Blogia
ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

6.- 5. TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO

 

5.   TRANSMISIÓN Y RECREACIÓN DE CONTENIDOS SIMBÓLICOS. EL EJEMPLO DE EL PRISIONERO.   I. HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE.

      ara contestar a la última pregunta que arriba nos habíamos formulado, resulta ne­cesario abandonar el ejemplo particular, constituido por nuestro romance de Be­lerma, y tratar de explicar la pervivencia de este poema, representativo de una poe­sía marginada, considerándolo un mero caso particular de un hecho general: la sobrevivencia, en la olvidada cultura de la España rural, de una de las más altas creaciones de esa cultura, el Romancero.

      La mayoría de los estudiosos de la literatura (y aun muchos investigadores de la tradición oral) siguen considerando los «textos» recogidos en boca de cantores popu­lares como restos, o todo lo más reliquias, de unas creaciones pretéritas, cuyo valor es­triba en lo que aún conservan de una poética añeja, hoy fragmentada y deformada por la incomprensión de los depositarios del saber tradicional. El Romancero que nos ofrece el pueblo de hoy estaría —según esos críticos de la literatura— tan momificado como el corazón amojamado que el Montesinos cervantino presenta a Belerma.

      Nada más lejos de la verdad. Los romances que hoy se cantan no son fósiles de un sistema de pensar y sentir ajeno e incomprensible para los portadores de ese caudal poético que tiene sus raíces en un pasado lejano, sino que forman parte de la cultura viva de los que los recuerdan y transmiten. Si, en nuestro caso particular, los aldeanos, artesanos y mercaderes ambulantes «conqueiros» siguen cantando el envío del enamorado corazón del primo de Montesinos a Guelerma o Guillerma, acompañado de la explicación sentenciosa «que el que muerto te lo envía, vivo no te lo negara», es porque el motivo poético de la entrega del corazón, que el enamorado hace a su amada, sigue siendo comprendido y sentido por los cantores, y no se trata de una imposición anacrónica de un sistema ideológico heredado de las clases dominantes de la sociedad al que el anónimo autor de «O Belerma, o Belerma», en el siglo XV, o Tortajada, en el siglo XVII, servían.

      El interés de los «conqueiros» por la metáfora en que se sustenta el romance de la embajada de Montesinos no es un caso excepcional ni insólito. Los transmisores de romances han dado muestra, durante los siglos últimos, de su alto grado de comprensión del lenguaje poético utilizado por el Romancero tradicional al ha­ber sabido conservar y renovar la compleja articulación sémica de los poemas, sin que, al actualizar su discurso, hayan dejado perder las posibles significaciones me­tafóricas que muy frecuentemente acompañan al significado literal de la narración.

      Como prueba de ello voy a traer a colación un romance bastante menos raro en la tradición oral moderna que el de Belerma, pero cuyas posibilidades metafóri­cas exceden con mucho a las del relato del envío del corazón enamorado: el ro­mance de El prisionero.

      Este romance fue uno de los favoritos de los poetas trovadorescos y de los músicos de vihuela cuando, a finales del siglo XV y principios del siglo XVI, se puso de moda en medios cortesanos el Romancero viejo y la canción lírica tradicional. Co­nocemos nada menos que seis versiones independientes del romance anteriores a 1550: la del Cancionero musical de Palacio de tiempo de los Reyes Católicos61, la glosada por Nicolás Núñez (acogida ya en el Cancionero General de 1511)62, la glosada por Alonso Pérez (que se incluye en su Guirlanda esmaltada de Galanes hacia 1512-1514)63, la glosada por Garci Sánchez de Badajoz (sólo incorporada al Cancionero General en su reedición de 1514, pero muy difundida por pliegos suel­tos y cancioneros manuscritos)64, la glosada en la Comedia Thebayda (1521)65 y, finalmente, la continuación que añadió Martín Nucio, en la edición de 1550 del Cancionero de Romances de Amberes, al texto entresacado de la glosa de Garci Sánchez que había publicado en la primera edición, sin año, de su Cancionero66.

      Todas consisten en el discurso de un «yo» anónimo que lamenta la llegada de los calores primaverales de mayo y con ellos del rebrotar de las pasiones amoro­sas, pues él, en contraste con los demás vivientes, no puede participar del goce, por hallarse encerrado en unas tenebrosas prisiones, y haber perdido el último vínculo que conservaba con el mundo exterior, una pajarita, que con su canto le informaba cada día de la llegada del amanecer, silenciada de un tiro de ballesta por un cazador.

      Este núcleo esencial del romance, que podemos ejemplificar así67:

Que por mayo era, por mayo,    quando faze las calores,
quando los enamorados    van servir a sus amores,
sino yo, triste cuitado,    que yago en estas prisiones,
que non sé quando es de día,    nin sé quando es de noche,
sino por una avezilla    que me cantava all alvor,
matómela un ballestero,    de Dios aya el galardón,

se halla adornado, en la más refinada de las versiones viejas, la de Garci Sánchez, con un verso evocador de la naturaleza en primavera:

quando canta la calandria   y responde el ruyseñor,

verso que inicia la aproximación del romance a la canción de mayo68; también glosan la escueta alusión al despertar primaveral los versos exclusivos, bastante torpes, de la versión del Cancionero musical:

quando dueñas y donzellas    todas andan con amores,
quando los que están penados    van servir a sus amores,
cavalleros y escuderos   van servir a sus señores.

      Pero, en esta última versión y en las de Alonso Pérez y Martín Nucio,  el romance se mantiene novelescamente complejizado con la presencia de un motivo que desvía la atención hacia la situación material del preso, apartándola del tema de su soledad e incomunicación: la alusión a la larga duración de un cautiverio denotada por la longitud adquirida por sus cabellos (que le sirven a la vez de colchón y man­ta), por sus barbas (que o bien le ciñen la cintura o bien le sirven de mantel) y por sus uñas (que utiliza de «cuchillo tajador»); en dos de estas versiones con un mayor contenido novelesco el prisionero sueña con recobrar la libertad obteniendo de su hermana o de su esposa el envío de una empanada en que se oculten las herramien­tas precisas parajimar los hierros y cavar un túnel en la torre69.

      El éxito en ambientes literarios y musicales de tiempo de los Reyes Católicos alcanzado por este romance se debió, sin duda, a la posibilidad de interpretar sim­bólicamente la prisión. Los glosadores están concordes en identificarse con el «yo» que lamenta la llegada de la primavera, presentándose en sus glosas como cautivos, sin libertad, por obra del amor70. La transformación de la cárcel de cal y canto en cárcel de amor es tan natural para la generación literaria contemporánea de Diego de San Pedro que incluso Alonso Pérez, a pesar de glosar una de las versiones extensas del romance, con crecimiento de cabellos y empanada rellena de «lima sorda» y «pico cavador», desarrolla a todo lo largo de su glosa el tema de la falta de libertad al hallarse encadenado por la pasión en «cárceles de amo­res»71. En las versiones de Nicolás Núñez, de Garci Sánchez y de la Thebaida, eli­minados los motivos ajenos al contraste entre la natural participación de los hom­bres en el cíclico despertar primaveral y la privación que sufre el «yo» prisionero de toda comunicación sensorial con el mundo exterior, la interpretación simbólica del romance resultaba inevitable siendo como eran sus autores una generación de poetas acostumbrados al conceptismo de la poesía amorosa trovadoresca. Así, en la glosa de Garci Sánchez, el mejor poeta de los glosadores del romance, la aveci­lla que cantaba al albor no es otra cosa que la «breve esperanza» de que la amada pueda venir a iluminar súbitamente las tinieblas de la prisión en que sufre el alma del poeta:

Esta es la breve esperança
que en vos, señora, he tenido,
que ya por mi mal andança,
la ha tirado vuestro olvido,
y, muerto en vuestra menbrança,
ya no espero redención,
qu’en su muerte desespero,
matómela un ballestero,
déle Dios mal galardón.

      La identificación de los cantores enamorados con el «yo» del discurso romancístico hacía incluso posible, en los ambientes cortesanos, feminizar al prisionero. En el Amadís de Grecia se nos cuenta cómo Niquea:

cantava aquel romance que dize: Por el mes era de mayo; y quando llegó a dezir. sino yo, triste cuytada, que yago en estas prisiones, que no sé quando es de día ni quando las noches son, dando un gran sospiro, soltó la harpa e dixo...72.

      Pasados los siglos, el romance de El prisionero sigue siendo cantado tanto en las comunidades urbanas sefardíes del Mediterráneo oriental como en las aldeas y pue­blos de muy diversas regiones de Portugal y de España. En una versión sefardí de Jerusalén aún se conserva memoria de la carta con que el preso trata de obtener su libertad (con verso que recuerda a la versión glosada por Alonso Pérez)73 y en otra de Rodas, para ponderar la duración de la prisión, se alude a la barba encanecida74; también una versión catalana mantiene el motivo de la longitud de cabellos, barba y uñas (en forma muy similar a la versión de Martín Nucio, aunque con algún detalle que recuerda a la versión del Cancionero musical de Palacio)75. Pero, por lo general, la tradición oral de los siglos XIX y XX ha preferido, como los mejores glosadores de fines del siglo XV, reducir el romance a su núcleo más lírico, y ha tendido a elaborar dos motivos, el de la descripción de la estación primaveral y sus efectos en la naturaleza y en la sociedad:

Mes de mayo, mes de mayo,    cuando los grandes calores,
cuando los toritos bravos,   los caballos corredores

(o «cuando los bués andan gordos,    los caballos corredores»),

cuando las cebadas granan,    los trigos toman colores

(o «cuando las cebadas granan,     los linos están en flores», o «cuando los centenos ciernen     y los campos crían flores»),

cuando los enamorados   le dan gusto a sus amores:
unos regalan con rosas,    otros con rosas y flores,
otros con dulces naranjas,    otros con agrios limones,
otros con buenas palabras    que roban los corazones,

y el de la comunicación del preso con el mundo exterior gracias al canto de las aves, generalmente diversificadas en tres pájaros representativos de otras tantas especies. Más inesperado para el lector letrado de literatura tradicional, según ha destaca­do Sandra Robertson en un conciso y penetrante ensayo publicado en 197976, es que la posibilidad de reinterpretar metafóricamente la prisión sea aún sentida por buena parte de los cantores modernos del romance, tanto en las comunidades urba­nas sefardíes del Mediterráneo oriental77 como en las aldeas de muy diversas regio­nes de Portugal y de España. El caso más claro nos lo ofrece una versión de la mon­taña de León:

Mes de mayo, mes de mayo,    mes de los fuertes calores,
cuando los toritos bravos,    los caballos corredores,
cuando los enamorados    gozaban de sus amores,
cuando un corazón se encuentra     metido en estas prisiones
sin saber cuándo es de día,    sin saber cuándo es de noche,
sino po’l cantar de los pájaros    que andaban por estos montes78.

      El solitario confinamiento del cantor en la cárcel de una pasión no compartida resulta también evidente, aunque no sea explícito, en versiones como esta zamorana que en seguida voy a citar, en que la utilización metafórica del romance para expre­sar un estado de ánimo con el que las cantoras pueden identificarse resulta doble­mente señalizada mediante la feminización del prisionero y mediante la conversión del tercer pajarito (gracias a la incorporación de un motivo del romance de fontefrida19) en un doble de la encarcelada cantora:

Mes de mayo, mes de mayo,    mes de muy fuertes calores,
las damas andan en gala,    los galanes en jubones,
yo, la tristica de mí,    metida en estas prisiones,
yo no sé cuándo amanece,    ni cuándo arrayan los soles,
sólo los tres pajarcitos    que me cantan los sermones:
unas son las golondrinas,    otros son los ruiseñores
y otra es la cocuyada,    que anda sola, sin amores,
no se posa n’el romero,    ni en ramos que tienen flores,
que se posa ’n las aradas    a la sombra ’e los terrones80.

      La noche oscura del alma enamorada no necesita ya siquiera de los muros de una prisión para que el cantor, al rayar el alba de la mañana de San Juan, el día eufórico del solsticio de verano, se sienta angustiosamente privado de libertad para acudir a la llamada del pájaro que canta en la sierra:

Manhaninha do São João,    pela manhã do alvor,
todos os criados vão   visitar o seu senhor,
só de mim, triste, coitado,    não sei quando arraia o sol,
se não fossem três passarinhos    que me anunciam o alvor.
Primeira é a cotovia,    segundo o rouxinol,
terceira é a calhandrina    a que se repenica melhor.
O rouxinol canta na silveira    a cotovia no giestal,
a calhandrina na serra    à sombra do queirogal81.

Diego Catalán. Arte poética del Romancero oral II. Memoria, invención, artificio.

Seminario Menéndez Pidal y Universidad Autónoma de Madrid

 OTAS

61   Cancionero musical de Palacio (siglos XV-XVl) ms. 1335 (olim: 2-1-5) de la Bibl. de Palacio Real, Madrid, ff. 56v-57 (como parte de la segunda sección dedicada a los «Romances»).

62  La glosa comienza: «En mi desdicha se cobra / nuevo dolor que m’esmalta». Cancionero general de muchos y diversos autores. Copilado por Fernando del Castillo, Valencia: Christofal Kofman alemán de Basilea, 1511, ff. CXXXVIr y v. Se reprodujo en pliegos sueltos: Romance que dize Por la matanza va el viejo por la matanqa adelante. Con su glosa. E otras coplas. Y una glosa sobre otro romance (pl. s. gót., Praga: Universitáts-Bibl., DicARM 1051); Romance de la mora morayma: glosado Otro romance que dize. Por mayo era por mayo: glosado... (pl. s. gót., Praga: Universitáts-Bibl., DicARM 1011). También fue in­cluida en el Cancionero delBritish Museum (Add. 10431, ff. 42v-43r).

63   La glosa comienza: «Si libres mis pensamientos / de vuestra ausencia se viessen». Cancionero lla­mado guirlanda esmaltada de galanes y eloquentes dezires de diversos autores. Madrid: Bibl. Nacional, R-31621, ff. i-jr. Hay edición moderna: Cancionero de Juan Fernández de Constantina, Madrid: Socie­dad de Bibliófilos Madrileños, 1914, pp. 12-17.

64  La glosa comienza: «Si de amor libre estuviera / no sintiera mi prisión». Cancionero general de muchos y diversos autores. Otra vez ympreso emendado y corregido por el mismo autor... Valencia: Jorge Castilla, 1514, f. 118v. Don Fernando Colón poseyó un pliego suelto (que describe sumariamente en el Abecedarium B en tres lugares [cois. 534, 691 y 694A]) comprado en Roma en 1530, que hoy conoce­mos en dos ediciones: Las maldiciones dichas clara escura del mismo Garcisanchez de Badajoz. Comiençan en esta manera, una identificada como de Sevilla: Jacobo Cromberg, entre 1511 y 1515 (DicARM 47: pl. s. gót., Wien: Osterreichische Nationalbibliothek), otra identificada como de Toledo: Juan de Villaqui-rán, hacia 1512-1515, DicARM 45, Oporto: Bibl. Pública x-3-26(13) [del que hay ed. moderna en «Jo­yas bibliográficas» (1976)], y DicARM 46, Paris: Bibl. Nationale, Inv. Reserve Yg (86-112) n° 106, que incluye también la glosa de Garci Sánchez. También- figura en el f. 9r del Cancionero del British Mu­seum (citado en la n. 62) y en los ff. 17v-20r del Cancionero musical poético da Biblioteca Públia Horten­sia, de Elvas (citado en la n. 4, a).

65  La glosa comienza «Quando el bien de vos me vino, / quando la cuita que passo, / quando sentía el desatino...». Hay también ed. de 1546. La moderna de la «Colección de libros raros», 1894, pp. 257-259, no sólo moderniza la ortografía, sino que, en nuestro romance, sustituye malamente «cantava all alvor» por «cantaba al amor».

66  Cancionero de Romances... nuevamente corregido, emendado y añadido en muchas partes, Anvers: Martín Nucio, 1550, ff. 265r-266r. Hay edición moderna de A. Rodríguez Moñino, Cancionero de Ro­mances (Anvers, UJO), Madrid: Castalia, 1967, pp. 300-301.

67  Los versos que siguen son una versión facticia, construida a base de las varias versiones viejas. He pretendido acercarme a la forma más arcaica de cada hemistiquio. Naturalmente, podrían preferirse otras «reconstrucciones».

68  Aproximación que se irá haciendo más y más notable conforme pasan siglos de tradicionalidad. Hoy es patente en la mayor parte de las versiones que conserva la tradición oral. En algunos casos el romance incluso ha dejado de serlo, absorbido por la tradición folklórica de «los mayos» y «las marzas».

69  En la versión glosada por Alonso Pérez el prisionero dice: «escreuir quiero vna carta    a mi hermana la mayor / que me embíe vn empanada    no de truchas ni salmón, / mas de vna lima sorda    y de vn pico cauador, / la lima es para los hierros,    el pico para la torre». A su vez, la versión interpolada del Cancionero de romances editada por Nucio en 1550 reclama un ave «que me lleue vna embaxada [a] mi esposa Leonor, / que me embíe vna empanada,    no de trucha [n]i salmón, / sino de vna lima sorda    y de vn pico tajador, / la lima para los hierros    y el pico para la torre».

70  «Que ni sé si so captivo / ni si muero, ni si vivo/ ni si tengo libertad», Nicolás Núñez; «Si libres mis pensamientos / de vuestra ausencia se viessen, / bien lo creo que sufriessen / las prisiones más con­tentos / mientras más escuras fuessen; / mas si mis fuerças ensayo, / lo que me da más desmayo / en las cárceles de amores / ser perpetuos los dolores», Alonso Pérez; «Todos andan sin pasión, / todos viven sin cuydado, / sino yo triste, cuytado, / que yago en esta prisión», Garci Sánchez (es de notar que en la glosa de Garci Sánchez una prisión no excluye la otra: «quién podrá preso tener / el cuerpo en esta to­rre / y ell alma en vuestro poder»).

71  Véase n. 70.

72  Nono Libro de Amadis d’ Gaula: que es la corónica del muy valiente y esforçado príncipe y cavallero de la ardiente espada Amadís de Grecia... (1530), Parte 2a, cap. 89, f. 217 b, 11-17 (Bibl. de Stuttgart). Cito por J. de Perot, «Reminiscencias de romances en libros de caballerías», RFE, II (1915), 289-292.

73  «Escribir quiero una carta    de mi mano la mayor, / mandársela al rey mi padre,    que sepa de mi dolor».

74  «De que entré en esta cárcel   mostachinos non tenía, / agora, por mis pecados,    la barba me se emblanquezía». Versión cantada por Miriam Rabeno Israel, recogida en 1911 por Manuel Manrique de Lara.

75  «Los cabellos de mi cabeza    m’en redondean els talones, / los pelos de mia barba   m’en redonde­an els genollos, / las uñas de mias manos    parecen uns tajadores». Versión publicada por M. Milá i Fontanals, Romanceríllo catalán, 2ª ed., Barcelona, 1896, núm. 239, p. 211. Cfr. en el Cancionero de Amberes de 1550: «cabellos de mi cabeça   llegan me al coruejón, / los cabellos de mi barba    por manteles tengo yo, / las vñas de las mis manos    por cuchillo tajador», y en el Cancionero musical: «Las barbas de la mi cara    çiñólas en rrededor, / ... / cabellos de mi cabeça   me allegan al corbejón, / de noche los é por cama,    de día por cobertor».

76  S. Robertson, «The limits of narrative structure: One aspect in the study of El Prisionero», en El romancero hoy: Poética, ed. D. Catalán et al, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1979, pp. 313-3 L

77  S. Robertson cita como ejemplo una versión recogida en Salónica por Manuel Manrique de Lara en 1911.

78  Versión de Vega de los Viejos (Babia, León), dicha por Consuelo Vega Fernández, de 20 años. Recogida en 1908 por M. Manrique de Lara. Publicada en Romancero general de León, I: Antología 1899-1989, por D. Catalán y M. de la Campa, Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Diputac. de León,

79 Según señaló E. Asensio, Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media, Madrid: Gredos 1957 2a ed. 1970, p. 260, a la vista de una versión de procedencia zamorana, oída a Eulalia Galvarriato (la mujer de Dámaso Alonso). Sobre la evolución en la memoria de Eulalia Galvarriato (una transmisora inusual de tradición) de esta versión, véanse mis observaciones en las pp. 139-143, de D. Catalán, «Al margen de un concierto de música de los siglos XV y XVI», en ¡Alça la voz, pregonero! Homenaje ’a don Ramón Menéndez Pidal, Madrid: Institución Libre de Enseñanza y Seminario Menén­dez Pidal, 1979, pp. 135-150 y 157-169.

80 Sigo, fundamentalmente, el texto de la versión de Florentina Vara (23 años) de Otero de Bodas (Zamora), recogida en agosto de 1912 por Américo Castro. Enmiendo «jibones» en «jubones», «rome­ría» en «romero» y singularizo «las cocuyadas que andan solas» en «la cocuyada, que anda sola», apo­yándome en las lecciones de Valentina Canas (22 años) de Ferreras de Arriba (Zamora): «y otra es la cruzcayata,        que anda sola sin amores, / no se posa en el romero     ni árboles que tengan flores, / que se posa en las aradas    a la sombra ’e los terrones» (versión recogida también por A. Castro, julio de 1912).

81 Versión seleccionada por S. Robertson, procedente de J. Leite de Vasconcellos, Romanceiro Português, I, Coimbra: Universidade, 1958, p. 276. Fue recogida, por el propio Leite de Vasconcellos, en Rebordãos (Trás-os-Montes).

CAPÍTULOS ANTERIORES: 

NOTA INTRODUCTORIA

*   1.- NOTA INTRODUCTORIA. MEMORIA, INVENCIÓN, ARTIFICIO

I.    HALLAZGO DE UNA POESÍA MARGINADA: EL TEMA DEL CORAZÓN DE DURANDARTE

*   2.- 1. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA MOMIFICADO

3.- 2. EL CORAZÓN DE DURANDARTE, TEMA AÚN VIVO EN LA MONTAÑA ASTURIANA

4.- 3. LA TRANSMISIÓN ESCRITA DEL TEMA EN LOS SIGLOS XVI Y XVII Y EL ROMANCE TRADICIONAL «CONQUEIRO»

*   5.- 4. LA «CREACIÓN» DEL ROMANCE TRADICIONAL. EL TESTIMONIO GITANO-ANDALUZ

  Diseño gráfico:

La Garduña Ilustrada

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres
¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres

0 comentarios

¿Y esta publicidad? Puedes eliminarla si quieres