempo que Dios dispone
que el enemigo del día
pierda la presa que coge
y con ella la esperança
de sus falsas pretensiones...

------Ledesma, a diferencia de Úbeda, que muchas veces se conforma con apoyarse en el incipit, trata de continuar la contrafactura a lo largo de todo el romance , de tal modo que vemos reproducir a Cristo los ρasos del moro celoso:

que amores de cierta dama
le traen en hábito pobre;
la qual dizen que le dexa
por un monstruo feo y pobre
que guía como tirano
desta hermosíssima torre,

e, incluso, reρetir los reproches que dirige a su desleal enamorada:

Alma —dize— la más clara
que las entrañas de un monte,
y la más desconocida
que cielo y tierra conoce,
¿por qué permites cruel,
después de tantos favores,
que tal prenda como tú
ageno dueño la goze?,

etcétera.

5. TRADICIONALIZACIÓN DE LOS CONTRAFACTA «ESPIRITUALES»

-e los romances viejos y nuevos «aplicados a otro mejor sentido» que conocemos en impresos de los siglos XVI y XVII, sólo unos pocos consiguieron popularizarse, arraigar en la tradición oral e incorporarse al patrimonio cultural de los pueblos de habla hispánica. Algunos aún se siguen cantando o «rezando».
------Entre los contrafacta de mayor difusión en la tradición oral se halla, sin duda, un romance de Juan López de Úbeda que pudríamos titular Quejas de la Magdalena (IGRH 0004.1), basado en el romance viejo de las Quejas de doña Urraca, la hija de Fernando I. Las versiones (fragmentos) de él recogidos en el Algarve, Douro y Trás-os-Montes (Portugal) y en Galicia, León, Zamora, Huesca, Cáceres, Μadríd, La Μancha, Andalucía y Canarias (España), se hallan plenamente tradicionalίzadas; pero su νinculación al arreglo «espiritual» del licenciado López de Úbeda me parece innegable. Compárese el comienzo del romance publicado en el siglo XVI 27:

— ¡Moriros quereys, mi Dios, -----vuestro padre el alma os aya,
mandastes las vuestras tierras-----a quien bien os agradara:
al ladrón distes la gloria, -----ésta fue la primer manda,
y heredero le hezistes -----de vuetra gloria sagrada,
y a San Juan, vuestro querido, -----dexastes la madre sancta;
distes la vista a Longinos, -----ésse que os dio la lançada.
Y a mí, porque soy mujer, -----no me encomendastes nada.—
El Señor buelve los ojos -----para conoscer quién habla.
................................... -----............................................
— Calles, calles Magdalena, ----- y no digas tal palabra,
que allá en mi resurrección -----no te tengo yo olvidada,
.................................. -----............................................
que ansí como en los dolores -----has sido la apassionada,
en el gusto y alegría -----has de ser aventajada...

con la versión recogida en Alcuéscar (Cáceres) 28:

Estaba la Madalena -----al pie de la cruz sentada,
contemplando los tormentos -----que Jesucristo pasaba:
—Morir querís, mi Señor, -----padre de toda mi alma,
qu’ habís hecho un testamento ----- que a todo el mundo le agrada:
a Longinos distis vista, -----dando la cruel lanzada;
a San Miguel dais el peso, -----para que pese las almas;
a San Pedro dais las llaves, -----para que las puertas abra
cuando suban a los cielos -----los fieles a tus palabras;
a Santiago la bandera, -----defensor de las batallas
contra los perros judíos -----que tu nombre l’insultaban.
Y yo, como soy mujer, ----- me quedo desheredada.
—Calla, calla, Madalena, -----que no te tengo olvidada,
en el reino de los cielos -----tengo una silla guardada,
que la perdió Lucifer -----por su soberbia [i]nhumana
y tύ, por la humildad, -----la silla tienes ganada.

-----A pesar de la distancia que separa a esta versión tradicional del romance espiritual de López de Úbeda, sería difícil que el motivo de la manda a Longinos hubiera surgido en dos actos independientes de trueque a lo divino. La dependencia del romance recogido en la tradición oral moderna respecto al contrafacta de Úbeda se confirma al leer en otra versión procedente de Granada el siguiente reparto 29:

Al ciego le disteis vista, -----al mudo le disteis habla,
al buen ladrón vuestra cruz, -----que fue la primera manda.
Y a mí, como soy mujer, -----me dejas desamparada,

verso central está claramente basado en uno de los del romance a lo divino del siglo XVI.
------Sin embargo, el romance tradicional moderno, para enriquecer o reformar el romance espiritual de Úbeda, recurrió directamente al recuerdo del romance profano, del que tomó motivos y versos desechados en el arreglo literario del siglo XVI. Sirva de ejemplo de esta labor adicional de contrafactura un fragmento de la versión de Rascafría (Madrid) 30:

— A los ciegos los des luz ----- y a los mudos los des habla.
Yo me iré por esos mundos -----como una mujer mundana
a comer hierbas del campo ----- y agua si yo la encontrara.—
Vuelve Cristo la cabeza -----y a San Juan le preguntaba:
—¿Quién es esa señora -----que tan amargo me habla?
—Es tu hermana Madalena, -----vuestra querida y amada.
—Que allá en el rei [no] ’e los cielos ----- hay una silla guardada.

-----En esta escena se recuerda la famosa amenaza de las versiones del siglo XVI:

Yrme he yo por essas tierras -----como una muger errada,

y la pregunta, incorporada por Martín Nucio en la segunda edición de su Cancionero de Romances, de Amberes 1550 31

Allí preguntara el rey: -----— ¿Quién es éssa que assí habla?—
Respondiera el arçobispo: ----- —Vuestra hija doña Urraca,

motivos que Ubeda no había utilizado en su contrafactura. Pero los cantores del romance espiritual, para reforzar la contrahechura, no tuvieron que acudir a los impresos del siglo XVI, sino a la propia tradición oral del romance profano, donde uno y otro motivo aparecen remodelados en forma más semejante. En algunas versiones, de entre las pocas halladas en la tradición oral, de Zamora, de las islas portuguesas atlánticas, del Algarve (del siglo XIX) y de los gitanos de Cádiz y Sevilla 32, se dice, efectivamente:

— <Υo me voy por esos campos (-como cosa malparada 33

y, de otra parte:

— ¿Quién es aquella doncella ----- que tanto se amarguraba?
—Es vuestra hija, el buen rey, ----- vuestra hija doña Urraca 34.

------Otro ejemplo de perduración de un romance a lo divino de autor conocido nos lo proporcionan las versiones modernas de El niño perdido y hallado en el templo (á-e) (IGRH 0605.1), basadas en la contrafactura realizada por Ledesma del romance de Lope de Vega «La diosa a quien sacrifica----- Samo y Cipro en mill altares». La triple relación entre el romance tradicional, el de Ledesma y el de Lope fue señalada en 1935 por María Goyri con ocasión del tricentenario del Fénix 35. El caso es evidente, pues Ledesma se esforzó en atribuir a la Virgen cada concepto originalmente referido a Venus, sin apartarse en nada de la estructura del romance lopesco, y por su parte, varias de las versiones tradicionales recuerdan bastante bien buena parte de los versos de Ledesma. Bastará confrontar los tres pasajes en que Venus y la Virgen preguntan por el Amor y por Jesús, dando sus señas:

— ¿Quién a visto un niño —diçe— ----- perdido desde aier tarde
con unos cabellos de oro----- al mismo sol semejantes,
i, aunque cubiertos de un belo, ----- ojos garços y süabes,
con unas flechas al hombro----- lo demás del cuerpo en carnes?
Tiene muy buenas palabras, ----- aunque malas obras haze:
regala en la casa que entra, ----- pero mata cuando sale,
cómese los coraçones ----- porque es amigo de sangre
y de la ca[ç]a que mata ----- es la parte que le cave.
...................................... -----............................................
Las mugeres le responden: ----- niño de tales señales
nunca le an bisto, ni cren----- que se perdiese tan grande...

(Lope) 36

¿Quién ha visto un niño —dize— ----- perdido desde ayer tarde,
con unos cabellos de oro ----- al mismo sol semejantes,
frente blanca y espaciosa, ----- ojos rasgados y graves,
rostro modesto y alegre, condición blanda y suave?
Tiene amorosas palabras----- y divinas obras haze,
regala en la casa que entra, -----¡mas ay della quando sale!
Come enteros coraçones, ----- que como es el niño grande,
si no se le dan entero, ----- no es possible que se harte.
......................................... -----...............................................
Unos y otros le responden ----- que niño de señas tales
no le han visto y que holgarían----- que Dios se le deparasse.

(Ledesma) 37

A los que encuentra pregunta: ----- — Señores, ¿si alguno sabe
de un niño que se ha perdido ----- de mi compaña ayer tarde?
Lleva túnica morada, ----- de Nazareno su traje,
lleva el sol en su carrillo----- y la luna en otra parte,
frente blanca y despaciosa, -----ojos rasgados y grandes.
— Señora, no le hemos visto, ----- deseáramos hallarle;
por las señas que usted da, ----- usted debe ser su madre,
que la dama que es hermosa----- más hermoso es lo que pare.

(tradición oral) 38

------Sin embargo, entre el romance hoy cantado y el publicado en los Conceptos espirituales (1602) parece haber mediado un texto intermediario de carácter no popular. Las versiones modernas de León, Zamora, Burgos, Valladolid, Segovia, Huesca, La Mancha y Canarias que conozco coinciden en continuar la historia haciendo seguir la citada respuesta negativa de las mujeres por un informe dado a la Virgen por otra de ellas que dice haber acogido al niño Dios en su casa ofreciéndole cama donde pasar la noche.
------El carácter «letrado» de esa refundición me parece probado por las versiones que mantienen el comienzo literario del romance 39, pues lo incrementan con versos de origen no tradicional:
------Donde Ledesma escribió:

La princesa a quien la tierra ------reverencia en mil altares
va buscando sola y triste, ------por una y por otra parte,
al niño perdido Dios, ------que se le perdió al baxarse
de aquellas fiestas del templo------tan públicas como graves,

esas versiones modernas más conservadoras dicen, poco más o menos 40:

La princesa de los cielos------reverencia mil altares,
la Virgen a quien se humillan ------los ángeles celestiales,
aquella aurora divina que es del Paraíso madre,
[n]’aquellas fiestas del templo---tan consagradas y grandes
anda buscando a su hijo, --que se le perdió ayer tarde.

De nuevo vemos que las conexiones entre lo oral y lo escrito son más complejas que lo que inicialmente pudiera pensarse.

6. ANTIGÜEDAD DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO» DE LA TRADICIÓN ORAL

-a relativa escasez de descendientes modernos de los contrafacta espirituales que conocemos a través de los pliegos sueltos y cancioneros del Siglo de Oro no quiere decir que el romancero hoy cantado o recitado en el mundo de habla hispánica haya desechado la herencia de la poesía trocada a lo divino en los siglos XVI y XVll. Todo lo contrario. La aparente discontinuidad se debe a que fueron tantos los poetas y poetillas dedicados a «aplicar a otro mejor sentido» los romances, que sólo muy ocasionalmente podemos documentar los predecesores literarios de los romances a lo divino arraigados en la tradición oral moderna. La importancia que tuvo y tiene esa poesía espiritual popularizante en la cultura tradicional de los pueblos hispánicos nos la pone en evidencia la siguiente lista de romances de que se hallan versiones tradicionales a lo divino en el «Archivo Menéndez Pidal / Goyri»:

Quejas de doña Urraca (0004.1 Quejas de la Magdalena)
Las almenas de Toro (0032.1 Por las almenas del cielo)
Muerte de Fernandarias (0034.1 Llanto de las tres damas; 0034.2 La Virgen vestida de colorado; 0034.3 El monumento de Cristo)
Destierro del Cid (0003.1 La gloria ganada)
Emplazamiento de Fernando IV (0598.1 La cuarentena de Cristo) Muerte de don Alonso de Aguilar (0064.1 El discípulo amado)
Planto por don Manrique de Lara (0105.1 Planto en el Monte Calvario) Roldán no admite parigual (0736.1 Jesucristo dice misa)
Rosaflorida (0308.1 El castillo de la Virgen)
Por el rastro de la sangre (0042.1 El rastro divino)
Paris y Elena (0043.1 Los oficios de Cristo)
El infante Arnaldos (0435.1 La galera de la Virgen; 0435.2 La galera de Cristo) Mis arreos son las armas (0522.2 Vida ascética de la Virgen)
Cómo no cantáis, la bella? (0098.1 Cómo no cantáis, la bella. A lo divino) La bella en misa (0107.1 La Virgen en mica)
La enamorada de un muerto (0502.1 La enamorada de un muerto. A lo divino) La muerte ocultada (0808 El ateo)
La diosa a quien sacrifica (0605.1 El niño perdido y hallado en el templo)

-----Basta leer esta nómina de romances, que acabo de citar, para concluir que las contrafacturas espirituales presentes en la tradición moderna se hicieron en el Siglo de Oro. La inmensa mayoría de los romances contrahechos a lo divino tienen hoy en su forma original profana una mínima implantación en la tradición oral, o incluso son desconocidos en ella. Por otra parte, los contrafacta han llegado a nosotros plenamente tradicionalizados, tanto en su discurso como en su intriga; las varias o múltiples versiones recogidas de cada uno de ellos ofrecen la apertura de significantes característica de los romances transmitidos de memoria en memoria durante varios siglos. En su peregrinar de generación en generación, estos romances a lo divino perdieron su intertextualidad respecto a los profanos a quienes debían el ser. Así, por ejemplo, cuando algunos cantores o rezadores de Asturias, el Alto Aragón y Uruguay 41 relatan:

Ya se aparta el buen Jesús -----a pasar su cuarentena
desde el Miércoles de Ceniza -----hasta el Jueves de la Cena.
No duerme en cama de rosas -----ni en paramentos de seda,
sino en un triste pesebre, -----por cabecera una piedra.
Todos los días que el sol sale----- doce pobres a su mesa,
de lo que los pobres dejan -----buen Jesús comía y cena.
— Si alguno le falta nada, -----pedídmelo con paciencia...,

nada les puede recordar que se trata de una escena tornada a lo divino del romance viejo del Emplazamiento de Fernando IV, ya que sólo el conocimiento de las versiones del siglo XVI nos pone a nosotros de manifiesto la dependencia:

Válasme Nuestra Señora -----que dizen de la Ribera,
donde el buen rey don Fernando -----tuvo la su quarentena
desde el Miércoles Corvillo----- hasta el Jueves de la Cena.
........................................... -----.............................................
Una silla era su cama, ----- un canto su cabecera.
Quarenta pobres comían----- cada día a la su mesa,
de lo que a los pobres sobran-----el Rey hazla su cena...

-----Otras veces, aunque el romance profano perviva en alguna rama o ramilla de la tradición hispánica, los transmisores del romance espiritual carecen de cualquier posibilidad de contrastar ambos temas, pues la geografía excluye que se produzca la copresencia de los dos romances, a lo divino y profano, en un mismo grupo de portadores de saber tradicional. A los recitadores gallegos que hoy describen la galera de Cristo diciendo 42:

Que anda el Redentor del mundo -----navegando por la mar,
navega en una galera -----que en mi vida he visto tal:
las bandas eran de liezo, -----los remos de virginal;
el piloto que la guía-----traía este cantar,

o a los asturianos y portugueses que aplican la descripción a la galera de la Virgen 43:

Navegando va la Virgen -----navegando por la mar,
los remos que traen son de oro, -----la barquilla de cristal;
el marinero que rema----- va diciendo este cantar;

Vamos ver a barca nova----- que do céu caιu ao mar
Nossa Senhora νai nela----- e os anjos vão a remar...
As velas eram de seda -----e não puderam abainar,
os mastros eram de pino -----e não quiseram avergar.
Os peixes que andam no mar----- às bordas vieram escutar,
as aves que andam no céu----- aos mastros vieram pousar,

en nada les afecta que los judíos sefardíes conserven memoria de la nave de Arnaldos y de la canción del marinero 44.

7. LOS CONTRAFACTA «A LO DIVINO» UTILIZARON EL ROMANCERO PROFANO ORAL

-ero la autonomía de que hoy gozan los romances trocados a lo divino, respecto a los romances de que fueron contrafactura, no debe extrapolarse hacia el pasado suponiendo que la composición y tradicionalización de los romances espirituales se hiciese al margen de la vida oral de los romances profanos inspiradores, esto es, basándose sólo en las versiones impresas.
-----De hecho, en la lista de temas profanos arriba presentada hay algunos de los que no conocemos versiones impresas antiguas, aunque la distribución geográfica del romance en la tradición moderna nos asegure su antigüedad. Tal es el caso de La enamorada de un muerto, tema que hoy sólo existe autónomo en Tánger (una única versión) y Cataluña, e incorporado al Conde Niño en el Alto Aragón y en Canarias 45. Sin embargo, en dos versiones de Cáceres 46 se conserva precedido del Llanto de las tres damas (contrafacta del Entierro de Fernandarias) formando un romance que, en sus orígenes, sería de tema espiritual, cristológico 47:

...Siete que va para ocho -----que le tengo embalsamado.
Yo le lavo su ropita, -----yo le pongo su calzado,
yo le lavaba su boca -----con rosas y vino blanco,
para cuando le doliese-----que le doliese afinado.

-------Tampoco hay impresiones antiguas, aunque Lope de Vega y Góngora citen algunos de sus versos 48, del Destierro del Cid, romance hoy solamente difundido entre los judíos de Marruecos y de Bosnia y entre los gitanos de Sevilla, pero del que se han incorporado algunos versos al desenlace de Rodriguillo venga a su padre en Madeira, Canarias y Asturias 49. Su contrafacta, La gloria ganada tiene un área muy diferente, ya que se conoce de Norte a Sur en la Península (León, Zamora, Salamanca, Cáceres, Madrid, Cádiz):

— ¿Dónde venís, buen Jesús, -----tan rendido y tan cansado?
— Vengo de Jerusalén-----de rescatar los cristianos.
— En el camino me han dicho -----que la gloría habéis ganado.
— Si la he ganado, señores, -----buenos pasos me ha costado:
buena corona de espinas, -----buena llaga en el costado.
no lo queréis creer, San Juan será mi abogado...

-------El diálogo a lo divino recuerda bastante de cerca el que conservan las versiones modernas del romance profano:

— ¿Dónde habéis estado, el Cid----- (- dónde `tuviste, Rodrigo donde vimdes, dom Rodrigues -----que en cortes no habéis estado?, / la barba traéis crecida, ----- el cabello crespo y cano. / —Allí estaba en la frontera -----con los moros peleando. / —Villas y castillos, Cid, -----me han dicho que habéis ganado; / partidlas con conde Ordoño, -----que, aunque pobre, es buen hidalgo. / — Partidlas vos, el buen rey, -----de esas que habéis heredado, / que aquellas que yo gané----- mucha sangre me han costado, / maté a condes, maté a duques, -----señores de grande estado...

-----La sospecha de que los que contrahacían a lo divino no siempre acudían a textos impresos y de que, a veces, trabajaban directamente a partir del romancero en sus formas tradicionales cantadas creo que puede hallar también confirmación en los materiales del romancero oral de que disponemos.
-------El viejo romance de Paris y Elena 50 en su versión única antigua, muchas veces reproducida en pliegos y cancioneros, contaba cómo la reina es atraída al navío raptor desarrollando el siguiente diálogo:

— Reyna Elena, reyna Elena, ------Dios prospere tu alto estado,
si mandáys alguna cosa, ------veysme aquí a vuestro mandado.
—Bien vengades vos, París, ------París el enamorado.
París, ¿dónde avéys camino, ------ dónde tenéys vuestro trato?
—Por la mar ando, señora, ------hecho un terrible corsario.
Traygo un navío muy rico, ------de plata y oro cargado.

El romance ha pervivido en tres ramas de la tradición moderna: la sefardí oriental, la sefardí de Marruecos y Canarias, y las tres remontan a una reelaboración común de esa versión juglaresca primitiva, pues cuentan que Paris, para atraer a la reina a su navío, le afirma que lleva a bordo un verde manzano «~ de amores) >en invierno y en verano (~tres Navidades al año)». La unidad de la tradición oral se manifiesta también en el diálogo previo:

-Vengáx en bonhora, Parisi, -----vos y vuestro cavallo.
¡Para esse cuerpo, Parisi! -----¿qué oficio havéx tomado?
— Mercader so, la mi señora, -----mercader y escribano.
Tres naves tengo en el porto cargadas de oro y brocado.

(Salónica)

—París soy, la mi señora, ----- París vuestro enamorado.
— ¿Qué oficio traéis, París, -----qué oficio habéis tomado?
—Por el mar ando, señora, ----- por el mar ando corsario.
Tres navíos traigo al puerto-----de oro y almizcle cargados.

(Marruecos)

— Yo soy Parisio, señora, -----Parisio el enamorado,
por la tierra soy ladrón, -----por el mar un gran corsario
y tengo siete navíos, -----todos siete a mi mandato
(~ veintitrés navíos tengo, -----toditos a mi mandado).

(Tenerife y La Gomera)

-------Es esta variante de «los oficios» la que se refleja en una contrafactura del diálogo de Elena con Paris que sirve de remate a Por las almenas del cielo en versiones de Huesca, Lérida y Castellón:

—¿Qué oficio tenéis, mi hijo, ----- qué oficio habéis tomado?

pregunta la Virgen, y Cristo responde:

— Tres oficios tengo, madre, -----los tres a vuestro mandato...

------Este ejemplo, junto con el tratamiento arriba expuesto de la influencia de las Quejas de doña Urraca en los derivados tradicionales del romance a lo divino del licenciado López de Ubeda, creo que bastan para reafirmar lo que ya habíamos notado a propósito de Amores trata Rodrigo, que los creadores de contrafacta trabajaban, a menudo, desde dentro de la propia tradición oral del romancero.

8. EL LENGUAJE POÉTICO DE LOS ROMANCES «A LO DIVINO»

-os romances cristológicos y marianos que utilizaron, como recurso poético, la intertextualidad del romancero profano constituyen, evidentemente, el núcleo en torno al cual se organizó en el Siglo de Oro el romancero religioso. Todavía hoy siguen representando, en la tradición oral cristiana, el grupo más caracterizado de los romances de tema «sacro».
------Su lenguaje poético los asocia naturalmente a los romances tradicionales, de que son hermanos y de quienes heredan el modo de decir, de expresar discursivamente la intriga o contenido narrativo. Sirvan de muestra las siguientes unidades narrativas espigadas en una pluralidad de romances «a lo divino».

Los llamaba de uno en uno, ----- de dos en dos se juntaban.
...
Miran unos para otros, -----a todos tiembla la barba,
el que barba no tenía -----la color se le mudaba.
...
— Calla, calla, tú, San Pedro, -----no digas esas palabras.

(El discípulo amado)

Consigo lleva a San Pedro, -----consigo lleva a San Juan,
consigo lleva a los doce -----que a su mesa comen pan.

(Jesucristo dice misa)

Yo vide un portillo abierto, -----nunca lo vide cerrado.

(La Virgen vestida de colorado)

Por las almenas del cielo----- se pasea una doncella,
blanca, rubia y colorada, -----relumbra como una estrella.

(Por las almenas del cielo)

Las paredes son de oro, -----almenas de plata fina,
entre almena y almena----- dos mil ángeles había.
...
En medio de aquel castillo -----hay una rosa florida,
en medio de aquella rosa -----está la Virgen María.

(El castillo de la Virgen)

Camina la Virgen pura -----en una fresca mañana,
las campanas de Belén-----todas tocaban al alba.
...
No le conoció la Virgen -----por mucho que lo miraba.

(El rastro divino)

La una dice: ¡Mi primo! -----La otra dice: ¡Mi hermano!
Y la más pequeña dice: -----¡Mi pulido enamorado!

(Llanto de las tres damas)

Sus salas son dos tristezas, -----sus manjares de ayunar.

(Vida ascética de la Virgen)

Aguja de oro en sus manos, -----¡qué bien labraba la seda!
...
De que oro le faltaba, -----de sus cabellos enhebra,
que del oro a sus cabellos----- iba poca diferencia.
...
¿Cómo no canta, la blanca, -----cómo no canta, la bella?

(¿Cómo no cantáis, la bella? A lo divino)

Manto llevaba de gracia, -----guarnecido de oración,
toca blanca en su cabeza, -----que relumbra más que el sol.

(La Virgen en misa)

-----Vemos en ellas la pervivencia de la unidad básica del lenguaje figurativo del romancero tradicional: la fórmula. Al estudiar las fórmulas se ha pretendido definirlas desde el plano verbal, cuando en verdad son «tropos». Las fórmulas dicen algo distinto que las frases de que se componen. Aunque la información literal que proporciona una expresión formularia no pueda desecharse como impertinente, pues generalmente tiene cabida en una visualización realista de la intriga, para el desarrollo de ésta lo que importa es la significación esencial «lexicalizada» de esa expresión. La fórmula coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplía o abstracta realidad. De ahí su potencia dramatizadora, su capacidad de visualizar sucesos, concretándolos en actos y gestos de funcionalidad vicaria 51
-----Así, por ejemplo, en la primera de las fórmulas citadas

Los llamaba de uno en uno, ----- de dos en dos se juntaban

lo que se nos está diciendo, en la intriga, es que los discípulos ‘se apresuran a acudir a la llamada’ de Cristo; pero, al describírsenos en ella cómo van acudiendo por parejas, surge ante nuestros ojos la escena de la llegada con una mayor viveza que sí se nos informara de ello sin acudir al tropo. Más dramáticamente descriptiva es la fórmula siguiente, pues el temblor de las barbas y la palidez de los imberbes nos permite «ver» el miedo que en su interior sienten los discípulos cuando Cristo les propone la empresa de morir por él al día siguiente. Etcétera.

9. LOS ROMANCES SACROS Y EL FORMULISMO DISCURSIVO DEL ROMANCERO

-l recurso al lenguaje figurativo de las fórmulas no ocurre únicamente en los romances trocados a lo divino como resultado del proceso mismo de la contrafactura. Hay en las versiones orales de los contrafacta muchas fórmulas, similares a las usadas en el romancero profano, que no se basan en las que ofrecía el original contrahecho.
------Tomemos, por ejemplo, el romance muy divulgado de El rastro divino (que se da en la tradición con dos asonantes, á.a y á.o). Aparte de las expresiones formularias heredadas de su modelo, el romance Durandarte envía su corazón a Belerma en la versión del siglo XVI que comienza Por el rastro de la sangre, las versiones modernas acuden a otras fórmulas como:

—Por aquí pasó, señora,------antes que el gallo cantara.
...
Llevaba un manto negro, ------que por el suelo le arrastra;
Madalena lleva toca, ------no es de seda ni de holanda.
...
San Juan, como buen sobrino, ------luego acudió a levantarla:
— Arriba, mi tía, arriba, ------arriba, Virgen Sagrada.
...
Le conoció Magdalena, ------que es su linda enamorada.
...
—Cuatro lanzadas me han dado, ------la menor me pasó el alma.
...
— Dejadme besar los pies, ------pues que a la boca no alcanzo.

------Todas ellas suscitan el recuerdo de expresiones similares que ocurren en otros romances del romancero profano y nos invitan a compararlas con ellas. Pero me limitaré a destacar los dos casos más curiosos. La fórmula utilizada para contar cómo San Juan conforta a la Virgen es, por ejemplo, idéntica a la que se da en versiones de La muerte del príncipe don Juan, cuando el rey, padre del moribundo, acude a confortar a su nuera que ha caído al suelo en desmayo mortal:

El suegro, que estaba allí, ------luego acudió a levantarla.
— Arriba, arriba, mi nuera, ------arriba, arriba, mi esclava.

------En cuanto a la expresión con que la Magdalena dramatiza su amor a Cristo muerto, tiene su paralelo en el homenaje que, en El conde Grifos Lombardo 52, presta don Golfo a su tío al hallarlo ahorcado en el patíbulo y ya muerto:

— Tío te beso los pies, ------por no alcanzarte a las manos.

A través de esa fórmula, el sobrino reconoce las obligaciones contraídas por haber comido el pan de su tío y asume la empresa de vengar su muerte.
------La comunidad de lenguaje figurativo entre el romancero «espiritual» de origen más antiguo y el romancero tradicional profano no se limita a los romances nacidos como contrafacta. Los romances «sacros» construidos sin acudir al reclamo de los incipit famosos utilizan el mismo formulismo discursivo que caracteriza al romancero tradicional de creación artesanal colectiva.
------Puede servir de ejemplo el romance Desde el Huerto hasta el Calvario que contiene versos como:

Le busca de huerto en huerto------ y de rosal en rosal;

— Dios le guarde, hortelanito, ------ que Dios le libre de mal;

— Una verdad le pregunto------ que no sea falsedad;

— Por aquí pasó, señora, ------antes del gallo cantar;

Al pasar un hondo río ------que se llama río Azar;

Levántate, perro enemigo, ------si te quieres levantar.

o el de La Virgen anuncia al niño su pasión y gloria:

Trajera un niño varón ------que arrelumbra más que el sol;

La luna y las estrellas ------se acercan alrededor;

Las damas que le dan leche------ bienaventuradas son;
el barrelo en que le arrolan ------es de oro y de latón;

Tres varas tengo de alcalde, ------escogerás la mejor.

------En ninguno de los dos casos podemos citar un romance profano inspirador de la narración espiritual.
------Creo que vale la pena detenerse a examinar más de cerca esta cuestión de la construcción formularía libre de la presión contrafactística. Para ello tomaré como ejemplo el hermoso romance de la Pobreza de la Virgen recién parida, de amplia difusión tanto en España, como en Portugal, como en Hispanoamérica.
------Repartidas entre las numerosas versiones, muy diferentes entre sí, que constituyen el corpus del romance, hallamos, de entrada, varios incipit formularios. Una versión asturiana 53 comienza con el verso:

Los tiempos andan revueltos, ------el Norte no parecía.

De inmediato pensamos que estamos ante una contrafactura del romance de Don Juan de Navarra y la Fortuna (=0603), el cual empezaba, en una de sus versiones del siglo XVI 54, con los versos:

Los cielos andan rebueltos, ------el sol eclipse hazía,
la luna perdió su lumbre,------el Norte no parescía;

pero otra versión asturiana de la Pobreza de la Virgen 55 prefiere una variante del presagio muy diferente:

Agua de la mar salada------la sangre se convertía,
los peces daban bramidos ------con el mal tiempo que había,

que nos remite al comienzo de la Visión del rey don Rodrigo en su versión única del siglo XVI 56:

Los vientos eran contrarios, ------la luna estava crescida,
los peces davan gemidos------ por el mal tiempo que hazía.

Ante esta dualidad de posibles modelos en el romancero profano, recordamos que también la Fratricida por amor, según el texto publicado en 1591 57, acudía al mismo motivo para subrayar el horror de la Naturaleza ante el crimen de doña Ángela Padilla:

El cielo estava nublado, ------la luna no parecía,
los ayres terribles suenan, ------la mar se embravecía,
los peces van sobre el agua, ------ sus bramidos se sentían...

y que en la Tercera parte de la Silva el romance de Belardo y Valdovinos comienza con el verso:

El cielo estava nubloso, ------el sol eclipse tenía 58.

Creo, pues, preciso desechar la idea de la contrafactura y admitir que la descripción de una naturaleza desordenada en concordancia con los sucesos infaustos que van a ocurrir en la tierra es un motivo tradicional utilizable en una pluralidad de fábulas; su presencia en un determinado texto no provoca intertextualidad. Lo mismo ocurre con el incipit —más frecuentemente utilizado en el romance 59:

Atan alta va la luna ------como el sol de mediodía

La presencia de este mismo verso en una versión antigua de Valdovinos suspira 60:

Tan claro haze la luna ------como el sol a medio día

no lo vincula a esa fábula. Aún hallamos en la Pobreza de la Virgen recién parida otra fórmula para iniciar el relato:

La noche de Navidad, ------noche de grande alegría,

que podría relacionarse con el comienzo de varios romances.
------Análogamente, cabría ir señalando precedentes o paralelos en el romancero profano antiguo o actual para la mayor parte de las expresiones poéticas que compiten en las varias versiones del corpus de la Pobreza de la Virgen recién parida, sin que su aparición deba explicarse como un calco o una contaminación. Me limitaré a presentar, siguiendo el orden de la fábula, un amplio muestrario de las unidades de discurso presentes en la Pobreza de la Virgen características de ese lenguaje figurativo, a fin de que el lector compruebe la densidad del componente formulario en el desarrollo de un tema carente de un modelo profano previo:

Cuando la madre de Dios ------para Belén se partía;

Caminando va José, ------caminando va María;

San José iba con ella------ y alcanzarla no podía;

—Camina, María, camina, ------camina, Virgen María;

Sentáronse a descansar------al pie de una fuente fría;

Tanto navegan de noche ------como navegan de día;

Ya llegaron a Belén------entre la noche y el día;

— ¡Abran las puertas, porteros, ------a San José y a María!
—Las puertas ya no se abren ------hasta que sea de día;

—Juramento tengo hecho----- y no lo quebrantaría
de no abrir la puerta a nadie ---- hasta que Dios traiga el día;

— Estas puertas son de ferro, ---- no se abren hasta el día;

Las puertas están cerradas---- de manos de la justicia;
¡Yo cómo las he de abrir, ---- la vida me costaría!;

Fuéranse la calle abajo, ---- fuéranse la calle arriba;

Se arrimaron a un roble, ---- roble de una fuente fría;

San José tiende su capa ---- y María su mantilla;

— ¿Tú has de parir esta noche---- o para la que venía?
— Ni paro para esta noche, ---- ni para la que venía,
he de parir a su hora, ---- Dios me la haga cumplida;

Al cantar de los pichones ---- parió la Virgen María;

Parió un hijo como el sol, ---- resplandece como el día;

Y parió un hijo varón, ---- que el mismo sol parecía;

Un niño como una flor, ---- como el sol al medio día;

Echó mano a su tocado ---- a un pañuelo que traía,
con una tijeras de oro ---- que en sus dedos las metía
el lienzo de sus cabellos---- por el medio lo partía;

Lo puso punta con punta ---- y en tres pedazos lo hacía.
Con la mitad lo empañaba, ---- con la mitad lo envolvía,
con la mitad que quedaba ---- sus cabellos recogía;

La mitad para la noche, ---- otra mitad para el día,
y otra para recoger ---- los cabellos algún día;

Una era p’ra de manhã, ---- outra p’ra meio do dia,
outra era p’ra meia-noite---- emquanto o Jésus dormia;

Bajó un ángel desde el cielo---- rezándole: Ave María.
Librito de oro en sus manos, ---- que cíen mil hojas tenía,
cada vez que muda hoja, ---- un pañal se le volvía;

Los unos eran de hilo---- los otros de holanda fina;

Le pregunta el rey del cielo: ----¿Cómo queda la parida?
— La parida queda buena---- en su celda recogida.
queda vestida de oro, ---- calzada de plata fina.

10. LA DESINTEGRACIÓN DE LAS FÁBULAS «SACRAS». DE ROMANCE A «REZADO»

egún hemos tratado de mostrar, por su lenguaje poético el romancero «sacro» de tema cristológico y mariano pertenece de pleno derecho al romancero tradicional. No cabe mayor igualdad en los recursos figurativos que maneja. En cambio, fuera del plano del discurso, se aparta del romancero «profano» y también del romancero simplemente «piadoso» en una propiedad esencial: lo referido en sus «fábulas», al ser una historia sagrada de dominio común para el emisor y para el oyente cristianos, propiamente no se narra, sino que se rememora celebrativa o meditativamente. En efecto, en los romances sobre la historia del nacimiento, predicación, pasión, muerte y gloria de Cristo y de los gozos y dolores de María, la narración se halla en realidad desfuncionalizada: el narrador no posee la exclusiva de ser quien conoce de antemano a la perfección la cadena de sucesos, cronológica y lógicamente trabados, que constituye la fábula, y por tanto quien va saciando progresivamente la curiosidad de los oyentes al írsela revelando con una táctica expositiva basada en el deseo de despertar y conservar el interés. La anulación de toda expectativa ritualiza el canto o recitación de los romances sacros, hasta tal punto que en diversas áreas de la tradición son considerados «oraciones» o «rezados», en vista de su función predominantemente extranarrativa. De resultas, la estructura narrativa de este romancero «espiritual» puede fácilmente desintegrarse: los motivos adquieren autonomía total, sólo significan por sí mismos; la cadena secuencial lógico-cronológica se rompe, pues al rezar una «oración» el emisor no se interesa en representar dramáticamente el proceso que conduce desde un antes a un después. Reducidos a motivos o grupos de motivos yuxtapuestos, los romances pierden su fábula y, en consecuencia, pueden barajar, sin restricción alguna, fragmentos sueltos que originariamente pertenecían a temas diversos:

Jueves Santo, Jueves Santo, ---- tres días antes de Pascua,
cuando el Redentor del mundo ---- a sus discípulos llama.
Los llamaba uno por uno, ---- dos a dos se le juntaban.
Después de que los vio juntos---- de esta manera le hablaba:
— ¿Cuál de vosotros, los míos, ---- moriréis por mí mañana?
—Se miran unos a otros---- y la barba les temblaba
y el que barba no tenía ---- el color se le mudaba.
Responde San Juan Bautista, ---- predicando en su montaña:
-—Yo moriré, padre mío, ---- antes hoy que no mañana.
— No te muestres tan cruztante, ---- Pedro, que no lo serás,
que antes de que el gallo cante ---- tres veces me negarás.
—A las doce de la noche ---- se salió Cristo de ronda
vestido de almίlla blanca, ---- paño de miles colores.
Llamó a la puerta del Alma ---- y el Alma no le responde.
—Responde, querida mía, ---- querida mía, responde,
que por ti he venido al mundo---- y por ti vine a ser hombre
y por ti vine a pasar ---- las tinieblas de esta noche
y por ti vine a llevar ---- más de cinco mil azotes.
—A las doce de la noche ---- el Niño se levantó;
la Virgen, que no lo vio, ---- en busca de él se marchó.
En el medio del camino ---- a un paisano encontró:
—¿Ha visto por aquí un niño ---- antes del gallo cantar?
—Por aquí ha pasado un niño ---- antes del gallo cantar,
los judíos lo llevaban ---- que no lo dejan parar,
unos le van escupiendo---- y otros le van esgarreando
y el más pequeñito de ellos---- bofetadas le va dando. —
La Virgen, de que oyó esto, ------para atrás se ha desmayado;
San Juan y la Magdalena----- la levantan por la mano.
— Arriba, Virgen piadosa, -----que cerquita está el Calvario,
que por pronto que lleguemos, ----- ya lo están crucificando.—
Ya le dan vuelta al madero, ----- ya le remachan los clavos,
ya le espetaron la lanza-----por su divino costado,
ya se lo contemplan muerto----- en el regazo sagrado.
— Madres que hayáis parido, -----ayudármelo a llorar,
que las que no hayáis parido ------no saberés de mi mal.—
En la mi mano derecha -----traigo una corona hecha;
en el medio ’e la corona----- traigo un pendón colorado;
en el medio del pendón -----traigo un monumento armado;
en el medio ’el monumento -----traigo un cordero sagrado.
La sangre que de él caía-----caía en cáliz sagrado.
El hombre que la bebía----- ha de ser afortunado:
en este mundo será rey -----y en el otro coronado.

Videmala (Zamora).

-----Es más, la función meditativa de estos rosarios de motivos sacros posibilita, incluso, saltar sin orden alguno desde el Calvario a Belén para mejor rendir culto al Redentor:

Por un postiguito abierto, -----el otro medio cerrado
por allí pasó la Virgen-----vestida de colorado.
El vestido que llevaba----- todo lo lleva manchado
con la sangre que Jesús -----derrama de su costado.
—Limpia, limpia, Madalena, -----y no dejes de limpiar,
que en los reinos de los cielos-----tiene’ una silla guardá.
No la ha hecho carpintero -----ni fina carpintería,
que la ha hecho Dios del cielo----- para su madre querida.—
Allá arribita en el alto -----está la Virgen María,
dándole el pecho a su hijo; -----su hijo nada quería.
—¿Por qué lloras, hijo mío, -----por qué lloras, alma mía?
—Porque el infierno está lleno----- y la Gloria muy vacía.

Fuenteheridos (Huelva).

11. EN CONCLUSIÓN

-l esfuerzo realizado en el siglo XVI y comienzos del siglo XVII por una legión de pequeños poetas empeñados en proporcionar al pueblo un romancero cantable de contenido espiritual tuvo un éxito notable. La tradición oral de los pueblos hispánicos conserva un amplio repertorio de «materias cristianas y religiosas» con firmes raíces en el romancero «a lo divino» del Siglo de Oro. El lenguaje poético tradicional, aplicado «a otro mejor sentido» que aquel en que se formó, permitió borrar los márgenes entre el romancero viejo y sus contrafacta espirituales y facilitó la conversión de los romances cristológicos y marianos en auténtica poesía popular. Sin embargo, las fábulas religiosas tenían una debilidad estructural de difícil solución: su trama narrativa era demasiado obvia para que la trabazón argumental conservara su primacía sobre la función religiosa de un romancero «rezado». La función rememorativa, meditativa, ritualizada de los romances de tema sacro acaba por convertirlos en oraciones y en deshacerlos en rosarios de jaculatorias.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

1 D. Alonso, La poesía de San Juan de la Cruz, Madrid: CSIC, 1942, pp. 47-100.

2 Alonso, obra cit., p. 47.

3 Que culmina en los planteamientos de Calisto en el Ier acto de La Celestina.

4 Como es lógico, la Inquisición vigiló muy cuidadosamente las producciones destinadas al consumo popular. Sus índices de obras prohibidas incluyen varios romances de tema bíblico o sacro publicados en pliegos sueltos y cancionerillos de bolsillo.

5 Aparte de las impresiones antiguas, hay una edición moderna del Cancionero general de la doctrina cristiana hecho por Juan López de Úbeda (1579, 1585, 1586) al cuidado de A. Rodríguez Moñino, «Sociedad de Bibliófilos Españoles. Tercera época», V, 2 vols. (Madrid: 1962 y 1964). Esta edición moderna sigue al texto de la edición de 1586, «que sólo difiere de las dos anteriores en la mayor corrección tipográfica» (según Rodríguez Moñíno). Las tres antiguas fueron impresas en Alcalá de Henares por Juan Iñiguez de Lequerica. El Vergel de flores divinas fue también impreso en Alcalá de Henares por el propio Juan Iñiguez de Lequerica el año 1582; Úbeda lo consideró como una nueva versión, ampliada y depurada, de su obra anterior. Cito el Cancionero por el ejemplar R-4624 y el Vergel por el ejemplar R-2249, ambos en la Biblioteca Nacional de Madrid.

6 Cancionero de 1579, f. 154ν; Vergel de 1582, f. 2v (variantes: Sancta Anna; sancta). Cfr. Cancionero, ed. Moñino, II, p. 86.

7 Cancionero de 1579, f. 72ν; Vergel de 1582, f. 45 (variante: desde). Cfr. Cancionero, ed. Moñino, I, p. 284.

8 Cancionero de 1579, f. 54ν; Vergel de 1582, f. 82 (variantes: si vays al mundo; a enc.). Cfr. Cancionero, ed. Moñino, I, p. 260.

9 Vergel de 1582, f. 166.

10 «Siempre lo tubiste moro, -----andar en barraganías / las mochilas en el onbro-----rovando las alcaydías», ms. de 1578 (Bibl. de Palacio, Madrid, ant. «Poesías varias 2-B-9»), fol. 33 bis c; «Siempre lo tuvistes moro-----andar en barraganadas», Covarrubias, Tesoro, s.v. «barragán».

11 Vergel de 1582, f. 43 v.

12 Véase Romanceros del rey Rodrigo y de Bernardo del Carpio ed. R. Lapesa et al., en Romancero tradicional de las lenguas hispánicas,l, Madrid: SMP y Gredos, 1957, pp. 25-26.

13 RTLH, I, pp. 23-24.

14 Como hicimos notar los redactores (D. Catalán y A. Galmés) del estudio dedicado a «Amores trata Rodrigo» en RTLH, I, p. 30, estos versos remontan a la forma original del romance, pues tienen su fuente (como el resto del romance) en la prosa de la Crónica Sarracina de Pedro del Corral: «E commo él estava ya en ardor, e le fallava las manos blandas e blancas... ençendíase de cada ora más en su amor».

15 Según testimonian las cinco versiones que conocemos a través de impresos y manuscritos del siglo XVI (reeditadas conjuntamente en RTLH, I, pp. 22-26).

16 A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de Pliegos sueltos (siglo XVI), Madrid: Castalia, 1970 (DicARM), núm. 703.

17 Véase D. Catalán, «Los pliegos sueltos perdidos del Duque de T’Serclaes», en Homenaje a A. Galmés de Fuentes [III, Oviedo-Madrid: Univ. de Oviedo y Gredos, 1987, pρ. 361-376].

18 Por el medio del romance figuran los versos: «Las armas son mis arreos, ------mi descanso es pelear, / mi cama el duro pesebre, ------mi dormir siempre es velear (sic), / lágrimas es mi bever, ------desconsuelo es mi manjar».

19 Los tres primeros figuran en Miguel de Fuenllana, Libro de Música para Vihuela intitulado Orphénica lyra, s. 1., 1554, fol. 145 (Bibl. Nac. R-14425). [Los dos primeros se reflejan también en el despacho cifrado que en 1562 envió el embajador de Felipe II en París Tomás Perrenot (Arch. de Simancas, Estado, leg. K) en que se entretiene en poner en cifra textos de romances, villancicos y canciones varías]. El último nos es conocido gracias a un suceso americano: cuando Hernández Girón derrota en Chuquinga (21 de mayo de 1554) a las tropas reales mandadas por el mariscal Alonso de Alvarado, comenta la fuga de sus enemigos entonando «No van a pie los romeros----- que en buenos caballos van» (según Diego Fernández de Palencia, Primera y segunda parte de la historia del Perú, Lima, 1876, lib. II, cap. XLV, p. 255. Tomo la cita de E. Romero, El romance tradicional en el Perú, México D.F.: El Colegio de México, 1952). El verso se refleja también en un contrahacimiento burlesco de 1643 (Durán, Romancero general II, núm. 1670). Aunque el tema no ha sobrevivido en la tradición oral moderna, estos versos han dejado sus huellas en otros romances (véase El Romancero pan-hispánico. Catálogo general descriptivo. CGR 3, núm. 0060).

20 No incluido en el DicARM. Lo describo en el artículo citado en la n. 17.

21 Cito por el ejemplar de la Biblioteca Nacional (donde el «Prólogo a la obra, del auctor» va fuera de la foliación del libro). El prólogo del Vergel puede leerse en la reedición del Cancionero de A. Rodríguez Moñíno, quien lo reproduce en su introducción.

22 A. Rodríguez Mofino, «Cinco romances», ALM, II (1962), 15-26 (específicamente, en las pp. 21-25).

23 Véase J. H. Hill, Poesías germanescas (Bloomington, Indiana, 1945), pp. 55-58.

24 Las Ensaladas de Mateo Flecha fueron publicadas póstumamente en Praga, 1581 [hay reed. moderna de H. Anglès, Barcelona: Bibl. Central, 1954, pp. 44-45]. El Jubilate se conserva además en dos manuscritos del siglo XVI. [En estos tres textos falta la estrofa que comienza «Cardador...». La Orphénica lyra de 1554 se halla en dos ejemplares de la Bibl. Nacional de Madrid, R-9283 y R-5647, que he consultado; hay ed. moderna de Ch. Jacobs, Oxford: Clarendon Press, 1978, donde Jubilate se halla en Ias pp. 809-831].

25 Conceptos espirituales de Alonso de Ledesma, natural de Segovia. Dirigidos a nuestra Señora de la Fuencisla, Madrid: Imprenta Real, 1602 (ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid, R-985). Se reeditó varias veces en el siglo XVII. He consultado también la edición de Lisboa: Antonio Alvarez, 1605 (ejemplar en la Biblioteca Nacional de Madrid, R-8407).

26 El romance de Ledesma contrahaciendo el de «Sale la estrella de Venus» se halla en las pp. 21-24 de la ed. de 1602 y lleva el título (p. 20): «Al Nacimiento. Romance buelto».

27 Vergel de 1582, f. 45ν.

28 Versión recogida por Rafael García Plata, no mucho antes de 31-X-1903.

29 Versión recogida por Manuel Gómez Moreno en 1908.

30 Dicha por María Marcos. Recogida por Ramón Menéndez Pidal en 1902.

31 Como es bien sabido, Martín Nucio completó y corrigió la edición sin año (1547-48) de su Cancionero de romances al preparar su segunda edición, creando, de resultas, versiones mixtas o facticias. El Cancionero de romances de Amberes, 1550, puede leerse en reedición moderna de A. Rodríguez Moñino (Madrid: Castalia, 1967).

32 Véase CGR 2, núm. 0004. La tradición romancística gitana de la bahía de Cádiz y Triana, muy independiente de la tradición «paya» andaluza, nos es conocida gracias a Estébanez Calderón, en el primer cuarto del siglo XIX, a Manrique de Lara, en el primer cuarto del siglo XX, y a Luis Suárez, en esta segunda mitad del siglo.

33 «Iré por el mundo alantre -----como cosa malparada» (Santa Cruz de los Cuérragos, Zamora); «Yo me voy por esos campos ----- como la mujer mundana» (Sevilla: Juan José Niño).

34 En las versiones de Santa Cruz de los Cuérragos (Zamora) recogidas en 1910 (por Tomás Navarro Tomás) y en 1977 (por mí).

35 M. Goyri de Menéndez Pidal, «El Amor niño en el Romancero». Fénix. Revista del Tricentenario de Lope de Vega, 1635-1935, 6 (27-XII-1935), pp. 665-579.

36 Dado a conocer por María Goyri en el artículo citado en la n. 35, pp. 672-674. Texto incluido en el Cartapacio «de la mano y pluma de Jacinto López, Músico de su Magestad» (Madrid, 20 de enero de 1620), ms. 3915 de la Biblioteca Nacional, Madrid. Otra versión, con algunas variantes, en el ms. II-996 (olim 2-H-4) de la Biblioteca de Palacio. [También incluye una versión el Cancionero dassense, fol. 93r. Vide A. Restori, Rendiconti della Accad. dei Lincei. Classe di sc. mor. e filol., serie 5ª, XI (1902), pp. 99-136]. Cito por el ms. 3915, fols. 126-127. Prescindo de la confusión gráfica, propia de un «ceceoso», casa por caça, del ms. de Jacinto López. [El romance de Lope de Vega ha sido objeto, recientemente, de la atención de A. Alatorre, en las pp. 363-364 del artículo «Andanzas de Venus y Cupido en tiempos del romancero nuevo», Estudios... dedicados a M. Díaz Roig, México: El Colegio de México, 1992, pp. 337-390].

37 Conceptos espirituales de 1602, pp. 72-74.

38 Los versos citados pertenecen a una pluralidad de versiones. Con ligeras variaciones reaparecen en versiones de muy varias procedencias geográficas.

39 Otras versiones lo sustituyen por un comienzo más tradicional: «Camina la Virgen pura ------sola y con grandes pesares / en busca del niño Dios------que se le perdió ayer tarde»; «Camina la Virgen pura ------por esta y por otra calle / en busca del su querido------que se le perdió ayer tarde».

40 El comienzo citado se refleja, con mayor o menor exactitud, en versiones de Zamora, Burgos, Segovia, Huesca y Ciudad Real.

41 La versión uruguaya, recitada por la madre del señor Fernández Medina, ministro del Uruguay en Madrid (1928), quien se la recogió hacia 1900, es de origen asturiano, aunque la recitadora afirmase que la oyó a indígenas descendientes de los de las misiones de Jesuitas.

42 Cito por una versión gallega de San Jorge (Meira, Lugo), dicha por Benita Fernández Fernández (41 años), de la que conozco dos copias, de Eduardo Martínez Torner, 1929, y de Aníbal Otero, 1930.

43 Las versiones asturianas que conozco son de Puerto de Vega (Navia) y de Llanes; las portuguesas de Açores (la más antigua, publicada por Theóphilo Braga; la mayoría recogidas por Manuel da Costa Fontes de boca de emigrantes a América). La versión açoreana citada es la núm. 125 de Costa Fontes, Romanceiro português dos Estados Unidos, «Fuentes para el estudio del Romancero. Serie Luso-Brasileira», I, Coimbra: Seminario Menéndez Pidal, 1980, p. 100.

44 «Vido venir un navío-----sobre aguas de la mar, / las velas de aquel navío -----eran de un fino arexclán, / las cuerdas de aquel navío-----eran de un oro torzal, / las tablas de aquel navío -----eran de un fino nogal, / la gente que dentro viene-----era de sangre real. / Marineros que le reman -----diciendo iban un cantar».

45 Véase D. Catalán, Por campos del romancero, Madrid: Gredos, 1970, pp. 189-227.

46 De Aliseda y de Torrejoncillo, Por campos del romancero, p. 226.

47 A pesar de que las versiones recogidas tienden a recrear una historia profana, la escena derivada del Entierro de Fernandarias conserva el aire de una contrafactura a lo divino.

48 Véase D. Catalán, «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», RPh, 24 (1970-71), 1-25 y 441-463 (pp. 458-461) [y en el presente libro, cap. II, § 9].

49 Cuando escribí el artículo citado en la nota anterior sólo conocía las versiones marroquíes y la gitana de Juan José Niño (residente en Triana); en el CGR 2, núm. 0003 y en el CGR 3 «Addenda» se tienen ya en cuenta una versión de Bosnia y cuatro de Madeira. En Madeira el tema no sobrevive como romance autónomo, sino como desenlace de Rodriguillo venga a su padre. Con la misma estructura se han descubierto últimamente versiones de Rodriguillo en Tenerife y La Gomera (Canarias) y en Pola de Ayande (Asturias).

50 Véase D. Catalán, Por campos, pp. 101-117.

51 Sobre la fórmula como unidad del discurso romancístico, véase D. Catalán, Teoría general y metodología del Romancero pan-hispánico, Catálogo general descriptivo CGR, 1.A., pp. 170-195.

52 Véase D. Catalán, Por campos, pp. 122-166 (p. 155).

53 De Arenas de Cabrales, dicha por María Josefa Fernández Díaz (69 años). Recogida por Aurelio de Llano Roza de Ampudia (1923?).

54 Publicada en un pliego suelto gótico: Aquí comiençan seys romances. El primero del rey don Pedro. El segundo de Paris..., DicARM, 680, 681 y 682.

55 De Andés (Navía), dicha por Dolores García García (44 años). Recogida por Eduardo Martínez Torner, 1916.

56 Véase RTLH, I, pp. 42-43.

57 En la Flor de varios romances nuevos. Primera y Segunda parte del Bachiller Pedro de Moncayo, natural de Borja, Barcelona: Jayme Cendrat, 1591, reed. por A. Rodríguez Moñino en «Las Fuentes del Romancero General (Madrid, 1600)», II, Madrid, 1957, fols. 134-138.

58 Tercera parte de la Silva de varios romances, Zaragoza: Stevan de Nagera, 1551, fol. 21.

59 Aparece en versiones de Trás-os-Montes, Ourense, León, Zamora, Salamanca, Burgos, Valladolid, Segovia, Madrid, Cuenca y Cáceres.

60 En la versión publicada en el Cancionero de romances de Amberes, sin año (1547-48), por Martín Νucio, fols. 194ν-195.

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (11)

cuestadelzarzal - 28 de junio de 2009 - 13:57 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

-a balada tradicional hispánica, el romancero genuinamente «popular», constituye un género fácilmente identificable, aunque sus límites puedan ser, en algunos aspectos, algo borrosos. Sus fábulas aparecen narradas en un lenguaje poético bastante homogéneo y muy característico, que solemos llamar «tradicional» y que responde al carácter «artesanal» de sus creaciones. Como otros productos artesanales, el romancero es herencia cultural: sus temas y sus recursos creativos hunden sus raíces en un pasado —regional, nacional, universal—, a veces próximo, pero más comúnmente plurisecular, multisecular inclusive. Los romances son patrimonio de la colectividad que los recuerda y transmite, son parte de su «memoria», de su «saber». Pero, como es de rigor en cualquier parcela de la tradición cultural, ese «saber» comunal no es estático, sino que se inserta en la historia de la colectividad que lo posee, se actualiza continuamente, adaptándose a los renovados parámetros ideológicos de la sociedad que hace uso de él. Cada romance, lejos de ser un fragmento clausurado de discurso (como los poemas o relatos de la literatura nο tradicional), es un «programa» virtual sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de memorización y reproducción de versiones por los sucesivos (y simultáneos) transmisores del saber tradicional. El «programa», el «modelo dinámico», trata de permanecer acomodándose, cambiando.
------La apertura, tanto de los significantes como de los significados, de las fábulas del romancero garantiza la actualidad permanente de sus mensajes. Los romances continúan siendo, para sus transmisores naturales, una proyección simuladora de la realidad social en que viven. Las narraciones tradicionales, salvo en los casos en que su canto ha sido ritualizado, conservan su primaria función cultural de ser «ejemplos» de vida. La frecuente sobrevivencia, en los significantes de las fábulas romancísticas, de elementos que apuntan a un mundo inactual no es contradictoria con la actualidad permanente de sus mensajes. La presencia de esos significantes arcaicos no responde a un interés «arqueológico» de los cantores por unas estructuras políticas, sociales e ideológicas caducadas, ni se explica puramente como resultado de la repetición mecánica de construcciones poéticas viejas. La « desactualización» permite a los modernos cantores adentrarse en un mundo irreal, pero posible («utópico»), en que cabe presentar y dar por válidas soluciones que subvierten el orden dominante y que, si se situasen en la realidad cotidiana, resultarían inverosímiles o de difícil aceptación.

2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

------eamos un ejemplo clarificador. El tema bíblico de la violación de Tamar por su hermano Amnón fue en el siglo XVI objeto de un romance erudito que halló acogida en una de las refundiciones del romancero de Sepúlveda. Hoy se canta, como romance tradicional, tanto por los sefardíes marroquíes como por los cristianos peninsulares.
------Es posible que entre los judíos la perduración de la fábula en la tradición oral se apoye, al menos en parte, en su funcionalidad sagrada. Obviamente, no es ésa la razón de la popularidad del tema entre cristianos, para quienes el «suceso» ha dejado de estar inscrito en un mundo contextual religioso, según ponen de evidencia la totalidad de las versiones recogidas. Lo importante (creo que incluso para los cantores sefardíes) es la presentación de un «ejemplo» que permite examinar un problema siempre actual: el incesto entre hermanos. Todas las ramas de la tradición, la sefardí incluida, definen el conflicto de forma similar, convirtiendo en gozne de la historia al pater familias, cuya responsabilidad en la «entrega» de la hija al hijo subrayan con un motivo innovador. El padre-rey, preocupado por la salud de su hijo, que yace en el lecho enfermo de amor, le ofrece solícitamente:

—¿Si comerás tú, Ablón, ------pechuguitas de una pava?

—¿Comerías tu, hijo mío, la pechuga de una pava?

— ¿Quieres que te mate un ave------ de esas que vuelan por casa?

y seguidamente el padre-rey acepta el trato, cuando el hijo enfermo precisa:

—Las comeré yo, mi padre, ------si Thamar me las guisara.

—Sí la comería, padre, ------si Altamara la guisara.

— Mátemela usted, mi padre, ------que me la suba mi hermana.

------La responsabilidad de David, latente en el relato bíblico, salta en la tradición oral a un primer plano. No puede sorprendernos, en vista de ello, que tan pronto deje de presionar sobre la narración tradicional el recuerdo de la historia bíblica, Tamar, en vez de confesar su deshonra a Absalón (según continúa haciendo en las versiones judías), recurra directamente al padre. Así ocurre en la tradición cristiana del Norte de la Península.

Por los palacios del rey------iba la linda Altamara,
retorciéndose los dedos------y anillos de oro quebraba.
Maldiciendo va su rostro, ------también maldice su cara.
Al bajar de la escalera, ------con su padre se encontrara.
— ¿Qué tal quedó aquel mi hijo, ------qué tal quedó allí en la cama?
— Su hijo ya quedó bueno, ------mi honra ya va quitada.

------Al responsabilizar al padre (padre-rey) del incesto entre los hermanos (incesto en que la hembra ha sido avasallada y humillada por el varón), el romance, a través de Tamar, le obliga a explorar las salidas que puedan existir para el conflicto creado en el interior de su familia. Las varias sub-tradiciones del Norte (y centro) de España eligen caminos dispares.
------Hacia el Occidente de la meseta castellano-leonesa los cantores denuncian la desigual situación de la mujer en la estructura familiar, contraponiendo el desinterés del pater familias respecto a la hija, con la terrible sentencia divina que satisface los deseos de venganza de la doncella violada:

—¿Qué tal quedó el mi hijo, ------ qué tal quedó en la cama?
— El su hijo quedó bien, ------ mi honra ya va quitada.

— Como mi hijo quedara bien,------ tu honra no vale nada.

—¡Justicia pido al cielo, ------ya que en la tierra no la haya!
Si mi hermano me deshonra, ------¿de quién seré yo honrada? —
Aún la palabra no es dicha, ------los demonios se acercaban:
unos le llevan el cuerpo, ------otros le llevan el alma,
el más pequeño de ellos ------el colchón y las almohadas.

------En el Oriente de la meseta castellano-leonesa y en Aragón y parte de La Mancha, el padre se muestra también incapaz de comprender a su hija, a quien sugiere el fácil recurso del retiro conventual, preocupándose sólo de asegurar el porvenir de los herederos de su sangre:

— ¿Qué tienes hija, qué tienes? ------No te asustes tú por nada,
que si tú tendrías hembra, ------será la reina de España,
y si sería varón, ------lo mismo le acompañara;
y a ti te he de meter monja, ------monjita de Santa Clara.
— ¡Vaya un dicho para un padre! ------¡No le pasa las entrañas! —
Coge un puñal más pequeño ------y el corazón se traspasa:
— Quiero morir con honor, ------que no vivir deshonrada.

------Si en estos casos el padre falla por ignorar los derechos de la mujer, otras veces su error estriba en mostrarse incapaz de descubrir una salida humana a la tragedia y aplicar unos esquemas de justicia simplistas y brutales, que la propia Tamar se encarga de rechazar:

— ¿Tú qué tienes, ay mi hija? ------No hagas tanto la abra,
que si la gente te oye, ------nunca te veré casada.
— No se me da que me oigan, ni tampoco ser casada;
dáseme por la mi alma, que no la quería manchada.
— Calla, calla, Altamara,       pronto verás la venganza. —
Cogiera la espada de oro      con aganchito de plata,
le cortara la cabeza------y a su hija la llamara:
— Ahora mira, Altamara, ------pronto viste la venganza.
— Venganza quisiera ver,     pero no quisiera tanta.

------Castigo del hijo por el padre y observación desautorizadora por parte de la hermana deshonrada característicos de las versiones de la montaña central leonesa, de una versión lucense de Negueira de Muñiz y otra asturiana de Camango.
------En la búsqueda de soluciones, los cantores no se sienten constreñidos por las leyes vigentes en la sociedad o por la moral tradicional. La mayoría de las versiones de Galicia, Asturias y Santander hacen que el padre se proponga casar hermano con hermana (quizá como un último eco de la súplica bíblica de Tamar a Amnón antes de que la fuerce). En Asturias, Tamar no acepta semejante solución, prefiriendo meterse monja de Santa Clara; pero en Galicia y en Santander el padre insiste en considerarla realizable:

— No te dé pena, hija mía, ------que en Roma dispensa el Papa.
Te casarás con tu hermano ------y serás reina de España.

------En estos finales alternativos se exploran —para rechazarlas como inútiles, para denunciarlas como injustas o para cerrar con ellas trágicamente el romance— múltiples «soluciones» al problema familiar y social del incesto. Tamar y su padre luchan, dialécticamente, en búsqueda de una salida, que no consiguen descubrir.
------Aunque reflejan reacciones regionales muy diversas ante el suceso narrado, todas estas propuestas descansan sobre una invariante común: la estructura familiar no puede reconstruirse una vez que el pater familias se ha revelado incapaz de garantizar los derechos básicos de la hija.
------Para hallar una «solución» a la situación creada por la consumación del incesto no consentido se precisa subvertir la estructura tradicional de la fábula y romper decididamente con los tabúes sociales. La tradición oral no ha tenido miedo a hacerlo. En la «versión vulgata» de la mitad Sur de España, que hoy avanza arrolladoramente por las comarcas norteñas reemplazando a las formas locales allí enraizadas desde antiguo, Tamar, en vez de buscar venganza o denunciar lo ocurrido, decide ocultar el incesto a su padre, hasta que, a los nueve meses

ha arrojado un niño lindo, ------que es la bandera de España;

ha tenido una doncella, que era un hechizo el mirarla;

a eso de los nueve meses ------tuvo una paloma blanca;

a los siete u ocho meses ------tuvo una rosa encarnada.

La paternidad del niño o niña no es objeto de ocultación:

— ¿Qué nombre le han de poner? ------Hijo de hermano y hermana.
De los siete pa los ocho------ las camisinas bordaba
con un letrero que dice: ------«Hijo de hermano y hermana»,

pues, al fin y al cabo, como alguna versión subraya

Ya fueron a cristianarlo ------ domingo por la mañana.
Y hasta el cura le decía: ------ «Hijo de hermano y hermana».
—Toma, Paquito, tu niño ------¡no miras que era tu hermana!
—Padres e hijos somos todos, ------ tú fuiste mi enamorada.

------ La defensa del fruto del amor incestuoso llega a expresarse en ocasiones de forma desafiante, al negarse la madre a meterlo en la inclusa:

A eso de los nueve meses------ la pilita reventaba,
ha llegan a tener un niñο------ que el sol le resplandizaba.
— Échalo, hija, a la cuna. ------ — Padre, no me da la gana;
porque tengo yo dos pechos------ que parecen dos manzanas.

Y el nacimiento del hijo de hermano y hermana puede servir, incluso, para redimir al forzador:

— ¿Cómo has tenido valor ------ de hacer eso con tu hermana?
— Padre, perdóneme usted, ------ que la pasión me cegaba.
El sueldo que yo ganare ------ yo se lo entrego a mi hermana,
pa que le diera el sustento------ al hijo de mis entrañas.

------ Este ejemplo nos muestra claramente el mecanismo y posibilidades de la variación en las fábulas del romancero. La apertura se extrema en los desenlaces, no por el desfallecimiento de la memoria de los cantores, sino porque una vez narrado lo esencial de la historia es cuando los artesanos de la canción se sienten más tentados por el deseo de proponer interpretaciones que expliciten más a su gusto el ejemplo de vida en ella presentado. Las reelaboraciones no son, sin embargo, creaciones individuales de los cantores, surgidas en el momento de la exposición pública de su «saber», sino que responden a corrientes de apreciación comunal, a la comprensión que de la historia narrada tiene un grupo de usuarios del romance, y se crean y perfilan a través del proceso de adquisición colectiva de ese «saber» tradicional, en una pluralidad de actos de memorización. De ahí que manifiesten actitudes «culturales» varias, dependientes del tiempo y el espacio, esto es, históricas. Las variantes se afirman y se propagan en espacios etnográficos y sociológicos reconocibles y «mueven» los relatos progresivamente hacia concepciones nuevas, más conformes con las renovadas mentalidades de las comunidades en que los romances se cantan, se reproducen.

3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

------ as situaciones dramatizadas en el romancero tradicional son consideradas por los cantores ejemplos de vida, según venimos diciendo. Pero su carácter de «ejemplos», de representaciones parciales y sintéticas de la realidad exterior, no supone que a través de ellos se trate de imponer al oyente mensajes simplificadores del mundo circundante, ni normas de conducta en que la luz y la sombra resalten in-confundidas. Bien al contrario, suelen ser tan abiertos a interpretaciones y evaluaciones múltiples como la vida que pretenden mostrar.
------Aparte del caso de Tamar, que acabamos de citar, aduciré como ejemplo el romance que Menéndez Pidal, en su Flor nueva de romances viejos, rebautizó acertadamente Una fatal ocasión apoyándose en una «lectura» minoritaria del tema en que aquí me voy a fijar. En todas las versiones la narración comienza presentándonos a una doncella que camina sola en el campo:

Por los campos de Valverde camina------ la blanca niña,
con los pies siega la yerba, ------ con sus calcaños la trilla,
con los vuelos de su saya------ deja la hierba tendida;
amiraba por atrás, ------ por ver si daquién la vía.

Como ciervo en el claro del monte, la doncella parece fácil presa del caballero que la sorprende en el locus amoenus:

Vio venir a un caballero------ traidor que la pretendía.
Él correr y ella correr, ------ alcanzarla no podía;
quiso Dios que la alcanzó------ al pie de una fuente fría.

Tanto si ella suplica directamente:

— Por Dios te pido, rico hombre, ------ por Dios y Santa María,
que me dejes ir honrada------ a la santa romería,

como si rechaza los galanteos previos del caballero:

— ¿A dónde vas, blanca flor, ------ a dónde vas, blanca niña?
—Voy a bodas de mi hermano ------ que casarse pretendía.
— Nos casaremos tú y yο, ------ iremos en compañía.
—Yo casarme no, por cierto, ------ ni tal intención tenía,
yο más quisiera ser monja, ------ religiosa carmelina,

las defensas verbales nada valen a la doncella:

Se pusieron a luchar, ------ cual de abajo, cual de arriba.

Dieron vuelta sobre vuelta, revirarla no podía.

Pero en la lucha el caballero pierde sus armas, mostrando así —tanto real, como simbólicamente— su impotencia, su carencia de las cualidades necesarias para ser tenido por (y realizarse como) varón:

De las siete pa las ocho------ un puñal se le caía,

Pudo sacarle el puñal de su dorada petrina;

y ella lo mata.

------ La historia del cazador cazado se remata en ciertas versiones jocosamente, diciendo:

— No se alabe la señora, ------ por su tierra y por la mía,
que ha matado a un caballero con las armas que él traía.
— Yo alabarme sí, por cierto, ------ yo alabarme sí quería,
que si no encontraba gente ------ a las aves lo diría.

— Non o direi, caballero------ hasta na primeira villa,
que t’ha de ser tan callado------ como gaita en romería.

------ Otras versiones aprovechan la ocasión para dar una lección a los varones descomedidos:

Que el hombre con las mujeres ------ ha de gastar cortesía;

Y los hombres por el mundo ------ han de andar con cortesía,

replicando así indirectamente a la niña que en el romance de El caballero burlado reprochaba a su acompañante:

Me río del caballero------ y de la su bobería:
¡de encontrar niña en el campo------ y tratarla en cortesía!

Ríome del cavallero ------ y de su gran covardía:
¡tener la niña en el campo------ y catarle cortesía!

Y, en fin, algunas versiones recurren a la «vox populi», a la justicia, o a la Virgen, para que eleve la acción de la doncella a paradigma de conducta:

Todos dicen a una voz: ------ «Viva viva la infantina,
si todos hacen lo mismo, ------ ninguna se perdería».

— Hiciste bien, mi niñeta, ------ hiciste bien, vida mía.
Todas las que hagan así ------ irán en mí compañía.

------ Pero el conflicto no parece tan simple a otros cantores. Algunas versiones descubren en la doncella una complejidad psicológica mayor y, sin alterar lo esencial de la historia, ofrecen una bien diversa respuesta de la romera al caballero moribundo:

— No haiga miedo, el caballero, ------ no haiga miedo que tal diga,
que si una vez te maté, ------ doscientas me arrepentía

(dicen una versión de Orense y otra de Sanabria).

— Yo no lo diré en tu tierra, ------ ni lo contaré en la mía.
Con mi camisa de holanda------ buena mortaja te haría,
con los mis ojos morenos------¡mi Dios, cómo lloraría!
A la iglesia de San Juan------ yo a enterrar te llevaría,
cada domingo del mes ------ un responso te echaría

(comentan varías versiones del Oriente de Asturias y montaña de León).

------ El pesar de la doncella llega a formar en otras versiones de la meseta del Duero y el Oriente de Asturias el núcleo sémico de una secuencia final:

Lo montara en el caballo, ------ camina la sierra arriba;
allí había un ermitaño ------ ganando su santa vida.
—Por Dios te pido, ermitaño, ------ por Dios o por cortesía,
que me ayudes a enterrar------ un cuerpo que aquí traía.
—Entiérralo tú, la blanca, ------ entiérralo tú, la niña.
— Con la espada hace la huesa, ------ con el puñal lo cubría,
las lágrimas de sus ojos------ le sirven de agua bendita.
—Por Dios te pido, ermitaño, ------ por Dios te lo pediría,
todos los días del mundo ------ rézale un Ave María.

------ La muerte del caballero asaltante por la doncella ha dejado de ser considerada un acto heroico digno de publicarse a los cuatro vientos o de un premio celestial; es, por el contrario, un suceso fatal, una triste consecuencia de la lucha entre el varón y la hembra a que ha dado lugar la ocasión del encuentro, ya sea en el locus amoenus:

En los campos de Malverde------ una romera venía
vestida de colorado------ reina hermosa parecía,
con la punta del zapato toda la hierba esparcía,
con el ruedo de la saya ------ en el vuelo la extendía;
se miraba hacía atrás, ------ por ver si alguien la veía.
Vio venir un caballero, ------ aquel que la pretendía.
La niña alargaba el paso, ------ caballero bien corría,
y se fueron a alcanzar------ al pie de una fuente fría.
— Por Dios pido al caballero, ------ por Dios y Santa María,
que me deje ir con honra ------ a esta santa romería.
— Yo con honra sí por cierto, ------ si mis fuerzas no podían;

ya sea en agreste serranía:

¡Triste de la que va sola, ------ de la que sola camina!
Lleva saya sobre saya, ------ mantilla sobre mantilla,
peinándose iba el cabello------ por altas sierras arriba;
la saya lleva de arrastre, ------ la capa se le enrocía,
cabello, como era largo, ------ se le enredó en una silva;
echó los ojos atrás, ------ por ver si alguno la vía.
La vio ir un caballero, ------ de altas torres donde iba,
con los brazos la alaciaba, ------ con la lengua le decía:
— Aguárdame tú, la branca, ------ aguárdame tú, la niña. —
Ella de que lo vio ire, ------ dejó de andar y corría.
Él, como iba de a caballo, ------ la cogiera en la montiña;
la agarrara por el pelo, ------ en el suelo la derriba.
Siete vueltas hande dado, ------ cual de abajo, cual de encima.

4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA?

------ os romances tradicionales, gracias al dinamismo de sus «modelos», a la adaptabilidad al ambiente en que se reproducen, mantienen su actualidad y vigencia en medios sociológicos muy variados. Las historias que cuentan sirven a intencionalidades cambiantes, reflejan concepciones de la sociedad y de la vida muy dispares. Las fábulas del romancero, sin necesidad de desintegrarse en relatos distintos, pueden transmitir mensajes diversos, incluso contradictorios.
------ Ilustraré este hecho evidente con un romance histórico, el de la Muerte del duque de Gandía, el hijo del Papa Alejandro VI cuyo cadáver es descubierto por un barquero en el fondo del río Tiber (1497). En la versión noticiera primigenia (conservada en pliegos sueltos del siglo XVI) el misterio del crimen no se aclara, pues el relato no incluye la narración objetivada de las dos primeras secuencias de la fábula (el asesinato del duque y la acción de hacer desaparecer el cadáver arrojándolo al río) y, al final de él, la investigación de lo ocurrido se cierra sin que el Papa trate de resolver el caso. Como consecuencia de ello, de las cuatro dramatis personae de la fábula, el muerto, el Papa, el pobre barquero que descubre el cadáver del duque en el fondo del río con señales de haber sido asesinado y el asesino, esta última —el asesino— carece en la intriga de nombre y de rostro, pues nunca aparece ni como sujeto ni como objeto de una secuencia.
------ El romancista no acusa directamente a nadie; pero introduce claves para que los oyentes no juzguen el caso insoluble. En los versos 10-11 subraya la diligencia con que los españoles buscan al duque desaparecido, dejando ver, por defecto, el desinterés de los romanos. Después, descubierto el crimen, observa, en los versos 29-32, que el cadáver sacado del fondo del río no ha sido robado de sus joyas y dineros:

Un sayo alcarchofado, ------ que vn cuento y más valía,
vn jubón de cetí negro, ------ que se vistió aquel día,
vn cinto de cadenas de oro, ------ que tres mil ducados valía,
otros tantos en la bolsa------ y dende arriba serían;

y, en un aparte, deduce, a continuación, las consecuencias que desea saque el auditorio de ese detalle:

Por ende, mirad, señores, ------ y poneldo en mal estima,
que los que al duque mataron------ por dineros no lo auían,
auíanlo por el mal logrado ------ del buen Duque de Gandía.

Finalmente, en el desenlace, saca a escena a un arzobispo, «que de la trayción sabía», quien habla a la oreja del Padre Santo, y con ese acto produce el «piadoso» efecto de que la inicial maldición del Papa a los asesinos del duque:

¡Quien te me mató, mi hijo, ------ y matárteme quería
malditos sean de Dios, ------ también de Santa María!
Lo que yo maldigo en la tierra------ en el cielo se maldezía,

se cambie en cristiana bendición:

¡Benditos sean de Dios, ------ también de Santa María,
Los que a mi hijo mataron, ------ perdónelos por mi vida!,

y que, como consecuencia de ello, la investigación del crimen se dé por cerrada, enterrando, sin más, al muerto:

Lléuanlo a Santa María ------ del Pópulo que ende aula
…
y un rétulo le pusieron------ en su sepultura encima:
«Aquí yaze el mal logrado ------ del buen Duque de Gandía».

------ Obviamente, el romance noticiero insinuaba que el asesino fue el otro hijo del Papa, César Borgia, acusación declarada explícitamente por historiadores contemporáneos del suceso afectos a la causa españolista; pero, como «novela policíaca», el relato deja la solución abierta. Los transmisores de la fábula, sin contar con una información extra-narrativa, difícilmente podían resolver el «misterio» del crimen.
------ El romance tradicional moderno, dada la intriga que heredaba, no pudo descubrir otro protagonista en el relato que el pobre barquero o pescador. En las versiones de los siglos XIX y XX el «caso» se resuelve desde un punto de vista judicial reemplazando la renuncia del Papa a perseguir a los asesinos de su hijo por una variante de secuencia sustituta mucho más precisa:

El pobre pescador es condenado y ajusticiado como presunto autor de la muerte del duque.

------ Esta forma de cerrar el sumario resultaba, en principio, tan ambigua como la del romance impreso en el siglo XVI. De ahí que haya podido ser entendida de dos formas bien diversas por las dos únicas tradiciones que conservan el romance: las comunidades sefardíes de Marruecos y las del Medio Oriente.
------ En Oriente los cantores judíos creen en la inocencia del pescador, cuyo único «crimen» será el ser ingenuo y caer en la trampa que le tienden los poderosos que controlan la justicia cuando el Papa hace pregonar:

— Quien traiga señas de vivo ------ grande pexques le daría;
quien traiga señas de muerto ------ en su lugar lo metería;

pregón en que el premio ofrecido al que halle el cadáver permitía dos interpretaciones bien diversas: ser tratado como hijo del Papa, al igual que el muerto, o compartir con el muerto su destino. El mensaje del romance se cifra en la afirmación de que los pobres, los marginados, no deben colaborar con la justicia oficial, con el poder, pues siempre es ajeno y corrupto. Para hacer explícita esta «lectura» de la fábula, las comunidades sefardíes orientales optaron por «restaurar», basándose en el contexto, la segunda secuencia de la fábula omitida, la del descubrimiento del crimen por el pobre pescador. Les bastó para ello con narrar en primera persona, al comienzo del romance, lo que antes sólo constaba como declaración del pobre pescador ante las autoridades:

Yo estando en mi barca, ------ pescando mi pobrería,
vide venir tres a caballo------ haciendo gran polvarina,
cosa llevan en el hombro, ------ de lejos no lo vería,
un baque dio en el agua, ------ entera se estremecía.

Así colocado, este relato (de cómo el cuerpo del duque es arrojado al agua) se objetiva, y no tenemos más remedio que creer al narrador.
------ En Marruecos, por el contrario, las comunidades judías, lejos de desconfiar de la justicia, de quien desconfían es de los pobres, por el mero hecho de serlo. La declaración del pescador no se cree; por ello, es preciso desautorizarla. Ahora bien, para no destruir la estructura de «novela policíaca», que es la gracia del romance, los interesados en dejar clara esta otra «lectura» de la fábula no optaron por recurrir a la restauración directa de la secuencia del crimen colocándola en cabeza del relato; sino que esperaron al final de la historia para contraponer al testimonio del pescador otro testimonio de carácter indubitable:

Ya le enterraba su tío, ------ la noche le ensoñaría.
— Mucho me llorásteis, ------ tío, responder no vos podía.
Me ha matado el pescador ------ que las señas vos daría;
me quitó el jubón de grana, ------ como le estrené aquel día,
me quitó el reloj del seno------ y el dinero que tenía,
me puso pesa al pescuezo, ------ cien libras y más tenía. —
Ya se levanta su tío------ y a las cortes le metía.

Aunque, objetivamente, la declaración del tío ante la Corte no valga más que la del pobre pescador, el sueño, como antes la narración en primera persona, produce en el oyente la convicción de que lo así dicho es la verdad. Convenciones literarias y creencias atávicas se encargan de cerrar toda otra posibilidad, y el pobre pescador recibe el castigo merecido.

5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA

------ i en este caso, ni en el de los dos romances antes citados, me atrevo a desarrollar la defensa de una correlación directa entre las oposiciones que se manifiestan en el tratamiento romancístico (del incesto entre hermanos, o de la muerte de un agresor por una doncella que defiende su integridad virginal, o de la credibilidad de un testigo de clase ínfima) y las estructuras culturales y socio-económicas de las comunidades cantoras en que encontramos cada una de las diversas alternativas. Pero no sería inapropiado hacerlo, ya que me parece innegable la existencia de algún tipo de vinculación entre las varias opciones y el medio social en que surgen.
------ Los ejemplos citados, que pudieran fácilmente multiplicarse y variarse, son bien indicativos de cómo, a partir de un determinado «modelo» poético o romance, van produciéndose innumerables poemas-objeto diferenciados, y cómo esas realizaciones individuales del «modelo» son agrupables en tipos espacial y temporalmente delimitados, que deben sus características particulares a la interpretación que de ese «modelo» van dando los transmisores-recreadores que lo han ido utilizando. Cada versión de un romance atesorada en la memoria de un cantor es el resultado de la conflictiva recreación del «modelo» por parte de la cadena de transmisores precedentes; pero esos transmisores han ido reformando el texto sujetos a la presión selectiva de la comunidad a la que pertenecen, de conformidad con el macro-sistema cultural en que se inscriben como personas vivientes.
------ De aquí que, frente a lo afirmado por algunos letrados definidores de modelos críticos «progresistas», el romancero tradicional esté muy lejos de recoger pasivamente el ideario de las clases dominantes (como ocurre con los romances «de cordel» impresos en los centros de cultura ciudadanos). Bien al contrario, las narraciones romancísticas orales tienden a asumir la ideología del «pueblo» cantor que las transmite y re-crea. Y esa ideología (aunque no carezca de contradicciones) incluye siempre, de una u otra forma, aspiraciones a una reorganización más justa de la realidad social y a una profunda revisión del sistema de valores en que se sustenta el orden, injusto, establecido.

6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA

------ as posibilidades «subversivas» de la re-creación artesanal de un modelo no pueden subestimarse. Un ejemplo extremo, que raya en lo asombroso, me bastará, creo, para subrayarlo: la evolución del romance de la Fratricida por amor.
------ Conocemos el antecesor literario del romance que se ha recogido modernamente de la tradición oral en Cataluña y entre los judíos sefardíes de Marruecos [sobre su presencia en Canarias, véase aquí adelante, cap. XII]. Se trata de una relación o «romance de ciego» que logró hallar acogida en la Flor de varios romances nuevos. Primera y segunda parte, del Bachiller Pedro de Moncayo (Barcelona, 1591), fols. 134-138. Cuenta un terrible y edificante «caso» ocurrido en Málaga: el ajusticiamiento de doña Ángela Padilla, hija de doña Isabel, convicta y confesa de la muerte de su hermana doña Argentina y de haber cometido incesto con su cuñado don Diego suplantando a su hermana en el lecho conyugal.
------ El romance «literario» empieza, como será de regla en los romances «de ciego», con un introito para llamar la atención del auditorio y presentar el caso que se va a narrar. En nuestro romance es este introito el fragmento más conseguido; lo constituye una descripción de cómo la Naturaleza toda se conmueve ante el crimen cometido por doña Angela:

------ El cielo estaua nublado, ------ la luna no parecía
2 ----los ayres terribles suenan, ------ el mar se embrauecía,
---- los peces van sobre el agua, ------ sus bramidos se sentían,
4 los páxaros en sus nidos ------ ninguno no parecía,
------ los galanes dan solloços------ y las damas dauan grita,
6 ----los niños que maman leche ------ no maman en este día,
------ por la más hermosa dama ------ que dentro en Málaga auía;
8 -----es muy hermosa y discreta, ------ doña Ángela se dezía,
------ hija de doña Isabel ------ y el sobrenombre Padilla.
10 ---Ésta tal mató a su hermana, ------ la bella doña Argentina,
------ muger de estremadas prendas, ------ por imbidia que tenía
12 ---de amores de su cuñado ------ que don Diego se dezía,
------ muy dispuesto y gentil hombre------ marido de la Argentina,
14 ---moço gallardo y gracioso ------ todo lo que ser podía...

La relación sigue después narrando prosaicamente (vv. 17-33) cómo doña Ángela atrae a su hermana a un secreto aposento, donde la asesina,

y atapándole la boca ------ el alma a Dios ofrecía.
Y a sus manos blancas tiernas, ------ para sanar honra y vidas,
amor las haze verdugos ------ en el cuello de Argentina.
Las que lo atan tan rezio------ sueltan el alma cautiua,
dexando el jazmín y rosas ------ marchito en su cara fría.

El narrador se dirige, entonces, al público para advertirle:

Mirad los enrredos que haze------ Satanás que no dormía,
al que halla muy vicioso------ presto le da çancadilla,

antes de continuar narrando el segundo «crimen»:

Y desque la tuuo muerta, ------ cubrióla en vna cortina;
y después de todo esto, ------ en muy delgada camisa,
se fue para el aposento ------ donde don Diego dormía
y en entrando por la puerta ------ mató una vela que ardía.

Logrado su propósito de sustituir a la hermana en el lecho conyugal, y «desque ya apagó sus llamas y endemoniada porfía» con el cuñado, la incestuosa logra retirarse antes de que, llegada la mañana, don Diego, al echar en falta a su mujer, la busque y la halle muerta «cubierta en vna cortina». Las inquisiciones de la justicia sobre el crimen (vv. 55-64) culminan con la condena a muerte de don Diego por la Cancillería de Granada, seguida de la subsiguiente autoacusación de doña Ángela, quien

rabiosa como leona ------ a la calle se salía,
abraçando a su cuñado ------ estas palabras dezía:
— O cuñado de mis ojos ------ y espejo de mí alegría,
yo soy la triste culpada, ------ yο causé tanta desdicha,
yo soy la que maté ------ a mi hermana y tu Argentina,
por gozar de tus amores ------ puse mi alma cautiua.

Revisto el pleito, la Cancillería resuelve:

que, según fuero de hidalgo, ------ se le quitasse la vida
y la saquen arrastrando porque bien lo merescía
y que le saquen los ojos por la grande aleuosía
y que pongan su cabeça, delante su casa misma,
encima de una alta escarpia que de todos sea vista.

------ El romancista no nos ahorra, después, detalle del suplicio; hasta poder comentar que doña Ángela «pagó lo que devía»; pero, al mismo tiempo, subraya la actitud penitente de la culpada:

su muy delicado cuerpo ----- arrastrando en tierra yua
a la cola de un cauallo, ----- que de verla era manzilla,
y en la su mano siniestra ----- un crucifixo traya
y en la otra una piedra----- con que sus pechos hería.
Allí va la Charidad, ----- los niños de la Doctrina,
allí van frayles descalços----- que su anima regían...

actitud que culmina cuando la fratricida, al ir a ser descabezada, pide a Dios, y también a Santa María, perdón:

...y no mire mis torpezas, aunque infierno merecía,
sino el premio incomparable----- de aquella sangre diuina,
la qual derramó en la Cruz ----- por dar a las almas vida.

----- El recurso a lo patético no mitiga, en el romance literario, la doble lección: a) la bella y delicada doña Ángela «paga» con una horrible muerte su horrendo crimen (fratricidio doblado de incesto); b) pese a lo terrible del pecado, su arrepentimiento y resignación cristiana le permitirán ser redimida por la sangre de Cristo.
------Del doble mensaje, la tradición catalana sólo ha retenido el de que los crímenes se pagan. Tras la confesión del crimen por la fratricida, se contenta con anunciar la sustitución de los reos:

Deslliuraren don Diego i penjaren la fadrina,

y prescinde de la truculenta descripción del suplicio; de resultas, se muestra desinteresada, por completo, respecto al alma de la culpada, ignorando su arrepentimiento a la hora de la muerte. Más rebelde a asimilar las lecciones del romance vulgar «literario» se nos manifiesta la tradición que llegó (no sabemos bien cuándo ni cómo) a Marruecos. En el curso de ella, los cantores, las cantoras quizá, sintieron el atractivo de la trágica personalidad de la asesina.
------El romance sefardí, a diferencia del catalán, ha diluido en un discurso plenamente tradicional el característico lenguaje literario del romance vulgar de fines del siglo XVI. Vale la pena leerlo para admirar la capacidad recreadora de la tradición oral:

Nublado hace, nublado, ----- la luna non parecía,
las estrellas salen juntas, ----- juntas van en compañía,
los pájaros en sus nidos----- no sosiegan ni dormían,
criaturitas de cuna----- ni chillan ni mamarían,
mujeres que están preñadas ----- en su día abortarían,
hombres que están por caminos----- a la ciudad se volvían,
peces que estaban n’el agua----- al arenal se subían,
por amor de una doncella, ----- doña Ángela la decían,
de amores de su cuñado ----- mató a una hermana que tenía.
Matóla una noche oscura----- tras una blanca cortina;
después que la hubo matado, ----- para su cama se iría,
que de besos y abrazos----- don Diego recordaría,
pensando que era su mujer ----- cumplióla lo que quería.
Doña Ángela se levanta ----- dos horas antes del día;
don Diego se levantaba ----- dos horas después del día,
halló su cama enramada----- de rosas y clavellinas.
—¡Acudid, mis caballeros, ----- veréis esta maravilla:
después de quince años casada ----- doncella la encontraría!
A los gritos que dio Diego----- la justicia acudiría.
Ya prendían a don Diego, ----- que él culpa no tenía.
—Soltéis, soltéis a Don Diego, ----- que él culpa no tenía,
de amores de mi cuñado----- matara a una hermana mía,
la maté una noche oscura----- tras una blanca cortina.
El castigo que meresco ----- con mi boca le diría:
que me corten pies y manos----- y me arrastren por la villa
y después de todo esto----- a la mar me arrojarían.

----- En el romance tradicional sefardí, el crimen y el suplicio, que se complacía en describir el originario relator del caso ejemplar, apenas si se hacen presentes.
------La reacción de la Naturaleza ante el crimen pasional ya cometido o que va a cometerse (no está claro), más que preparar al oyente, como en el romance «literarío», para oír el suplicio de la asesina, viene a crear un ambiente justificatorio del crimen enunciado en el verso:

matóla una noche oscura----- tras una blanca cortina,

pues nada resta de la complacencia en la violencia, propia del original letrado. La única «sangre» presente en el romance es la de la virgen desflorada, sólo sugerida metafóricamente:

halló su cama enramada ----- de rosas y clavellinas;

y del suplicio sólo queda la autocondena en boca de doña Ángela.

----- Evidentemente, en abierta contradicción con los propósitos del autor del romance, los transmisores del «caso ejemplar» consideraron que la confesión de la incestuosa ante la justicia para salvar a don Diego de la muerte era prueba suficiente de que doña Ángela cometió el crimen por amor, no por lujuria, y juzgaron que la caída de la doncella en el abismo del fratricidio nο se debía a la zancadilla del maligno, sino a haberse dejado arrastrar, en una oscura noche, por el torbellino de la pasión. Comprensivos, llegaron a ver en la asesina una víctima, y la perdonaron. El mensaje inicial, «conservador», del romance vulgar no puede resistir a esta nueva «lectura» de la historia.
------Pero la subversión de la historia no acaba aquí. Una vez que el romance abandona el propósito de instruir a los oyentes con una terrible historia «ejemplar» y pasa a simpatizar con la fratricida por amor quedó abierto el camino hacia soluciones inimaginables para la justicia oficial. El crimen, aparte de quitar la vida a la hermana de la asesina, había creado otra víctima inocente en don Diego, que, sin culpa por su parte, venía a quedar privado de su derecho a disfrutar de una esposa joven y hermosa. Los cantores sefardíes consideraron preciso reparar ese daño y encontraron una solución muy alejada de las normas jurídicas usuales: que la asesina (como Rodrigo casándose con Jimena en las Mocedades del Cid) venga a llenar el hueco dejado por su víctima:

Los muertos, queden muertos; ----- los vivos paz se harían.
La justicia la daría----- con ella se casaría.

o, según otra versión:

Pocos días son pasados----- con su cuñado se casaría.

¡Quién mejor que doña Ángela podía garantizar a don Diego el disfrute de amor de una esposa!

7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

----- ste ejemplo extremoso de subversión de la moral tradicional, que el romance vulgar literario trataba de imponer a los oyentes, nos exige, por otra parte, prestar atención a dos procesos observables en la transformación diacrónica de múltiples fábulas del romancero que han venido gozando de vida plurisecular en la tradición oral: la creciente atención hacia la complejidad psicológica de los personajes utilizados en sus ejemplos de vida, y la frecuente adquisición por parte de los personajes femeninos del papel de protagonista de la historia.
------Como ejemplos simultáneos de una y otra tendencia aludiré brevemente a la evolución de tres romances bien conocidos pertenecientes a tres subgéneros distintos del viejo romancero: de un romance de tema épico, de un romance noticiero y de un romance de cautivos.
------En El moro que reta a Valencia («Helo, helo por do viene ----- el moro por la calzada») las versiones modernas, sin sacar la narración de su cauce tradicional y sin renunciar al ambiente caballeresco, han trasladado el centro de interés de la trama al diálogo entre el moro retador y la hija del Cid, a quien su padre pedía en el romance de principios del siglo XVI que detuviese al moro «en palabras»,

mientras yο ensillo a Bauieca----- y me ciño la mi espada.

La estratagema amorosa encomendada por el Cid a su hija ha dejado de ser un paréntesis en el enfrentamiento guerrero del Cid y el moro que aspira a recobrar Valencia, para convertirse en la escena central en torno a la cual gira ahora toda la fábula. Este desplazamiento del interés se inicia ya en la versión (probablemente de origen occidental, quizá portugués) que acoge la Comedia de las haçañas del Cid (Lisboa y Madrid, 1603), donde el padre insinúa a su hija cómo ha de entretener al moro:

— Las palavras sean pocas----- y aquelhas de amor tocadas,

y en que la rivalidad de las cabalgaduras, motivo perteneciente originalmente a la persecución, surge anticipadamente en el diálogo con la hija del Cid cuando el moro se jacta confiado:

— Non bos de pena, señora, ----- non bos de pena, mi alma,
que se bien corre Bauieca, ----- mi yegua buela sin alas,

refundiendo la vieja observación del narrador con ocasión de la carrera del Cid tras el moro:

Si Bauieca bien corría----- la yegua mejor volaua.

----- Pero, sobre todo, el cambio que está sufriendo la fábula se manifiesta en la versión de comienzos del siglo XVII cuando la doncella advierte al moro que la galantea:

— Váyaste, el moro, de hay, ----- non digas que te fui falsa,
que mi padre el Cid Ruy Días----- hoi a ençillado, hoi caualga.

advertencia que entraña una completa reevaluación de las tres dramatis personae que aparecen en el romance (si prescindimos de Valencia, que actancialmente equivale a la doncella deseada, y que, por tanto, constituye un doble de la hija del Cid): el moro, el Cid y su hija. El moro «hi de perro» de la versión de principios del siglo XVI, que amenaza a Valencia, al Cid y a la familia, que se deja entretener por una doncella y que huye desaladamente al oír el galope de Babieca, se ennoblece, perdiendo su carácter cómico. La hija del Cid deja de ser un instrumento en manos de su padre y adquiere voluntad propia y complejidad psicológica. El Cid, al actuar más como artero que como buen caballero, pierde sus esenciales cualidades heroicas.
------En la tradición moderna, la hija del Cid desplaza definitivamente a su padre del papel de protagonista. A pesar de su aparente inocencia:

— ¿Cómo lhe hei falar d’amor ----- se de amor eu não sei nada?

— ¿Cómo lo haré, mí padre, ----- que de amor no entiendo nada?,

controlará, con independencia de las intenciones y deseos de los varones, el desenlace. En las varias ramas de la tradición del S. E. (Cataluña, gitanos de Andalucía. comunidades sefardíes de Marruecos), no sólo entretiene al moro con palabras de amor, sino que cuando el moro sospecha de la traición:

— ¡Traición, traición, mi señora, ----- traición me traéis jugada!

— Doncs què és aquell ruïdo ----- que hi ha al palau del teu pare?,

le engaña con falsas explicaciones y juramentos de sinceridad:

— No soy falsa, mi morito, ----- por la fe de ser cristiana;

— Yo no armo gran traición, ----- ni mi linaje la usaba,

y en Cataluña consigue, incluso, aprisionarle personalmente con ayuda de sus criados. En el Occidente de la Península (Portugal, Zamora, León, Asturias) la doncella pretende, como en la versión de 1603, quedar limpia de toda mancha de traición y, lejos de retener al moro cuando la proximidad del Cid se manifieste con ruidos de caballos y armas, se apresura a aconsejarle la retirada:

— Vete con Dios, el morito, ----- no digas que te soy falsa,
que en las cuadras de mi padre----- un caballo se ensillaba,

o, con una formulación distinta:

a Babeca de meu pai----- ela trepa na calçada,

e incluso su advertencia puede ir acompañada de una valoración negativa del plan ideado por el padre:

que el traidor del rey mi padre ----- o ensilla o acabalga.

----- El enriquecimiento de la personalidad de la doncella se complementa en la tradición del Occidente de la Península con el de la figura del moro galanteador, que se arriesga a permanecer junto a ella confiado en la ligereza de su yegua hasta enterarse de que el Cid cabalga precisamente en el extraordinario potrezuelo que su yegua ha engendrado y que el moro ha perdido:

-— Esse potragón, Mourinho, ----- mi padre le dá cevada,
quarta e meia cada dia, ----- quatro alqueires por semana.

----- No menos llamativo que el desplazamiento del Cid del centro de la escena épica heredada del viejo poema del siglo XII es la del cautivo, en el romance novelesco de El cautivo del renegado (romance magistralmente comentado por Paul Bénichou). La versión de la primera mitad del siglo XVI publicada en pliegos sueltos y cancioneros de bolsillo, después de contar con sobriedad muy eficaz la vida mala que el renegado da al cautivo y su buena suerte al tener «el ama buena», remataba la historia con un desenlace feliz, muy antirromántico:

Quando el moro se yua a caça ----- quitáuame la cadena
y echara me en su regaço ----- y espulgaua me la cabeça.
Por vn plazer que le hize, ----- otro muy mayor me hiziera:
Diera me los cien doblones ----- y embiara me a mi tierra.
Y assí plugo a Dios del cielo----- que en saluo me pusiera.

Esta visión cínica, con que el ex-cautivo narrador se refiere al amor de «el ama buena», ha sido rechazada unánimemente por la tradición oral posterior. El famoso verso «Por un plazer que le hize, otro muy mayor me hiziera», en que el cautivo minusvalora el amor de la mora juzgándolo pura lujuria, jamás reaparece. Y ya en cierta versión manuscrita portuguesa del siglo XVII o XVIII, que alcanzó a conocer Theophilo Braga, aparece un tratamiento muy distinto de la relación entre el cautivo y su «ama»:

Muitas vezes me decía: ----- — Christiano, vai p’ra tu tierra.
— Como m’[h]ei de ir, mi senhora, ----- dexar una ama tan bella?
—Mais vale tu libertad ----- que amores em terra alheia.
— Como me hei de ir, mi señora, ----- se me falta la moneda?
—Mete a mão en tu faltriquera, ----- docientos dobrõis te dera,
cento para teu resgate, ----- cento para tua terra.

Estos motivos reaparecen en todas las ramas de la tradición oral que conservan el romance (Portugal, Galicia y la Sanabria gallega, Cantabria, Cataluña y comunidades sefardíes de Marruecos) y revelan cómo el abandono de la concepción machista del romance se inició en época relativamente temprana ya que ponen de relieve el sacrificio de la mora que renuncia voluntariamente al goce del amor para conseguir que su amado disfrute de la libertad. Pero esa revalorización del «ama buena» sólo llega a subvertir el punto de vista original de la narración, convirtiendo a la mora en la figura central del romance, cuando la tradición moderna sefardí olvida toda alusión a los preparativos de la fuga o rescate y trunca artísticamente la historia con las nobles palabras de la mora:

Cada día me dezía: ----- — Cristiano vete a tu tierra.
— ¡Cómo me iré, mí señora, ----- dejando tu cara buena!
— Más vale tu libertad ----- que no amor en tierra ajena;

o cuando la tradición portuguesa infunde en el romance una tonalidad elegíaca y prolonga la historia para atraer la atención de los oyentes hacia la mora abandonada (a quien convierte significativamente, de mujer, en hija del amo), desviándola del cautivo fugitivo.

—Olhar lá, o minha filha, ----- acudir o me(u) chamado:
Dizer-me s’este crestẽo ----- vosa honra há levado?
—Deix o crestẽo, senhor pai, ----- qu’a mim no me deve nada:
Leva-me a luz dos me(u)s olhos, ----- dou-la por bem impregada.

----- Finalmente recordaré la transformación sufrida por el romance de la Muerte del príncipe don Juan.
----- Aunque [hasta 1993 se creía que] la literatura de los siglos XV a XVII no nos ha[bía] transmitido de él sino algunos versos incorporados a una comedia de Vélez de Guevara, estaba] claro [algo que la aparición de una versión manuscrita de fines del siglo XVI ha venido a comprobar]: en su redacción noticiera primigenia, el protagonista no podía ser sino el príncipe moribundo, y de las tres funciones familiares del príncipe como hijo primogénito de los Reyes Católicos, como padre de un heredero en potencia y como esposo recién casado, sin duda eran las dos primeras las que primaban en la atención del viejo romancista. Hoy, en cambio, la tradición oral únicamente ve preferentemente como hijo al príncipe en las comunidades sefardíes, y, por otra parte, aunque la suerte de su hijo póstumo se comente en versiones de muy distintas áreas, nunca llega a constituir el centro de interés del romance; ello se debe a que las varias ramas de la tradición peninsular, si bien desarrollan el romance en direcciones divergentes, coinciden en elegir un nuevo protagonista de la narración. En efecto, el drama puede culminar con la comunión amorosa y fusión de los enamorados en el llanto, antes de unirse, como Tristán e Iseo, en la muerte:

— Amante del alma mía, ----- amante mío del alma,
¿tomarás esta perita ----- en vino blanco mojada?
— Sí la tomaré, esposita, ----- por ser de tu mano dada.
Juntaron rostro con rostro, ----- juntaron cara con cara,
llora el uno, llora el otro, ----- la cama riegan en agua,
pasaron siete colchones, ----- siete sábanas de holanda.
Él murió a la media noche----- y ella al resquebrar el alba;

o con la denuncia de la injusticia social que supone el hecho de que la amada de don Juan, por no ser mujer legal del moribundo, tenga «prohibido» incluso llorar al muerto:

Lançou as mãos a cabeça----- a chamar-se desgragraçada.
— Não arregues teus cabelos----- em quanto se a hora acaba,
p’ra que a gente te não chame----- viúva sem ser casada.
Se estiveres na janela----- e meu corpo ali passar,
retira-te lá p’ra trás----- que te não ouçam chorar!

o con la queja en boca del moribundo de que las instituciones oprimen, en vez de proteger, a los débiles:

—Sí me aliviará, mujer, ----- antes de por la mañana:
verás curas a la puerta, ----- los cofrades con las hachas,
me verás poner en pino----- entre sábanas de holanda,
me verás coger al hombro, ----- me verás salir de casa,
me verás ir a la iglesia, ----- oïrás misa cantada,
me verás ir al sepulcro----- donde el cristiano remata,
me verás tapar con tierra, ----- tú te volverás pa casa,
verás las mis puertas negras, ----- mis llaves enferrojadas,
verás comer la justicia, ----- para tus hijos no hay nada;

pero estas importantes variantes (en los problemas que la muerte de don Juan crea a los sobrevivientes) no deben hacernos olvidar el hecho común de que en todas estas ramas de la tradición es la esposa o amada que el muerto «abandona» quien se alza en la narración con el papel de protagonista.

8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA

----- a doble evolución que venimos ejemplificando, y que creo se observa en una generalidad de los romances con una larga vida tradicional, no puede extrañarnos si aceptamos, como creo que hay que aceptar, que el romancero de transmisión oral es un género de poesía artesanal tan perteneciente al mundo moderno como la literatura burguesa a que exclusivamente dedican su atención los profesores y manualistas. De la evolución de las sociedades modernas, el romancero ha aceptado una nueva visión de las comunidades humanas considerándolas constituidas por individuos psicológicamente complejos, que no caben en una categorización simplista dentro de tipos social o actancialmente predefinidos, sin por ello dejar de utilizar las dramatis personae de una historia como ejemplos humanos que trascienden el caso narrado. Por otra parte, el papel preponderante que en los últimos siglos de la tradición oral han tenido las cantoras de romances ha contribuido, sin duda, a que en los ejemplos de vida del romancero, se conceda una atención creciente al punto de vista femenino; y quizá haya que considerar al romancero tradicional moderno como una de las más importantes creaciones literarias en que la mujer ha dejado oir su voz de forma más destacada que la del hombre.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid yUniversity of California, San Diego

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (10)

cuestadelzarzal - 21 de mayo de 2009 - 04:38 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

IX EL ROMANCERO MEDIEVAL (1983)

1. SOBRE LA DOCUMENTACIÓN DE TEXTOS ORALES ANTIGUOS

-----studiar el «Romancero», un género cuya esencia es ser poesía oral, cantada, dentro del marco de la «Crítica de textos» parece un contrasentido. Si a ello se une que las voces cantoras de los romances, objeto de estudio en la antología para la cual se redacta esta exposición, deben situarse en la Edad Media, la tarea parece más que imposible, ridícula. Sin embargo, creo posible y necesario comentar un poema representativo del romancero «viejo», medieval, sin recurrir al subterfugio de confundir la obra comentada con cualquier «documento» que nos la manifieste reducida a la condición de poema escrito. Mi propósito es comentar un texto escrito, sí; pero con la intención de llegar hasta el poema-canción, con el convencimiento de que hay también textos orales.
------La necesidad de considerar el texto escrito que nos permite documentar la existencia en el pasado del poema que estudiamos como una representación circunstancial del poema (y no como el poema mismo) es de rigor siempre que un «lector» examina una transcripción de uno cualquiera de los múltiples actos de exteriorización (una versión) de un poema archivado en la memoria de la colectividad y cuya forma habitual de transmitirse es de homo loquens en homo loquens a través de actos orales; esa transcripción, por fiel que sea al acto emisor, no recoge sino una «actualización» entre las innumerables y variadas manifestaciones sucesivas y simultáneas del poema. En el caso de los poemas pertenecientes al romancero «viejo», la «textualización en escrito» del poema en el siglo XV (o en el siglo XVl) presenta, por añadidura, el problema de que entre el «texto escrito» y su «fuente» oral ha mediado siempre un hombre de letras cuya intención al «editar» el romance no era documentar folklore. Las «versiones» antiguas suponen, de ordinario, un acto de apropiación del poema-canción por parte de las minorías «cultivadas», una consciente integración de ese objeto artístico ajeno en el ámbito artístico oficial. En consecuencia, al quedar fijado por la escritura con una intencionalidad nueva, el canto pierde, para nosotros, sus propiedades poéticas primigenias; el «documento» nos enmascara el «ser» del poema que tratamos de estudiar. La crítica textual debe, en consecuencia, asumir la obligación de desenmascararlo.

2. LOS ROMANCES CANTADOS EN LA EDAD MEDIA Y SU INTEGRACIÓN EN LA LITERATURA ESCRITA

------n la España de fines de la Edad Media se cantaban «romances». Y esos romances cantados se propagaban, en alas de la música (gracias al acompañamiento de vihuelas y laúdes), no sólo por territorios de la corona de Castilla, sino por Portugal y por el espacio mediterráneo en que actuaban los catalanes de la corona de Aragón: Mallorca, Italia..., incluso Constantinopla. Tenemos noticias suficientes para afirmarlo 1. Pero el carácter evanescente de todo acto oral (hasta el invento moderno de procedimientos mecánicos varios de grabación) nos priva, lógicamente, de oír lo que entonces se cantaba.
------Encontrar transcrito en un manuscrito medieval un romance es algo excepcional (aunque en 1420 un estudiante mallorquín en Bolonia escribiera en un cuaderno que le regaló su tía una versión en castellano de La dama y el pastor) 2 los pocos romances conservados en manuscritos no suelen remontar sino a comienzos del siglo XVI o todo lo más a fines del siglo XV 3, reinando ya los Reyes Católicos (es el caso de los incluidos en el Cancionero musical de Palacio) 4. La posibilidad de leer romances «viejos» en cantidad suficiente para formarse una idea del género se la debemos a la revolución tecnológica que precisamente puso fin a la cultura medieval: la difusión de la imprenta. Los impresores, que en un principio aspiraron a facilitar la reproducción de códices, de grandes y lujosos libros destinados a unas minorías pan-europeas de alta cultura, descubrieron pronto las ventajas de hacer amplias tiradas dirigidas a las «masas» pertenecientes a culturas nacionales particulares, al público cada día más amplio constituido por los alfabetizados en las lenguas nacionales y los que aspiraban a serlo: de ahí que recurrieran a imprimir «pliegos sueltos» (sin encuadernar) y libritos de «faltriquera» (o de bolsillo). En España y su área cultural, impresores y libreros encontraron en el romancero una fuente casi inagotable de material literario con que inundar de «pliegos sueltos» el mercado y, una vez comprobado el éxito comercial del género, con que compilar cancionerillos de pequeño formato. Fue, por tanto, la mercantilización de la literatura la causa fundamental de que el romancero viniera a integrarse en la literatura escrita 5. Pero este proceso ocurre cuando la Edad Media ha llegado a su fin y, por tanto, los romances «viejos» impresos en el siglo XVI, aunque por una parte nos ayuden a conocer el género medieval del romancero, por otra nos lo ofrecen textualizado en versiones, por lo general, posmedievales.
------Es cierto que, en el proceso de integrar el romancero a la literatura escrita, los impresores y libreros del siglo XVI no actuaron solos: se apoyaron en la labor anterior y simultánea de un amplio grupo de poetas profesionales dedicados a «glosar», «contrahacer», continuar e imitar romances «viejos». Esos poetas, junto con los músicos contemporáneos de ellos que acuden también a los romances «viejos» en busca de letras de «amor» (y de dolor) y de «tonos» sobre los que componer poemas nuevos o crear variaciones musicales, salvaron para nosotros una parte del romancero medieval; pero los criterios selectivos de unos y otros y su manipulación de las versiones oídas para adaptarlas a los moldes de la literatura de «cancionero» y a la música «de vihuela» deformaron, a la vez, para siempre el acervo poético romancístico de la Edad Media 6.
------Aparte de la minoría de textos impresos en el siglo XVI, que remontan a versiones fechables en el siglo anterior, y de las exiguas muestras de romances medievales manuscritos, tenemos, en otros casos, como único testimonio de la difusión de un romance en la Edad Medía la cita del tema a través de un título o de un incipit, siendo necesario esperar a los pliegos sueltos y cancioneros del siglo XVI para hallar una versión del mismo 7.
------La documentación a que podemos acudir para estudiar el romancero medieval se nos muestra, por tanto, lacunosa y deformadora. Los textos conservados a través de literatos y músicos sólo por aproximación nos permiten conocer los poemas medievales, y las citas únicamente nos ayudan a retrotraer a la Edad Medía temas documentados más tarde, no a saber su forma o contenido, y ni siquiera nos facilitan una lista aproximada del repertorio romancístico del siglo XV. Si queremos comprender la herencia literaria legada por la Edad Media a la cultura de los pueblos hispánicos a través de los romances no debemos olvidar que el romancero tuvo, a partir de su integración en la literatura escrita, una doble vida: su transmisión por la imprenta no supuso que desapareciera la transmisión y elaboración de sus creaciones a través de actos repetidos de expresión cantada y de adquisición memorística; la recreación tradicional oral ha continuado ininterrumpidamente desde la Edad Media hasta hoy.
------Estas razones, que he venido enunciando, me mueven a utilizar como ejemplo del romancero «viejo» un poema que se sitúa fuera de todos y cada uno de los siguientes grupos de romances que suelen servir de marco para el estudio del fondo medieval del romancero: los que, por ser herederos en tema y motivos de la épica española o francesa, se consideran medievales; los que cantan sucesos fechables en los siglos XIV y XV con aparente intencionalidad «noticiera»; los que, por rarísima casualidad, se documentan con anterioridad al reinado de los Reyes Católicos; los adaptados o glosados por poetas trovadorescos cuya actividad poética se desarrolla aún en la Edad Medía; los acogidos por el Cancionero musical de Palacio. Cualquiera de los poemas encuadrados en uno de esos grupos nos habría permitido plantear algunas, no todas las cuestiones que aquí quiero ilustrar; por otra parte, ese romance, habiendo seguramente merecido la atención de la erudición desde antiguo, me obligaría a entrar a propósito de él en discusiones con el «pasado» crítico, discusiones que no me interesa renovar.
------De resultas de esa decisión, el estudio del romance elegido, el de Espinelo, parecerá a más de un lector como fuera de lugar en una lectura crítica de textos medievales; pero en el curso de este ensayo intentaré convencerle de que debe superar sus prejuicios.

3. ESPINELO. LA VERSIÓN DE LA FLOR DE ENAMORADOS Y DE LA ROSA DE AMORES

------l romance «viejo» seleccionado por mí para ilustrar la problemática de un poema medieval, Espinelo, no ha llegado a nosotros en un manuscrito de la Edad Media. Tampoco se documenta en los pliegos sueltos del siglo XVI conservados por generaciones de bibliófilos desde Fernando Colón († 1540) 8 hasta el duque de Τ’Serclaes († 1934) 9. Ni fue, tan siquiera, acogido por los primeros antólogos del romancero «viejo» (Martín Nucio en Amberes, h. 1548 y en 1550; Esteban de Nájera en Zaragoza, en 1550-1551). La primera documentación de Espinelo la debemos a un curioso libro de bolsillo bilingüe castellano-catalán: el Cancionero llamado Flor de Enamorados, sacado de diversos auctores, agora nuevamente por muy linda orden copilado (Barcelona: Claudi Bornat, 1562)10.
------Esta Flor de enamorados de 1562 incluye el romance en una sección titulada «Aqui comiençan los romances muy sentidos de amores» (fols. 46-57), cuyo núcleo central lo constituyen once romances tomados de un pliego suelto: Aqui se contienen doze Romances de amores muy sentidos... 11 [DicARM 721] 12. Aunque el pliego sólo nos es conocido en una reedición tardía («En Granada en casa de Hugo de Mena. Año de mil y quinientos y setenta»), su contenido nos asegura que es muy antiguo, de los primeros años del siglo 13. El duodécimo romance («Por el braço de Elesponto») del pliego suelto se incluye también en la Flor, encabezando una nueva sección de romances («sobre hechos Romanos con el de Leandro y Hero»). Esos mismos doce romances, sin los que la Flor de enamorados de 1562 intercala entre ellos 14 figuran incorporados al final de la Silva de varios Romances agora nuevamente recopilados... 15 (Barcelona: Jaime Cortey, 1561) y en esa sección final de la Silva «recopilada» de 1561 se publican también, una tras otra, cuatro canciones, que se incluyeron asimismo en la Flor de enamorados de 1562 en el mismo orden 16, pero adicionadas con otras dos (entre la tercera y la cuarta) ajenas a ella; estas canciones no figuran en el pliego suelto impreso en Granada en 1570. En vista de ello podría pensarse que la Silva «recopilada» habría servido de intermediaria en la transmisión de los romances desde el pliego a la Flor 17; pero nos resistimos a creerlo al observar que carece del titular de la sección arriba citado, titular incuestionablemente inspirado en el título del pliego.
------La sospecha de que las relaciones entre el pliego suelto (que sirvió de prototipo al impreso por Hugo de Mena en 1570), la Silva «recopilada» de 1561 y la Flor de enamorados de 1562 no fuera lineal 18 se confirma gracias a un documento exhumado por J. Roméu i Figueras. Se trata de un privilegio concedido en 27 de enero de 1556 al librero-poeta valenciano Joan de Timoneda para imprimir, en exclusiva por seis años, un libro titulado Flor de enamorats 19. El contenido del libro, tal como se describe en el privilegio, coincide con el de la Flor de enamorados impresa en Barcelona seis años más tarde 20. Creo evidente que Bornat lanzó en 1562 su edición porque ese año se acababa el privilegio de Timoneda y, por lo tanto, que la edición príncipe de la Flor de enamorados es de 1556 y valenciana (como, por otra parte, parecía indicar su propio contenido) 21. Esta averiguación explica que la casi totalidad de los romances incluidos en la Flor de enamorados de 1562 fueran reimpresos por Joan de Timoneda en sus cuatro romancerillos de bolsillo que tituló «Rosas» (1573) 22.
------Espinelo forma parte de los romances, ajenos al pliego suelto Doze romances de amores muy sentidos (y a la Silva «recopilada»), que intercaló la Flor de enamorados, y figuran igualmente en la Rosa de amores (Valencia, 1573) de Timoneda (en el fol. 32). Las variantes que separan el texto impreso por Timoneda en 1573 del impreso por Bornat en 1562 son retoques menores 23. Todo parece apuntar a que la presencia del romance en uno y otro cancionerillo se deba a su inclusión en la primitiva *Flor de enamorats, impresa en Valencia por Joan de Timoneda en 1562, y que la publicación del romance sea, por tanto, debida a la extraordinaria capacidad de Timoneda de situar en el mercado del libro antologías de textos «ligeros» que había ido compilando a base de coleccionar pliegos sueltos y, quizá también, copias manuscritas de composiciones menores varias.
------Dado que el tema de Espinelo, como luego veremos, es común a varias obras de la literatura medieval románica, cabría pensar que Timoneda, autor de una colección de cuentos (El Patrañuelo) claramente conectada con la novelística italiana anterior, fuera el importador del tema y el propio autor del romance. Tal hipótesis queda desmentida por el estudio de conjunto de los romances que editó Timoneda: los claramente compuestos por el librero valenciano («Romances propios míos») nada en común tienen con Espinelo; nuestro romance se agrupa, en cambio, estilísticamente con los que Timoneda tomó de fuentes impresas anteriores («por dos causas me huve de allegar a algunos Romances viejos: La una, por dar perfección a las Hystorias acometidas. La otra, por hazer verdadero aquel Refrán que dize. Allégate a buenos, y serás uno dellos») 24. Estos romances «viejos» los reeditó Timoneda sometiéndolos previamente a corrección (más o menos profunda, según los casos) para conseguir dotarlos de la perfección literaria que consideraba imprescindible.
------Más adelante iremos tropezando con otras razones que permiten desechar la posibilidad de que el romance naciera con la versión impresa en la Flor en 1556 o en 1652 y que nos permiten hacer remontar el romance de Espinelo a tiempos medievales. Pero antes es preciso que conozcamos la estructura del romance en el texto publicado en la segunda mitad del siglo XVI.

4. «MENSAJE» Y «FÁBULA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVΙ

------os romances, al igual que otras narraciones en que se expresa artísticamente la cultura de los pueblos, simulan vida para representar y someter indirectamente a reflexión crítica fragmentos de los sistemas social e ideológico del referente. No siempre, sin embargo, ofrecen el mensaje tan claro y simple como Espinelo, donde la narración tiene el innegable propósito de denunciar la falsedad de una creencia:

Un parto doble no presupone que la mujer haya sido fecundada por dos hombres.

------Sobre este núcleo argumental se construye la fábula de Espinelo, echando mano de una sucesión de motivos narrativos típicamente «folklóricos», esto es, pertenecientes al «léxico» narrativo tradicional:

a) ley injusta transgredida por el mismo (o por alguien amado por el mismo) que la promulgó;
b) recurso a un consejero de otra religión (esto es, «infiel», no vinculado a los códigos vigentes en la sociedad dominante local);
c) ardid para deshacerse de una persona sin matarla;
d) abandono de un niño acompañado de joyas que induzcan a criarlo y que evidencien su alto origen;
e) construcción de un artilugio capaz de flotar en las aguas;
f) niño de origen ciudadano criado en la naturaleza salvaje;
g) niño de origen encumbrado salvado y criado por un(os) padre(s) adoptivo(s) humilde(s);
h) recuperación del estado social a que por naturaleza se pertenece.

5. «FÁBULA» E «INTRIGA» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI

------ero este «cuento», tan tópico desde un punto de vista folklórico, aparece narrado en el romance con extraordinaria maestría.
------Si el relato hubiera seguido el orden causal de los sucesos cardinales que, apoyándose en el discurrir natural del tiempo, forman la fábula, tendríamos la siguiente cadena secuencial (entendiendo por secuencia una unidad narrativa constituida por la representación de un conjunto de sucesos o un suceso único que, al cumplirse, modifican sustancialmente la interrelación de las dramatis personae, dando lugar a una situación de relato nueva):

La reina (R-) <+ forastera> introduce en el reino una ley que condena a muerte, por adúltera, a la mujer que tenga más de un hijo en un solo parto.
Dios (D) decreta que engendre mellizos (R’ y R’bιs) la propia R-.
R-busca ayuda en una confidente <+ de otra ley> (Αf).
Αf proporciona un ardid oçultatorio a R-.
R- se deshace ocultamente de uno de sus hijos (R’bis), alejándolo y abandonándolo a la Fortuna (F) <+ con signos indicadores de su nobleza>.
F (= D) conduce a R’bis a una tierra inhóspita, donde inicia una vida sin nombre (N).
N es llevado a la corte ante el rey <+ de otra ley> (Rf’ ).
Rf adopta a N y lo hace su heredero (Rf’).
Rf’ » acaba su vida hecho rey <+ de un imperio de otra ley>; y, al ver llegada su hora, aclara que la realeza le corresponde por naturaleza (Rf’ = R’bis)

------Pero la intriga del romance, la exposición artística mediante una representación particularizada (entre las varías posibles) de lo significado por la fábula, rompe completamente con el «orden natural» expositivo, iniciando sólo la narración cuando la biografía del héroe se está acabando, cuando el «niño» está en la antesala de la muerte y hace memoria de su «afortunada» vida. Mediante el recurso a la «narración dentro de la narración» y sugiriendo al oyente otros datos contextuales a través de meros indicios, el romance de Espinelo, tal como nos lo da a conocer la versión del siglo XVI, consigue presentarnos la totalidad de la fábula «sincopada» en una sola escena dramática que une la cuna a la sepultura.

------Veamos el texto (aprovechando la presentación para subrayar algunas de sus características).

1 Muy malo estava Espinelo, -----en una cama yazía.

------Desde el primer momento el nombre del protagonista suscita nuestro interés. El personaje, en vez de llevar nombre propio, aparece designado por un nombre con un contenido semántico: el fitónimo (Espinelo) como cualquier «mote» o «alias» de carácter descriptivo, apunta a unas connotaciones a través del nombre común que constituye su base y de las cualidades que sugiere el objeto designado (en nuestro caso «el espino», una planta agreste, esteparia). El resto del verso constituye un informe (Espinelo está muy grave); informe que va a contrastar con lo que inmediatamente sigue, pues el poema, lejos de interesarse en la enfermedad del héroe, se detiene en describir pormenorizadamente el lujo, molicie y voluptuosidad que rodea al enfermo:

2 Los bancos eran de oro,----- las tablas de plata fina,
los colchones en que duerme, ----- son de una olanda fina,
4 las sávanas que le cubren----- en el agua no se vían,
la colcha qu’en cima ponen----- sembrada es de perlería.
6 A su cabecera tiene----- Mataleona su querida,
con las plumas d’un pavón ----- la su cara le resfría.

------La gravedad de Espinelo, el sudor febril que Mataleona trata de refrescar con su abanico de plumas de pavo real, apenas cuenta ante la regia suntuosidad en que «vive» el moribundo. Su «estado» social recubre y encubre el desdichado estado en que se halla, proyectando una imagen de riqueza y de poder que es considerada digna de envidia:

8 Estando en este solaz, ----- tal demanda le hazla:
— Espinelo, Espinelo----- ¡cómo nasciste en buen día!
10 ¡El día que tú nasciste----- la luna estava crescida,
que ní punto le falta[v]a, ----- ní punto le fallescía!
12 Contássedesme, Espinelo, ----- contássedesme tu vida.
— Yo te la diré, señora, ----- con amor y cortesía.

------Aunque Espinelo dialoga con su amante, Mataleona no deja de ser una figura puramente decorativa. El diálogo es un recurso «discursivo» para introducir la revelación mediante la cual Espinelo pondrá fin al misterio de su «ser»; y las palabras de esa su «querida» (aunque se nos presenten en la escena como una captatio benevolentiae) constituyen otro indicio de que el lujo oriental que envuelve a ese personaje que lleva el curioso nombre de «Espinelo» no es normal, pues incluso para aquellos que le rodean parece debido a un capricho de la Fortuna.
------Estos trece primeros versos del romance están, pues, dedicados a establecer el escenario en que va a desarrollarse la acción; tienen como finalidad «adjetivar» la situación inicial del personaje protagonista:

------Espinelo, que gozaba de una vida suntuosa (vv. 2-5) y voluptuosa (vv. 6-71), viéndose gravemente enfermo (v. 1), accede (vv. 8-13) a revelar la afortunada historia de su vida (vv. 9-12).

------Pero la acción que sigue vendrá a reducirse, como es normal en los romances que dramatizan un testamento o última voluntad de un personaje, a un «decir». En este caso, a un decir rememorativo.

------Espinelo, según sus palabras, fue hijo de reyes:

14 Mi padre era de Francia, ------mi madre de Lombardía;
mi padre, con su poder, a Francia toda regía.

------Pero la reina su madre introdujo en el reino de su padre una ley injusta (el castigo de toda mujer que tenga un parto doble), basada en un prejuicio (la creencia de que son hijos de padres diferentes):

16 mi madre, como señora, ------una ley hecha te[n]ía,
la muger que dos pariesse ------de un parto y en un día,
18 que la den por alevosa------ y la quemen por justicia
o la echen en la mar, ------porque adulterado havía.

------Esa ley le acarreó el castigo divino:

20 Quiso Dios y su ventura ------qu’ ella dos hijos paría
de un parto y en una hora, ------que por deshonrra tenía.

Por lo que, temerosa de su suerte, buscó la ayuda de una confidente infiel:

22 Fuérase a tomar consejo, ------con tan loca fantasía,
a una cativa mora ------que sabía nigromancía:
24 — ¿Qué m’ aconsejas tú, mora, ------por salvar la honrra mía? —

La confidente le proporcionó un subterfugio para escapar de su angustiada situación:

Respondiérale: — Señora, ------yo de parescer sería
26 que tomasses a tu hijo, el que se te antojaría
y lo eches en la mar -----en una arca de valía,
28 bien embetumada toda, ------que más segura sería,
y pongas también en ella mucho oro y joyería
30 porque quien al niño hallasse ------de criárselo holgaría. —

La víctima elegida fue el protagonista, a quien la Fortuna encaminó hacia tierras extrañas:

Cayera la suerte a mí ------y en la gran mar me ponía;
32 la qual, estando muy brava, ------ arrebatado me havía
y púsome en tierra firme ------con la favor que traya.

Allí, como un producto maravilloso de la naturaleza selvática, fue recogido por unos navegantes:

34 a la sombra de una mata ------que por nombre espina havía,
que por esso me pusieron ------d’Espinelo nombradía.
36 Marineros, navegando, ------hallaron me en aquel día.

y, por lo mismo, llevado en presente al Sultán:

37 Llevaron me a presentar ------al gran Soldán de Suría.

El Sultán lo adoptó como hijo:

38 El Soldán no tiene hijo, por su hijo me tenía.

y como sucesor:

39 El Soldán agora es muer[t]o, yo por el Soldán regía.

Con lo que la «narración en la narración» vuelve a situarnos en el tiempo en que se abrió el relato.

6. EL «MODELO NARRATIVO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. DESEQUILIBRIO ESTRUCTURAL

------as fábulas del romancero, tan vinculadas siempre al mundo real a través de la simulación de comportamientos humanos, articulan sus mensajes, más o menos unitarios y unívocos, mediante el recurso a modelos de estructuración narrativa en que el «ser» y el «hacer» de las dramatis personae aparecen despojados de su particularismo histórico y quedan reducidos a meras «funciones», a procesos que afectan a un conjunto de «actantes» desemantizados. El romance de Espinelo responde a líneas arquitectónicas bien claras y universales:

            1.                TABÚ (particularizado fabulísticamente en: un parto doble o múltiple denuncia cohabitación con más de un varón).
2.                  TRANSGRESIÓN DEL TABÚ (particularizado en: parto doble).
3.                  OCULTACIÓN (particularizado en: intento de supresión del mellizo-bis).
4.                  DESTIERRO (particularizado en: expatriación del mellizo-bis).
5.                  TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de hijo de rey, a «hijo» de un espino).
6.                  RE-TRANSFORMACIÓN (particularizado en: de «hijo» de un espino, a heredero de un rey).
7.                  REVELACIÓN DE LO OCULTADO (particularizado en: revelación de la identidad del «hijo» del espino).
8.                  INVALIDACIÓN DEL TABÚ (particularizado en: la venturosa ascensión a rey del niño abandonado es prueba de que el mellizo-bis era también hijo de rey y no de otro padre).

------Al así descarnar el relato, se nos hace patente un cierto desequilibrio en la construcción. Se echan en ella de menos la corrección del DESTIERRO mediante una REPATRIACIÓN, así como la REPARACIÓN PÚBLICA que sanearía el reino de origen, corrompido por una combinación de males (TABÚ-TRANSGRESIÓN-OCULTACIÓN-DESTIERRO). La lección moral es patente para los «oyentes» del relato, tanto para los súbditos del Sultán como para nosotros los destinatarios del romance; pero la lección no llega ni a los reyes ni a los súbditos del reino oprimido por aquella ley moral antinatural.
------Antes de ahondar en esta cuestión, conviene que nos detengamos a comentar el romance en el nivel sémico que lo define y separa de otros géneros narrativos, aquel en que la intriga deja de ser el significante o plano expresivo de la fábula y funciona como contenido de un discurso.

7. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. ANOMALÍAS PROSÓDICAS

------uestro «documento» nos ofrece un romance que responde a las esenciales características del género. Se trata de una narración, cuya intriga se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado; prosódicamente y dramáticamente.
------Una rima «pobre» (asonante), en este caso í.a, fragmenta en unidades rítmicas toda la narración, agrupando de dos en dos las sub-unidades constituidas por los versos octosílabos:

----- >en una cama yazía
----->las tablas de plata fina

Las construcciones sintácticas en que se organiza la sustancia lingüística se adecuan, en general, a esas unidades rítmicas, según es norma en el romancero de tradición oral. Sin embargo, un examen más atento de la prosodia del texto publicado por los cancionerillos del siglo XVI nos permite descubrir algunas curiosas anomalías.
------La frecuencia con que aparecen voces asonantadas en ó.a al final de los octosílabos impares, esto es, sin rima (o primeros hemistiquios de los dieciseisílabos) del texto impreso en el siglo XVI resulta inexplicable como fruto de la casualidad. Señora ( 16a), alevosa ( 18a), hora (21a), mora (23a), señora (25a), toda (28a), constituyen una significativa lista, reforzada por la presencia, en interior de verso, de toda (15b), deshonra (21b), loca (22b), honra (24b), sombra (34a) que nos hace sospechar que el monorrimo í.a ha sido, en algún momento, generalizado a costa de una serie en ó.a, de la que esas voces (o, al menos una mayoría de ellas) serían reliquias. Ello no es de extrañar, pues la reducción de romances con más de una serie asonántica, o con una estructura estrófica o paralelística, a romances monorrimos es algo frecuente en el romancero español, tanto por obra de la tradición oral, como por intervención de literatos y editores.
------Llaman también la atención en la prosodia de Espinelo las abundantes excepciones a la autonomía semántica de cada verso dieciseisílabo (8 + 8), autonomía propia de los romances elaborados (o reelaborados) a través de una larga tradícionalidad oral. Por ejemplo, en los vv. 17-19 ó en los vv. 20-21; o en los vv. 25-30 ó en los vv. 31-35. Estas excepciones, subrayadas por el empleo de nexos (que... por-que; que... de... que; que... el que... que... porque; la qual... que... que...; etc.) impropios de la poesía de tradición oral, dan al romance un cierto colorido lingüístico «erudito» y levantan la sospecha de que el editor (o su fuente) manipuló el romance «viejo» que incluyó en su cancionerillo, probablemente al tiempo que trató de eliminar el asonante ó.a del relato puesto en boca de Espinelo.

8. EL «DISCURSO» DE ESPINELO EN LA VERSIÓN DEL SIGLO XVI. LENGUAJE FIGURATIVO

------ pesar de ese tinte semierudito de la prosodia de Espinelo, el romance se identifica con los del romancero «viejo» y con los del tradicional moderno en su modo de representación dramático y en el lenguaje figurativo utilizado para actualizar los sucesos de la intriga.
------En Espinelo, frente a los romances «eruditos» más apartados de los modelos del romancero «viejo», el relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo. Aunque no haya otra acción que el «decir» de Espinelo, que la revelación de su identidad, los oyentes asistimos como espectadores al acto final de la vida del protagonista. La cuidadosa escenificación con que comienza el romance, seguida del diálogo entre Mataleona y el Sultán advenedizo consiguen plenamente hacer visible a nuestros ojos el suceso narrado, hacer que lo consideremos como acaeciendo en el presente.
------Para lograr esa presentación dramática del acto de la confesión de Espinelo, el romance utiliza, según es habitual en el romancero de tipo tradicional, un lenguaje figurativo cuyo tropo principal es lo que suele llamarse fórmula. Las fórmulas son «figuras», «dicen» algo distinto que las frases de que se componen. Aunque la información literal que proporciona una expresión formularia (o formulaica, si aceptamos el anglicismo) no pueda desecharse como impertinente, pues tiene generalmente cabida en una visualización realista de la intriga, para el desarrollo de ésta lo que importa es la significación esencial, «lexicalizada», de esa expresión. La fórmula coincide con la sinécdoque en designar mediante una representación restringida, concretizada, algo de más amplia o abstracta realidad. En ello estriba, precisamente, su importancia para el modo dramático, pues toda escenificación consiste en seleccionar una particular representación entre las varias que pueden hacer llegar a los sentidos del oyente el contenido que interesa comunicar.
------Por ejemplo, la descripción de la cama de Espinelo (vv. 2-5) acumula enfáticamente indicios del lujo que caracteriza su vida presente, aludiendo a hechos cuyo significado literal no importa para la intriga (ni el colchón, ni las sábanas, ni la colcha son parte de ella). La fórmula consistente en describir una cama de lujo regio (con su valor indicial para la reconstrucción de la fábula) es un material de discurso que pueden utilizar otras fábulas del romancero para constituir elementos de intriga que nada tienen que ver con Espinelo. Así en Tarquino y Lucrecia, mientras la versión erudita del siglo XVI informaba de cómo la matrona acoge al rey, enunciando:

quando en su casa lo vido------ como a rey le aposentava,

las versiones orales modernas de Oriente escenifican el dato con el verso:

le metió gallina en cena, ------cama de oro en que se echara,

las portuguesas amplían esa escena ligeramente:

ela virou para dentro, ------boa mesa aparelhada;
se boa era a mesa------ muito melhor era a cama;
accendeu-lhe doze tochas, ------poz-lhe seis de cada banda,

y las marroquíes se complacen en acumular detalles a la descripción:

púsole silleta de oro------------con sus cruzes esmaltadas,
púsole mesa de gozne ------con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina, ------muchos pavones y pavas,
púsole a comer pan blanco------ y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos------ mándale hazer la cama:
púsole catre de oro, ------las tablas de fina plata,
púsole cinco almadraques, ------sábanas de fina holanda,
púsole cinco almohadas, ------cobertor de fina grana;
siete damas a sus píes, ------otras tantas le demandan,

descripción que, en lo relativo a la cama, maneja obviamente la misma fórmula que Espinelo (cfr. adelante § 10). Sin embargo, en Tarquino y Lucrecia, la tradición marroquí, portuguesa y oriental (recurriendo a la escenificación) y la versión del siglo XVI (en que el dato de intriga no se ofrece dramáticamente visualizado), dicen siempre lo mismo: «Y (= Lucrecia) dispensa a R (= Tarquino) una acogida regia». Incluso las damas que cuidan del rey en las versiones marroquíes de Tarquino y Lucrecia son claramente una realidad vicaria, no pueden incluirse entre las dramatis personae. Lo mismo ocurre en Espinelo con la Mataleona que endulza las horas del sultán, postrado en la cama, abanicándole con las plumas de pavo real (vv. 6-7); evidentemente no es parte integrante de la intriga.
------La comunicabilidad de las fórmulas discursivas a intrigas muy discordantes tiene un excelente ejemplo en los siguientes versos recogidos en la tradición oral moderna de La Codoñera (Teruel):

¡Oh quién pudiera heredar ------la cama que ella dormía!
Los pilones eran de oro, ------las tablas de plata fina,
los colchones de plumaje------de pavos y cardelinas,
la manta que ella se cubre------ bordada con sedas finas;
en la cabecera tiene ------el galán que más estima,
recostado en un bufete y sentado en una silla,
con una pluma en la mano------ que de pavo parecía.

Estos versos forman parte de un romance de ronda. En él la cama suntuosa sirve como indicio de lo muy deseable que es la moza rondada. Al feminizar al ocupante de esa cama, la Mataleona de turno se convierte en «el galán que más estima», y, con ágil modernización de la escena, se retiene en el nuevo contexto la esencial significación de la presencia de ese personaje ornamental, poniéndole al servicio de la dama como secretario privado, sin quitarle, siquiera, la pluma de pavón de la mano (aunque la pluma se trasmute, de abanico, en utensilio para escribir).
------Las fórmulas, al pertenecer al lenguaje figurativo, se sitúan en un nivel sémico distinto que los motivos de intriga formulaicos, por lo que conviene mantener bien clara su distinción.
------Así, por ejemplo, el dieciseisílabo de Espinelo

------El día que tú naciste------la luna estava crescida

dice literalmente que el nacimiento de Espinelo ocurrió en un plenilunio; el verso siguiente lo enfatiza:

que ni punto le faltava, ni punto le fallescía.

Esta afirmación puesta en boca de Mataleona no pertenece a la intriga del romance. La fórmula viene a concretar, recurriendo a un fenómeno particular de la naturaleza, la información de que Espinelo «nació bajo un signo favorable» (y nada nuevo añade, por tanto, a lo expresado por el octosílabo precedente: «¡cómo nasciste en buen día!»). La misma fórmula aparece en el romance de Abenámar en la versión del Cancionero de romances de Amberes, 1550 25

quando tu nasciste, Moro, la luna estava crecida,
y la mar estava en calma, viento no la rebullía.

Pero el significado de la fórmula, «Nacimiento bajo un signo favorable», es, a su vez, un motivo tradicional, una unidad identificable al segmentar la intriga de fábulas varias. Su carácter de significante (y no de significado), en este nuevo nivel de organización sémica, es lo que permite al motivo funcionar como indicio anticipador de la peripecia total que constituye la fábula de Espinelo. Función que, claro está, podrían asumir otras señales favorables que nada tengan en común con el signo de la luna llena.

9. LA TRANSMISIÓN DEL ROMANCE POR VÍA ESCRITA Y POR VÍA ORAL

------a Flor de enamorados (de 1562) y la Rosa de amores (de 1573) garantizaron el conocimiento del romance de Espinelo por el amplio público que, durante generaciones, siguió comprando y leyendo los cancionerillos de bolsillo. El éxito de la Flor de enamorados en el siglo XVII es espectacular: se conservan ejemplares de ediciones barcelonesas de 1601, 1608, 1612, 1626, 1645 y 1681.
------Gracias a los cancionerillos amorosos fue también conocido de los grandes editores del romancero a mediados del siglo pasado: Agustín Durán, basándose en ambos cancioneros lo reprodujo, con retoques personales, en su Romancero general (Madrid, 1849), núm. 325, y Fernando José Wοlf y Conrado Hofmann en su Primavera y Flor de Romances (Berlín, 1856), núm.152.
------Como en el caso de una mayoría de romances «viejos», la imprenta del siglo XVI consiguió, en el de Espinelo, fijar el romance, al ofrecérnoslo en forma escrita. Para la «literatura» española «el poema Espinelo» se identifica, sin más, con el «texto Espinelo» incluido en los cancionerillos sobre temas amorosos del siglo XVI. Sin embargo, no ocurrió lo mismo con los productores-consumidores («artesanos») del «poema-canción Espinelo». La publicación del romance en un texto en letras de molde no impidió que Espinelo continuara existiendo en la memoria de las gentes y se propagara por vía oral en los siglos XVI, XVII, XVIII, XIX y XX, hasta hacer posible que en nuestro siglo los exploradores de la tradición lo hayan recogido de memorias populares en Tánger y Tetuán (Marruecos), en Monastir (Macedonia, Yugoslavia) 26, en Tolilla, Figueruela de Abajo, Figueruela de Arriba, Tola y Las Torres de Aliste (Aliste, Zamora), en San Pedro de la Viña (Vídriales, Zamora) [y en Villafruela (Lerma, Burgos)]. Es de notar que, salvo una versión zamorana de 1910, todas las de la Península Ibérica nos son conocidas gracias a la más reciente investigación de campo llevada a cabo por el «Seminario Menéndez Pidal» en la década de los 80 27. Como es de rigor en un poema de tradición oral, el «poema-canción Espinelo», así transcrito de generación en generación, es una estructura «abierta», tanto en sus significantes como en sus significados. Pero la apertura del romance, en una pluralidad de niveles de organización del relato, no supone que su esencial unidad como poema esté amenazada.

10. EL ROMANCE ORAL MODERNO. SU PROSODIA

------l estudio de la tradición oral moderna en conjunto resulta revelador. Nuestra sospecha de que algunos rasgos prosódicos de la versión publicada en el siglo XVI se debían a la manipulación de un literato, que transformó un romance «viejo» anterior, se confirman plenamente. En las varias áreas en que aún se canta el romance, una mayoría de las versiones mantiene, con mayor o menor regularidad, rimas en ó.a (en los versos pares, por supuesto) a lo largo de todo el relato que Espinelo hace de su vida:

señora (Vidriales); emperadora (Vidriales) ~ poderosa (Aliste) ~ temerosa (Μarruecos); pecadora (Vidriales); hora (Vidriales); soberbiosa (Vidriales); ahora (Vidriales, Aliste); dichosa (Vidriales); alevosa (~ possa ~ deligdosa ~ disforzosa) (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); cosa (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos); deshonra (Oriente, [Lerma]) ~ copla (Vídriales), ~ cosa (Marruecos); ahora (Oriente); persona (Vidriales); mora (Aliste); traidora (Aliste); redoma (Aliste, Marruecos); honda (~ onda) (Oriente, Marruecos, Aliste, Vidriales); hora ([Lerma], Oriente); solombra (Vidriales) ~ redonda (Aliste); deshonra (Vidriales, Aliste, [Lerma], Marruecos, Oriente); [pescadora (Lerma)].

------Estas voces en rima coinciden en muchos casos con las voces en ó.a detectadas en los octosílabos impares o en interior de verso en el texto del siglo XVI.
------Compárense, por ejemplo, los versos del texto impreso en la Flor de enamorados:

...la muger que dos pariesse, ------de un parto y en un día,
que la den por alevosa------y la quemen por justicia
o la echen en la mar, ------porque adulterado havía.
Quiso Dios y su ventura------qu’ella dos hijos paría,
de un parto y en un hora, ------ que por deshonrra tenía,

con aquellos que conservan varías versiones de la tradición oral:

...que mujer que dos pariese------ la tengan por alevosa,
que duerme con dos maridos, ------ no puede ser otra cosa.
Quiso Dios y la Fortuna------ en ella cayó la deshonra,
me parió a mí y al otro------ los dos juntos en un hora.

------Por otra parte, como puede verse en este ejemplo, al tratar de imponer el monorrimo í. a, el arreglador del texto antiguo, que era al parecer un literato (pues la tradición oral habría operado de otra manera), complicó algo la sintaxis, enlazando varios dieciseisílabos de una forma más trabada. Lo mismo ocurre cuando toda huella de las antiguas voces en rima ha desaparecido. El consejo de la mora:

Respondiérale: — Señora, ------yo de parescer sería
que tomasses a tu hijo, ------el que se te antojaría,
y lo eches en la mar------en una arca de valía,

contrasta con el que ofrecen las versiones modernas:

El consejo que le dio------ aquella perra traidora
que hiciera una caja, ------a modo de una redoma,
y me metiesse a mí dentro------ y me echase a la mar honda.

11. LA «FÁBULA» ANTE EL ANÁLISIS COMPARATISTA

------onfirmada la sospecha de que el discurso de la versión del siglo XVI constituye una variación de un discurso tradicional, que preexistió, coexistió y siguió existiendo con independencia respecto a la difusión impresa del romance, interesa someter también a análisis crítico la fábula de la versión «literaria».
------El relato impreso en el siglo XVI ofrece algunos puntos débiles en su cadena causal de sucesos cardinales y en los motivos que la integran.
------El más llamativo lo constituye, sin duda, el desenlace, que sólo a medias repara el desequilibrio del orden natural roto por la acción de la madre del héroe. La providencia (o el destino) devuelve a Espinelo su condición de rey, es cierto, e incluso le hace señor de un reino mayor; pero la «fortuna» del héroe no le priva de morir expatriado, «desnaturado». Y esa falta de retorno conlleva que la ley injusta promulgada por la reina no sea desautorizada en el mundo (fictivo), aunque sí en el relato, y que la culpable no sufra castigo o se arrepienta de su culpa. La falta de anagnórisis hace que el otro gemelo quede totalmente marginado como heredero único e indiscutido.
------La fábula de Espinelo ha sido comparada por E. Levi (1914) 28 a la de dos obras literarias del mundo románico: El cantar italiano de Gibello (conservado en una miscelánea toscana del siglo XV: Cod. 119. Med. Palat. de la Bibl. Laurenziana, Firenze) y el «lai» (núm. IX) de Marie de France, Le Fraisne (antes de 1165). Una y otra giran alrededor del tema de acusación de adulterio a una mujer por haber tenido gemelos y lo desarrollan según un mismo modelo narrativo.
------En el «lai» de Marie de France 29 se cuenta que en Bretaña vivían dos caballeros amigos y vecinos. La mujer de uno de ellos dio a luz dos niños gemelos y el padre comunicó a su vecino la buena nueva. Pero la mujer de éste, con envidia, comentó públicamente que le extrañaba que proclamaran suceso tan deshonroso, pues cuando una mujer pare dos hijos es señal de que ha cohabitado con dos hombres

[Nus savons bien qu’il i afiert:
unques ne fu ne ja nen iert
ne n’avendrat cele aventure
qu’a une sule porteüre
une femme deus enfanz eit
si dui humme ne li unt feit.

Y, como consecuencia de ello, la madre de los gemelos fue vilipendiada en Bretaña y perdió el aprecio de su marido]. Ese mismo año, la ofensora tuvo dos niñas gemelas. Para evitar la deshonra, pensó matar a una de las criaturas; pero su aya le sugirió la alternativa de abandonarla secretamente a las puertas de un monasterio. La niña entonces, además de ser bien empañada, fue cubierta con un manto o cobertor adornado de rosetones, que había traído a su madre su esposo de un viaje a Constantinopla, y a su brazo ataron un gran anillo o brazalete de oro ornado de jacintos que recibió su madre al desposarse. Con ese atuendo fue llevada de noche por el ama a un apartado monasterio, a cuya puerta la abandonó, depositándola entre las ramas de un espeso fresno. Allí fue hallada aquella misma noche por el sacristán del convento, quien la llevó para casa a que la amamantara su hija. A la mañana siguiente, convencidos por el cobertor y el brazalete de que la niña procedía de gente noble, informaron del suceso a la abadesa, quien decidió adoptarla y educarla a título de sobrina y, recordando dónde fue hallada, le dio el nombre de Le Fraisne. Pasan los años y la niña se hace la más hermosa mujer de Bretaña. Su belleza atrae al señor de Dol, quien acaba por conseguir que se fugue con él e instalarla como su barragana en su castillo. [Aunque ella se gana el afecto de todos los que la tratan, los caballeros vasallos del señor de Dol, al cabo del tiempo, exigen a su señor que busque tener descendencia legítima]. La mujer elegida para ese propósito es La Codre, la hermana gemela de Le Fraisne, que quedó en la casa paterna como «única» hija. Fraisne, humildemente, ayuda a disponer la casa de su futura señora y, para honrarla, cubre el lecho nupcial con el rico manto que conservaba guardado en un cofre. Pero su madre, cuando en la noche de bodas ayuda a su hija a desnudarse, reconoce sobre la cama nupcial el manto y, tras indagar a quién pertenece y comprobar que Le Fraisne posee también su brazalete de desposada, reconoce en la despreciada amante de su yerno a la hija que abandonó a la Fortuna. Arrepentida, confiesa su crimen, es perdonada y Le Fraisne, antes de que hubiera llegado a consumarse el incestuoso matrimonio, reemplaza como desposada a su hermana gemela y recibe la mitad de la herencia paterna, según le correspondía.
------Gibello 30 es un poema en octava rima. Cuenta cómo el rey de Bravisse, Tarsiano, tiene el prejuicio de que toda mujer que da a luz gemelos es adúltera, por lo que la condena a morir cualquiera que sea su condición social. La propia reina pare, cierta noche, dos gemelos varones. Temerosa de su suerte, entrega una de las criaturas a su aya, la hace envolver en un manto de oro y ordena que la arrojen al mar. Pero en la playa, la encargada de hacer desaparecer el niño se apiada y lo entrega a unos mercaderes, quienes lo llevan a la ciudad de Gienutrisse. Allí, la belleza del niño y el manto de oro, en que sigue envuelto cuando lo amamantan, convence a la joven señora de la ciudad, Argogliosa, de que la criatura viene de alto linaje; por ello lo hace criar a su cargo y le da el nombre de Gibel. Siendo ya un jovencillo, con ocasión de un torneo en que destaca sobre todos, Gibello es afrentado, recordándole su extranjería y su falta de progenitores conocidos, por lo que abandona la ciudad, rechazando el matrimonio que Argogliosa le propone, llevándose como enseña el manto que le envolvió de niño. Se suceden las aventuras, [en que se pone a prueba el valor y destreza de Gibello, primero, y la fidelidad amorosa de Argogliosa (apremiada por Tarsiano) a Gibello y la lealtad de éste a su señora, después], hasta que Gibello va acompañando a la Duquesa viuda de Serpentina a una fiesta organizada por el rey Tarsiano. En ella es reconocido por su madre la reina a causa de su parecido con el otro hermano y gracias al manto. Enterado el rey Tarsiano de todo lo sucedido, condena a muerte a su esposa; pero Gibello sale en su defensa y todos los barones y su hermano gemelo el príncipe se ponen de su lado, abandonando al rey. Gibello convence a su padre de que la ley que condena como adúlteras a las mujeres que paren gemelos es injusta y que su madre no merece castigo. Argogliosa acude a Bravisse y se casa con su protegido, por lo que la Duquesa de Serpentina muere de amor y despecho. Gibello hereda el reino paterno.
------Que las tres fábulas son manifestaciones variadas de un mismo modelo narrativo no creo que necesite demostración. Sus estructuras profundas no pueden ser más similares. Pero sí nos interesa destacar que el romance castellano publicado en el siglo XVI contiene motivos de Fraisne no presentes en Gibello (siendo el principal la aceptación de un fitónimo como base de denominación del héroe Le Fraisne ~ Espinelo) y motivos de Gibello no presentes en Le Fraisne (siendo los más sobresalientes la promulgación de la ley injusta y el intento de la reina de deshacerse de uno de los gemelos echándolo al mar).
------Consideradas conjuntamente las tres fábulas, nuestra anterior «crítica» al desenlace del romance cobra mayor significación. Tanto Le Fraisne como Gibello rematan el cuento con la esperada anagnórisis, con el encuentro de los dos gemelos y con la admisión de su error por parte de los sustentadores del prejuicio respecto al parto doble.
------La desaparición en el romance de la secuencia de anagnórisis (y sus subsiguientes efectos en el «reino») conlleva la desfuncionalización de la «marca de identidad», las joyas que acompañan a la criatura en su «desnaturación».

12. LA «FÁBULA» ORAL

------l romance cantado en el siglo XX, en tres áreas aisladas entre sí, es obviamente el mismo que en el siglo XVI se nos manifiesta a través de la versión impresa en los cancioneros de bolsillo. Pero la fábula de las versiones orales abunda en sorpresas.
------En Monastir el relato que Espinelo hace de su origen parece interrumpirse en el verso

Pexcadores que estavan pexcando ----me pexcaron en aquella hora,

pues, a continuación, se objetiva la narración:

El buen rey, como no tenía fijo, [………………. ]
se lo llevaron onde el rey,-------se l’aprefirió por fijo.

------Pero, a pesar de ello, no es de creer que la historia salte al presente y que esos versos refieran una acción posterior a la revelación de identidad por parte de Espinelo. El rey que «l’aprefirió por fijo» no puede ser el padre de los gemelos, puesto que «no tenía fijo», y no parece ser, tampoco, el hermano mellizo.
------En Marruecos, en cambio, son varias las versiones que rematan el romance con una secuencia de anagnórisis. Cuando Espinelo acaba su historia comentando:

Por eso me llamo Espinel, -----no lo tengo por deshonra,

el rey, que asiste a la revelación, lo reconoce:

Y de ahí se conocieron -----el rey que su hermano era.
Echóle sus ricos brazos: -----— Tú, mi joya la más bella.

De ahí se conoció----- Espinel con su hermano.

Otras versiones suponen que quien reconoce a Espinel es su padre o padres:

— Tú mi hijo y otro no, -----corona de mi cabeza;
Y ahí se conoció -----con su padre en aquel día;
Se fue el moro de con él -----y a el rey se lo contaría:
— Supieras, mi señor rey, -----lo que hoy me pasaría. —
Se lo contó -----como el Espinel decía.
Se vino el rey y la reina-----con mucha valentía.
— Tú sos mi hijo, mi alma, ----- tú sos mi hijo, mi vida. —
Y en esa hora -----los dos se conocerían.
Le echan en sus brazos, -----a su casa le llevarían.

------Pese a su coherencia fabulística, esta secuencia final no parece antigua. La poca consistencia de su discurso la desautoriza. Creo que responde a un deseo de explicitar el desenlace y de construir un «final feliz». Ese mismo deseo de clarificación ha impulsado a crear en la tradición de Aliste otro verso de reconocimiento. Figura en una sola versión, donde, tras la revelación de identidad:

— Por eso soy yo Pinela -----y no por otra deshonra.

la reina exclama:

— ¡Por eso sos tú mi hija, -----no puede ser otra cosa!

[En Lerma (Burgos) es el propio Espinel quien revela al rey que es su hijo, antes de referirle su historia:

— Y esa tu cama, Espinel -----es parecida a la mía.
— Tién que parecerse, padre, -----padre pues si son carillas.
— ¿Cómo me pue(de)s llamar padre, si yo hijos, no tenía?
que un hijo que Dios me dio, ----- ríos me le llevarían?]

------Pero el carácter de añadidos que atribuimos a todos estos versos no les resta interés. La posibilidad de que aparezcan en tradiciones distintas nos denuncia una «lectura» de la fábula por parte de los transmisores diversa a la que se hace explícita en la versión impresa del siglo XVI. Los cantores modernos del romance asumen que la revelación de identidad del héroe —cuya capacidad de rememorar su historia desde su engendramiento y abandono nadie cree necesario explicar— conlleva un reconocimiento implícito y una recuperación de sus derechos naturales, no en un reino ajeno, sino en el propio. Esta «lectura» resulta posible gracias a la refuncionalización en el romance de la olvidada «marca de identidad», tanto en las versiones sefardíes de Tánger y Tetuán como en las del NO. de España. Veamos en qué consiste.
------En Marruecos hallamos, siempre, la siguiente escena inicial (con algunas variantes en su desarrollo):

Un manto labró Espinel, ------un manto a la maravilla,
que se quedó por labrarle------siete semanas y un día.
Acabara de labrarle, ------para en ca del rey se iría:
— Toméis, señor, este manto------, labrado a la maravilla.
—¿Cuánto era, el Espinel, ------cuánto era su valía?
—No es menester, mi señor, ------para vos se merecía.
—Por tu vida, el Espinel, ------vendrás a almorzar un día.
—Perdón, perdón, mi señor, ------que yo malo me sentía. —
Mandara hazerle la cama, ------la cama de enfermería:
púsole catre de oro, ------las tablas de plata fina;
púsole cinco almadraques, ------sábanas de holanda fina;
púsole cinco almohadas, ------cobertor de grana fina,
borlas que de ellas colgaban------ de aljófar y perlas finas.
Siete damas a sus pies, ------otras tantas le servían;
siete dotores entraban------y otros siete salían,
entre ellos había un moro------vestido iba a la turquía.
—Por vida tuya, Espinel, ------¿cuándo era tu nacida?
¿si nacistes en San Juan------o en la Pascua Florida?

En Aliste (Zamora) el romance comienza con una escena muy similar:

Tan alta iba la luna------como el sol de mediodía,
cuando el manto de Pinel ------bordaban en Berbería.
Siete sastres a coserlo, ------siete a tomar la medida,
siete damas hilar seda------pa coser la empedrería.
Tardóse en hacer el manto ------siete semanas y un día;
se vino a estrenar el manto------allí a la Pascua Florida.
Envidióselo la reina------un día al salir de misa.
— Con salud gastas, Pinel, ------el manto y la empedrería.
— Y usted, la señora reina, ------la su dorada mantilla. —
La reina, de que esto sabe, ------a ver el manto camina.
— Quisiera saber, Pinel, ------¿de qué linaje venías?;

también en Vidriales (Zamora):

Alta, alta va la luna, ------como el sol de mediodía,
cuando estrenaban el manto ------de Pinel de Normandía.
Le cortaron siete moras, ------siete cristianas cautivas;
tardaron de hacer el manto ------siete semanas y un día.
— Estrena, Pinel, el manto, ------muy bien que te sentaría. —
Estrenó Pinel el manto------el día de Pascua Florida.
Cayera Pinel enfermo, ------muy grave, que se moría.
La reina, como era buena, ------a verlo iba to(dos) los días:
— ¿De qué patria eres, Pinel, ------ tan buena cama tenías?

[e, igualmente, en Lerma (Burgos):

Alta, alta va la luna, ------como el sol de mediodía,
cuando cortaban la capa ------de Espinel de Berbería.
Siete sastres la cortaban, ------siete doncellas la hacían.
Y la ha venido a estrenar ------día de Pascua Florida.
Y un domingo, entrando en misa, ------con la reina encontraría.
— Muchas voces, Espinel, ------voces de tu capa rica.
—Y lo mismo, mi señora, ------de su dorada basquiña. —
Y el rey, que lo estaba viendo------desde el palacio de arriba,
con un paje del silencio------ llamar a la reina envía.
Y lo mismo hizo la reina ------con un paje de cocina:
«Que caiga Espinel en cama, ------en cama de enfermería,
que el rey le quiere matar, que el rey matarle quería».
Siete veces le visita, ------siete veces cada día:
las tres va por visitarle, ------ las cuatro va con malicia.
—Y esa tu cama, Espinel, ------es parecida a la mía].

------El fantástico manto, tejido y bordado para Espinelo, sirve en Marruecos y el NO. de la Península para que el hijo de la Naturaleza logre la atención del rey o de la reina, y para que se «adueñe» simbólicamente de la condición regia que, por nacimiento, le pertenecía. Antes de dar comienzo al relato de su infortunio, Espinelo se prepara para morir (quizá, más bien, para renacer) en cama regia, sea consiguiendo que el rey se la proporcione (Marruecos) [sea, si entiendo bien, a iniciativa de la reina (Lerma)], sea preparándosela él mismo (Vidriales). La cama le sirve de trono. Desde él revelará su condición regia.
------El motivo del manto, que las versiones de estas dos tradiciones subrayan, colocándolo en la intriga en una privilegiada posición inicial, tiene, obviamente, una vieja raigambre en la fábula romancística: Es indiscutible su parentesco con el manto que acompaña a Gibello en todos los avatares de su vida, hasta que en el desenlace de la historia sirve de prenda de reconocimiento, así como con el que Fraisne conserva hasta depositarlo en la cama nupcial, desencadenando con ello el proceso de anagnórisis. En Espinelo el manto no parece identificarse con aquél en que la reina posiblemente envolviera al hijo abandonado 31; pero no deja por ello de servir como signo de la naturaleza regia del hijo de la Fortuna.

13. LA «INTRIGA» EN EL ROMANCE ORAL

------a violenta «distaxia», la incorporación a la secuencia de fábula final de todos los datos que permiten reconstruir la fábula de Espinelo, tan característica de la versión publicada en el siglo XVI, se modera en el relato oral de Marruecos y del NO. de España: la intriga pierde el magnífico efectismo conseguido por el escenario único, inmóvil, constituido por la cama y el sultán acostado en ella, enfermo, pero rodeado de una extraña aureola a la que contribuyen el lujo, la sensualidad, el exotismo oriental y el que Espinelo sea considerado un elegido de la Fortuna. En las dos tradiciones modernas, marroquí y peninsular, la secuencia única en que «Espinelo justifica su afortunada ascensión al trono revelando su naturaleza regía» se halla reemplazada por tres: «Espinelo se provee de signos de realeza»; «Espinelo consigue hacerse oír por el rey desde un solio regio»; «Espinelo revela su origen». Este mayor «movimiento» de lo escenificado no supone el triunfo total del ordo naturalis: la historia, sigue comenzando, artísticamente, in medias res, con el «misterio» creado para el oyente por el contraste entre dos indicios: el del nombre fitonímico Espinelo y el del regio manto bordado durante siete semanas y un día.
------Las diferencias en la disposición de la intriga entre la versión vieja y la tradición oral marroquí y peninsular podrían hacernos pensar que la reducción del romance a una sola escena hubiera sido obra de un literato (el propio Timoneda, retocador del romance). Sin embargo, la versión de Monastir asegura que esa estructura no es exclusiva de la versión impresa, puesto que en la tradición moderna la mantiene una versión oral en que perviven las dos series asonánticas í.a y ó.a (versión que, por lo tanto, no es el resultado de una divulgación del texto impreso en el siglo XVI) :

Durmiendo s’está Parise----- del esfueño que lo tomó,
la cama tiene de colcha, ------cuvierta (tiene) de gravellina.
Tres damas lo stán mirando, ------ las mejores de Turquía:
una le peina la barva, ------la otra fresco le fazía,
la más chiquitica de ellas------las sudores l’alimpiava.
Lo fueron a vigitar ------el moro de la morería:
— ¿De quén sos fijo, Spinerla, ------que tan honra vos fazía?
— Yo so fijo del rey de Francia------ y de la reina de Turquía.
Mi madre, con grande vicio, ------ mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría------ que la llame delegdosa.
El Dio no quijo lo tuerto, ------ en ella le cayó la deshonra... etc.

14. LA APERTURA DE LA «FÁBULA»

------a disimilitud en su intriga de las versiones de los judíos de Marruecos, del rincón zamorano [y del sur de Burgos], por una parte, y de la versión sefardí de Monastir y la publicada en el siglo XVI, por otra, desafía a quienes aspiran a crear esquemas de derivación de tipo arborescente en la poesía de transmisión oral (conforme a los métodos de la filología reconstructiva de los comparatistas). El manto de Espinel (Marruecos-NO. de España) y la disposición monoescénica del relato (siglo XVI-Monastir) resultan difícilmente compaginables en un prototipo; y, sin embargo, estos dos rasgos parecen ambos pertenecientes al romance «viejo», medieval, de Espinelo.
------La imposibilidad de remontarnos a una estructura única a través de la comparación de las diversas manifestaciones del romance y de otras fábulas análogas resulta aún más patente si nos fijamos en otros componentes de la narración.
------La versión antigua (que llama al protagonista «Espinelo»), la de Monastir (aunque lo llama « Spinela»), las de Marruecos (que oscilan entre «Espinel» y «Espinés»), la de Vidriales [y la de Lerma] (que lo llaman «Espinel») y algunas de Aliste (que también lo llaman «Pinel») están concordes en considerar que se trata de un «hijo», de un varón, acercándose en ese detalle a la fábula italiana de Gibello. Sin embargo, en Aliste, varias versiones llaman al protagonista «Pinela» y lo consideran, claramente, una hembra:

Si supiera, la Pinela,-----de qué linaje venía
de dos hijos que yo tengo-----con uno se casaría.

------La feminidad de «la Pinela» de Aliste recuerda inmediatamente a la de la protagonista de Le Fraisne y no parece una invención reciente.
------Mayor importancia tiene un motivo que singulariza a la versión de Vidriales, entre las zamoranas [y que reaparece en la versión de Lerma]. Cuando «Pinel» comienza su historia dice así [en una y otra]:

— Mi padre vino de Burgos, ------mi madre una gran señora.
Viniendo un día de misa, ------como reina emperadora,
vio estar a la su puerta------a una mujer pecadora,
con dos niños en la mano------ nacidos de una hora,
(que le pidió limosna).
Mi madre, llena de ira, ------le contesta soberbiosa:
«En mi tierra había un uso, ------ yo no sé si lo habrá ahora,
la mujer que tenga un hijo, ------téngase por muy dichosa,
la mujer que tenga dos, ------téngase por disforzosa,
o duerme con dos maridos, ------no puede ser otra cosa».
A eso de los nueve meses ------cayó mi madre en la copla,
que me trajo a mí, Pinel, y otra noble persona.

(Vídriales);

[ — Ante esta puerta llegó ------una pobre peregrina,
recién parida de dos, ------y mi madre la decía:
«La mujer que a dos pare, ------ téngase por alevosa,
o trata con dos maridos------o hacía otra mala cosa».
Quiso Dios y mi fortuna ------en ella caer la deshonra,
que me tuvo a mí y a otro ------en (poco) menos de media hora,
y, por no verse afrentada, ------me ha tirado a una mar honda;
pero la suerte que tuve ------me cogió una pescadora

(Lerma)].

------La injusta acusación a una mujer concreta es lo que desencadena el castigo providencial. La tradición sefardí oriental ofrece con esa misma función la proclamación por parte de la reina de una ley injusta:

Mi madre, con grande vicio, ------mandó apregonar un día:
Toda mujer que dos paría, ------ que la llame delegdosa.
El Dios no quijo lo tuerto, ------en ella le cayó la deshonra:
me parió a mí y a mi delegdosa------ todos dos en aquella hora,

exactamente igual que la versión del siglo XVI. Y, en este caso, su estructura es apoyada por las versiones sefardíes de Marruecos:

Mi madre era la reina, ------la reina de gran valía,
en medio de su reinado ------mandó a pregonar un día,
la que para dos de un vientre, ------que fuera galana y posa.
Quiso Dios y la fortuna------que en ella cayó la cosa:
me pariera a mí y al otro, ------los dos juntos en un día.

y, en la tradición románica, por el relato de Gibello, donde es el rey el responsable de la ley injusta:

[Com’ alle donne facea gran gravezza,
e guerra mantenea a torto con esse,
e non volea in nessuna grandezza
veruna due figliuoli partorisse;
qual gli partoria la fa giudicare
e per sentenzia ad ardere menare
..........................................
egli apponea lor ch’era meretricie
qual duo figliuo’ partoria ín un colpo...]

-----Las versiones de Aliste no atribuyen la desgracia de la reina a su comportamiento.
------La secuencia-variante de las versiones de Vidriales [y de la versión de Lerma], aunque se aparta, dentro de la tradición de Espinelo, de la mayoría, refleja un motivo fuertemente enraizado en las fábulas hermanas europeas. Por lo pronto, recuerda el episodio equivalente de Le Fraisne, donde el pecado de la madre consiste también en acusar a una mujer concreta. Pero coincide más al detalle con otras leyendas de arraigo medieval, menos emparentadas en su desarrollo con nuestra fábula, pero que ofrecen en común el motivo de la acusación de adulterio hecha por una dama a una mendiga que lleva consigo dos gemelos, y el correspondiente castigo de la dama, quien parirá, a su vez, dos o más hijos. Por ejemplo, en Li Reali di Francia (siglo XV) y en su fuente, las Storie di Fioravante (siglo XIV) 32, se cuenta cómo cierto día, hallándose la reina de Francia Drusolina (o Drugiolina), de origen pagano, junto al rey Fioravante, llegó ante él una pobre mujer con dos niños en los brazos y le pidió caridad, invocando los servicios de su marido, muerto en la guerra, y explicando que le habían quedado de él aquellos dos hijos, nacidos de un solo parto. La reina, escandalizada, afrentó a la pobre mujer, negando la posibilidad de que un solo hombre pudiera engendrar dos hijos. El rey la desmintió, aduciendo el poder de Dios, y socorrió a la mujer; pero, por voluntad divina, la reina vino, poco tiempo después, a concebir dos hijos varones que nacieron de un solo parto. En vista de ello, su suegra, la reina madre, que la odiaba, ideó una trampa para acusarla de adulterio. Esta historia de Drusolina se inspira en la incluida en el «roman» de Octavian, que ofrece múltiples ramificaciones europeas. La variante en que la maldición de la pobre mujer provoca un parto múltiple forma el núcleo de la leyenda de la condesa Margarita de Holanda (que se dice haber parido tantos hijos como días tiene el año), leyenda muy difundida en Europa, que aparece recogida en un romance incluído por Timoneda en su Rosa gentil («Estén atentos los hombres ------sin haberse de admirar»); en España tuvo mayor éxito, sin embargo, otra leyenda análoga (con parto de siete hijos solamente), la de -Los porceles de Murcia (que Lope de Vega llevó a las tablas) 33.
------Las dos variantes de secuencia que hallamos en el romance, la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga, son, claro está, excluyentes; no tienen cabida juntamente en un mismo prototipo romancístico. Y, sin embargo, una y otra resultan ser herederas de un «léxico» medίeval de motivos tradicionalmente puesto a contribución para desarrollar el tema narrativo de nuestro romance (tema que podemos reducir al enunciado: «Dios puede hacer concebir a cualquier mujer dos o más hijos de un solo parto engendrados por un mismo varón») 34
------Alternativas como ésta que acabamos de destacar ponen de relieve la «apertura» en el romance de los significantes incluso en niveles de articulación «profundos» y la antigüedad medieval de esa «apertura». La invariante que hace posible la aparición de las dos alternativas pertenece al modelo narrativo, no a la fábula, y, sin embargo, las dos expresiones fabulísticas (la promulgación de la ley injusta y la injusta acusación a una mendiga) pueden alternar en un mismo romance, en un poema cuya unidad genética nadie puede dudar y cuya identidad no resulta cuestionable por el recurso alternativo a uno u otro motivo de fábula.

15. A MODO DE CONCLUSIÓN

-------l comentario de Espinelo nos ha permitido asomarnos al mundo de los poemas «abiertos», elaborados por la «artesanía literaria» de la tradición oral y tomar contacto con sus muy particulares problemas. La «Poética» de los géneros transmitidos por la voz y archivados en las memorias de una extensa minoría de portadores de cultura oral exige especial tratamiento por parte de la crítica. Pretender acomodar su estudio a las pautas de una crítica textual que ignore su esencia, sólo podrá llevar al cómodo recurso de negar, seguidamente, su misma existencia. La incomodidad de tener que enfrentarse con la peculiaridad de una «literatura» no reductible a textos fijos se resuelve, en efecto, por una mayoría de críticos, negando la existencia misma de las creaciones orales, al menos como objetos de arte. Va siendo hora de que esa literatura «desnaturada» levante su voz, como un nuevo Espinelo, y, afirmando su identidad, su «ser», denuncie la falsedad de ese prejuicio.

Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

jardín
NOTAS

1 Las reunió muy exhaustivamente R. Menéndez Pidal en su Romancero hispánico, II (Madrid: Espasa-Calpe, 1953), cap. XI, §§ 5,8 y cap. XII.

2 Véase Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, X: La dama y el Pastor, I, ed. D. Catalán et al. (Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Gredos, 1977-1978), pp. 23-30. [De forma inesperada, ha aparecido un nuevo romance manuscrito en los años 20 del s. XV, exactamente en 1429. Se trata de un romance noticiero sobre la Prisión del arzobispo de Zaragoza don Alonso de Argüello, canciller de Alfonso V de Aragón (incipit: «Dos días de la semana---- quand tú quieres cavalgar», á, con la cabeza: «Arcebispe de Çaragoça----- cómo te avías exaltado») copiado por el notario García Gavín. El hecho comentado ocurrió el mismo año. Véase E. Marín Padilla, «Arcebispo de Çaragoça». Romance castellano manuscrito del año 1429, Zaragoza: Navarro y Navarro, 1977.]

3 Versiones manuscritas de gran valor son, entre otras, «En Santa Águeda de Burgos», romance copiado en dos hojas intercaladas en el ms. Eg 1875 del British Museum entre 1495 y 1510 (más bien en esta última fecha); «Castellanos y leones[es]», romance escrito entre las columnas del folio antepenúltimo vuelto de un Cancionero del siglo XV procedente de Siruela (Badajoz) en letra de comienzos del siglo XVl, y el llamado Cancionero manuscrito del British Museum que incluye una pluralidad de romances. [Últimamente están apareciendo nuevas versiones de romances manuscritas en el s. XV y primeros años del s. XVI: E. Marín Padilla y J. M. Pedrosa, «Un texto arcaico recuperado para la historia del romancero: una versión aragonesa manuscrita (1448) de Las quejas de Alfonso V», Revista de Literatura Medieval. Universidad de Alcalá de Henares (en prensa) y M. de la Campa y Β. García Barba, «Versiones medievales inéditas de varios romances en un Romancerillo manuscrito fragmentario», Medievalia (en prensa), manuscrito que incluye, entre otras, la única versión antigua conocida de El infante cautivo («Carcelero, por tu vida,-----carcelero, por piedad»).

4 La Música en la Corte de los Reyes Católicos, IV-1 y 2: Cancionero musical de los Reyes Católicos, vols. 3-A y 3-B, ed. crítica de los textos por J. Romeu Figueras (Barcelona: Instituto Español de Musicología, 1965).

5 Los «pliegos sueltos» de romances que han llegado hasta nosotros se hallan hoy, por lo general, editados en reediciones modernas (muchas veces facsimilares) de fácil consulta. Sobre la actual localización de una mayoría de ellos informa puntualmente A. Rodríguez Moñino, Diccionario de Pliegos Poéticos (siglo XVI) (Madrid: Castalia, 1970), obra que, en adelante, llamaremos DicARM. Lo mismo ocurre con las principales series de romancerillos de bolsillo que, a mediados del siglo XVI, lograron dar forma al corpus «clásico» de romances antiguos.

6 Entre los poetas destacan Juan Rodríguez de Padrón, Diego de San Pedro, Garci Sánchez de Badajoz, Jerónimo de Pinar, Francisco de León, Nicolás Núñez, Lope de Sosa, Quesada, Francisco de Cumillas, Diego de Zamora, Luis de Peralta, Florencia Pinar, Francisco de Lora; entre los músicos Juan del Enzina, Juan de Anchieta, Francisco de La Torre, López Martínez, Millán.

7 Los romances identificados por el tema o asunto tratado y los designados por el incipit pueden sernos conocidos en otras versiones de finales del siglo XV, de principios del siglo XVI o entre 1525-1550, que, seguramente, no reproducen el texto de la versión anteriormente citada. Por ejemplo, Juan de Mena alude hacia 1444 al canto, por parte de los rústicos, de un relato sobre la muerte de Fernando IV (1312), emplazado por los caballeros que hizo despeñar en Martos; la versión que oiría Mena no sería idéntica al texto del romance que transcribe Galíndez de Carvajal (ya en el siglo XVI), recordando cómo «lo solía oyr cantar muchas vezes la Reyna Católica, enterneciéndose del agravio manifiesto que hizo don Fernando a estos cavalleros y con admiración del justo castigo con que Dios manifestó el testimonio de la verdad que dixeron»; a su vez, esta versión (que comienza «En El Caudete está el rey -----en ese lugar nombrado») difiere profundamente de la divulgada por un pliego suelto del siglo XVI (con el incipit: « Válasme Nuestra Señora -----que dizen de la Ribera»). Otro ejemplo: Hacia 1465, el poeta Guevara, para negarle, por viejo, a un caballero el disfrute de los goces amorosos, considera, burlonamente, que debe conformarse con «los dulçores del buen anciano bevir», tales como «cantar al temple De vos, el duque de Arjona» o recordar la antigua historia de Los Infantes de Lara, sin duda, el romance noticiero (sobre un suceso de 1429) que Guevara pretendía hacer cantar al caballero Barba como pasatiempo de viejo cortesano difería sensiblemente del texto publicado en Amberes por Martín Nucio en 1550 (con el incipit «En Arjona estava el Duque -----y el buen rey en Gibraltar»).

8 Véase A. Rodríguez Moñino, Los pliegos poéticos de la Biblioteca Colombina. Estudio bibliográfico (Berkeley-Los Ángeles-Londres: University of California, 1976).

9 D. Catalán, «Los pliegos sueltos perdidos del Duque de T’Serclaes», Homenaje a A. Galmés de Fuentes (Oviedo) [III. Oviedo-Madrid: Universidad de Oviedo y Editorial Gredos, 1987, pp. 361-376].

10 Utilizo una fotografía de la ed. de 1562; pero puede leerse en una buena reedición moderna de A. Rodríguez Moñino y D. Devoto (Valencia: Castalia, 1954).

11 El título del pliego suelto continúa: El I de Pyramo y Tisbe. El II de Policena. El IIl de Eneas. El IIII del Conde Lombardo. El V de don Rodrigo y del infante Troco y de Moriana y de Leandro, para cantar y tañer con vihuela.

12 Utilizo esta sigla para referirme al catálogo de A. Rodríguez Moñino, cit., en n. 5.

13 La mayoría de los romances que contiene son típicamente trovadorescos (de tema clásico: 1, 2, 3, 7, 12, o amatorio: 6, 8, 9, 10). Abundan los de rima consonante (1: -ados; 2: -erta; 8: -ado; 10: ía; 12: - ando) o casi perfecta (6: -ando, con una rima en -alto; 9: -in, con las dos rimas finales en -ir), según era costumbre entre los primeros poetas introductores del género en la poesía cancioneril. De los tres romances tradicionales que incluye, el de Amores trata Rodrigo deriva de la novela histórico-caballeresca de Pedro del Corral llamada Crónica sarracina (h. 1430; hay ed. de 1499), y el Moriana mantiene la arcaica -e paragógica. Son textos, todos ellos, del siglo XV.

14 Entre 1-4 (fols. 46-49) y 5 (fols. 50-50ν), dos romances; entre 5 (fol. 50v) y 6-11 (fols. 53-57), otros dos romances, y detrás de 11 (fol. 57), un romance.

15 El título completo sigue: ...recopilados, los mejores romances de los tres libros de la Silva, y añadidas ciertas canciones y chistes nuevos. Hay reedición moderna de A. Rodríguez Moñino (Valencia: Castalia, 1953).

16 Son las que comienzan: «Si libres alcé mis ojos» (fol. 25ν), «Madre, por el cavallero» (f. 26v), «Las grandes passiones mías» («Villancico», f. 27) y «A este pobre romero» («Otro villancico», f. 28v).

17 Según creyeron los editores modernos de la Flor: «Repasando las Silvas y el Cancionero s.a., solamente encontramos impresos en ellos trece, de los cuales doce proceden de la Silva impresa el año inmediato anterior en la misma ciudad y por Jaime Cortey. Es tan segura esta procedencia que en ninguna otra edición de las Silvas o Cancioneros hallamos nueve de ellos» (pp. XXI-XXII). La deducción tropieza con una grave dificultad: ¿qué pudo inducir al editor de la Flor de 1562 a interesarse únicamente por los romances añadidos por la Silva de 1561, dejando de lado todos los restantes que el cancionerillo de 1561 incluía?

18 Como alternativa a lo propuesto por los editores modernos de la Flor cabe sugerir que el *pliego original de Doze romances de amores muy sentidos incluyese los poemas líricos y fuese independientemente utilizado, como fuente, por el pliego de Granada, por la Silva «recopilada» y por la Flor de enamorados. Hugo de Mena (1570) pudo cercenar la parte lírica, considerándola obsoleta, la Silva de 1561 omitir el titular («de amores muy sentidos») y la Flor de 1562 enriquecer la sección de «romances muy sentidos de amores» con otros textos que tenía a mano.

19 Joan de Timoneda i la «Flor de enamorados», cançoner bilingüe. Un estudi i una aportació bibliogràfica. Discurs llegit el dia 20 de febrer de 1972 en l’acte de recepció pública de Josep Romeu i Figueras... (Barcelona: Reial Acadèmia de Bones Lletres, 1972). Reproduce fotográficamente el privilegio J. Fuster, en su edición de la sección catalana de la Flor: Joan Timoneda, Flor d’Enamorats (Valencia: Clásics Albatros, 1973), pp. 114-115.

20 El libro «repartit en dos volúmenes, ço és, en primera e segona part» estaba formado por obras varias: «cançons, vilancicos, romanços, chistes, endechas, lamentacions, epistoles, sonetos, comèdies, representacions de vàries històries, acί no contengudes». Timoneda había obtenido anteriormente (30 jul. 1553) el derecho de someter a los jueces competentes «ciertas obras, assí de coplas, como de romançes y chistes, comedias, farsas, auctos de Sagrada Scriptura, y otras obras de varias historias» con vistas a que le autorizaran su edición (A. Rodríguez Moñino, Pliegos poéticos... del Marqués de Morbecq, Madrid, 1962, pp. 79-80); los documentos eran conocidos desde 1927 en que los publicó L. Fullana.

21 Según demuestra cumplidamente Romeu i Figueras, en el discurso citado, y confirma Joan Fuster, en el excelente prólogo que encabeza su edición parcial de la Flor.

22 Sólo excluyó, según mis confrontaciones, cuatro romances de un total de veintiocho. Utilizo una fotocopia de la ed. de 1573 de las «Rosas»; pero pueden consultarse en la reedición moderna de A. Rodríguez Moñino y D. Devoto, Rosas de Romances por Juan de Timoneda (Valencia, 1573) (Valencia: Castalia, 1963).

23 Variantes no ortográficas (cito primero la Flor y detrás la Rosa): 3b son de una o. fina ~ eran de o. muy rica; 5a ponen ~ tiene; 5b s. es de ~ s. de; 6a tiene ~ assiste; 6b su querida ~ su amiga; 12a contassedesme E. ~ contasses me tu E.; 12b contassedesme tu ~ contasses me la tu; 15a mi madre con s. p.. ~ mi padre con s. p.; 15b Francia toda ~ toda Francia; 16b una 1. hecha teñia ~ una l. introduzia; 17a la m. q. ~ que m. q.; 20a su v. ~ mi v.; 23b que sabía n. ~ sabía en n.; 28-29 b. e. t. / que mas segura sería // y pongas tambien en ella / m. o. y j. ≈ b. e. t. / con m. o. y j.; 30b criarse lo~ criarlo 31a a mi ~ en mi; 33b la fauor ~ el furor; 34b espina ~ Espino; 38a tiene ~ tenía.

24 Según explica Timoneda, al frente de sus «Rosas», en la «Epístola al Lector».

25 La fórmula no figura (ni tampoco el motivo) en la versión publicada en la edición sin año del mismo Cancionero de romances de Amberes, donde el romance comenzaba «Abenámar, Abenámar ------moro de la morería» (de resultas también es extraña al texto publicado por Timoneda en su Rosa española, fol. 57, que procede de esa edición sin año). La nueva versión, con interpolaciones, del Cancionero de romances de 1550 comienza «Por Guadalquivir arriba ------el buen rey don Juan camina» (por lo que A. Rodríguez Moñino afirmó, con ligereza, que esa edición de 1550 suprimía el romance de Abenámar); este incipit recuerda al de la versión incluida en un pliego suelto (DicARM 736) «Passeava s’el rey don Juan por Guadalquivil arriba»; sin embargo, la versión del pliego tampoco incluye nuestra fórmula. Sólo reaparece en el texto divulgado por Ginés Pérez de Hita (1595).

26 Es el romance núm. 104 del Catálogo del romancero judeo-español de R. Menéndez Pidal. Las versiones de Marruecos se hallan, en su mayor parte, inéditas. Fueron recogidas por José Benoliel (1904-1906), Eduardo Silvela (1905-1906), Manuel Manrique de Lara (1916: 7 versiones), Diego Catalán (1948). Las describe S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez-Pidal, I (Madrid: Seminario Menéndez Pida!, 1978), pp. 256-257 (núms. G1.1-10) y publica la última en el vol. III, p. 16 (núm. 8B). Armistead y J. H. Silverman dieron a conocer una versión recogida por A. Castro: «Un aspecto desatendido de la obra de Américo Castro», Estudios sobre la obra de Américo Castro, eds. P. Laín y A. Amorós (Madrid: Taurus, 1971), pp. 189-190. Recientemente, Oro A. Librowicz ha publicado otros textos marroquíes en La Coronica (1982). La versión de Monastir la editaron Armistead y Silverman en «Rare Judeo-Spanish Ballads from Monastir (Yugoslavia) Collected by Max A. Lucía», American Sephardi VII-VIII (1975), pp. 55-56 (romance núm. 4).

27 La versión de Tolilla fue recogida en 1910 por T. Navarro Tomás. Las restantes zamoranas se deben a la encuesta colectiva que organicé con el «Seminario Menéndez Pidal» como parte del «Segundo Cursillo Teórico-práctico de Investigación sobre el Romancero Oral»: gracias al manual de encuestas elaborado de antemano, que incluía la versión de Tolilla, los equipos de investigadores del «Seminario», que recorrieron Aliste, buscaron con ahínco nuevas versiones de Espinelo, hallando el romance de nuevo en Tola (Ana Valenciano, Koldo Biguri, Michelle Débax y Salvador Rebés: 5-VII-81), en Nuez (en versión de Figueruela de Arriba: J. Antonio Cid, K. Biguri, M. Débax y Ana Vian: 6-VII-81) y en Figueruela de Arriba, Figueruela de Abajo y Torres de Aliste (Francisco Mendoza, Juana Agüero, José A. Blanco y María José Kerejeta: 11-VII-81). Más inesperadamente, J. Α. Cid, J. Agüero, Ana Pelegrín e Isabel Ruiz lo encontraron, lejos de Aliste, en Vidriales (S. Pedro de la Viña, 10-VII-81). [En fecha posterior, el 11-VII-84, en el curso de otra encuesta del «Seminario Menéndez Pidal», otro equipo (Bárbara Fernández, Jon Juaristi, Suzanne Petersen y Ana Valenciano) recogió el romance, fuera de Zamora, en Villafruela (p.j. Lerma), en la provincia de Burgos, cantado por Balbina v Lucía Mate (de 69 y 75 a.)].

28 E. Levi, «I cantari leggendari del popolo italiano nei secoli XIV e XV», Giornale Storico della Letteratura Italiana. Supplemento núm.16 (Torino: E. Loescher, 1914), cap. X: Gibello, pp. 81-92. Había anteriormente llamado la atención sobre la hermandad del romance y del «lai» F. J. Child, The English and Scottish Popular Ballads, part. SII (Boston, 1885), pp. 67b y n.

29 [Sigo la edición de J. Rychner, Les lais de Marie de France, en «Classiques Français du Moyen Age», París: H. Champion, 1966. He consultado también] K. Warncke, Die Lais der Marie de France, 2ª ed., «Bibliotheca Normannica», III, Halle, 1900, pp. 54-74, edición crítica basada en el ms. Harleianο 978 del British Museum, London (anglo-normando del siglo VIII); [y E. Hoepffner («Biblioteca Romanica»), Strasbourg: J. H. Ed. Heitz, 1921, pp. 172-191, edición basada en el ms. Nouvelles acquisιtions françaises 1104, Bibl. Nationale, París (francés del siglo XIII)].

30 Ed. F. Selmi, Gibello, novella inedita in ottava rima del buon secolo della lingua, en «Scelta di curiosità letterarie del sécolo 13 al 17 (vol. n.° 5)», Dispensa XXXV (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1863).

31 Tampoco se identifica con la colcha «sembrada de perlería», de que hablaba la versión impresa en el siglo XVI (conservada como «cobertor de grana fina» con borlas «de aljófar y perlas finas», en las versiones de Marruecos), a pesar de que en Le Fraisne la conversión del manto en colcha sea un episodio central.

32 G. Vandelli ed., I Reali di Francia di Andrea da Barberino, vol. II, parte 2ª (Bologna: Romagnoli Dall’ Acqua, 1900), capítulo XLII, pp. 176-177; «Il Libro delle Storie di Fioravante» apéndice a P. Rajna, Ricerche intorno ai Reali di Francia, vol. I (Bologna: Gaetano Romagnoli, 1872), cap. LXI, p. 445.

33 Véase K. Nyrop, En Kuriositet i Kunstkarneret (en Aarboger for nordisk Oldkyndiglied og Historie, Copenhague, 1905); Obras de Lope de Vega, XI (Madrid: Sucesores de Rivadeneyra, 1900), pp. 543-584, y el prólogo a las mismas de M. Menéndez Pelayo, pp. CLI-CLXI; R. Menéndez Pidal, La leyenda de los Infantes de Lara, 3ª ed. (Madrid: Espasa-Calpe, 1971), pp. 183-190 y 485*-488*.

34 [Este tema medieval respondía al intento de hacer frente a un conjunto de mitos clásicos, basados en la creencia que aquí se combate, con el argumento cristiano de que para Dios todo es posible].

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (9)

cuestadelzarzal - 05 de mayo de 2009 - 23:54 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

------a llamada, con intrínseca paradoja, «literatura oral» goza en la actualidad de un prestigio científico que hace pocos decenios sería imposible prever. Van hoy siendo muchos los hombres «letrados» que consideran de particular interés examinar y describir los procesos de retención, selección y renovación del saber característicos de la creación de «objetos» literarios no fijados por escrito, que pueden ser observados en comunidades o estamentos sociales que, por su marginalidad o marginación respecto a los centros rectores del desarrollo, quedaron fuera, en mayor o menor grado, del mundo en que la cultura se fundamenta en el uso de la escritura. Van siendo muchos quienes piensan que es preciso incorporar a la teoría del arte la particular poética de esos productos artesanales cuya materia prima son las lenguas habladas.
------Quizá este interés por unos productos culturales cuya característica más esencial es la de ser textualmente «abiertos», esto es, sujetos a constante variación (en búsqueda incesante de una perfección nunca alcanzada por cada una de las manifestaciones efímeras en que el poema llega a los diferentes oyentes), se relacione con la percepción de que la era inaugurada por Gutenberg está llegando a su fin. En este final de milenio, el libro parece estar condenado a perder el lugar privilegiado que ocupó en la cultura durante siglos, pues hasta en la Ciencia se ha dejado de creer en verdades atemporales merecedoras de perpetuarse en textos absolutamente fiables, libres de las corruptelas propias de los apuntes a mano y, sobre todo, de la palabra. De forma paralela a como en tiempos del Renacimiento la imprenta vino a satisfacer el concepto renovado de saber humanístico que iba a regir las formas de cultura vigentes durante varios siglos (siglos en que el ideal de fijeza y universalidad de la verdad presidían el esfuerzo científico), así hoy la nueva técnica de almacenaje y reproducción siempre abierta a correcciones propia de los ordenadores electrónicos parece la adecuada a unos tiempos en que sólo interesa de forma provisional el estado actual de los conocimientos, ya que se prevé la necesidad de actualizarlos mañana. Sospecho que esta coyuntura, en que las perspectivas de un nuevo sistema de producción, difusión y consumo de saber aún se nos presentan borrosas, es responsable de esa creciente curiosidad respecto a la forma de transmitirse la cultura en un tiempo anterior al triunfo de la letra impresa y respecto al testimonio que acerca de la «literatura oral» nos pueden proporcionar las culturas «populares» tradicionales sobrevivientes en el siglo XX.

1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

------ntre los testigos que hoy nos es dado examinar de cómo funcionan la producción y el consumo de textos artesanales portadores de un saber comunitario en sociedades ágrafas ocupa un lugar privilegiado el Romancero pan-hispánico, dadas las posibilidades de observación que ofrece. En efecto, el romancero de los pueblos que hoy hablan castellano, pοrtugués, catalán o judeo-español constituye un corpus homogéneo de poesía narrativa almacenada en la memoria colectiva y transmitida oralmente que no tiene rival entre los grandes cοrpora de literatura «colectiva». La persistencia de la tradición oral hasta el presente, con una riqueza temática y una variabilidad dentro de cada modelo poético extraordinarias, la dispersión espacial y sociológica de las comunidades cantoras hispano-parlantes, la ya larga labor recolectora (desde 1825 al año en curso), la existencia de textos desde el siglo XV al siglo XVII que reflejan con mayor o menor fidelidad estados previos del género, dotan al romancero tradicional de una riqueza informativa difícilmente duplicable en cualquier género tradicional propio de cualquiera otra cultura. De ahí el interés de profundizar en su estudio, a fin de tomarlo como término de referencia para examinar comportamientos similares y disimilares en otros sistemas de «literatura» oral.
------Al aludir a las formas varias de almacenamiento y transmisión de «saber», he soslayado una cuestión que creo necesario plantear antes de centrar mi atención en el género romancero. Cuando se establece la oposición «oral» vs. «escrito», la pareja de contrarios elegida no es, en realidad, apropiada. En efecto, la escritura es una forma de conservar «saber» o información que contrasta con la conservación memorística; la oralidad, una forma de transmitir «saber» o información perfectamente compatible con una y otra fοrma de almacenamiento, y que contrasta, a su vez, con la lectura individual silenciosa a que hoy estamos acostumbrados. La peculiaridad de las creaciones artísticas objeto de nuestro estudio no consiste meramente en su transmisión oral, sino en su atesoramiento en las memorias de los portadοres de saber tradicional. Tanto o más que «orales», lοs géneros que analizamos son «memorísticos». La utilización por parte de la tecnología electrónica del concepto de «memoria» para denominar su peculiar forma de almacenar información nos debe impulsar a recuperar el adjetivo para calificar al saber tradicional que no se guarda en bibliotecas.
------Esta observación es de particular importancia para el estudio de un género como el romancero (y para otros muchos, más o menos análogos) y no meramente una cuestión que afecte sólo al metalenguaje crítico. La archivación memorística supone un proceso de adquisición de estructuras complejas que compite en importancia con su exteriorización oral a través de actos de canto o recitación. Los portadores de saber tradicional, «hablantes» del «lenguaje» poético que llamamos romancero, no se conforman con un conocimiento de las unidades que sirven parα construir una narración romancística (en sus diversos «niveles» de organización sémica) y de las reglas sintácticas que presiden la ordenación y concatenación de esas unidades, pues no componen de nuevo el romance cada vez que actualizan una fábula. El aprendizaje de un romance supone la adquisición del «texto» completo, la memorización integral de cada una de esas macrounidades, no meramente de su esquema narrativo.
------Esta adquisición, por parte de los transmisores naturales de saber romancístico, de estructuras complejas completas, esto es, de versiones, no supone que los artesanos de la canción narrativa oral desemanticen los objetos poéticos recibidos por tradición y que sean inconscientes de su articulación sémica. La transmisión de las fábulas romancísticas presupone un conocimiento, aunque no necesariamente completo por parte de cada sujeto cantor, del «lenguaje» en que los mensajes se hallan codificados; revela una capacidad de descodificar el relato, interpretando el significado de las fórmulas discursivas utilizadas para dramatizar los datos de la intriga y de los motivos de intriga con que se desarrolla el contenido de las secuencias de fábula, y una habilidad de reconstruir la cadena secuencial fabulística a partir de la estructura artificiosa de la intriga, aprovechando la información complementaria que proporcionan informes desplazados, indicios y simbolismos.
------Nosotros, los colectores y lectores de romances ajenos a la cadena de transmisión del saber tradicional, nos vemos obligados a aprender ese «lenguaje» sin hablarlo, sin participar en actos de transmisión oral recreadores, mediante la observación de su manifestaciόn en actos efímeros orales y de su estudio en muestras de discurso escritas o grabadas. Como observadores externos al proceso natural de transmisión del saber tradicional podemos recurrir a dos caminos complementarios de aproximación al sistema que tratamos de comprender y describir: la encuesta y el análisis comparativo de los objetos artísticos recogidos en tiempos, lugares y contextos varios. Uno y otro nos aclaran y nos ocultan aspectos importantes del proceso de transmisión cultural que hace posible la sobrevivencia y renovacíón del género. Dada su complementariedad, creo de interés examinarlos por separado, discutiendo sus aportaciones particulares. Para los estudiosos de otros géneros de literatura atesorada en memorias «populares», el interés de las observaciones que siguen estribará unas veces en las similitudes que puedan notar y otras en los contrastes.

2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

------o todos los géneros que se transmiten pοr tradiciόn oral son homologables entre sí en cuanto a las modalidades de su transmisión. Ciertos saberes tradicionales son patrimonio de unos pocos, de unos especialistas en la función emisora (y, por tanto, retentiva) que actúan ante un amplio público de oyentes, oyentes que no aspiran a asumir el papel de transmisores. Otros, en cambio, son compartidos por un amplio número de miembros de la comunidad, acercándose en su modo de transmisión al saber más universal de cuantos existen, la lengua viva en que todos se expresan. En este caso las funciones de emisor y receptor se intercambian con gran facilidad. El romancero pertenece a este grupo. El conocimiento de un repertorio, más o menos limitado o amplio, de romances está al alcance de cualquier miembro de una comunidad rural de España o Portugal o de una comunidad ciudadana sefardí: mujer u hombre; viejo o joven; labrador, pastor o mecánico; analfabeto o lector. Ninguno de ellos ha profesionalizado, y menos aún mercantilizado, sus dotes de cantor o narrador. Su saber, como el «buen amor» de Juan Ruiz, «non ha grado nin graçia» vendido o alquilado por dineros. Incluso los más afamados posesores de un amplio repertorio se sienten «portadores» de tradición, transmisores de una herencia cultural que es patrimonio colectivo. Su relación con el saber que atesoran responde a ese concepto que de él tienen: reverencian el «texto» guardado en su memoria y procuran expresarlo con exactitud, sin variarlo. Si se les olvida alguna «palabra» (esto es, algún verso o hemistiquio), se esfuerzan afanosamente por recordarlo. Los oyentes se preocupan también constantemente por la exactitud de la versión emitida y apuntan, al paso, correcciones. Evidentemente, la «invención», la «creación», nο se produce en el acto de exteriorizar el «saber» y no es fruto de la «oralidad». Quien crea lo contrario no ha recogido bastantes romances.
------Este desmentido a los «oralistas» no quiere decir que haya que rechazar la idea de que en otros géneros orales la variación pueda ocurrir en el momento mismo de actualización del relato ante el público. Pero si tal ocurre, esos géneros difieren en ese punto del proceso de transmisión y recreación que el romancero ilustra, y su peculiar modo de variar no puede considerarse esencial en la caracterización de los modelos dinámicos «abiertos».
------La no profesionalidad de los cantores y su fidelidad al texto aprendido —tenemos pruebas fehacientes de ella en los ya múltiples casos en que un mismo cantor fue interrogado en etapas varias de su vida por dos colectores de romances— plantea la cuestión de las relaciones entre individuo y colectividad. La información obtenida en las encuestas permite afirmar que el canto o recitación de romances puede ocurrir naturalmente en contextos muy varios. En la actualidad, los romances que se vinculan a actos sociales de incidencia predecible (como fiestas anuales, faenas del ciclo agrícola, ritos del ciclo vital, etc.) son escasos; la ritualización del canto romancísticο, aunque no sea desconocida, es la excepción y no la regla. Si el romancero no ha muerto es gracias a su transmisión a través de actos de exteriorización ocasionales y, en buena parte, realizados en la más estricta intimidad. Ello explica el estado «latente» en que suele hallarse el romancero; la dificultad o prácticamente imposibilidad para un recolector de romances de asistir a un acto natural de transmisión folklórica del romancero (aunque, como es mi caso, haya asistido a la emisión «provocada» de más de mil versiones).
------Pese a que los romances se heredan, en muchas ocasiones, a través de relaciones unipersonales, oyéndolos cantar o decir a determinados individuos, la sociedad en que ese saber se traspasa de individuo a individuo constituye un filtro que no puede subestimarse. Aunque el trasplante de versiones —y de motivos y fórmulas— a territorios no contiguos sea una posibilidad innegable, la norma es que los varios miembros de una comunidad tengan como patrimonio común determinadas versiones de arraigo local y que pueblos y comarcas colindantes formen áreas geográficas relativamente compactas, con repertorios semejantes, con versiones de estructura similar, con motivos y fórmulas comunes. Para provocar el recuerdo de los romances de que consta el patrimonio cultural de un lugar no hay nada mejor que citar fragmentos de versiones previamente recogidas en lugares próximos. La transformación, con el paso del tiempo, de ese acervo cultural comunitario es mucho menor de lo que algunos críticos sospechan: versiones recogidas a muchos años de distancia en una misma localidad ofrecen similitudes extraordinarias. Ello no quiere decir, sin embargo, que no se observe en la tradición otro cambio que el empobrecimiento paulatino del recuerdo. Hay dinamismo; pero sobre la base de una herencia eminentemente local. La adscripción de una determinada versión a un determinado territorio depende, claro está, de la singular cadena de transmisión de saber que hay detrás de cada versión (la herencia transmitida de individuo a individuo); pero en la regionalización de los romances tiene también un papel la presión selectivo-restrictiva y recreadora ejercida por el contexto comunal en que se da la reproducción de los modelos. Como ocurre en otras estructuras dinámicas, la reproducción de los romances, al estar basada en la sustitución de «individuos», permite a la vez la permanencia estructural y el cambio. Para los transmisores naturales de los romances, las narraciones son siempre actuales, en el sentido de que constituyen en todo momento una proyección simuladora de la realidad social en que ellos viven. En su esfuerzo por descubrir en esas estructuras tradicionales lecciones de vida, los portadores de tradición reinterpretan el mensaje de las fábulas acomodándolo al medio histórico contemporáneo en que los viejos modelos textuales se reproducen.
------El hecho de que cada comunidad posea un determinado acervo cultural y de que, a la larga, sean los criterios selectivos de la colectividad los que definan el romancero cantado en cada región o rama de la tradición hispánica no hace iguales, en cuanto a su papel de transmisores y recreadοres de cultura, a todos los individuos que la componen. Hay, evidentemente, «hablantes» pasivos del «lenguaje» romancero, que sólo conocen algunos temas y que son incapaces de reproducir versiones completas; lógicamente y afortunadamente su participación en la transmisión del romancero es mínima. Son, sin duda, los «hablantes» más activos quienes hacen posible que la atrición del caudal poético romancístico sea un proceso mucho más lento de lo que pudiera creerse. Cada año se nos muere alguno de esos grandes portadores de saber romancístico, capaces de recordar 20, 30 o aun 60 romances distintos y de decirlos sin olvidar detalle, con una riqueza extraordinaria de motivos y fórmulas discursivas tradicionales; y, sin embargo, aún seguimos encontrando en años sucesivos otros recitadores o cantores análogos.
------Estos grandes testigos del saber tradicional no ofrecen un perfil constante: son muy variados, nο sólo como personas, sino incluso como portadores de tradición. Los hay hombres y los hay mujeres (aunque el sexo pueda tener incidencia en el repertorio que gustan recordar); los hay que gozan de un alto prestigio en la comunidad, por su excepcional juicio y conocimiento del mundo, y que ostentan orgullosamente su saber tradicional, y los hay que sólo dejan aflorar sus conocimientos cuando se les pregunta específicamente por cada uno de los temas de su ingente repertorio; unos son bien conocidos entre sus convecinos por la riqueza de su acervo romancístico y otras guardan su sabiduría para la intimidad familiar; unos cantan, seguros de su buena voz, y otros hasta pueden ser tartamudos; unos pertenecen a familias de grandes romancistas y se saben herederos y transmisores de un patrimonio cultural familiar, otros procuran que sus cónyuges no les oigan cantar, etc.
------La excelencia de estos grandes cantores como testigos de la tradición y como conservadores del acervo comunal y su importancia como transmisores del mismo, no supone, sin embargo, que sus versiones sean menos «tradicionales», menos apegadas a la herencia recibida que las de cualquier otro sujeto informante de aquellos que abren para nosotros sus memorias o que excavan en ellas a petición nuestra. Los grandes cantores resuelven la paradoja de que los sujetos portadores del saber tradicional sean fieles a los textos que han memorizado y que, sin embargo, los modelos romancísticos cambien, sean modelos dinámicos, abiertos.
------El método de encuesta de los equipos dependientes del «Seminario Menéndez Pidal», que en estos últimos años están ampliando de modo espectacular el conocimiento del romancero oral moderno, responde a estos análisis de las peculiaridades del género. Concedemos un interés prioritario a los poemas y, por tanto, tratamos de documentar lo más completamente posible la tradición existente en cada comarca, en cada lugar. Todo transmisor de romances nos interesa, por escaso y parcial que su testimonio resulte; pero no nos conformamos (como hacen otros colectores de romances) con recoger el romancero superficial, el que todos comparten, sino que procuramos alcanzar las vetas más profundas de la tradición que sólo afloran al descubrir a los grandes depositarios de saber romancístico.
------Aunque esta búsqueda de los mejores conocedores del acervo tradicional nos ha llevado a interrogar a y conversar con informantes que poseen repertorios extraordinarios, no hemos dedicado tiempo especial a la investigación de sus biografías particulares o a trazar el origen de su saber, convencidos de que su buena memoria no los torna esencialmente diversos de los cantores de repertorio intermedio.
------Tampoco creemos que, de ordinario, el contexto en que se han cantado o cantan los romances determine su evolución. Sin embargo, reconocemos que, ocasionalmente, se dan casos evidentes de « ritualización» de romances: conversión en aguinaldos petitorios, en cantos de mayo, en rondas, en juegos infantiles, etc. En esos casos extraordinarios, la función narrativa pierde su predominio y el romance puede incluso salirse del género para convertirse en otro tipo de literatura oral. Obviamente, son casos que no hay que perder de vista; pero, fuera de ellos, las informaciones obtenidas en torno a los contextos más habituales en que el canto se produce son datos laterales que contribuyen muy escasamente a explicar el significado de las fábulas romancísticas para las sociedades en que se cantan, o la estructura y los mecanismos de selección y recreación característicos de los objetos artísticos archivados en las memorias populares y transmitidos oralmente.
------En fin. No hay duda de que la experiencia proporcionada por la práctica continuada de asistir in situ a la emisión de realizaciones efímeras de los modelos romancísticos es fundamental para liberarnos de una concepción heredada de nuestra educación letrada que tiende a hacernos ver en cada transcripción de una versión efímera un «texto» cerrado; y sólo gracias al contacto directo con las personas que participan activamente en el proceso de transmisión y, por tanto, de recreación de los romances se nos derriban barreras de incomunicación cultural levantadas por nuestra pertenencia a la cultura dominante, por nuestra alienidad respecto al mundo en que el romancero es parte integrante de la cultura, del saber de la comunidad. Pero la experiencia de campo, a pesar de su extraordinario valor educativo, nos infοrma muy poco, según hemos visto, acerca del proceso de creación (o re-creación) de los objetos artísticos artesanales. Su testimonio no pasa de ser negativo: podemos afirmar, a partir de ella, que los cantores no crean, no innovan en el acto de exteriorizar su «saber»; que, cuando cantan o recitan un romance, intentan recordar, con la máxima exactitud posible, el poema atesorado en su memoria y, si su capacidad de recuerdo se lo permite, reproducirlo tal cual «es».
------Esta fidelidad en el acto de emisión al «texto» aprendido exige que volvamos la vista hacia otra etapa del proceso tradicional, la de adquisición y «archivación» de conocimientos. Si en el acto de transmisión oral no hay innovación, no hay creación, la «apertura» y dinamismo de los relatos tiene que ser un resultado del proceso adquisitivo, de la implantación en la memoria de cada individuo de una versión propia, a la cual va a recurrir en adelante siempre que pretenda actualizar su saber (en recitación mental, dictando el relato o cantándolo, poco importa). Pero dada la imposibilidad para el investigador de asistir a ese proceso, las encuestas poco pueden ayudarnos en su comprensión.

3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

------ este respecto, resulta mucho más informativo el estudio comparativo de las versiones-objeto de un romance recogidas en lugares, tiempos y contextos varios (aunque representen una mínima parte del inmenso número de versiones que han atesorado y atesoran las memorias de todos los conocedores del romance que ha habido y hay en el mundo hispano-parlante). A través del análisis comparativo de los corpora de versiones de los romances el mecanismo de la variación se nos revela en toda su complejidad, se nos hace patente el interesantísimo juego de la creación poética colectiva.
------El análisis comparativo puede llevarse a cabo recurriendo a dοs métodos distintos, ambos ensayados con éxito en el estudio de los romances. De una parte, se puede confrontar versión con versión, considerándolas una a una o creando grupos cuya afinidad salte a la vista (es el único método con que cuenta el investigador tradicional); de otra, puede recurrir a la determinación de afinidades más complejas confrontando series de datos previamente procesados (método para el que el recurso a los ordenadores electrónicos añade posibilidades muy interesantes).
------Uno y otro método, la comparación de rasgos sobresalientes y la búsqueda de afinidades globales mecánicamente establecidas, han coincidido en ponernos de manifiesto la función del tiempo y del espacio en la variabilidad de los poemas tradicionales. Nos han mostrado cómo la variación particular de las diversas unidades sémicas en que se articula un relato y de otras variables estructurales de los romances contribuyen a crear una multiplicidad de versiones-objeto más o menos diferenciadas entre sí sin que cada realización se aparte del conjunto salvo en un mínimo de rasgos particulares, individualizadores, y que, en la tradición, las novedades o variantes tienden a expandirse con continuidad geográfica. También han permitido observar la coexistencia en la tradición oral de «tipos regionales», que representan modelos dominantes, aunque siempre abiertos, a los que responden aproximativamente las versiones-objeto de una amplia zona geográfica, y de versiones «independientes», localizadas en un pequeño ámbito geográfico. Frente a unas y otras, surgen, a veces, versiones «vulgatas» que atraen la adhesión de grandes masas de cantores en todo el ámbito de una nación y cuya pοpularidad garantiza a su texto, durante largo tiempo, una inmovilidad extraordinaria.
------Pero quizá de mayor interés que estas observaciones, hechas ya hace tiempo, sea la posibilidad de identificar, gracias a la comparación de las diversas manifestaciones de un romance, las unidades sémicas utilizadas en la composición de los relatos y distinguir los varios «niveles» de organización semántica que esas unidades exigen reconocer en una estructura narrativa como la del romancero.
------En efecto, cada «variante» observada en un relato supone la existencia de una «invariante» en un estrato significativo más «profundo» (o «superior», según el metalenguaje que elijamos). La sustitución de una expresión por otra se fundamenta en que ambas tienen en común un significado básico, transmiten una información hasta cierto punto equivalente, que las hace intercambiables. Pero esa invariante, y en consecuencia las variantes que la manifiestan, puede pertenecer a «niveles» de articulación del relato diversos, que es preciso no confundir.
------Por ejemplo. Si algunas versiones de Belardo y Valdovinos nos cuentan que al descubrir Belardo a su primo tendido en medio del campo, Valdovinos le explica:

Estoy mirando al caballo------cómo las hierbas pacía
y también para la sangre------que de mis venas corría

y otras sustituyen esas palabras por

— Estoy mirando el agua clara------que de esta fuente salía,
también estoy mirando el cuervo------que de mi sangre bebía

o, privando de voz al paciente, describen al caballero:

Con tres heridas mortales------con tres mortales heridas,
por una le entraba el viento, ------por otra el aire salía,
pοr la más chiquita de ellas------un gavilán volaría.

Con un concho de naranja------curando mortal herida,

todas ellas coinciden en informarnos que Valdoνinos tiene heridas mortales. Las varias fórmulas del discurso romancístico dramatizan, mediante la visualización de unos aconteceres concretos de funcionalidad vicaria, un mismo dato de intriga. Las variantes son discurso; la invariante intriga. En este «nivel» de organización del relato, el discurso es el significante, la intriga el significado.
------Pero otras veces lo que varía en un relato no son simplemente las fórmulas de discurso empleado para expresar un mismo motivo de la intriga, sino motivos, cuya función puede ser equivalente.
------Por ejemplo. En Don Manuel y el moro Muza, cuando el caballero cristiano vence y descabeza al moro, algunas versiones ponen en boca de la reina cristiana, que había propuesto la empresa, palabras de elogio para el campeón victorioso:

— ¡Oh bien haya, don Manuel------y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres------¡ojalá fuera de cuatro!;

pero en otras versiones el reconocimiento público merecido por el campeón cristiano se hace indirectamente, a través de las maldiciones de las moras:

— ¡Malhaya tú, dοn Manuel, ------y malhayas por tu vida,
que has matado el mejor moro------que había en la morería!

Obviamente las dos «variantes» no son reducibles a una sola invariante de intriga (en un caso es preciso resumir diciendo «la reina exalta la hazaña de don Manuel y lo prohija», y en otro «las moras, al maldecir a don Manuel, exaltan su hazaña»); pero, como expresiones de una secuencia de fábula, ambas tienen un significado idéntico. Las variantes son aquí de intriga; la invariante de fábula. En este nuevo «nivel» de articulación del relato la intriga es el significante, la fábula el significado.
------En ocasiones, la invariante sólo aparece acudiendo a estratos de la significación aún más «profundos».
------La secuencia inicial de El conde Niño suele consistir, en la mayor parte de sus versiones, en la siguiente variante narrativa:

En la madrugada del día de San Juan, solsticio de verano, el adolescente Conde Olines (/conde Niño / conde Alemán / Fernandito / hijo del conde / Gerineldo, etc.), mientras abreva a su caballo a orillas del mar, canta una canción (+para conjurar los peligros que puedan amenazar a su caballo / prometiendo un trato especial a su caballo si le ayuda a conseguir el objeto de su amor / sugestiva de sus deseos amorosos) Γ que deja en suspenso a los seres y fuerzas naturales que la escuchan (/ Γ#)

Pero en la tradición de Salónica aparece una variante muy diversa:

En el vergel de la reina hay un rosal maravilloso donde canta un ruiseñor.

Ciertamente estos dos comienzos no son fabulísticamente iguales. Pero los «indicios» que se acumulan o que alternan en la variante más arraigada (la mañana del día de San Juan, en que el conde canta; el mar a cuyas ondas confía el canto; los caballos sedientos de agua; los poderes mágicos del canto; los enigmáticos deseos expresados en la canción) ponen bien de manifiesto que el canto del conde es un canto de «llamada», es el canto primaveral del macho que trata de despertar la ansiedad amorosa de una hembra, y no una acción gratuita, no un modo de pasar el tiempo mientras su caballo bebe. La equivalencia del canto del conde con el canto primaveral del ruiseñor es, pues, perfecta si nos preocupamos de desvelar la estructura funcional de la historia narrada. Y es ese carácter del canto lo que justifica que, en uno y otro caso, la madre, que se ha dejado seducir por la llamada y se ha apropiado indebidamente el papel de destinatario, reaccione después brutalmente al recibir la confidencia de su hija. Al adquirir súbitamente conciencia de que ella no es ya la hembra deseada y deseable, sino que la destinataria del canto es su hija, a la que creía tan niña como para invitarla sin consecuencias a ser testigo de su renovado encuentro con el amor, su despecho hará que se convierta en implacable persecutora del goce que ella ya no volverá a disfrutar. Las variantes son aquí de fábula; la invariante pertenece al modelo actancial, en que el caballero y el ruiseñor resultan intercambiables.
------La comparación entre las múltiples manifestaciones de un mismo romance o poema, aparte de revelarnos su estructura y el mecanismo creativo que está en la base del cambio, tiene el enorme interés de explicitar los significados que los propios usuarios del romancero, la comunidad de cantores, descubren en el discurso, en la intriga y en la fábula de los romances con que se recrean y que constantemente re-crean. Las variantes, al remitirnos a las invariantes que posibilitan el juego de cambiantes expresiones, confirman o descartan las lecturas interpretativas que nosotros, críticos externos al proceso re-creador, podamos proponer. De este modo, nuestra comprensión de los poemas tradicionales avanza protegida por el testimonio de los propios creadores de estos poemas, testimonio mucho más informativo y completo que el que pudiéramos lograr en un interrogatorio directo de un sujeto cantor o, incluso, de una pluralidad de sujetos cantores conocedores del romance, cuya opinión nunca pasaría de ser un ejemplo de la particular capacidad analítica de uno o unos entre los múltiples transmisores que contribuyen o han contribuido a mantener vigente la estructura y a dotarla de significado.
------Vale la pena detenerse en este punto. Al ir analizando, corpus tras corpus, un número creciente de romances tradicionales para elaborar un Catálogo General descriptivo del Romancero pan-hispánico (= CGR), los miembros del equipo redactor de esta obra del Seminario Menéndez Pidal hemos ido descubriendo, no sin sorpresa, la enorme densidad semántica de los romances cantados pοr el pueblo y lo muy alertas que han estado siempre y siguen estando los transmisores de ese saber tradicional al valor simbólico de motivos y temas. La afirmación podría ser negada por cuantos siguen creyendo que el arte popular se caracteriza por una elemental sencillez, pοr una naturalidad que excluye meditados artificios. Pero el estudio de las variantes prueba, una y otra vez, que son los cantores del romance y no nosotros, críticos ajenos al proceso creador, quienes tienen siempre presente esa dimensión interpretativa.
------Por ejemplo, es frecuente en la tradición oral el juego con el simbolismo de las armas. La espada, la lanza, el puñal (incluso la espuela) de un caballero aparte de ser objetos reales, pueden aludir simbólicamente, tanto a las cualidades de varón, como a la materialización corpórea de su virilidad.
------Así cuando en el conocidísimo romance de Gerineldo la infanta descubre, sobresaltada, la presencia de la espada del rey su padre entre su cuerpo y el del paje que duerme a su lado,

— Gerineldo Gerineldo, ------¡nunca yo hubiera nacido!,
la espada del rey mi padre------ entre los dos ha dormido,

el diálogo entre los amantes puede complicarse con una inútil tentativa del paje de tranquilizar a su enamorada:

— No te asustes, la infantina, ------que la traje yo conmigo.
— Mientes, mientes, Gerineldo, ------que yo bien la he conocido,
que la de mi padre es de oro, ------la tuya de acero fino.

Dada la esencial función de la espada como «testigo» de lo ocurrido, parecería aventurado hacer deducciones maliciosas sobre el contraste que la infantina establece entre las dos espadas.
------Pero la adjetivación contrastiva, «de oro» para la del rey, «de acero fino» para la del amante, puede considerarse algo más que puramente decorativa al hallar en la tradición una variante del diálogo sobre la espada en que alternan las dos expresiones paralelas siguientes:

— ¿Oh qué es esto, Gerineldo, ------ traes armas para conmigo?
-Yo no traigo ningún arma, ------yο delgún arma hay traído,
si no es la mi navaja ------que la traigo en el bolsillo.
— Esto es la espada ’el buen rey------ ¿quién aquí la habrá traído?

con

—¿Armas, armas, Gerineldo, ------armas pa dormir conmigo?
-¡Armas, ay, non, señora, ------sinon con las que he nacido!

En El ciego raptor, la hija de Aires, para evitar ser raptada por los pasajeros con que se cruzan, acepta esconderse bajo la capa del ciego a quien ha salido a enseñar el camino siguiendo instrucciones de su madre:

— Metete aquí, niña, ------debajo ’e mi capa,
déjala que pase------esa gente tanta;
métete aquí, niña ------debajo ’e mí anguarina,
déjala que pase------esa caballería.

Es entonces cuando descubre la falsa identidad del ciego, al observar la espada que lleva oculta:

— Eu nunca ví cego de tal fantasía,
boa espada d’ouro à cinta cingida!

Pero, sin necesidad de entrar en más explicaciones, los cantores del romance seguidamente hacen lamentarse a la doncella:

— Adeus, minha mãe, ------adeus, minha terra,
adeus, minha mãe, ------que tãο falsa me era.
De condes e duques------ eu fui pretendida,
agora dum cego ------me vejo vencida!

Que la espada que el ciego lleva ceñida no es ajena al vencimiento de la doncella nos lo confirma la curiosa variante de una versión en que el armamento del ciego sufre una modernización:

—Valha-me Deus ------e a Virgem Maria.
nunca vi peças------d’artilharia!

El significado simbólico del armamento ha desplazado aquí completamente al significado literal, que en las restantes versiones coexistía e incluso predominaba en una lectura ingenua de la fábula.
------La necesidad de permanecer alerta a esta dimensión interpretativa del romancero resulta evidente para comprender creaciones surgidas en la transmisión oral de los romances en que conocemos manifestaciones antiguas y modernas.
------En la versión del Cancionero de romances de Amberes, impreso hacia 1548, de El caballero burlado, la niña, al final de la jornada, justifica su risa burlona diciendo a su acompañante:

— Ríome del cavallero------y de su gran covardia,
tener la niña en el campo------ y catarle cortesía.

------Palabras a las que responde el caballero intentando recuperar la ocasión perdida, recurriendo a una mentira inhábil (y no a una vulgar oferta de dinero, como en las versiones francesas e italianas de la balada):

— Buelta, buelta, mi señora, que una cosa se me olvida.

------En las versiones modernas este antiguo verso reaparece refundido con extraordinario acierto, pues supone que la «cosa» perdida es la espada, lanza o espuela del caballero y que el lugar donde la perdió es el locus amoenus, el vergel del bosque donde debiera haber actuado con menos cobarde cortesía:

—Vuelta, vuelta, mi caballo, ------ una cosa se me olvida,
que me ha quedado la espada------ al pie de una fuente fría.

— Atrás, atrás, niña blanca, ------ atrás, atrás, blanca niña,
en la fuente onde bebimos ------quedó mi espada tendida.

------En las versiones del siglo XVI de Portocarrero, el rey de Granada, que contempla con su alcaide la escaramuza en que sus campeones se miden con los del bando cristiano, muestra su admiración por uno de los enemigos que sobresale en el combate sobre todos los demás y al que su acompañante identifica seguidamente como Portocarrero. Las versiones modernas concentran la admiración del rey sobre la lanza del caballero:

Entre ellos salió un cristiano------ valiente a la maravilla,
lanza de oro en la su mano------que treinta codos tenía,
no las mid(i)ο con sus yerros------ que cuarenta y más tenía;
cuando con ella guerrea, ------cien mataba y cien hería;
cυandο con ella blandea, ------ la tira de villa en villa.
Preguntó el rey a su alcalde------ si había quien le conocía.

Una vez que el alcaide le revela la identidad del personaje (Fuerte Guerrero, mayoral de Sevilla), el rey le ruega que se lo traiga a su mesa:

— Pοr tu vida, mi alcaide, ------llamalde a almorzar un día
y, al alçar de los manteles, ------hablalde de parte mía:
Dezilde que me la empreste------para ir de cacería.

Pero el alcaide se niega rotundamente;

— No haré tal, mi señor rey, ------aunque me cueste la vida.
Una vez se lo he pedido, ------ muy caro me costaría:
cayóme de mi caballo, ------hízome malas heridas,
cautivóme siete años, ------los mejores de mi vida.
Después que me cautivara, ------un pregón que ansi dezía:
Eso se haze al hombre------ que habla con osadía.
------ ------ ------ ------ ------ (~que a mi lança me pedía).

------Aunque el romance no se interesa en los significados fálicos latentes en la descomunal lanza de Fuerte Guerrero (y ponerlos en evidencia sería excederse en las funciones expositivas), tampoco resulta aceptable entender sólo la historia al pie de la letra. La lanza descomunal y potentísima de Fuerte Guerrero, que el rey envidia y quisiera obtener, es, obviamente, un doblete simbólico del valor inconmensurable e invencible de su dueño. Frente a otras fábulas romancísticas en que el héroe adquiere o confirma su carácter de tal a través de una prueba, en ésta de Portocarrero el héroe no necesita ser el sujeto actancial, pues la posesión de la virtud del valor en un grado supremo le es tan connatural que basta con nombrarle y señalarle con el dedo para que resulte obvio que su «lanza» (su valor) no tiene precio ni par.
------Me he extendido en el ejemplo de las armas por su repetida aparición en romances muy varios y la variada relación entre las lecturas literales y las simbólicas. Pero antes de abandonar el tema creo preciso ilustrar la profundidad y sutileza con que se combinan ambas lecturas aludiendo a otros casos muy distintos.
------En La muerte ocultada, Bueso se interna en el bosque para traer carne de caza mayor con qué alimentar a su esposa que se halla embarazada de un heredero; pero mientras se halla reposando en un locus amoneus, se encuentra con el Huerco, la muerte personificada:

En un prado verde ------se sentó a almorzar
vio venir a Huerco------------las armas llevare.
Así Dios te dexe------con Alda vivire,
tú me has de dexar------------las aguas bullire;
así Dios te dexe------------con Alda folgare,
tú me has de dexar------------los ríos passare.
—Así Dios me dexe con Alda vivire,
no te hay de dexar las aguas bullire;
así Dios me dexe ------con Alda folgare,
no te hay de dexar------ los ríos passare. —
Firió Bueso a Huerco ------en el calcañales
firió Huerco a Bueso------ en la veluntade;
firió Bueso a Huerco ------con su rica espada,
firió Huerco a Bueso------ en telas del alma.
Ya llevan a Huerco------en carretas cuatro,
ya llevan a Bueso ------muerto y desmayado;
ya llevan a Huerco ------en carretas cinco,
ya llevan a Bueso ------muerto y desmayído

(Marruecos)

Ν’un prado de rosas ------se ha puesto a merendar
y ya oído un puerco ------enturbiando el río.
Se levantó don Bueso------ y le ha tirado un tiro.
Puerco, no me empuerques------ las aguas de arriba,
no dejes a Alda ------viuda y recién parida. —
Don Bueso al puerco------ le dio en el corvejón,
y el puerco a don Bueso------ en el corazón.
Carros y carretas ------van a por el puerco;
damas y galanes------ van a por don Bueso.

(Extremadura-Ávila-Salamanca)

------En esta escena, los elementos cargados de significados simbólicos surgen a cada paso, tanto en la narración como en las palabras que se cruzan los personajes: el agua, corno frontera del mundo de los vivos y el de los muertos y como fuente de la vida: el calcañar o el corvejón, punto débil de un ser invulnerable que permite al hombre conseguir en el combate que la Muerte tenga que retirarse; las «telas del alma» o «νolυntad», que, al ser heridas, acaban con la posibilidad del hombre de seguir tejiendo su vida; los carros y carretas, vehículo de la Muerte... Un resumen de lo narrado que viniera a sepultar estas connotaciones de los elementos narrativos presentes en el combate entre don Bueso y el Huerco (~ puerco) dejaría en 12 penumbra una esencial vertiente significativa del relato.
------Cuando el rey padre de Tamar ofrece a su hijo enfermo (el Amnón bíblico).

¿Quieres que te mate un ave------ de ésas que vuelan por casa?

o le propone darle a comer «la pechuga de una paνa» y, seguidamente, acepta enviar a Tamar con el manjar reparador, los cantores responsabilizan al pater familias del incesto que a continuación se cuenta y, en consecuencia, harán después que la hija violada recurra, no al hermano vengador (el Absalón bíblico), sino al propio padre, exigiéndole solución o confrontándole con la que ella busca.
------Un último ejemplo. La lóbrega prisión del romance de El prisionero puede ser, ciertamente, de cal y canto. Pero también puede ser una situación espiritual: el solitario confinamiento del cantor en la cárcel de una pasión nο compartida. Y la avecilla, que el prisionero oía cantar cada mañana primaveral hasta que se la mata un cruel cazador, puede entenderse como el último rayo de esperanza, que se abría paso por entre las tinieblas del oscuro deseo o de la depresión, esperanza que, al finalizar el canto, se considera muerta. Que esta interpretación metafórica de la prisión nο es un significado añadido por los lectores ajenos al proceso de la recreación tradicional de los romances nos lo ponen de manifiesto versiones varias, procedentes tanto de las comunidades urbanas sefardíes del Mediterráneo oriental, como de aldeas portuguesas o españolas. Sirva de ejemplo una versión de la montaña de León en que el simbolismo se hace explícito.

Mes de mayo, mes de mayo, ------mes de las fuertes calores,
cuando los toritos bravos, ------ los caballos corredores,
cuando los enamorados ------gozaban de sus amores,
cuando un corazón se encuentra ------metido en estas prisiones,
sin saber cuándo es de día, ------sin saber cuándo es de noche,
sino por la tortolilla------que andaba por esos montes,

o una versión zamorana en que la utilización metafórica del tema, para expresar un estado de ánimo con el que las cantoras del romance pueden identificarse, se halla doblemente señalizada mediante la feminización del prisionero y mediante la conversión de uno de los pajaritos cantores en un doble de la encarcelada autora (gracias a la incorporación de un motivo de Fontefrida):

Mes de mayo, mes de mayo, ------mes de muy fuertes calores,
las damas andan en gala, ------ los galanes en jubones,
yo, la tristica de mí, ------metida en estas prisiones,
yo no sé cuándo amanece, ------ni cuándo arrayan los soles,
sόlο los tres pajarcitos ------que me cantan los sermones:
una es la golondrina, ------otros son los ruiseñores,
otra es la cocuyada ------que anda sola, sin amores,
no se rosa en romería, ------ni en ramos que tienen flores,
que se posa en la aradas ------ a la sombra ’e los terrones.

4. EΝ FΙΝ

------l romancero nos proporciona un campo extraordinario de observación sobre cómo se conserva, transmite y actualiza un saber «textualizado» que no se guarda en bibliotecas. Gracias a su sobrevivencia en las memorias de miles de cantores, repartidos a todo lo ancho del mundo en que se habla español, portugués, catalán o judeo-español, y a la documentación acumulada a lo largo de los tiempos, podemos hoy conocer con todo detalle el funcionamiento de la creatividad artística colectiva que el romancero ejemplifica. La posibilidad de combinar la experiencia de un contacto directo con los trasmisores del saber tradicional y el análisis comparativo de amplios corpora de versiones, nos coloca a los investigadores especializados en el romancero «oral», en una posición privilegiada para describir las características de los objetos culturales creados por esta rama de la «artesanía» literaria y los mecanismos que han hecho posible su conservación y renovación durante siglos. Aunque extranjeros al proceso recreados en que participan los usuarios naturales del lenguaje poético romancístico, nuestro conocimiento «enciclopédico» de la tradición nos da un dominio pasivo del «léxico» y la «gramática» utilizados por esas creaciones. Y este dominio pasivo creo que es suficiente para responder a la demanda de que la descripción de los productos artesanales que utilizan como materia prima las lenguas vivas llegue a integrarse en la teoría general del arte.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

Diseño gráfico: "La garduña ilustrada" y retrokat.com

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (8)

cuestadelzarzal - 02 de mayo de 2009 - 22:55 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)

1. INTRODUCCIÓN
------ervantes, al hacer, en el Quixote, tema de meditación los cambios cualitativos sufridos por la sociedad con la consolidación de un orden económico nuevo desfuncionalizador de todo el sistema de valores precapitalista (que las clases dominantes aún pretendían en sus días hacer pasar como vigente), no olvida incluir en sus comentarios un cambio que, por demasiado próximo a sus intereses profesionales, podría haber quedado desenfocado en su visión: la integración de los objetos literarios, difundidos por la industria tipográfica o por compañías de representantes, en la economía de la sociedad mercantilista. La reiterada atención que Cervantes presta a los más varios aspectos del proceso de producción y consumición de esos objetos en Ias dos primeras formas consagradas por los «medios de comunicación» destinados a las «masas», el libro impreso y la comedia, nos debe abrir los ojos a los consumidores de hoy acerca de las implicaciones que para el «lenguaje» llamado literatura ha tenido la superación de los medios de reproducción artesanales, y nos debe permitir acercarnos a la literatura anterior a la era iniciada por Gutenberg tratando de no asumir que en ella son válidos rasgos del sistema comunicativo posterior a la mercantilización de las creaciones literarias. Acostumbrados, pοr varios siglos, a la estricta especialización entre autores creadores del modelo, impresores y editores fabricantes de los textos mercantilizados, libreros distribuidores de lo impreso y lectores consumidores del producto, nos resulta dificultoso reconstruir y comprender lοs mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión de las creaciones literarias en los siglos en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia, sin una clara división de funciones entre los varios participantes del proceso. Y, en consecuencia, corremos el riesgo de no apreciar los rasgos diferenciales, respecto a los objetos literarios de hoy, que dependen de ese modo de transmisión.
------Sin embargo, la producción artesanal de objetos literarios puede aún observarse, incluso en naciones con una larga cultura escrita, acudiendo a la cultura llamada «popular», a la cultura de aquellos estamentos o comunidades de la sociedad que han permanecido más ajenos a la civilización organizada y propagada desde los centros rectores del desarrollo. La arrogancia con que el hombre letrado, incluso el especialista en el estudio de la literatura, suele ocultar su ignorancia de la actividad artística de los grupos humanos económicamente subdesarrollados ha impedido en el pasado y sigue dificultando en el presente la incorporación a la teoría del arte de la particular poética de la literatura que llamaremos (con Menéndez Pidal) «tradicional».
------El carácter efímero que la oralidad imprime, por lo general, a los «objetos» producidos a partir de los modelos tradicionales es, claro está, una grave dificultad para quien se interesa por su estudio. De ahí el extraordinario valor de un corpus como el constituido por los textos del Romancero pan-hispánico a cuya compilación han contribuido sucesivas generaciones de investigadores y de apasionados gustadores de la poesía «popular». La extraordinaria recepción dispensada a los romances «viejos» por los medios cultivados de la sociedad hispano-parlante desde fines del siglo XV hasta la generación de Lope de Vega nos permite hoy manejar una copiosa muestra de textos antiguos más o menos representativos del Romancero que se cantaba al tiempo que la imprenta iniciaba la conquista de los mercados populares, masivos, mediante el «libro de faltriquera» y el pliego suelto. Por otra parte, la coexistencia, incluso en los siglos XIX y XX, de una cultura de transmisión oral con la cultura propagada por la letra impresa ha hecho posible la recolección, desde 1821 hasta el presente, de miles de versiones de romances que ejemplifican, con mayor o menor exactitud, otras tantas realizaciones efímeras de los poemas conservados por la memoria colectiva (constituida por la suma de las memorias individuales) de los millones de transmisores de romances en las cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán y judeo-españοl) y en sus dialectos. Tanto por su dimensión temporal (desde que, hacia 1420, se anota el primer romance), como por su dimensión espacial (a través de las comunidades hispano-parlantes de los cinco continentes), como por sus propiedades cuantitativas (ingente número de versiones reunidas) y cualitativas (variedad temática), el corpus del Romancero posiblemente no tiene hoy rival entre los grandes corpora documentales de la literatura oral.
------A lo largo de los últimos años, como parte de mi quehacer docente universitario (tercer ciclo) en la Universidad Complutense de Madrid (Cátedra-Seminario Menéndez Pidal) y en la University of California, San Diego (Center for Iberian and Latin American Studies) he llegado a construir, en unión de mis colaboradores, un modelo teórico y un utillaje analítico que han mostrado su adecuación para describir, en forma científica y exhaustiva, todos y cada uno de los poemas de la tradición oral hispánica en sus múltiples y variadas manifestaciones, las versiones (o romances-objeto) recogidas en cualquier lugar y tiempo de boca de los «pοrtadores» de folklore. Los resultados prácticos de nuestra labor de análisis del romancero —labor aún en progreso— han dado ya lugar a la redacción definitiva de dos volúmenes del Catálogo General Descriptivo Bilingüe del Romancero Pan-Hispánico (CGR), que incluyen todos los temas de referente histórico español hasta el siglo XVII (épicos, fronterizos y moriscos, noticieros, cronísticos). Otro volumen, con los romances de referente «francés», está en elaboración.
------Las observaciones que siguen, a la vez que dan cuenta de la estructura y propósitos del CGR, pretenden esbozar las líneas esenciales de la metodología empleada en la descripción de los «modelos» (o romances) y de sus realizaciones múltiples (o versiones-objeto) como contribución al análisis y a la descripción de las estructuras propias de la literatura artesanal.

2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

------n su praxis descriptiva el CGR propone un modelo para el análisis y descripción de estructuras narrativas abiertas.
------El CGR se apoya en una teoría que reconoce en las creaciones literarias de la tradición oral una propiedad básica: la apertura, a cualquiera de los «niveles» de organizacιón del mensaje. Por lo tanto, trata de incorporar esa propiedad a las descripciones de los poemas y no de pasar por alto las dificultades que entraña su inclusión en ellas.
------El CGR rechaza la posibilidad de considerar cada una de las realizaciones ocasionales del «modelo» virtual que constituye un romance como un poema distinto. Aunque cada una de las manifestaciones efímeras del modelo difiere —más o menos— de las demás, el poema que ahora y aquí se canta no es otro que el que se cantó ayer o se cantará mañana, o se canta, cantó o cantará en cualquier otro lugar de su área de difusión. En su transmisión, el poema varía, se adapta continuamente aΙ medio en que se reproduce; pero toda variación presupone una «identidad» entre las variantes a otro nivel estructural, una «invariante». El absurdo de elevar cada realización de un romance a la categoría de poema individual es manifiesto cuando se examinan, por ejemplo, las 900 versiones del romance de Gerineldo publicadas en el Romancero tradicional (vols. VI, VII y VIII). Puede parecer más aceptable cuando la comparación intertextual se limita a unas cuantas versiones, sea porque la documentación reunida es escasa, debido a la rareza actual del romance en cuestión, sea porque los textos (esto es, las transcripciones de unas determinadas realizaciones orales) han sido arbitrariamente o cuidadosamente seleccionados para constituir una «muestra» de la tradición; pero, al limitar la comparación a unos pocos textos, entre las múltiples manifestaciones orales que se sitúan (temporal y espacialmente) entre ellos, se priman los contrastes, lo que parece específico de cada unidad de la muestra (y nο lo es), y se oculta la esencial fidelidad de los transmisores, considerados uno a uno, al poema memorizado, al modelo virtual recibido de la tradición. La costumbre de leer obras literarias textualmente cerradas no debe impedirnos admitir que, en la literatura «artesanal», un modelo puede producir un sinfín de poemas-objeto más o menos diferenciados según tipos temporal y espacialmente delimitados (esto es, históricamente condicionados) dependientes de la comprensión de los modelos por la serie de transmisores-recreadores (artesanos) que en el curso del tiempo, en espacios sociológicos variables, los han ido utilizando.
------Por otra parte, el CGR considera todas y cada una de las realizaciones conοcidas en un romance como expresiones igualmente válidas de un modelo abierto, dinámico, y aspira a representarlas en su descripción. En consecuencia, trata de descubrir lo que en ellas hay de invariante, en medio de la variedad, y de recogerlo como tal; pero al mismo tiempo, destaca las divergencias, por minoritarias o anómalas que sean, pues, si ocurren, es que son interpretaciones posibles del modelo virtual o poema. El CGR rechaza la idea de que un romance pueda representarse adecuadamente a través de un resumen cerrado, sin variantes, por simple o abstracta que sea la reescritura propuesta. Un resumen que cierre la narración presupone necesariamente una jerarquización de las manifestaciones orales recogidas, basada, o en criterios historicistas, que suponen la confusión del modelo virtual con el prototipo, o en una inconsciente adhesión a una «lectura» personal del romance, que no escucha la voz de los intérpretes de la narración.
Cada «entrada» del CGR describe un romance del que hay testimonio en la tradición oral de los siglos XIX-XX en cualquier punto del mundo pan-hispánico.

3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

------ada entrada del CGR va subdividida en 15 campos de desigual importancia. Unos cumplen una función identificadora: TITU = Número y nombre del romance en el CGR; OΤΙΤ = Otros títulos; IANT e IMOD = Incipit antiguos y modernos; BIBL = Bibliografía de versiones tradicionales modernas publicadas. Otros tienen una función descriptiva: CODG = Clasificación por campo semántico y campo referencial; RESU y SUMM = Resumen, en español y en inglés, de la intriga: DISC = Discurso en que se manifiesta la intriga; CONT = Contaminaciones; GEOG = Dispersión geográfica del romance y cómputo de sus versiones; INCO = Presencia en otros romances de segmentos procedentes del que se describe; TRAV = Contrafacturas (a lo divino, etc.); NOIN y NODI = Procedencia geográfica de las variantes de fábula e intriga y de discurso.
------De estos campos, los que plantean cuestiones de orden teórico más interesantes son RESU (y SUMM) y DISC. Dado el espacio disponible, sólo me es posible aquí presentar de forma sumaria los principios que gobiernan la organización de los datos en esos campos fundamentales.
------Las descripciones narrativas de cada romance que figuran en RESU y SUMM son el resultado de un análisis muy detenido de todas las versiones descritas en GEOG, realizado por el equipo redactor de acuerdo con el método descrito en El Romancero hoy: Poética (1979, ed. D. Catalán et al., Madrid, pp. 340-341).
------El análisis distingue en la narración dos «niveles» de articulación semántica. En el primero, la intriga —la cadena de sucesos narrados— constituye el significado, que se nos manifiesta a través de un particular discurso poético; en el segundo, la intriga funciona como significante o plano expresivo de una fábula —o cadena de secuencias lógico-temporales—. Sólo teniendo presente esta doble articulación resulta posible, a nuestro parecer, dar cuenta del conjunto de versiones-objeto (que constituye el corpus) como actualizaciones de un mismo modelo o romance.

4.LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

------a secuencia constituye la unidad semántica mínima en la estructura de la fábula Una secuencia consiste en un suceso (o conjunto de sucesos) que modifica sustancialmente la interrelación de las dramatis personae. Una secuencia debe poder quedar definida mediante una simple etiqueta, por ejemplo «OCULTACIÓN DE IDENTIDAD Y DE ESΤΑΜEΝΤΟ SOCIAL»; pero, para hacer explícito el encadenamiento lógico del relato, nos hemos exigido el que su contenido sea expresable mediante una frase que dé cuenta de la dirección del mensaje, clarificando quién es el emisor o sujeto y quién el receptor u objeto sobre el que recae, directa o indirectamente, la acción, esto es, qué persona resulta «modificada» en la secuencia. En el caso anterior: «X se presenta como No-X ante O».
------En nuestra reescritura de la intriga la narración aparece sistemáticamente dividida en secuencias. Por ejemplo, en La condesa de Castilla traidora:

1/// Una dama, sin haberse detenido ni siquiera a vestirse, acude presurosa ante el rey don Sancho, que duerme plácidamente, para revelarle que su propia madre trata de envenenarlo con una bebida que ha estado componiendo///
2/// Don Sancho, temeroso de las intenciones de su madre, no acepta beber el vaso de vino que le ofrece, a menos que ella lo pruebe primero///
3/// La madre prueba la pócima y al instante muere///
4/// Dοn Sancho honra los restos mortales de su madre///.

5. VARIANTES DE INTRIGA

------a «frase» secuencial reproduce el «mensaje» modificador de las relaciones entre los personajes de la fábula en su esencial simplicidad. Pero, al manifestarse en la intriga, esta frase puede adquirir complejidad sintáctica mediante la utilización de muy variados recursos enriquecedores. No obstante, su sencillez básica debe permitirnos, al reverbalizar la intriga en RESU (y SUMM), representar unitariamente el cúmulo de datos en ella presentes.
------La tradición oral, en su continuada búsqueda de una expresión eficaz de los contenidos narrativos que transmite, oscila entre dos extremos: dar prioridad en la comunicación a la economía, o subrayar enfáticamente el mensaje para mejor grabarlo en la mente del auditorio. De ahí que las varias sub-tradiciones de un romance puedan, en cada caso, tender a reducir una secuencia a la mera enunciación de su «frase» nuclear o a enriquecerla con modificaciones adjetivales, adverbiales, etc. En el curso de la transmisión oral del romance los modificadores de esa «frase» nuclear pueden, por lo tanto, aparecer, desaparecer o ser substituidos por otros funcionalmente análogos, aunque semánticamente no equivalentes. En nuestro RESU (y en nuestro SUMM) elegimos, sin por ello establecer necesariamente valoraciones cronológicas o estéticas de unas variantes respecto a otras, una de las posibilidades que ofrece la tradición y la representamos en texto, fuera de los signos diacríticos, y entre < > ofrecemos las alternativas presentes en otras versiones del corpus. Si se trata de segmentos de intriga distintos, representamos su contenido narrativo precedido de / (y en el texto anterior señalamos el punto donde comienza la divergencia mediante el signo Γ). Si la variante consiste en la ausencia de un determinado detalle, colocamos el símbolo # detrás de la / (y señalamos con Γ dónde comienza la omisión en el texto). Finalmente, si la variante añade información ausente del relato elegido como base, colocamos detrás de < el signo +. La lectura del RESU (y del SUMM) debe poder hacerse eligiendo cualquiera de las alternativas sin que el sentido quede incompleto en ninguno de los casos. Como ejemplo cito un fragmento de una secuencia de La Penitencia del rey don Rodrigo:

Rodrigo < / un hombre / un joven nacido y criado en una inhóspita montaña / un caballero venido de otras tierras, que después de vivir virtuosamente en su juventud cometió en su madurez crímenes horrendos> Γ rencuentra inesperadamente < + al atravesar una áspera e inhóspita montaña / al ser conducido por la Muerte a una áspera montaña / estando paseando / yendo por el campo gallardamente armado> a un santo ermitaño y < / Γ # > anhelosamente le consulta < / consulta a un confesor / pregunta a la propia Muerte> sobre las posibilidades de salvación de los hombres que han pecado con mujeres...

6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

------a apertura narrativa, característica de los modelos tradicionales, hace posible la coexistencia, en el corpus de un romance, de realizaciones varias, más o menos sinónimas, de una misma secuencia. Estas variantes irreductibles a una misma «frase» nuclear se representan en RESU (y SUMM) separadamente, distinguiéndolas mediante decimales: 1.1//; 1.28; etcétera. Por ejemplo, el romance del Conde Niño puede comenzar con dos variantes básicas:

1///
1.1// En la madrugada del dIa de San Juan, solsticio de verano, el adolescente conde Olinos < / Niño / Alemán / Fernandito / hijo del conde / Gerineldo / etc.>, mientras abreva su caballo a orillas del mar, canta una canción < + para conjurar de cualquier peligro a su caballo / prometiendo un trato especial a su caballo si le ayuda a conseguir al objeto de su amor / en que invoca anhelosamente una prenda íntima>, Γ que deja en suspenso a los seres y fuerzas naturales que lo escuchan < / Γ # > //
1.2// En el vergel de la reina hay un rosal maravilloso donde canta un ruiseñor///,

sin que, por ello, se altere en lo más mínimo la secuencia que sigue:

2/// La infanta, al ser llamada ρor su madre la reina < / su padre el rey> a que escuche la voz maravillosa que canta, revela que el cantor no es un ser sobrenatural, sino el conde Olivos que la pretende en amores///.

El caso escogido muestra la posibilidad de que dos segmentos narrativos muy diversos resulten intercambiables, por compartir, a un «nivel» semántico más profundo, unos valores denotativos. En otras ocasiones, las distintas variantes de fábula son reinterpretaciones discordantes de un mismo discurso primitivo. Es lo que ocurre en El hijo póstumo:

3.1// El pastor < / los testigos del suceso>, (después de bautizar al hijo póstumo, eligiéndole padrinos sobrenaturales, < / Γ # > da < / dan> a criar el niño a una ama joven//
3.2// La madre, en la agonía, encarga < + a una criada> que a su hijo lo críe un ama que sea soltera < / una tía suya / su abuela>, para que lo quiera y cuide como a un hijo//
3.3// La madre, en la agonía, encomienda a los circunstantes que recojan a su hijo y lo hagan pastor cuando crezca///.

7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

------n RESU (y SUMM) los romances han sido sistemáticamente despojados del discurso en que la intriga se manifiesta. Aunque abierto a ilimitadas transformaciones, ese discurso es, sin embargo, tan tradicional como el contenido narrativo del romance. La necesidad de recoger en nuestras descripciones un aspecto tan definitorio del «lenguaje» del romancero como es su discurso, nos ha llevado a ilustrar cada uno de los detalles de la intriga acogidos en la descripción del romance anotando las varias expresiones con que esos detalles se manifiestan en las versiones-objeto: mediante una serie de llamadas, (:a), (:b), (:c), etc., se remite, desde las secuencias del RESU (y del SUMM), al campo DISC, donde se inventarían, de forma que en su día puedan ser procesadas electrónicamente, las principales fórmulas discursivas que ofrece el corpus. Por ejemplo, en Belardo y Valdovinos, a la secuencia de RESU:

3/// Cuandο Belardο ve a Valdovinos mortalmente herido (:a), Valdovinos le previene (:b) de que quien lo malhirió es un moro gigantesco (:c) *¹///,

corresponde en DISC:

3/// :a) (Con un concho de naranja (~ ‹com a casca da laranja) ›curando mortal herida [SAN, TRM] / ‹ Estoy mirando al caballo, ›para el agua que bebía (~› cómo las hierbas pacía› y también para la sangre ›que de mis venas corría (~‹también miro mis heridas ›cómo la sangre vertían) [LUG, LEO] ‹Estoy mirando el cuervo ›que de mi sangre bebía [OVI] / ‹Cοn tres heridas mortales, › con tres mortales heridas, ‹por una le entraba el viento, ›por otra el aire salía, ‹por la más chiquita de ellas ›un gavilán volaría [ΖΑΜ, ORE] ~ ‹Siete heridas tiene el cuerpo, ›la menor era mortal, (la más chiquita de ellas ›entra y sale un gavilán, ‹con las alas abiertas ›sin la carne tocar [ΖAΜ, LEO]; :b)...

Según puede verse en el ejemplo citado, dentro de cada llamada (1/// :a, :b, etc.; 2/// :a, 2/// :b, etc.) del DISC, las variantes que representan un cambio de fórmula van separadas por el signo /, mientras las alternativas que pueden considerarse manifestaciones varias de una misma expresión formulaica van conexionadas mediante el signo ~. Cada variante de discurso lleva, entre [ ], un código geográfico, que específica las comarcas donde ha sido documentada. En las citas textuales de versos, los primeros hemistiquios van marcados con ‹ y los segundos hemistiquios (portadores de la asonancia) con ›.

8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

------a atención prestada, tanto al analizar los cοrpοra de versiones-objeto como al redactar y codificar las descripciones, a los «niveles» de articulación sémica del «lenguaje» llamado romancero, hará posible la identificación, a través del CGR, de las unidades significativas propias de cada uno de esos «niveles» de articulación y el estudio de su funcionamiento, sin necesidad de volver a los textos.
------Al «nivel» en que el discurso representa el «plano» expresivo correspondiente al «plano» semántico constituido por la intriga, bastará con acudir al campo DISC para hallar los materiales primarios que, procesados electrónicamente, permitirán crear los corpora de información secundaria precisos para estudiar las unidades significativas de diversa extensión manejadas pοr el «lenguaje» romancero. Por ejemplo, en la llamada :a) de la secuencia 3/// del romance Belardo y Valdovinos (que citamos arriba) los códigos introducidos permiten aislar cuatro unidades de distinto carácter: por lo pronto, la llamada completa, :a), convenientemente lematizada, servirá para recuperar las varias formas de expresión en ella reunidas en un Diccionario de unidades narrativas mínimas del Romancero oral, donde bajo el lema «Herido mortalmente», se agruparán, junto a ellas, otras análogas procedentes de otros muchos romances. Al mismo tiempo, gracias a las / que separan entre sí las distintas fórmulas registradas en :a), será también posible crear un Vocabulario de arquetipos formulaicos del Romancero oral que agrupe las varias expresiones verbales de una misma fórmula que aparecen en los millares de versiones-objeto recogidas de la tradición oral moderna. Finalmente, las dos marcas ‹ y ›, permitirán organizar sendos inventarios totales de hemistiquios (portadores o no de asonancia) y de versos completos del Romancero oral clasificados por «arquetipos» (según el modelo establecido en D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación poética oral. El Programa Romancero del Computer Center de UCSD», Homenaje a la memoria de don Antonio Rodríguez Mοñino 1910-1970, Madrid: 1975, pp. 157-194) [reformadο en el cap. IV del presente libro, § 41] ).
------A su vez, el campo RESU (o el campo SUMM) de cada entrada del CGR bastará para elaborar una «gramática» del «lenguaje» romancero al «nivel» de articulación sémica en que la intriga funciona como significante de unos significados de fábula, pues nuestros resúmenes incorporan sistemáticamente las múltiples variantes de intriga presentes en cada uno de los corpora de versiones-objeto manejados. La alternancia en el corpus entre unos detalles de intriga y otros, marcada en la descripción con signos /, nos permitirá descubrir los significados básicos, denotativos, comunes a esos «sinónimos» y nos ayudará a definir los signos propios de este «nivel» de organización del relato; del mismo modo, el estudio de aquellos detalles de intriga que en las descripciones van precedidos de + o seguidos de # nos proporcionará observaciones muy precisas acerca de la «adjetivación» y la «adverbialización» narrativas; etc. En estos casos citados la equivalencia semántica (en el «plano» de la fábula) de las varias exposiciones registradas en el «plano» de la intriga es lo que permite reducir a una sola invariante secuencial los relatos varios de las versiones-objeto; pero otras veces lo que varia es, por el contrario, el significado que, en el «plano» de la fábula, se atribuye a un mismo pormenor de intriga. La apertura semántica del relato habrá entonces tenido que reflejarse en RESU (y SUMM) mediante la inclusión, bajo decimales distintos (1.1//, 1.2//, etc.), de dos variantes de secuencia manifestadoras de dos «frases» nucleares irreductibles (aunque puedan ser equivalentes a un «nivel» significativo aún más profundo).

9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

------n fin. Las descripciones de romances del CGR, a la vez que proporcionan una guía muy pormenorizada de las riquezas atesoradas por la tradición baladística en cada comarca del mundο hispánico (español, portugués, catalán, sefardí), ofrecen una amplia muestra del funcionamiento de unas estructuras poéticas (translingüísticas) que se asemejan a las propiamente lingüísticas en ser «modelos dinámicos», esto es, modelos en que el tiempo (la historia) tiene un papel decisivo.
------Por primera vez, una obra de fácil consulta proporcionará a investigadores no especialistas en el folklore (semiólogos, lingüistas, sociólogos) la posibilidad de examinar, con todo detalle, la estructura y mecanismos reproductivos de un «lenguaje» estructurado con finalidades de comunicación secundaria y culturizado por factores extralingüίsticos que viene siendo «hablado» por millares de individuos, a través del testimonio que representan muchos miles de versiones-objeto, que un trabajo bisecular de campo ha permitido coleccionar. Por primera vez, un «lenguaje» tradicional (que no sea una lengua natural) podrá ser estudiado atendiendo al hecho de que los modelos o programas virtuales, que las muestras de «habla» recogidas realizan, están ellos mismos sujetos constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de actualización de esos modelos que da lugar a la producción «artesanal» de los objetos; esto es, pοdrá ser estudiado incorporando el dinamismo del sistema a la descripción sincrónica.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
Seminario Menéndez Pidal (UM) y University of California, San Diego

Diseño gráfico: "La garduña ilustrada"
y Liam`s Pictures from old books
Dibujo de portada: Don Quijote. Preludio a la guerra de los rebuznos

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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (7)

cuestadelzarzal - 21 de abril de 2009 - 02:08 - *ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

------a marginalidad de la cultura española en relación a Europa está en la base de una de sus características más notables: la perdurabilidad que en ella han tenido temas, formas, géneros e, incluso, modos de producción literaria que Centro-Europa condenó tiempo atrás al olvido. De ahí el interés general que siempre tiene el testimonio hispánico al tratar de reconstruir las etapas de «orígenes», al analizar la transición desde una modalidad «arcaica» de cultura a otra más «moderna».
------Esta constatación —que Menéndez Pidal no se cansó de repetir, frente a la muy generalizada desatención de los historiadores eurocentristas respecto a los datos específicamente hispánicos— explica la primacía concedida, por el joven don Ramón del siglo pasado, a la exposición del «tradicionalismo» de la literatura española. Convencido de que las notas más esenciales y características de la cultura hispánica eran la excepcional vitalidad de las formas asequibles a las masas y la ininterrumpida vigencia del legado poético e ideológico de la Edad Media, concentró su pericia de filólogo en la reconstrucción de la cadena tradicional que enlaza la épica juglaresca castellana, a través de la historiografía medieval y el romancero, con el teatro nacional del Siglo de Oro (y con sus derivaciones románticas y postrománticas). Sus primeras obras combinan el deseo de devolver a España una conciencia de su pasado en que fundamentar su razón de ser como colectividad, con una fe positivista de que los sillares de una obra, si se hallan bien tallados y se disponen hábilmente, deben formar, sin argamasa ninguna, el edificio perdurable y admirable 1.
------Sólo más tarde fue ganando prioridad en las investigaciones pidalinas otro tipo de «tradicionalidad» que la cultura española ayudaba a definir de forma muy precisa y novedosa: al estudiar la vida oral, sin soluciones de continuidad, de los romances con raíces medievales, desde los siglos XIV o XV o hasta los siglos XIX y XX, Menéndez Pidal se percató de la singularidad y perfiló los rasgos distintivos de la poesía oral de creación colectiva, capaz de retener, durante siglos y siglos, memoria fiel de toda una serie de pormenores tocantes a un suceso pretérito, real o imaginario, pero, a la vez, abierta a continua renovación, a continua re-creación. Basándose en sus observaciones sobre los romances, Menéndez Pidal se batió incansablemente —frente a la crítica que él llamaría «individualista»— en defensa de la existencia de «un arte tradicional, sustancialmente diverso del arte personal y culto», de un arte «anónimo, no por mero accidente, sino por su esencia misma», cuyas creaciones «vive[n] en variantes», «rehaciéndose continuamente, variante a variante», en boca «de los refundidores diversos que cooperan a la obra del autor primero en lugares y tiempos diversos» 2.
------La sobrevivencia, en este propio siglo XX, de obras de arte colectivo y de vida oral que, con paréntesis documentales pluriseculares, conservan memoria de creaciones artísticas existentes ya a fines de la Edad Media, convenció, por otra parte, a Menéndez Pidal de la necesidad de abandonar «la vana pretensión de Newton» del «hipotheses non fingo» y postular la continuidad subterránea de otros «guadianas» tradicionales al estudiar la literatura oral de gustos mayoritarios, al igual que al estudiar la lengua hablada. El modelo del romancero le pareció perfectamente aplicable a los siglos que preceden (y siguen) a la eclosión de las literaturas románicas escritas, «época de duración multisecular en la que predominaban las producciones literarias orales, transmitidas por tradición, en variantes sucesivas» 3.
------La definición pidalina de las creaciones «tradicionales» hace especial hincapié, según hemos venido viendo, en el hecho de que vivan en variantes, rehaciéndose variante a variante. La variabilidad no es considerada como un mero accidente, sino como un rasgo definitorio del discurso «tradicional», que lo distingue de los textos propiamente «literarios» de arte personal. Pero esta característica de la re-creación colectiva, por esencial que sea a la definición de los géneros de transmisión oral, no es privativa de las creaciones orales, ocurre también en algunos géneros escritos de interés mayoritario, según el propio Menéndez Pidal destacó en su artículo «Tradicionalidad de las Crónicas Generales de España» 4 y comentó, de pasada, en otras muchas obras.
------Aunque en los recientes estudios dedicados a la creación de una «narratología» se han manejado, con relativa frecuencia, variantes, más o menos numerosas, de un mismo cuento folklórico o de un mismo mito, los semiólogos se han desentendido prácticamente del problema planteado por la variabilidad del discurso «tradicional», dejando de lado, en sus descripciones estructurales de los modelos examinados, una de sus propiedades más distintivas: la «apertura». De ahí que me parezca imprescindible replantear hoy, en un metalenguaje atento a las preocupaciones de la crítica de los años 70, la noción pidalina de «tradicionalidad» y de esta forma recuperar, para lectores desinteresados en la erudición «filológica» de fines del siglo pasado y de la primera mitad de éste, ideas y observaciones de actualidad innegable y de permanente interés.

1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

-----na de las peculiaridades de la cultura medieval más difíciles de comprender para el hombre culto de hoy (después de siglos de individualismo capitalista) es, precisamente, su «tradicionalidad». El autor medieval, incluso en los libros donde se exhibe más orgulloso de su arte, se siente eslabón en la cadena de transmisión de conocimientos y se considera a sí mismo, ante todo, como un portador de cultura. Reconoce, sin dificultad, que su creación es, al fin y al cabo, una versión personal de una obra colectiva, siempre inacabada y, en consecuencia, piensa que su obra es un bien comunal, utilizable por otros. No es un contrasentido, por ejemplo, que un autor como Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, comience su Libro de Buen Amor advirtiendo al oyente:

«la manera del libro entiéndela sotil: / Saber bien e mal dezir 5 encobierto e doñeguil / tú non fallarás vno de trobadores mill»,

para concluirlo diciendo:

«... e con tanto faré / punto a mí líbrete, mas non lo cerraré / ... / qualquier omne quel oya, sy bien trobar sopiere, / puede y más añedir e emendar si quisiere / ... / ande de mano en mano a quien quier quel pidiere, / como pella las dueñas, tómelo quien podiere» 6.

Su actitud se explica bien si atendemos al razonado prólogo del Arcediano de Madrid en la iglesia de Toledo, Ferrán Martínez, a su Libro del cavallero Zifar 7.

«Pero esta obra es fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar. E, çertas, dévenlo fazer los que quisieren e la supieren emendar, sy quier porque dize la escriptura: Qui sutilmente la cosa fecha emienda, más de loar es que el que primeramente la falló. E otrosy mucho deve plazer a quien la cosa comiença a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e supieren, ca quanto más es la cosa emendada tanto más es loada. E non se deve ninguno esforçar en su solo entendimiento nín creer que de todo se pueda acordar, ca aver todas las cosas en memoria e non pecar nin errar en ninguna cosa más es esto de Dios que non de ome» 8.

Afirmación esta final que el Arcipreste repite también en su prólogo en prosa:

«ca tener todas las cosas en la memoria e non olvidar algo más es de la divinidat que de la umanidad» 9.

------Por mucho que tengan de tópico 10, estas afirmaciones de los autores responden a una concepción anti-individualista del arte que preside efectivamente tanto la composición de las obras medievales como su transmisión manuscrita. El «yo» creador, el «yo» ejemplar (identificable con el «tú» consumidor de la creación) y el «yo» intérprete o transmisor no forman categorías separadas 11
------El derecho a «enmendar», que asiste a todo «tú» en cuanto se convierte en «yo» transmisor, se basa en el reconocimiento de que el plano figurativo de una obra encierra y representa «verdades» y que entre los varios significados que en él debemos desentrañar,

«Littera gesta ducet, quid credas allegoria
Moralis quid agas, quo tendas anagogia» 12,

pueden darse desajustes. En todo prototipo, caben, pues, «olvidos», «errores» respecto al arquetipo ideal, que el buen enmendador puede subsanar para dar a entender mejor las «razones encubiertas», el mensaje que hay en la fábula tras la aparente «fabliella».
Pero, junto a la «apertura» del significante, existe la «apertura» del «significado». Cuando Juan Ruiz, en la tan comentada copla 70, compara su Libro a un instrumento músico y afirma

«bien o mal, qual puntares, ----tal te dirá çierta mente;
qual tú dezir quisieres---- y faz punto e tente»,

deja al tú del lector-auditor la responsabilidad de escoger la «sentencia» particular que quiera extraer de la «escriptura», la verdad que le interese descubrir bajo el «dezir encubierto e doñeguil» (y se lava las manos respecto a las consecuencias) 13.
------La doble «apertura» (del significante, para «dezir» mejor que el prototipo el mensaje, y del significado, pues «intellectum tibi dabo etcétera») acompaña a toda obra medieval en el curso de su transmisión, sea oral sea escrita, y condiciona el modo de reproducirse el modelo. El transmisor, que ejecuta públicamente o que re-escribe un prototipo, realiza y distribuye el modelo tradicional sin desemantizarlo, pues el conocimiento del «lenguaje» en que la obra se halla codificada es una condición necesaria para poder participar en el proceso re-productor. De ahí que, en las creaciones medievales de amplia (y larga) difusión, las fronteras que separan el proceso de transmisión oral o manuscrita de una obra y el de creación de una «nueva» aparezcan sumamente borrosas.
------Sólo la generalización de la nueva «maravillosa arte de escrivir» sin esfuerzo «multiplicados códices» (de que se admiraba a fines del siglo XV mosén Diego de Valera) 14, esto es la imprenta, conseguiría marginalizar los medios de reproducción «artesanales» de los modelos literarios, abriendo paso (en las naciones con una cultura escrita) a una estricta especialización: de los autores o creadores de los modelos, de los censores de las obras imprimibles, de los impresores y editores fabricantes de los textos consumibles, de los libreros o distribuidores de lo impreso y de los lectores o consumidores del producto. Es ésta la situación nueva que Cervantes describe y analiza, con aguda penetración, dentro de la obra misma en que llevará a la praxis la meditada respuesta a los condicionamientos de este modelo «nuevo» de integración de los objetos literarios en la economía y en el funcionamiento total de la emergente sociedad capitalista 15
------La mercantilización de la creación literaria —que Gutenberg hizo posible— y la accesibilidad de la cultura-mercancía a todos los estamentos alfabetizados de la población cambió tan profundamente el sistema de comunicación entre los emisores y los receptores de los mensajes literarios que hoy nos resulta difícil reconstruir los mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión en los días en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia.
------Con la reproducción mecánica de un texto matriz en centenares de ejemplares, la «apertura» de los significantes quedó reducida a un mínimo negligible (a partir del momento en que una obra entraba en prensa). El intento de un Fernando de Rojas de romper la soledad del creador «abriendo» el texto de su Comedia al juicio crítico de un círculo de amigos (que incluía a los propios impresores) representaría una última concesión de los nuevos modos de producción a un mundo que desaparece 16. En adelante, la obra sólo quedará «abierta» en cuanto a su significado; pero esa misma apertura, cultivada o no por el autor, tendrá como único resultado la proliferación de la crítica, de la «literatura» ancilar de carácter interpretativo. La obra, en sí, quedará fija, sin que su difusión en el tiempo o en el espacio conlleven una adaptación del modelo a los diversos contextos sociales e históricos en que se realiza su reproducción —si dejamos de lado la inevitable «traición» de las traducciones.
------Después de varios siglos de letra impresa, la costumbre de leer textos «cerrados» exige de nosotros el tener que aprender, mediante un estudio especial, el «lenguaje» de las creaciones «abiertas», si es que queremos comprender otros modos de producción y reproducción literarias. De ahí el interés de volver a examinar de cerca el corpus del romancero.

2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

------a espléndida colección de romances tradicionales que atesora el Archivo Menéndez Pidal —y que, enriquecida con otros materiales, está dando a conocer el Seminario Menéndez Pidal 17— permite estudiar cada romance en sus múltiples realizaciones ocasionales (distantes en el espacio y en el tiempo) y observar de cerca el fenómeno de la variación con una riqueza de datos inigualable en cualquier otro género de tradición oral. De ahí que consideremos el romancero como el corpus natural ideal para un estudio modélico de las estructuras abiertas y para intentar describir el mecanismo reproductor mediante el cual se crean un sinnúmero de objetos semióticos efímeros a partir de unas estructuras virtuales, de unos arquetipos tradicionales.
------La experiencia adquirida en el manejo de una gran variedad de romances, representado cada uno de ellos por un conjunto de versiones, que pueden alguna vez contarse únicamente por unidades, pero que en general se cuentan por decenas y, en muchos casos, por centenares (del romance de Gerineldo hemos publicado recientemente más de 900 versiones 18), nos pone, creo, en condiciones de apropiarnos el papel de receptores o destinatarios del mensaje romancístico (aunque no lo seamos realmente, puesto que permanecemos fuera de la cadena de transmisión oral constituida por los sucesivos portadores del saber folklórico) y nos capacita para intentar simular o reproducir la actividad recognoscitiva de los consumidores-productores de romances.
------En el curso de esa tarea de descodificación, la posibilidad de entender el romance a base, no de una sola de sus efímeras manifestaciones o versiones, sino del corpus total de realizaciones recogidas en lugares y tiempos diversos, nos coloca en la ventajosa posición de poder deducir de la presencia de una serie de variantes expresivas equivalentes el significado de la invariante que manifiestan.
------Por otra parte, nuestro privilegiado punto de vista nos ayuda a ver cómo la variación opera en cada uno de los niveles de articulación en que el relato puede considerarse organizado y nos permite llegar a la conclusión de que es, precisamente, la existencia de esos diversos niveles la que crea el dinamismo del modelo, la que permite la constante readaptación de la narración al medio en que se reproduce.

3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL
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----l oír una de las efímeras manifestaciones cantadas de un romance (o al leer la versión en que ha quedado fijada), el primer nivel de articulación lingüística con que tropezamos es, claro está, la estructura verbal actualizadora. No es necesario subrayar que el vocabulario y la sintaxis utilizados están triplemente condicionados: a) por el sistema lingüístico de la lengua natural en que la narración está dicha, b) por la peculiar tradición lingüística del género romancero y c) por la muy específica herencia verbal del romance en cuestión. Es esta herencia la que ahora me interesa examinar más de cerca para comprender el fenómeno de la tradicionalidad.
------El estudio comparativo, en el plano verbal, de las varias o múltiples manifestaciones de un romance nos evidencia, en primer lugar, que los cantores no memorizan solamente la intriga y los elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase tras frase o, lo que es prácticamente lo mismo, verso a verso 19. Para demostrarlo basta comparar cualquier versión del corpus con el resto: el vocabulario, los sintagmas, las construcciones sintácticas más complejas reaparecen, casi en su totalidad, en otras versiones hermanas, esto es, pertenecen a la específica tradición del romance en cuestión y no surgen de la improvisación verbal de un sujeto cantor que conoce la historia relatada y que echa mano, para recomponerla, del acervo común lingüístico y formulaico a disposición de los romancistas 20. Y, sin embargo, si consideramos en conjunto el corpus de versiones de cualquier romance, la apertura del poema en el plano verbal resulta manifiesta.
-----La profesora Petersen (University of Washington), trabajando con un programa de análisis electrónico que elaboramos juntamente en 1971-73 en la University of California, San Diego 21, ha mostrado cómo en las 612 versiones del romance de La condesita editadas por el Seminario Menéndez Pidal se empleaban 2.438 palabras (lexemas de Diccionario) diferentes, para contar siempre la misma historia; que de esas 2.438 palabras, un 48% tenían una incidencia mínima (pues aparecían sólo en una o dos versiones), y que solamente 56 palabras tenían en el corpus una dispersión superior al 50% de las versiones y 129 una dispersión superior al 25 % 22. Una ojeada a las voces de incidencia mínima 23 basta para convencernos de que, en la práctica, cualquier palabra del idioma puede tener cabida en un romance (desde Paco, padrenuestro, palma, panera, pared, partero, pata, patrona, pecar, peñascal, peño, perra, petral, picaporte, pita, plato, porfión, hasta pálido, palpita, paroxismo, pasión, postrero, potencia, potestad; desde cordel, corro, coser, criar, cuadra, cuba, cuchillo, cuerda, hasta coral, coronar, crucificar, cruelmente, cruzado, Cupido), aunque, al mismo tiempo, sepamos que, en el romancero, las doncellas pueden vestir «briales» seis siglos después de su desuso 24, o que en los romances saldrá a colación más frecuentemente la «espada» que la «navaja», la «carabina» o la «artillería» (aunque todas estas palabras se hallen presentes), sea al referirse objetivamente al arma, sea al hacer referencia indirecta a su valor simbólico, representativo de la virilidad de los personajes varones 25, o que toda acción romancística desastrosa empezará en «lunes», de acuerdo con el carácter indicial fatídico que tenía en el pasado este día de la semana 26. Por otra parte, el examen de las palabras de máxima presencia en el corpus, que aparecen al menos en un 25% de las versiones de La condesita, nos evidencia que con sólo esas 129 palabras puede contarse, sin fallo alguno, la intriga del romance 27. Por tanto, las restantes 2.299 palabras presentes en el corpus han sido creadas, en el curso de la vida tradicional del poema, tan sólo para matizar, con connotaciones múltiples, la historia relatada.
------Si la apertura léxica del romance causa asombro 28, aún resulta más fascinante la contemplación del mecanismo de la variación en las estructuras sintácticas enmarcadas por cada octosílabo del romance. El ordenador nos ha permitido comparar, verso a verso (esto es, octosílabo tras octosílabo), las 612 versiones del romance de La condesita y nos ha permitido reunir todas las manifestaciones verbales de cada uno de los sintagmas nucleares que sirven de base a un octosílabo arquetípico 29. La riqueza de versos-objeto, generados por la tradición a partir de cada modelo virtual de verso, excede, con mucho, cualquier pronóstico que pudiéramos haber hecho. Sírvanos de ejemplo el sintagma hay guerra con que suele iniciarse el romance de La condesita 30. En el corpus se nos manifiesta por intermedio de 265 octosílabos diferentes. Junto a los dos verbos mayoritarios utilizados, publicar-se (127 manifestaciones) y levantar-se (51 manifestaciones) aparecen otros 22, que abarcan una variadísima gama de concepciones de cómo las guerras se inician: desde los no muy sorprendentes formar-se, armar-se, empezar, estallar o proclamar-se, anunciar, pregonar una guerra, hasta los realmente inesperados encimentar-se (seis manifestaciones) y jugar-se (una) o mover (ocho), provocar (una) e inventar (una) una guerra. Por otra parte, frente a las construcciones llanas, puramente informativas, con el orden verbo+sustantivo (del tipο [se ha levantado una guerra], [se publican unas guerras]), que representan el 51%, surgen otras con el fin de enfatizar, más y más, el elemento de información guerra, utilizando como recursos expresivos la anástrofe:

una guerra se levanta

la adverbialización

ya se publican las guerras

la adjetivación

grandes guerras se publican

o la geminación

guerra, guerra se levanta;

guerras se levantan, guerras.

No hay que decir que las construcciones más expresivas son las más infrecuentes.

4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO
------

----l siguiente «nivel» de organización, el primero de carácter poético y no puramente lingüístico, es, sin duda, el que configura más decisivamente al género estudiado: en él, la cadena de sucesos narrados —la intriga— se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado: prosódicamente y dramáticamente. Si la estructura métrica de los romances tradicionales conforma típicamente a la substancia lingüística utilizada en el discurso oral, con su exigencia de una perfecta o cuasi-perfecta adecuación de las construcciones sintácticas al ritmo del verso 31, la utilización, al referir los sucesos, de un modo de representación básicamente dramático, es nota tan característica de los romances 32 que las dos grandes escuelas de poetas cultos interesados en la imitación de los romances viejos —los poetas trovadorescos, como Juan del Enzina, y los romanceristas nuevos, como Lope de Vega— consideraron ese modo de representación como el sello definitorio del género.
------La existencia de un lenguaje típico del género romance en cuanto discurso poético no supone, sin embargo, que los transmisores de un determinado romance se vean forzados a respetar, sin posibilidades de variarlo, aquel en que venía contada la intriga en la versión que les sirvió de prototipo.
------A pesar del carácter dominante y absorbente que en la tradición castellana ha tenido el monorrimo asonantado de 8 + 8 silabas 33, ni siquiera en su estructura métrica se muestran los romances tradicionales cerrados al cambio: son bastante numerosas las intrigas romancísticas que se manifiestan tanto en versos de 6 + 6 como en versos de 8 + 8 o en versos de 7 + 5 y en versos de 8 + 8, sin que el cambio prosódico atente a la unidad del corpus 34; los cambios de asonante son frecuentes, y el monorrimo sigue hοy compitiendo con estructuras paralelísticas de viejo arraigo y ha tenido también que convivir con la cuarteta de moderna creación.
------En cuanto a la apertura en el modo de reactualizar ante el auditorio los sucesos, puede decirse, sin vacilar, que es ella una de las propiedades de un romance tradicional que más saltan a la vista al comparar un conjunto de versiones.
------Por ejemplo:
------Donde un prototipo literario 35 decía «quando en su casa le vido como a rey le aposentaua» 36, un descendiente tradicional visualiza así la escena del recibimiento:

Lucrecia, como le vido, ----como a rey le aposentara:
púsole silla de gozne----con la su cruz esmaltada,
púsole mesa de oro----con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina----y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos----mandóle hazer la cama,
púsole cinco almadraques,----sábanas de fina holanda,
púsole almohadas de seda,----cobertor de fina grana 37.

Donde ciertas versiones tradicionales 38 constatan simplemente:

se ha vestido de romera----y le ha salido a buscar 39,

muchas otras prefieren animar la secuencia con detalles visualizadores:

se vistió de rica seda----y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano----ha empezado a caminar 40,

y algunas se complacen en representar morosamente la acción de mudarse de vestimenta:

Se ha encerrado en un cuarto,----se principia a desnudar:
se quita basquiña ’e seda,----se la pone de percal;
se quita medias bordadas,----se las pone sin bordar;
se quita zapato de ante,----se le pone ’e cordobán’,

------La reactualización por medio de la descripción, más o menos pormenorizada, de los detalles de una acción no se considera, por lo general, como el recurso más eficaz para aumentar los efectos dramáticos; el diálogo suele ser preferible. De ahí que se eche mano de él incluso en una escena, tan poco apta para ello, como ésta del cambio de vestido que venimos comentando:

— Hágame, padre, un vestido,----que le quiero ir a buscar;
yo no le quiero de seda,----ni de oro que vale más,
que le quiero de estameña,----de eso que llaman sayal 42.

------Otro recurso para actualizar las acciones pasadas y lograr que el auditorio se sienta inmerso en el tiempo dramático consiste en narrar desde la privilegiada posición del protagonista:

Estando yo con mis cabras ----donde llaman Tarrambela,
vi bajar una serrana ---- brincando de piedra en piedra,
de cada brinco que daba----ganaba un embelgo ’e tierra.
Se ’esafió a luchar conmigo ----y yo me agarré con ella;
ella me pegó una cáida ----y yo le pegué cáida y media,
Me coge por un bracillo----me lleva para su cueva...43,

frente al comienzo más generalizado de este romance de La serrana de la Vera:

Allá abajo en esta costa----donde justicia no llega,
se pasea una serrana,----bonita que no era fea,
con su pelito enrollado---- debajo de su montera,
con su escopetita al hombro ----y su llave de francesa,
que nadie la conociera---- si era macho si era hembra.
Pasó por allí un pastor----con su ganado voltera 44

5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ
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----na vez despojado de su modo particular de representación, el romance consiste en una intriga que manifiesta, artísticamente reorganizadas, las secuencias lógico-temporales en que se articula la fábula 45
------La tradición oral, con su tendencia económica a la llaneza expositiva, suele dar preferencia al ordo naturalis en la presentación de los sucesos. Así, mientras el «romance viejo» de La muerte del maestre don Fadrique comenzaba contando:

Yo me estava alla en Coymbra 46, ----que yo me la ove ganado,
quando me vinieron cartas ----del rey don Pedro mi hermano,
que fuesse a ver los torneos ----que en Sevilla se han armado...,

y sólo en el curso de la acción subsiguiente nos hacía saber la culpabilidad de doña María de Padilla respecto a la triste suerte del maestre, esto es, cuando el rey le dice (v. 36):

— Vuestra cabeça, maestre, -----mandada está en aguinaldo

y, de forma más clara, cuando, ejecutada ya la muerte, se nos informa (v. 41) que la cabeza prometida «en aguinaldo»

a doña María de Padilla -----en vn plato la ha embiado 47;

en cambio, en la tradición moderna peninsular la intriga reproduce el orden secuencia) de la fábula y, antes de la llamada del rey a su hermano, coloca una escena deducida de los informes que aparecían originalmente más adelante:

Mañana es día de Reyes, ----- la primer fiesta del año,
cuando damas y doncellas ----- al rey piden aguinaldo:
unas le pedían seda, -----otras sedilla y brocado,
sino la doña María -----que a la puerta se ha quedado.
— ¿Qué pide María de Padilla, ----- qué pide por aguinaldo?
— La cabeza del maestro, ----- del rey maestro Santiago.
—El rey se la ha concedido, ----- concedido y otorgado.
Cartas me van y me vienen ----- del rey don Pedro mi hermano,
que me vaya a los torneos ----- que en Sevilla se han armado... 48.

-------No obstante, la tendencia a la entropía está siendo continuamente contrarrestada en la tradición por «ocasionales» erupciones artísticas disruptivas de la economía narrativa, tanto al presentar los sucesos constitutivos de una sola secuencia, como al construir la cadena artística de sucesos que constituye la intriga 49. La «distaxia», cuanto más violenta, más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra.
-------Por ejemplo, donde unas versiones del romance de La condesita informan ordenadamente:

Guerra, guerra se levanta----entre Francia y Portugal.
Al conde le han nombrado ----de capitán general.
La condesa, que lo sabe,---- no dejaba de llorar.
— Mi condesa ¿por qué lloras?---- — Me han dicho que tú te vas 50,

otras muchas prefieren enfatizar la disyunción, la ruptura de la vida conyugal, colocando el pesar de la esposa en una posición inicial privilegiada y subordinando el resto de la información a ese sintagma:

Lloraba la condesita,---- ¡bien tiene por qué llorar!
se llevan al conde Flores---- a la guerra a pelear,
le llevan por siete años, ---- que la ley no manda más 51

o enfocando el comienzo de la acción en la propia partida del esposo:

Ya camina don Belardo,-----ya camina, ya se va,
y a su esposita la deja----pequeña y de poca edad.
— ¿Por cuántos años, Belardo, ---- por cuántos años te vas?
— Por siete años, la mi esposa,----que la ley no manda más 52

En este ejemplo 53 la variación no atañe al orden de las secuencias de la fábula. Pero en muchos otros casos el narrador comienza el relato tradicional simulando desconocer las secuencias iniciales de la fábula, a las que sólo apuntan algunos rasgos indiciales, hasta que, bien avanzada la acción, se nos vayan proporcionando informes sobre los sucesos que preceden a la primera secuencia manifestada en la intriga. Un caso típico, sobre el que he llamado otra vez la atención 54, es el del romance de Bernal Francés, que suele comenzar con la pregunta «¿Quién es este caballero ----que en mi puerta dice: abrir?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje a quien la dama franquea su puerta. Pero el modelo se repite. En el romance de El ciego raptor son escasas las versiones que comienzan contando o aludiendo a las pretensiones amorosas del caballero raptor respecto a la hija de Arias o Aires:

— Anda tú, meu fillo, -----ponte linda envira
ver la hija de Arias ----sι sale a la mira—.
Damas y doncellas---- salen a la mira,
mas la hija de Arias -----del corredor mira,
— Toma, tú, ¡ay meu fillo!,---- ropa peregrina
y a la puerta de Arias -----limosna pediras 55

más frecuentemente la acción se abre con la petición de limosna de un pobre romero en casa de Aires. Secuencia que puede presentarse dramáticamente, bien describiendo la acción como volviendo a ocurrir ante nuestra vista:

A la puerta de Aire-----limosna pedían;
pártelo la madre,-----bájalo la hija.
A la puerta de Aire -----limosna demandan;
pártelo la madre,----la hija lo baja 56

o bien en forma dialogada:

— Arriba, mi madre, ----del dulce dormir
a la puerta está un pobre ----- que viene a pedir.
— Levántate, Mariana, ----dale pan y vino
al pobre del ciego ----que pasa el camino 57;

pero, en uno y otro caso, constatando la participación de la madre en la entrega del pan, a fin de que los auditores del romance más versados en el «lenguaje» de la narrativa tradicional puedan presentir, a través de este acto, un indicio de que la madre, guarda natural de su hija, va a asumir, a la postre, el papel de «donante», ya que entrega «inocentemente» su hija al supuesto ciego.
------Para el receptor ingenuo de la historia, al igual que para los personajes víctimas del engaño o ardid, la clarificación de lo ocurrido antes del inicio de la acción y, por lo tanto, la clarificación de la identidad y propósitos del ciego sólo sobreviene cuando la doncella y el romero se hallan a solas en el campo:

— Métete aquí, niña ----debajo ’e mi capa,
déjala que pase ----esa gente tanta.
Métete aquí, niña, ---- debajo ’e mi anguarína,
déjala que pase ----esa caballería.
— De duques y condes----he sido pedida
y ahora de un ciego---- me veo vencida.
De duques y condes ----he sido rogada
y ahora de un ciego---- me veo llevada.
— De duques y condes ----que a ti te pedían
yo lo era el uno ---- el que más te quería.
De duques y condes---- que a ti te rogaban,
yo lo era uno ----el que más te amaba.
— Si tú eres don Güeso,---- yo doña Mariana;
déjame volver ----por la mi delgada.
Si tú eres don Güeso, ----yo doña María;
déjame volver ---- por la mi camisa.
— No volveréis no, ----por la tu camisa,
madre tengo yo ----que os la prestaría.
No volveréis no, ---- por la tu delgada,
madre tengo yo ----que vos la prestara 58

6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

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----i no nos conformamos con este «nivel» de abstracción y continuamos el proceso descodificador más allá de la fábula, podemos reconocer, bajo ella, una estructura actancial, respecto a la cual las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables, son solamente una manifestación «histórica», circunstancial. A ese «nivel» funcional, las dramatis personae pierden todo su valor semántico y se identifican con los grandes papeles de la gramática del relato.
------El reconocimiento de este nuevo «nivel» de articulación en las narraciones romancísticas nos ayuda a clasificar como variantes de fábula de una misma invariante funcional cuatro «soluciones» a la violación de Tamar por su hermano, tan dispares como las que ofrecen las cuatro versiones siguientes:

— ¿Qué tienes hija, qué tienes? -----No te asustes tú por nada,
que si tú tendrías hembra, -----será la reina de España
y si sería varón -----lo mismo le acompañara,
y a ti te he de meter monja, -----monjita de Santa Clara.
— ¡Vaya un dicho para un padre!,----- ¡no le pasa las entrañas!
—Coge el puñal más pequeño----- y el corazón se traspasa:
—Quiero morir con honor----- que no vivir deshonrada 59.

— ¿Cómo queda mi hijo, -----cómo queda en la cama?
— El su hijo queda bueno, -----pero yo vengo enojada.
—Como mi hijo quede bueno, -----por tus enojos no hay nada—.
Echó una rodilla en tierra -----y una voz al cielo clama:
—¡Baje justicia del cielo -----ya que en la tierra no se halla—
La palabra no era dicha, -----la justicia allí llegaba;
unos bajan en serpientes,----- otros en perros de rabia;
unos le llevan el cuerpo ----- y otros le llevan el alma,
y vino un demonio cojo -----que le lleva la almohada.
—Vuélvete, hija, para atrás-----y revuelve esa palabra,
que te he de meter monja----- n’el convento ’e Santa Clara.
— Palabra que yo dijese -----no sería redoblada.
— Ya quedarías a gusto, -----ya quedarías vengada.
— ¡Aún no he quedado yo a gusto, ----- aún no he de quedar vengada
mientras no le vea arder ----- y l’arrame la cernada! 60.

— ¿Tú que tienes, ay mi hija? -----no hagas tanto la abra,
que si la gente te oye, -----nunca te veré casada.
— No se me da que me oigan, -----ni tampoco ser casada;
dáseme por la mi alma, -----que no la quería manchada.
— Calla, calla, Altamara, -----pronto verás la venganza.
Cogiera la espada de oro ---- con aganchito de plata,
le cortara la cabeza ---- y a su hija la llamara:
— Ahora mira, Altamara,---- pronto viste la venganza.
— Venganza quisiera ver, ---- p’ro no quisiera ver tanta 61.

— ¿Tú qué tés, Tamarariña, ----tú qué tés, rica Tamara?
— O traidor de meu irmao---- me quitó la honra y fama.
— Cala, Tamariña, cala, ----que con él serás casada.
— ¡Cómo ha ’e ser eso, mi padre,---- siendo yo su propia hermana!
— Hay un Padre Santo en Roma ----que a todos purificaba 62.

------En todas cuatro, y en algunas otras «soluciones» que la tradición de diversas áreas explora, la función del padre, incapaz de resolver el dilema, se mantiene constante, pues no en balde en todas ellas ha «entregado» la hija al hijo, al sugerirle en su lecho de enfermo de amor:

— ¿Comerías tú, hijo mío, ----la pechuga de una pava?
— Sí la comería, padre, ----si Altamara la guisara.

7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

----asta aquí hemos venido ilustrando y comentando cómo, en los varios «niveles» de organización del mensaje, a una misma invariante de contenido pueden corresponder varios significantes más o menos sinónimos. La «apertura» del romance se nos ha manifestado en la búsqueda de formas de expresar más eficazmente los significados: variantes de fábula que responden a un mismo modelo funcional, variantes de intriga que desarrollan una misma fábula, variantes de discurso poético que escenifican diversamente una misma cadena de sucesos (intriga), variantes verbales de un discurso dado. En principio, la manifestación múltiple y variada de las virtualidades que una invariante contiene no supone la modificación de su valor sémico nuclear, denotativo, en tanto en cuanto la variación siga siendo reversible. Pero en los modelos tradicionales, históricos, la posibilidad de una irreversibilidad de las transformaciones es algo innegable: el ambiente en que se realiza la reproducción, estando él también condicionado por el devenir histórico, acaba por alterar —aunque muy lentamente— los modelos mismos, los arquetipos, a través del proceso selectivo-restrictivo que controla el acto de reproducción.

8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

------ esta transformación del modelo coopera muy activamente una propiedad de las estructuras tradicionales que hemos dejado, por largo rato, de lado: la «apertura» de sus significados.
------Los transmisores de un romance lo han aprendido siempre palabra por palabra, verso a verso, escena tras escena, y, al memorizarlo, lo han descodificado según su particular entender, «nivel» por «nivel», hasta llegar a extraer de él la lección que les ha parecido más al caso. La tradición oral, es cierto, rara vez retiene modos individuales de entender una palabra, una frase, una fórmula, un indicio, una secuencia de la narración, etc., pero conserva y propaga modos colectivos (regionales, temporales, comunitarios, clasistas, etc.) de descodificar esos elementos en que se articula al romance y de reaccionar (ética, estética, social o políticamente) ante el mensaje.
------A menudo, lo que en el romance permanece invariante es la expresión y la variación atañe al contenido. Ello puede ocurrir en los «niveles» más superficiales, como cuando unos cantores del romance de Don Manuel y el moro Muza 63 al oír los versos:

Allí estuviera la suya ------con un pañuelo en la mano
— Toma el paño, don Manuel, -----don Manuel toma este paño 64

en vez de entender que la dama, al despedirse del joven paladín que parte malherido al combate, le entrega una prenda de amor, creen que la función del pañuelo es enjugar las lágrimas de la afligida dama y el sudor del héroe enfermo. Interpretación ésta que alguno de esos cantores nos ha venido a poner de manifiesto al buscar una forma más poética de expresarla:

La suya estaba en el medio, lágrimas iba colgando.
— Toma este paño, Manuel, límpiate, que vas sudando 65

Pero, otras veces, la reinterpretación transforma sensiblemente la intriga, como cuando un mismo verso-arquetipo del romance de La condesita

—Eres el diablo, romera, que le (-me) vienes a tentar,

puede pasar de estar en boca de la «novia», que resiente la llegada de «la condesita» disfrazada de romera en busca del marido ausente, a estarlo en boca del propio conde, expresando, en consecuencia, un último momento de vacilación del esposo entre seguir admitiendo como única realidad su vida en el presente (en que se disponía a casarse de nuevo) o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros» que la romera viene a recordarle 66.
------Mayor interés tiene la «apertura» de significados a un «nivel» más profundo, en la fábula, pues es en él donde los mensajes romancίsticos se articulan en la realidad social e histórica. Mientras en sus estructuras más profundas los modelos narrativos manifiestan contenidos «míticos» atemporales y los «actantes», no semantizados, se pueden definir meramente por las «funciones» que realizan, como fábula la narración es siempre, para sus transmisores, una proyección simuladora de la realidad social en que viven, y las dramatis personae una tipificación de categorías de seres semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintivos. La «apertura» de la fábula es, con la «apertura» verbal, la que garantiza la actualidad permanente de los mensajes romancísticos, por más que su codificación herede, al mismo tiempo, intenciones denotativas y connotativas fundamentadas en una realidad social e histórica pasada.
------No nos puede, por tanto, extrañar que las alteraciones de la fábula ocurran, fundamentalmente, en dos lugares semánticamente privilegiados: el comienzo y el final de los romances.
------Es bien sabido, en efecto, que los desenlaces de los romances están más sujetos al cambio que el resto de la narración. Ello no es debido, como suele decirse, al progresivo desfallecimiento de la memoria de los transmisores, sino a que en la conclusión de la historia se manifiesta, mejor que en otra parte de ella, la reacción de los receptores-emisores a las cuestiones que la historia plantea. Así, cuando en un gran número de versiones modernas del romance de Gerineldo el paje rechaza la oferta que el buen rey le hace de casarlo con la infanta, repitiendo el argumento del conde don Florencios seducido por Aliarda:

— Juramento tengo hecho -----a la Virgen de la Estrella
mujer que ha sido mi dama-----de no casarme con ella 67,

el desplante «machista» responde, sin duda, a que la sociedad, en que el modelo se reproduce, resiente la actitud de la «señorita», que satisface sus ardores gozando del criado, y la del padre poderoso, que impone al mozo la obligación de convertirse en su yerno para así proteger su propia respetabilidad. Y en las varías «soluciones» —suicidio, castigo humano del violador, castigo divino, afirmación cínica de que las leyes no se han escrito para los poderosos ni siquiera las de carácter religioso 68, etc.— que Tamar y su padre exploran, en confrontación dialéctica, después de que ella haya sido forzada por su hermano, vemos evidentemente reflejadas diversas actitudes «culturales» ante el incesto (en buena parte condicionadas por la historia socio-económica de cada región); y estas actitudes pueden llegar a subvertir la fábula tradicional: en la «versión vulgata» de la mitad sur de España, Tamar, en vez de buscar venganza, decide ocultar el incesto a su padre hasta que, a los nueve meses

ha arrojado un niño lindo que es la bandera de España 69,

pues, como subraya una versión meridional:

— Padres y hijos somos todos... 70.

------Por otra parte, la frecuente «contaminación» de dos romances, que pasan a cantarse como una misma historia, puede, en muchos casos, ser debida al deseo de comenzar la fábula dominante (frecuentemente la segunda) habiendo previamente dotado de historia, de rasgos semánticos definidores, a los agonistas. Tal es el caso, por ejemplo, de las versiones de El caballero burlado que comienzan con un fragmento de La infantina 71 o las de La noble porquera que van precedidas de toda la intriga de El ciego raptor 72.

9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

------n fin. Cuando el perfeccionamiento de nuestros utensilios de análisis y el progreso de nuestra capacidad observadora nos permita llegar a una descripción completa del mecanismo de re-producción de los romances y de los varios «niveles» de organización sémica del «lenguaje» romancero, creo que habremos dado un paso transcendental en la comprensión de un modo de producción literario, la literatura oral, que, en tiempos más o menos remotos, fue por doquiera el único asequible al homo loquens y que aún hoy representa, incluso en la minoría de pueblos que han llegado a desarrollar una cultura basada en la escritura, el único «lenguaje» artístico de carácter verbal en que participa la mayoría de la población de un país, de una región.
------El modelo reconstruido a partir del estudio sincrónico y diacrónico de los romances será, sin duda, adaptable a otros géneros de literatura oral, aunque obviamente requerirá modificaciones. Por ejemplo, si en ciertas variedades del canto épico la división entre los cantores-productores y los oyentes-consumidores resultase ser, como parece, más neta que en el romancero de los siglos XIX y XX 73, la especialización de los transmisores supondrá, necesariamente, una mayor libertad individual ante el discurso verbal y ante la intriga y un mayor recurso a la re-creación formularia, que en un género, como el romancero, en que los transmisores no son profesionales, sino «gente».
------Por otra parte, la experiencia adquirida al intentar describir el «modelo dinámico» ejemplificado por el romancero tradicional creo que podrá también sernos de una gran utilidad para mejor entender la tradición manuscrita de un buen número de obras y géneros medievales. Menéndez Pidal adujo, en su día, como ejemplo de la transformación de obras escritas en el curso de su transmisión por acumulación de variantes, varios casos españoles. Pero, mientras no nos salgamos de los ámbitos de la Edad Media, no hay razón alguna para hispanizar el fenómeno. Basta pensar en la novela arturiana.
------El fallo del comparatismo reconstructivo, al intentar establecer árboles genealógicos que postulaban la existencia de arquetipos capaces de dar cuenta de todos los episodios repartidos entre sus descendientes manuscritos (fallo que Vinaver puso de manifiesto en trabajos memorables teñidos de un apasionado antigermanismo 74) tiene sus raíces en la incomprensión, por parte del positivismo, del fenómeno de la «tradicionalidad».
------No hay duda de que la estructura misma de estas novelas invitaba a la refundición: la taracea de líneas simultáneas y parcialmente concurrentes de acción (que Cervantes tan bien supo imitar y desarrollar) y la repetida utilización del recurso a la alusión a sucesos fuera del texto, dejaban la puerta abierta a la iniciativa de transmisores deseosos de colaborar en la creación de un nuevo relato. Pero este aspecto formal no es causa suficiente para que en la transmisión escrita de una obra se llegue a la modificación substancial de la misma en direcciones varias, divergentes. Es preciso (como nos lo demuestra la fijeza del Quijote, pese a su estructura similar) que los transmisores se sientan llamados a reajustar la obra, la fabulosa narratione, a su concepto de lo que debiera ser un relato perfecto: completo y estimulante en la exposición de la intriga que expresa la fábula; y ajustado a la verdad subyacente, al mensaje o enseñanza que la fábula encierra. El dinamismo del modelo sólo es explicable por la existencia de un modo de producción artesanal en el que copistas y refundidores se consideran intérpretes de un modelo virtual del cual el prototipo es sólo una manifestación entre otras varias posibles.
------Las mismas razones para la «apertura» del texto que justifican la proliferación de versiones más o menos divergentes en la novela arturiana o en otras «verdaderas historias» del mundo de la ficción se dan en la historiografía propiamente dicha. Cuando un Alfonso X, extremando la fe en la razón, propia de su siglo, afirma optimistamente que la Historia es «saber cierto» «de las cosas que fueron» y que basta a los historiadores escoger entre los escritos «los más verdaderos e los mejores» para que emerja, en toda su perfección, la verdad de lo que fue 75, no olvida, sin embargo, que esos «fechos» del tiempo pasado encierran otro nivel de verdad, pues las «estorias» o «gestas» son «dogma» que ayuda a gobernar el curso de la historia por venir:

Hesperie gesta-----dat ín hoc libro manifesta
ut ualeat plura-----quis scire per ipsa futura 76.

------Aunque la ejemplaridad, como en el caso de las obras de ficción, permite contar «los fechos tan bien de los locos cuemo de los sabios» 77 (pues cada cual es libre de escoger entre los modelos de actuación el que más le plazca: «tomen las buenas los buenos et den las vanas a los vanos» 78), el «estoriador» no se limita a escudriñar los hechos pasados en busca de «saber cierto», sino que se preocupa, en cada momento, de la enseñanza que de la historia sacará el lector. De ahí que el «arte» de historiar no sea muy diferente del de novelar, pues la fábula —aunque no sea en sí misma una fabulosa «fabliella», una «bella menzogna»— debe narrarse de forma que la «littera», la «historia», transmita eficazmente el «dogma», el mensaje ejemplar.
------No es, pues, de extrañar, que los transmisores de las crónicas medievales, conscientes —al igual que los compiladores— de los diferentes planos de estructuración del mensaje, considerasen abiertas a la enmienda, al perfeccionamiento, las historias que copiaban.
------Como ocurre en otros muchos campos de trabajo, en la historiografía medieval hispánica la dificultad de los estudios estrictamente filológicos (inventario y clasificación de los manuscritos, ediciones críticas, cronología absoluta y relativa de las varias crónicas, relación de unas historias con otras, fuentes, etc.) ha impedido el que se planteara una cuestión que ha de preceder necesariamente a todo intento de utilización o interpretación de las obras, ya sea histórico, ya literario: ¿qué propósitos mueven a los transmisores de una crónica a alterar la narración tradicional? El estudio de las variantes cronísticas, como el estudio de las variantes romancísticas, o el de otros géneros «abiertos» nos evidencia que la variación del texto y de la estructura de una crónica no es (salvo casos excepcionales) un accidente en el proceso de la transmisión, sino algo consustancial al modo de reproducirse el modelo, dependiente de la capacidad del transmisor de comprender y utilizar el «lenguaje» de la estructura que reproduce y de su conocimiento del programa virtual que la crónica que copia pretende realizar.
------El transmisor de una crónica puede, ante todo, elegir entre la fidelidad verbal al prototipo y la creación de un texto homólogo aplicando los recursos de transformación recomendados por la retórica, sea para resumirlo (lo cual hoy no nos sorprende), sea para amplificarlo (según fórmulas hoy del todo desusadas 79), sea para vestirlo de «colores» retóricos. En todos estos casos la alteración del discurso pretende dejar inalterada la historia (la intriga, si queremos).
------Pero la apertura de la obra puede observarse también a otros niveles. Un caso muy frecuente de «perfeccionamiento» del relato por crítica interna consiste en la creación de una secuencia nueva en la cadena de sucesos narrados mediante la incorporación, al lugar en que correspondería dentro de la fábula, de un informe que, en la intriga del prototipo, se hallaba subordinado a la exposición de otra secuencia narrativa 80, la operación de traslado no siempre resulta en una auténtica mejora, pues la vieja ordenación podía estar fundada en una argumentación política o ética subyacente a la historia, que el refundidor no ha sabido o querido entender al organizar los sucesos según el tiempo objetivo 81. El procedimiento es del todo análogo al que Vinaver puso de manifiesto en las refundiciones de la novela arturiana y, como hemos visto, tiene sus paralelos en el romancero.
------Otras veces la renovación de los textos no depende de la aspiración del transmisor a contar mejor —más eficazmente o de una forma más completa y ordenada —los hechos ciertos, sino de su deseo de transmitir un mensaje que concuerde mejor con sus intenciones políticas o éticas.
------La reacción ante los sucesos narrados puede reducirse a un comentario marginal 82—que sucesivos copistas pueden ignorar o integrar en el texto de la crónica—, a una omisión por censura 83, o a una narración modificada de carácter eufemístico, por razones que van desde el pudor hasta la ética política. Por ejemplo, la versión regia de la General Estoria explica el engendramiento de Venus diciendo:

«... firió Juppiter a Saturno, yendo en pos él, tal colpe quel cortó una parte del cuerpo, et diz que cayó en la mar... 84»,

en sustitución de la versión original del pasaje, también eufemística pero más explícita, conservada por otro manuscrito 85.

«... firió Jupiter a Saturno su padre entre las piernas e cortole aquello con que le engendrara, pero non si non los dos compannones de baso que sson a vna manera fechos, e dizen que cayeron en el mar...»;

y no menos típica, aunque la moralización sea de carácter muy diferente, es la omisión por parte del formador de la versión crítica (o Crónica de veinte reyes) 86 del pasaje de la Estoria de España en que se cuenta, siguiendo a Ibn Alqama 87, que el Cid, después de tomar preso al conde de Barcelona y noticioso de que ha muerto el rey de Denia y de Tortosa,

«fue muy loçano por ello et creciol tanto el coraçón que non teníe en nada a quantos omnes eran en su tiempo en España»,

hasta el punto de decir públicamente en Valencia:

que el rey Rodrigo, que fuera sennor del Andaluzia, que non fuera de linnage de reys et pero que rey fue et regnó, et que assí regnaríe éll et que serié el segundo rey Rodrigo» 88;

o la transformación total de este mismo episodio practicada por la Crónica de Castilla, que sustituyó la soberbia del Cid por una oración:

«... fyncó los ynojos et gradesció mucho a Dios quanta mercet le fiziera en acabar tan grant fecho» 89.

------Moralizaciones e idealizaciones como éstas que acabamos de citar se dan a menudo en la transmisión de un texto. Pero la búsqueda de ejemplaridad se extrema, dentro de ciertas corrientes historiográficas, hasta el punto de crear secuencias completas de fábula sin el menor respeto a la «verdad de los fechos que fueron», como ocurre en la Crónica de Castilla cuando inventa el cerco y toma del castillo de Rueda por el Cid, con profusión de pormenores, para que el héroe y su rey no sufran menoscabo ante los ojos de los lectores después de la traición del alcalde moro de la fortaleza que costó la vida a varios de los grandes señores que acompañaban a Alfonso VI en la expedición 90.
------La «apertura» de la Estoria de España alfonsí hizo posible que de su seno se engendrasen crónicas generales ideológica y estilísticamente tan dispares como la Crónica de veinte reyes y la Crónica de Castilla sin necesidad de romper con la estructura y el texto del modelo 91. La obra de Alfonso X, «fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar e sopieren», anduvo así «de mano en mano», durante más de una centuria, rehaciéndose bajo la presión de ideologías políticas varias, de éticas diversas y de concepciones muy dispares del arte de historiar; y es obligación de los historiógrafos modernos explicar las varias manifestaciones de esa «Crónica general» no sólo como estructuras autónomas, sino también como estructuras homólogas a la estructura socio-política en que se reprodujeron.
------La insuficiencia de los análisis limitados a la proyección sintagmátíca de la red de relaciones paradigmáticas que las historias manifiestan me parece, por tanto, evidente. Al igual que en el romancero, si queremos comprender el sistema semiológico de una versión cronística, es preciso realizar una lectura «vertical» de las relaciones paradigmáticas subyacentes al texto; es preciso recobrar su ideología y determinar hasta qué punto esa red de relaciones representa una visión y un comentario —fragmentarios y simplificados, sin duda, pero no por ello menos pertinentes— del referente histórico y social en que se ha realizado la reproducción del modelo, pues, si bien nuestro papel como críticos de la literatura se detiene en las fronteras de lo extra-semiológico, nunca debemos olvidar por ello que la inteligibilidad de los objetos artísticos sólo se alcanza teniendo bien presente su función dentro de la totalidad en la cual funcionan, esto es, dentro de la estructura extralingüístíca del referente.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
Seminario Menéndez Pidal (UCM) y University of California, San Diego

NOTAS

1 Sobre esta época «positivista» de los trabajos de R. Menéndez Pidal véase Y. Malkiel en RPh, 23 (1970), 372-383, y D. Catalán, Lingüística ibero-románica, I (Madrid, 1974), pp. 22-25 (y cfr. pp. 27 y ss. y 57-58 y ss.).

2 Las citas proceden del prólogo a Cómo vive un romance. Dos ensayos sobre tradicionalidad (Μadrid, 1954). Formulaciones semejantes se hallan en muchas otras de sus obras. Cfr. los trabajos reunidos en R. Menéndez Pidal, Estudios sobre el romancero (Madrid, 1973).

3 Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951 [reed. Madrid, 1980], pp. XIII y XIV; Cómo vive un romance, p. VII. Cfr. J. A. Maravall, «Menéndez Pidal y la renovación de la Historiografía», Revista de Estudios Políticos, 105 (1960), 49-97.

4 ΒRAH, 136 (1955), 131-197.

5 El juego de palabras debe ser responsable de las lecciones defectuosas del ms. S «que saber bien e mal/dezir (co tachado) encobierto e doñiguil» y del ms. G «saber el mal dezir bien encobierto doñigil». Caben reconstrucciones y puntuaciones varias: junto a la admitida en texto, basada en S, podría aceptarse «saber el mal dezir bien encobierto, doñiguil», basada en G.

6 Respectivamente, Buen amor, estrs. 65 y 1626, 1629.

7 La autoría de Ferrán Martínez, que siempre he tenido por indudable (HR, 38, 1970, n. 50), ha sido reafirmada por Francisco J. Hernández, «Ferrán Martínez, escrivano del rey, canónigo de Toledo y autor del Libro del cavallero Zifar», RAΒΜ LXXXI (1978), 289-325, quien estudia con documentación inédita la figura del Arcediano de Madrid.

8 Zifar, ed. Ch. P. Wagner, Ann Arbor, 1929, p. 6.

9 Buen amor, ms. S, f. 2 (ed. M. Criado del Val y E. W. Naylor, Madrid, 1965, p. 5).

10 Sobre el interés de confrontar las afirmaciones de Juan Ruiz con las de su casi coterráneo y coetáneo Ferrán Martínez llamé la atención en HR, 38 (1970), 56-96, n. 50. Véase también A. D. Deyermond y R. M. Walker, «A Further Vernacular Source for the Libro de buen amor», BHS, 46 (1969), 193-200, quienes subrayan los rasgos exclusivos de ambos autores al desarrollar el tópico.

11 Con propósitos muy diferentes defendí ya la unidad del «Yo Juan Ruyz açipreste de Fita» en el artículo «Aunque omne non goste la pera del peral... (Sobre la `sentencia’ de Juan Ruiz y la de su Buen amor)» (con S. Petersen), HR, 38 (1970), 56-96. Véanse, especialmente, las pp. 70 y 78.

12 Dístico anónimo repetidamente aducido desde fines del siglo XIII (cfr. H. de Lubac, Exégèse médiévale, París, 1959-62, I, p. 23).

13 Amparándose, no sin malicia, en el refrán de la vieja «fardida»: «Non es mala palabra si non es a mal tenida» (Buen amor, estr. 64).

14 Crónica abreviada de España (Sevilla, 1482). La Crónica Valeriana se difundió por todas partes en quince ediciones sucesivas, confirmando la fe de mosén Diego en el «divino» arte de imprimir.

15 Espero llegar a comentar algún día la preocupación cervantina por el mecanismo de producción y consumición de las creaciones literarias y por el control de las dos primeras formas modernas de «mass media»: el libro impreso y la comedia.

16 Cfr. S. Gilman, The Spain of Fernando de Rojas. The intellectual and social landscape of La Celestina (Princeton Univ. Press, 1972), pp. 310-335.

17 En la serie Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, cuyos volúmenes IX, X y XI han vistο la luz en marzo-abril de 1978.

18 Gerineldo. El paje y la infanta, I y II, ed. por D. Catalán, y J. A. Cid, con M. Pazmany y P. Montero (Madrid, 1975); III, ed. por D. Catalán, R. Nelson, F. Romero, M. Pazmany, J. A. Cid y A. Valenciano. Músicas por A. Carreira (Madrid, 1976), 254, 260 y 454 pp., respectivamente.

19 En oposición a la práctica (si creemos a A. B. Lord, The sίnger of tales, 1962), de los cantores épicos yugoslavos, como ya notó R. Menéndez Pidal «Los cantores épicos yugoslavos y los occidentales...», BRA Buenas Letras. Barcelona, 31 (1965-66), 195-214.

20 Insistí ya sobre la fidelidad de los portadores de romances al texto del prototipo heredado (aduciendo ejemplos de Gerineldo y La condesita) en «El motivo y la variación en la transmisión tradicional del romancero» BHi, 61 (1959), 149-182 y (manejando cifras relativas a las versiones modernas de Don Manuel de León y el moro Muza) en «El romance tradicional un sistema abierto» (con T. Catarella), El romancero en la tradición oral moderna (1972), 181-205 (en especial, pp. 185-186) [uno y otro trabajo pueden leerse en los caps. I y III del presente libro].

21 Cfr. D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación pοética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSD» (con S. Petersen, T. Catarella y T. Meléndez Hayes), Homenaje a ... Rodríguez Moñino 1910-1970 (Madrid, 1975), pp. 157-194 [y, en el presente libro, el cap. IV].

22 S. Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de La condesita con ayυda de un ordenador». Ph. D. Diss. (University of Wisconsin-Madison, 1976).

23 En el «Índice de dispersión de palabras invariantes del corpus» generado a partir del «Diccionario del corpus».

24 Caso comentado, con interesantes precisiones, por S. Petersen en las pp. 118-124 de su tesis doctoral.

25 Sobre el doble valor —realista y simbólico— de la pérdida de la «espada» bastará recordar la secuencia de El caballero burlado en que el demasiadamente «cortés» protagonista intenta recobrar la ocasión perdida diciendo: «Atrás, atrás, niña blanca, atrás, atrás, blanca nιña / en la fuente onde bebimos quedó mi espada tendida», o en los textos de Una fatal ocasión en que el caballero que asalta a la doncella en el campo pierde en la lucha sus armas: «allí le dio siete vueltas derribarla no podίa; / de las siete pa las ocho ya la espada le caía» (Busfrío, Oviedo; aunque lo más común es «puñal de oro le caía»). Pero no deben olvidarse creaciones como «— ¿Oh, qué es esto, Gerineldο, traes armas para conmigo? / —Yo no traigo delgún arma, yo delgún arma hay traίdo / si no es la mi navaja, que la traigo en el bolsillo», que dice una versión asturiana de San Salvador de Arrojo, donde otra, de Tineo, explicita «—Armas, armas, Gerineldο, ¿armas pa dormir conmigo? / —Armas, ¡ay!, non, señora, sinon con las que he nacido» (Cómo vive un romance, p. 162); o «Y apuntó con la escopeta por ver si era cosa viva», que innova una versión gomera de Playa Santiago (La flor de la marañuela, II, p. 97), frente al verso tradicional de la lnfantina conservado por las versiones tinerfeñas: «Αpuntela con mi lanza por ver si era cosa viva»; o la exclamación de la niña en la versión de Bragança de El ciego raptor: «Valha-me Deus e a Virgen María: / Nunca vi peças d’artilharia!» U. Leite de Vasconcelos, Rοmanceiro português, II, Coimbra, 1960, p. 101), en substitución de la tradicional: «Eu nunca ví cego de tal fantasía / de espada dourada e cinta cingida», con que la doncella solía mostrar su asombro después que el falso ciego la convence de que se oculte bajo su capa. En fin, sin que haya lugar para el dοble sentido, la transformación del verso *«cogió hato y esclavina» (cfr. «cogió bordón y esclavina» en la versión V. 86) en «cogió fato y carabina» que ofrece una versión de Porquero (Leόn) de La condesita (V. 69 del Romancero tradicional, IV, p. 77), supone también una reambientación de la figura de la esposa peregrina.

26 Los «lunes» fatídicos, frecuentes en los romances impresos en el siglo XVI (sirvan de ejemplo los de La duquesa de Braganza, Don Alonso de Aguilar y La muerte del duque de Gandía) reaparecen insistemente en los romances recogidos en los siglos XIX y XX.

27 Según hace S. Petersen en las pp. 112-113 de su tesis doctoral (citada en la n. 22).

28 Τan asombrosa e inesperada resultó ser la extensión del léxico total del corpus, que el programador del Computer Center de UCDS falló en los tres primeros intentos de producir el índice, por haber especificado un límite demasiado bajo para el número máximo de líneas que el programa permitiría imprimir.

29 Los 19.403 octosílabos diferentes, presentes en las 612 versiones del corpus, son manifestaciones varias de 1.937 invariantes (octosílabos arquetipo), basados en otros tantos sintagmas nucleares.

30 El octosίlabo portador de la información «hay guerra», por haber sido el primero en que experimentamos el programa, fue utilizado por mί, como ejemplo de la variación en el marco del hemistiquio arquetípico, en dos publicaciones sucesivas: «Análisis electrónico de la creación poética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSA» (citada en la n. 21), pp. 179-190, v «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo de un sistema abierto: El modelo Romancero» (Revista de la Universidad Complutense XXV (1976). 63-72 [trabajos que refundo en el cap. IV del presente libro)]. Las cifras que ahora manejo son las definitivas y proceden de la tesis doctoral de S. Petersen (citada en la n. 22), pp. 158-169.

31 Frente a lo que ocurre en algunos romances eruditos de mediados del siglo XVI (cfr. D. Catalán, Por campos del romancero, Madrid, 1970, pp. 177-178), y en la mayor parte de los romances nuevos del último cuarto del siglo XVI.

32 Creo efectivamente que «los romances tradicionales pertenecen al a subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo» (D. Catalán, «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto: El modelo Romancero», artículo citado en la n. 30 [cfr. c. IV, § 1 del presente libro]. Para más detalles sobre la técnica dramática del romancero véase el trabajo citado en la n. 38.

33 Véase R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, I (Madrid, 1968), cap. IV.

34 El primer caso es más abundante: La muerte ocultada, La hermana cautiva, La noble porquera, El caballo robado. El segundo puede ejemplificarse con El marinero raptor.

35 El romance erudito de Tarquino y Lucrecia fue incluido en el Cancionero de Romances (Anvers, sin año), f. 212, y en dos pliegos sueltos del siglo XVI n^os 725 y 726 (dos ediciones del mismo) y 1061 del DicARM; sobre otro impreso en 1605, «perdido» y luego hallado en el British Mus., 011451.ee.21, véase M. C. García de Enterría, Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo XVII en el British Museum de Londres (Pisa, 1977), pp. 51-52.

36 El ejemplo procede de un trabajo colectivo de seminario, realizado en 1969 por C. Brown, N. Decker, S. Eaton y S. Petersen. Lo comentó, posteriormente S. Petersen en «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (véase p. 178).

37 Cito por la versión de Tetuán de Simi Chocrón (37 a.), recogida por Manuel Manrique de Lara (F 7.8 de S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal, I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1978, p. 247).

38 Del romance de La condesita. He comentado ya la variedad de formas discursivas, que la tradición utiliza para la secuencia del cambio de vestido, en «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 237-238 [véase el cap. V, § 2, del presente libro].

39 Por ejemplo, Santa Bárbara de la Casa (Huelva). Versión recogida en 1929 por E. Martínez Torner (VII. 32 del Romancero Tradicional, V, p. 36).

40 Versión de Aliseda de Tormes (Ávila), recogida por M. L. Sánchez Robledo en 1944 (V. 169 del Romancero tradicional, IV, p. 161).

41 Versiones de Casla (Segovia), recogidas por R. Menéndez Pidal en 1908 y por A. Gómez en 1947 (V. 148 y 149 del Romancero tradicional, IV, pp. 140-142).

42 Versión de Caldas de Besaya (Cantabria), publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solano en 1933 (V. 31 del Romancero tradicional, IV, p. 46).

43 Así, más o menos, en versiones de Granadilla, Las Mercedes, Tierra del Trigo, Caleta de lnterián, etc., publicadas por D. Catalán et al., La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, I (Madrid, 1969), n^os. 142, 143, 33, 139.

44 Sigo básicamente la versión de Charco del Pino (Tenerife), recogida en 1954 por M. J. López de Vergara; pero introduzco dos retoques procedentes de versiones de La Cruz Santa (4b) y Chimiche (5). Pueden leerse en La flor de la marañuela, I, n^os. 141, 270, 144.

45 Acepto, con modificaciones, los «niveles» de articulación sémica de los relatos propuestos por C. Segre en «Análisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo, pp. 3-77, o en trad. española Las estructuras y el tiempo (Barcelona, 1976), 13-84, pues creo que suponen un avance
sobre formulaciones anteriores. Frente a Segre, considero que la intriga (o «intreccio») funciona, a un cierto nivel, como el significante de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio o por los lectores. Cfr. D. Catalán, «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» (trabajo citado en la n. 38), n. 24 [o, en el
presente libro, cap. V, § 3 y n. 24].

46 La identidad «Coymbra» = «Jumilla», ha sido documentada por A. Pérez y Gómez, «Jumilla en el Romancero del rey don Pedro», Primera semana de Estudios Murcianos. Secciones de Historia, Literatura y Derecho, I (Murcia, 1961), pp. 99-110.

47 Conservada en un pliego suelto (Praga LIX) titulado Síguense tres romances. El primero. De Antequera dartio (sic) el moro, y otro que dize. Yo me estava alla en Cοymbra... (DicARM, n.º 1.072) y en el Cancionero de romances (Anvers, sin añο), f. 166 v.

48 Comienzan con la escena del aguinaldo todas las versiones (más o menos completas) y también todos los fragmentos «aguinalderos» (que han eliminado la narración posterior a la petición de doña María) procedentes de la Península. [Conozco actualmente 1 versión de Logroño, 13 de Segovia (y 15 fragmentos), 7 de Zamora (y 23 fragmentos), 8 de León (y 24 fragmentos), 1 de Asturias (y 1 fragmentο), 6 de Galicia (y 4 fragmentos)]. Salvo en los versos 1a («Que mañana son los Reyes») y 4 (que no consta), sigo a las versiones de Sigueruelo y Siguero (Segovia), que recogí en agosto de 1947; el verso 4, que aclara el diálogo siguiente, figura en las versiones gallegas. La tradición sefardí conserva el comienzo antiguo. Con otros propósitos, estudié la creación de la secuencia del aguinaldo en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 95-98.

49 A pesar de la observación de G. di Stefano («Tradición antigua y tradición moderna», El romancerο en la tradición oral moderna, ed. D. Catalán et al., Madrid, 1972-73, pp. 289-290): «En un muestrario suficientemente representativo del romancero oral moderno como el ofrecido por una reciente antología de Manuel Alvar, no encuentro ningún ejemplo de textos cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura «superficial» no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos.

50 Versión de Casla, Segovia (V. 148 del Romancero tradicional, IV, p. 140).

51 Versión de Diego Alvaro, Ávila (V. 187 del Romancero tradicional, IV, p. 187). Altero el octosílabo «La condesita lloraba» apoyándome en otras versiones muy hermanas (Casas de Millón, Cañaveral, Ceclavín, etc.)

52 Versión de Covarrubias, Burgos (V. 109 del Romancero tradicional, IV, p. 110).

53 Expuesto anteriormente, con ejemplos distintos pero equivalentes, en el artículo citado en la n.21, para ejemplificar un aspecto del programa de análisis de 612 versiones del romance de La condesita con ayuda de ordenadores electrónicos.

54 En el trabajo citado en la n. 38.

55 Versión de Piquín, Lugo, dicha por Pilar Fernández Portela (12 años), recogida en 1928 por Aníbal Otero.

56 Versión de Bárcena de Ebro (Cantabria), cantada por Ignacia Marlasca (72 a.), recogida por E. Martínez Torner en 1931. Sustituyo «pedía» y «demanda» pοr «pedían» y «demandan», apoyado por versiones de Salces y de Fontibre (Cantabria).

57 Versión de Uznayo (Cantabria), dicha por Mariuca (80 a.), recogida en 1948 por A. Galmés y por mí. Curiosamente la versión de Uznayo que recogí en 1977, en compañía de J. M. Cela, P. Montero y F. M. Salazar, de boca de Juliana García (64 a.), comienza como la de Bárcena de Ebro.

58 Así, más o menos, en varias versiones de Cantabria: Uznayo, Villar, Corrales de Buelna; otras omiten alguno de los motivos (la capa: Bárcena de Ebro; la petición de vuelta: Salces, Fontibre, Puente Pumar). La tradición gallega y zamorana carece siempre de la petición de vuelta en busca de la «camisa» / «delgada».

59 Es el desenlace castellano. Ocurre en el NE. de León, Palencia, Burgos, Soria, Guadalajara y llega hasta Zaragoza y La Mancha. La versión que doy en texto es la de Astudillo (Palencia) publicada por N. Alonso Cortés en 1906, adicionada con el verso 4, que abunda en el área.

60 Así acaban, más o menos, la mayor parte de las versiones zamoranas y una de Carbonero el Mayor (Segovia). Con ellas se agrupan algunas versiones del NO. de León y de Salamanca. Hasta el verso 11 sigo a la versión de Hermisende (Zamora). dicha por Manuela Fernández Suárez (52 a.). que recogió en diciembre de 1934 Aníbal Otero, enmendada sólo en el v. 5b («que la del mundo no vale»), que he sustituido por el de una versión de Ferreras de Arriba (Ζamοra). La negativa de Tamar procede de la versión de Villar de los Pisones (Ζamora), publicada por C. Poncet (RHi, 57, 1923), versión de estructura muy análoga.

61 La «solución» consistente en que el padre dé muerte al forzador y la hermana considere excesivο el castigo es propia de la montaña leonesa. Ocurre además en una versión de Negueira de Muñiz (Fonsagrada, Lugo), recogida en 1931 de boca de Antonia Martínez (53 a.) por Aníbal Otero, y en otra asturiana de Camango, de Rosario Collera, anotada el 19 de febrero de 1885 en Ribadesella. Sigo a la versión de Negueira (salvo 1b «haces», 2a «se la ... oi», 6-7 «sacara un cuchillo del bolso y la cabeza le quitara»; los versos 6-7 que cito proceden de una versión de Boñar (León), recogida por Ramón Menéndez Pidal en 1910.

62 La propuesta del padre de casar hermano con hermana aparece normalmente en las versiones de Galicia, Asturias y Cantabria. En Asturias, Tamar la rechaza, prefiriendo meterse monja de Santa Clara; pero en Galicia y en Cantabria el padre confía en el recurso al Papa. La versión citada es la de Castañosín (Lugo), dicha por Manuel Fernández (50 a.), que recogió en 1930 Aníbal Otero.

63 Para más detalles, remito a mi trabajo, publicado en 1972, citado en la n. 20 [o al cap. III del presente libro].

64 Cito por la versión de Puente Pumar (Cantabria) publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solam, Romancero popular de la Montaña, I (Santander, 1933), pp. 59-61. Son muy semejantes la de Pesaguero (pp. 61-62) y la de Uznayo que di a conocer en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 106, 107.

65 Versión de Campo de Ebro, publicada en Romancero popular de la Montaña, pp. 62-63.

66 Trato detalladamente de esta cuestión en el artículo citado en la n. 21, pp. 190-192 [y en el cap. IV del presente libro].

67 La dispersión geográfica de este motivo puede verse en los Mapas núms. I y lI (línea roja núm. 5) elaborados por D. Catalán y A. Galmés, «La vida de un romance en el espacio y el tiempo» en R. Menendez Pidal et al., Cómo vive un romance (Madrid, 19541. Esos mapas pueden también consultarse en los vols. VI y Vlll del Romancero tradicional (con las explicaciones incluidas en el «Índice y claves de los mapas» y en «Lista de los números de localizacion en Iοs mapas v nombre del pueblo a que corresponden», pp. 437-442 del vol. VIII).

68 «... que a los hijos de los reyes ----- bien se les cubre una falta», Ferreras de Arriba (Zamora); «... que las faltitas del rey ----- con el dinero se tapan», Zamora (Ζamora).

69 Versión de El Bonillo (Albacete), dicha por Clamοnda Martínez (26 a.), recogida por D. Catalán y A. Galmés, octubre 1947. Versos equivalentes: «...la pilita reventaba / ha tenido una doncella----- que es un hechizo el mirarla», Aroche (Huelva); «...la pilita arrebosaba / con una hermosa camelia----- que Adelina se llamaba», Sevilla; «...tuvo una rosa encarnada», Aracena (Huelva); «tuvo una paloma blanca, / como era de Camilo, ----- la pusieron Carmelitana», La Palma del Condado (Ηυelνa).

70 La versión de El Bonillo citada en la nota anterior. La defensa del fruto del amor incestuoso resulta clara en una versión de Sevilla, recogida en 1916 ροr Manuel Manrique de Lara de una joven de veintiséis años (Teresa Naranjos), donde la musa vulgar ha elaborado ampliamente el tema de la crianza del niño: «A eso de los nueve-meses----- la pilita reventaba. / Ha llegao a tener un niño ---- que el sol le resplandizaba / —Échalo, hija, a la cuna.---- —Padre, no me da la gana, / porque tengo yo dos pechos,---- que parecen dos manzanas, / padre, que me dan más leche, ---- padre, que una pila ’agua—. / Y se ha enterado el hermano, ---- aΙ padre le comunicaba: / —Padre de mi corazón, ---- padre de toda mi alma, / ése no se echa a la cuna, ---- hijo es de mis entrañas. /—¿Cómo has tenido valor---- de hacer eso con tu hermana? / —Padre, perdóneme usted ---- que la pasión me cegaba. / El sueldo que yo ganare---- yo se lo entrego a mi hermana, / pa que le diera el sustento ---- al hijo de mis entrañas».

71 Según explica T. Meléndez Hayes en su tesis doctoral sobre la balada pan-románica «A study of a ballad: The continuity of El caballero burlado», Ph. D. Diss. University of California, San Diego, 1977.

72 Al comenzar la fábula de La noble porquera las tres «dramatis personae» esenciales (X: el caballero que parte a la guerra, Y: su joven esposa y M: su madre) están caracterizadas por los sucesos previos: X pretende, en vano, a la hija de una casa noble (futura Y). Se disfraza, entonces, de romero ciego y, mediante ese ardid, consigue que la propia madre (O) encomiende a su hija el atenderle. La «niña» se aleja de la casa materna acompañando al falso ciego. Cuando la doncella se percata que ha sido raptada, X le revela su condición de noble y su identidad como pretendiente. Ella exige el retorno previo al hogar materno; pero X rechaza la condición, ofreciendo a Y una nueva casa materna, la de M.

73 Según ocurre (de acuerdo con las descripciones de M. Parry y A. B. Lord) entre los modernos cantores musulmanes de Yugoslavia, y según debió de ocurrir con los juglares romancistas que componían romances carolingios en la España de fines del siglo XV.

74 La revolución "copernicana" en los estudios de la novela arturiana, que supusieron los trabajos de E. Vinaver en relación al comparatismo de corte clásico, se basa, fundamentalmente, en el descubrimiento del proceso re-creador típico del género, «the "fitting in" process». Una reexposición bastante completa de los fundamentos de esa revolución puede verse en el cap. IV y en parte del cap. VI de su libro The rise of Romance (Oxford, 1971).

75 Pues, aunque las «estorias e gestas» deben su origen a la natural curiosidad de los hombres por «los fechos que acahescen en todos los tiempos», pasados, presentes y futuros, sólo «el saber del tiempo que fue es cierto e non de los otros dos tiempos», según explica en el Prólogo a la General estoria (ed. A. G. Solalinde et al., Madrid, 1930, p. 3a) [véase ahora D. Catalán, La Estoria de España (1992), cap. 5: «Alfonso X historiador» (especialmente, pp. 18-20)].

76 En los versos que encabezan el texto regio (ms. escurialense Y-I-2) de la Estoria de España (f. 1 ν, lín. 7-8). Cfr. Primera crónica general de España ed. R. Menéndez Pidal, p. 2a (en adelante, PCG).

77 PCG, p. 3 b₂₃.

78 «Rex, decus Hesperie, theasaurus philosophie / Dogma dat hyspanis; capiant bona, dent loca uanis» (PCG, p. 2,_18-19). Utilizo la traducción añadida en el siglo XIV al pie de los versos.

79 Un ejemplo máximamente representativo de las técnicas de amplificación retórica lo constituye la «Versión regia» (1289) de la historia de los reyes de León en la Estoria de España de Alfonso X (PCG, pp. 358b₃₈-48b₃₇). La conservación, en otros manuscritos, de la «Versión concisa» original permite examinar con detalle el trabajo amplificatorio (véase D. Catalán, De Alfonso X al Conde de Barcelos, Madrid, 1962, pρ. 125-140). Junto a la amplificación retórica hay que colocar la ampliación «racionalista», que emplea procedimientos análogos, pero cuyo propósito no es dar «color» al texto, sino hacer más creíbles los sucesos narrados. Como ilustración de esta labor, compárese la versión, ya racionalizada, del episodio cidiano del león (Μίο Cid 2278-2283) que contiene la Interpolación a la Primera Crónica General (PCG, pp. 603a_1-29) y su reelaboración en busca de mayor credibilidad, en la Crónica de Castilla (cito ambos pasajes en Mélanges.. Rita Lejeune, I, Gembloux, 1969, pp. 432-433 y 438, n. 12).

80 Descubrí la importancia de este tipo de correcciones al tratar de comprender las relaciones entre las diversas familias de textos de la Crónica de Alfonso XI Un ejemplo típico nos lo proporciona la Crónica de cuatro reyes cuando, en la menor edad de Alfonso XI, añade un pasaje para contar las entradas de don Juan Manuel contra Granada y las treguas que los de la frontera obtienen del rey granadino al morir los infantes don Juan y dοn Pedro en la Vega. El pasaje se basa en noticias que la propia Crónica proporcionaba incidentalmente en capítulos posteriores. (Véase D. Catalán, La tradición manuscrita en la «Crónica de Alfonso XI», Madrid, 1974, pp. 52-54). Otro caso ejemplar es la alteración por parte de la Gran Crónica de Alfonso XI, del orden del relato de la Crónica cuando expone los sucesos que precipitan la caída del privado Alvar Núñez de Osorio. Para el cronista enmendador los antecedentes de la rebelión del prior de San Juan en Zamora son noticia de por sí historiable, mientras que para Fernan Sánchez de Valladolid sólo interesaba recordarlos en la medida que ayudaban a explicar los sucesos de Zamora y las vicisitudes de la guerra del rey coη don Juan Manuel (según explico en mi edición de la Gran Crónica de Alfonso XI, I, Madrid, 1976, pp. 131-133). La reorganización del relato, para colocar cada hecho en el lugar cronológico que le corresponde, preside, desde un principio, el aprovechamiento de las fuentes por parte de la Estoria de España de Alfonso X, y también el trabajo corrector de la Versión crítica de esta compilación, contenida en el ms. L y sus parientes (cfr. D. Catalán, «El Toledano romanzado y las Estorias del fecho de los godos del siglo XV», Estudios... J. H. Herriott, Madison, Wisconsin, 1966, p. 59 y nn. 186 a 189) y en la Crónica de veinte reyes. El esfuerzo reorganizador se hace especialmente patente cuando falla. Por ejemplo, el Toledano incluía en una sola noticia la sublevación del ex rey Alfonso IV contra su hermano Ramiro II, el cerco de León durante dos años, la rendición del rebelde y su encarcelamiento, y subordinaba al relato de la sublevación de los hijos del rey Fruela el que Ramiro II mandase sacar los ojos a su hermano y a sus sobrinos mientras los tenía en prisión. La Estoria de España interrumpió el primer relato tras anunciar «... et touol y cercado II annos»; pero se olvidó luego de incluir en su lugar la noticia de la rendición y encarcelamiento de don Alfonso, pues «andados dos annos del regnado» incluyó íntegra la historia de la sublevación de los hijos del rey Fruela rematada con la frase «Et después a poco de tiempo mandóles sacar los ojos a los sobrinos et a so hermano don Alffonso». El defecto fue percibido por los redactores de la Versión crítica (Crónica de veinte reyes), que aplazaron hasta el año tercero de Ramiro II la prisión y castigo de los hijos del rey Fruela y encabezaron esa noticia con la de la rendición y prisión del ex rey Alfonso, utilizando la olvidada frase del Toledano.

81 Tal ocurre, por ejemplo, cuando el formador de la Gran Crónica de Alfonso XI diluye la coherente y sistemática exposición que hacía Fernan Sánchez de Valladolid de los diversos sucesos que van desde la victoria de don Juan Manuel en Guadalhorce (29 ag. 1326) hasta la llegada del cardenal legado del Papa al cerco de Escalona para mediar entre el rey y don Juan Manuel (marzo-julio 1328), pretendiendo ordenar mejor las secuencias de la Crónica e incorporar noticias adicionales. El refundidor no tuvo en cuenta que toda la exposición original constituía una justificación de la conducta del rey y una acusación contra su ex suegro (dοn Juan Manuel), cuidadosamente amañada por Fernan Sánchez, quien había estado encargado de defender el punto de vista del rey de Castilla en Aviñón poco antes de que el Papa se decidiera a actuar como mediador. (Véase D. Catalán, Gran Crónica de Alfonso XI, I, Madrid, 1976, pp. 147-156).

82 Desde la mera exclamación valorativa, como la glosa «ruin lleuado leuaron» con que en 1489 apostilla la narración el redactor del ms. F de la Crónica de Alfonso XI, cuando relata que los vasallos del conde de Fox llevan a su tierra el cadáver de su señor, muerto después de abandonar el cerco de Algeciras en momentos difíciles, hasta la razonada lección política: «E tales locuras como estas e desconoçiençias que tomavan a las vezes los çibdadanos en sy por soberuia de sus poderes meten a los rreyes sus señores en hazer en ellos tales escarmientos e tomar en ellos tales venganças. E todo esto viene mayormente por que los rreyes desusan de venir a los lugares y de fazer y justicia y derecho ansy como deven», con que un refundidor de la Estoria de España (el formador de la Crónica fragmentaria) comenta la jornada del foso ocurrida en el Toledo del período califal (cítο por el ms. V).

83 Como la realizada por la Gran Crónica de Alfonso XI respecto a la hipótesis, señalada por Fernan Sánchez de Valladolid, de que la extinción del linaje de Philippe IV, le Bel, de Francia se debiese a haber expulsado a los judíos de sus reinos. Cfr. D. Catalán Gran Crónica de Alfonso XI, p. 121.

84 Así en el ms. A, copiado sin duda en el scriptorium de Alfonso X, y en los mss. D (siglo XIV) y B (siglo XV), que constituyen una sola familia. General estorίa, I, p. 157b₅.

85 El ms. F, de principios del siglo XIV, gallego-portugués, y su retraducción, el ms. E (siglo XV), que es la citada en texto. Inconcebiblemente, A. G. Solalinde consideró las peculiaridades de la versión no censurada como un «trozo añadido» (General estoria, I, p. IX). Análogo carácter tienen los pormenores «de las costumbres de Semíramis» (cap. XXVIII), que sólo conservan los mss. F y E, o los detalles de la historia de Pasiphe (cap. CCCXXXI), que sólo retiene el ms. K.

86 Observada por R. Menéndez Pidal en BRAH, CXXXVI (1995), p. 151. La Crónica de veinte reyes omitió la escandalosa alusión al rey Rodrigo, dejando sólo en boca del Cid la jactancia de creerse sin igual: «fue muy loçano e muy alegre, e con el plazer que ende ouo dixo que non tenia en nada quantos poderosos eran en aquell tiempo» (ms. J).

87 En su al-Bayan al-Wadih fi l-Mulίmm al-Fedih Ibn Bassam recogió la frase alabanciosa en forma que habría resultado mucho más aceptable para los historiadores cristianos. («Un Rodrigo perdió esta Península, pero otro Rodrigo la salvará»), cfr. R. Menéndez Pidal, La España del Cid (Madrid, 1969), pp. 412-413 y 575-576.

88 PCG, p. 564b.

89 Cito pοr el ms. G de la Crónica de Castilla, cap. 158. Comenté ampliamente el comportamiento de esta Crónica respecto a este episodio en «Poesía y Novela en la historiografía castellana en los siglos Xlll y XIV», Mélanges ... Rita Lejeune (Gembloux, 1969), pp. 423-441 (en las pp. 439-440 [puede leerse ahora en D. Catalán, La Estoria de España (1992), cap. VI, pp. 139-156 (especialmente, pp. 151-153)].

90 Estudio el caso detenidamente en las pp. 436-438 del trabajo citado en la nota anterior.

91 Toda historia supone un punto de vista. Incluso una «Crónica general» cuyo contenido es, en su mayor parte, reproducción del de otra u otras historias anteriores. Cada manifestación del modelo está permeada de la ideología de quienes lo recrearon. Por ejemplo, la Crónica de Castilla rompe con la visión coherentemente monárquica de los hechos propia de su modelo, la Estoria de España de Alfonso X, introduciendo aquí y allá episodios, pasajes y detalles que responden a una concepción aristocrática de la historia. La desconexión, entre unos y otros de estos pasajes, si nos limitamos a un estudio de las fuentes, no nos exime de buscar una explicación general a su incorporación al modelo. Nos lo comprueba el hecho de que los fabulosos cerco y toma de Rueda, a que arriba aludíamos, concluyan con un pasaje en que el Cid extrae de Alfonso VI una verdadera «Carta Magna» para los hidalgos y hombres buenos castellanos: «e el Çid agradesçiole la merçet que le fazia, mas díxole que nunca verrnía a la su merçet sy non le otorgase lo que le quería demandar. E el otorgó gelo. Et el Çid demandó que, quandο alguno ouiese de sallir de tierra, que ouiese treynta días de plazo, asy commo ante auía nueve; e que non passase contra ningunt omne fijo dalgo ni çibdadano syn ser oydo commo deuía con derecho; ni pasase a las villas ni a los lugares contra sus fueros nin contra sus preuillejos nin contra sus buenos usos, nin les echase pecho ninguno desaforado, sy non que se le pudiese alçar toda la tierra por esto fasta que lo emendase. Et el rrey otorgó gelo todo». ¿Cómo no relacionar esta invención con la rebelión de las villas e hidalgos castellanos contra Alfonso X, que prepara el camino al reinado de Sancho IV?

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