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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (11)

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (11)

X. LA DESCODIFICACIÓN DE LAS FÁBULAS ROMANCÍSTICAS (1983)

1. LOS ROMANCES, «EJEMPLOS» DE VIDA

-a balada tradicional hispánica, el romancero genuinamente «popular», constituye un género fácilmente identificable, aunque sus límites puedan ser, en algunos aspectos, algo borrosos. Sus fábulas aparecen narradas en un lenguaje poético bastante homogéneo y muy característico, que solemos llamar «tradicional» y que responde al carácter «artesanal» de sus creaciones. Como otros productos artesanales, el romancero es herencia cultural: sus temas y sus recursos creativos hunden sus raíces en un pasado —regional, nacional, universal—, a veces próximo, pero más comúnmente plurisecular, multisecular inclusive. Los romances son patrimonio de la colectividad que los recuerda y transmite, son parte de su «memoria», de su «saber». Pero, como es de rigor en cualquier parcela de la tradición cultural, ese «saber» comunal no es estático, sino que se inserta en la historia de la colectividad que lo posee, se actualiza continuamente, adaptándose a los renovados parámetros ideológicos de la sociedad que hace uso de él. Cada romance, lejos de ser un fragmento clausurado de discurso (como los poemas o relatos de la literatura nο tradicional), es un «programa» virtual sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de memorización y reproducción de versiones por los sucesivos (y simultáneos) transmisores del saber tradicional. El «programa», el «modelo dinámico», trata de permanecer acomodándose, cambiando.
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La apertura, tanto de los significantes como de los significados, de las fábulas del romancero garantiza la actualidad permanente de sus mensajes. Los romances continúan siendo, para sus transmisores naturales, una proyección simuladora de la realidad social en que viven. Las narraciones tradicionales, salvo en los casos en que su canto ha sido ritualizado, conservan su primaria función cultural de ser «ejemplos» de vida. La frecuente sobrevivencia, en los significantes de las fábulas romancísticas, de elementos que apuntan a un mundo inactual no es contradictoria con la actualidad permanente de sus mensajes. La presencia de esos significantes arcaicos no responde a un interés «arqueológico» de los cantores por unas estructuras políticas, sociales e ideológicas caducadas, ni se explica puramente como resultado de la repetición mecánica de construcciones poéticas viejas. La « desactualización» permite a los modernos cantores adentrarse en un mundo irreal, pero posible («utópico»), en que cabe presentar y dar por válidas soluciones que subvierten el orden dominante y que, si se situasen en la realidad cotidiana, resultarían inverosímiles o de difícil aceptación.

2. SOLUCIONES VARIABLES ANTE UN INCESTO ENTRE HERMANOS

------eamos un ejemplo clarificador. El tema bíblico de la violación de Tamar por su hermano Amnón fue en el siglo XVI objeto de un romance erudito que halló acogida en una de las refundiciones del romancero de Sepúlveda. Hoy se canta, como romance tradicional, tanto por los sefardíes marroquíes como por los cristianos peninsulares.
------Es posible que entre los judíos la perduración de la fábula en la tradición oral se apoye, al menos en parte, en su funcionalidad sagrada. Obviamente, no es ésa la razón de la popularidad del tema entre cristianos, para quienes el «suceso» ha dejado de estar inscrito en un mundo contextual religioso, según ponen de evidencia la totalidad de las versiones recogidas. Lo importante (creo que incluso para los cantores sefardíes) es la presentación de un «ejemplo» que permite examinar un problema siempre actual: el incesto entre hermanos. Todas las ramas de la tradición, la sefardí incluida, definen el conflicto de forma similar, convirtiendo en gozne de la historia al pater familias, cuya responsabilidad en la «entrega» de la hija al hijo subrayan con un motivo innovador. El padre-rey, preocupado por la salud de su hijo, que yace en el lecho enfermo de amor, le ofrece solícitamente:

—¿Si comerás tú, Ablón, ------pechuguitas de una pava?

—¿Comerías tu, hijo mío, la pechuga de una pava?

— ¿Quieres que te mate un ave------ de esas que vuelan por casa?

y seguidamente el padre-rey acepta el trato, cuando el hijo enfermo precisa:

—Las comeré yo, mi padre, ------si Thamar me las guisara.

—Sí la comería, padre, ------si Altamara la guisara.

— Mátemela usted, mi padre, ------que me la suba mi hermana.

------La responsabilidad de David, latente en el relato bíblico, salta en la tradición oral a un primer plano. No puede sorprendernos, en vista de ello, que tan pronto deje de presionar sobre la narración tradicional el recuerdo de la historia bíblica, Tamar, en vez de confesar su deshonra a Absalón (según continúa haciendo en las versiones judías), recurra directamente al padre. Así ocurre en la tradición cristiana del Norte de la Península.

Por los palacios del rey------iba la linda Altamara,
retorciéndose los dedos------y anillos de oro quebraba.
Maldiciendo va su rostro, ------también maldice su cara.
Al bajar de la escalera, ------con su padre se encontrara.
— ¿Qué tal quedó aquel
mi hijo, ------qué tal quedó allí en la cama?
— Su hijo ya quedó bueno, ------mi honra ya va quitada.

------Al responsabilizar al padre (padre-rey) del incesto entre los hermanos (incesto en que la hembra ha sido avasallada y humillada por el varón), el romance, a través de Tamar, le obliga a explorar las salidas que puedan existir para el conflicto creado en el interior de su familia. Las varias sub-tradiciones del Norte (y centro) de España eligen caminos dispares.
------Hacia el Occidente de la meseta castellano-leonesa los cantores denuncian la desigual situación de la mujer en la estructura familiar, contraponiendo el desinterés del pater familias respecto a la hija, con la terrible sentencia divina que satisface los deseos de venganza de la doncella violada:

—¿Qué tal quedó el mi hijo, ------ qué tal quedó en la cama?
— El su hijo quedó bien, ------ mi honra ya va quitada.

— Como mi hijo quedara bien,------ tu honra no vale nada.

—¡Justicia pido al cielo, ------ya que en la tierra no la haya!
Si mi hermano me deshonra, ------¿de quién seré yo honrada? —
Aún la palabra no es dicha, ------los demonios se acercaban:
unos le llevan el cuerpo, ------otros le llevan el alma,
el más pequeño de ellos ------el colchón y las almohadas.

------En el Oriente de la meseta castellano-leonesa y en Aragón y parte de La Mancha, el padre se muestra también incapaz de comprender a su hija, a quien sugiere el fácil recurso del retiro conventual, preocupándose sólo de asegurar el porvenir de los herederos de su sangre:

— ¿Qué tienes hija, qué tienes? ------No te asustes tú por nada,
que si tú tendrías hembra, ------será la reina de España,
y si sería varón, ------lo mismo le acompañara;
y a ti te he de meter monja, ------monjita de Santa Clara.
— ¡Vaya un dicho para un padre! ------¡No le pasa las entrañas! —
Coge un puñal más pequeño ------y el corazón se traspasa:
 — Quiero morir con honor, ------que no vivir deshonrada.

------Si en estos casos el padre falla por ignorar los derechos de la mujer, otras veces su error estriba en mostrarse incapaz de descubrir una salida humana a la tragedia y aplicar unos esquemas de justicia simplistas y brutales, que la propia Tamar se encarga de rechazar:

 — ¿Tú qué tienes, ay mi hija? ------No hagas tanto la abra,
que si la gente te oye, ------nunca te veré casada.
— No se me da que me oigan, ni tampoco ser casada;
dáseme por la mi alma, que no la quería manchada.
— Calla, calla, Altamara,       pronto verás la venganza. —
Cogiera la espada de oro      con aganchito de plata,
le cortara la cabeza------y a su hija la llamara:
— Ahora mira, Altamara, ------pronto viste la venganza.
— Venganza quisiera ver,     pero no quisiera tanta.

------Castigo del hijo por el padre y observación desautorizadora por parte de la hermana deshonrada característicos de las versiones de la montaña central leonesa, de una versión lucense de Negueira de Muñiz y otra asturiana de Camango.
------
En la búsqueda de soluciones, los cantores no se sienten constreñidos por las leyes vigentes en la sociedad o por la moral tradicional. La mayoría de las versiones de Galicia, Asturias y Santander hacen que el padre se proponga casar hermano con hermana (quizá como un último eco de la súplica bíblica de Tamar a Amnón antes de que la fuerce). En Asturias, Tamar no acepta semejante solución, prefiriendo meterse monja de Santa Clara; pero en Galicia y en Santander el padre insiste en considerarla realizable:

— No te dé pena, hija mía, ------que en Roma dispensa el Papa.
Te casarás con tu hermano ------y serás reina de España.

------En estos finales alternativos se exploran —para rechazarlas como inútiles, para denunciarlas como injustas o para cerrar con ellas trágicamente el romance— múltiples «soluciones» al problema familiar y social del incesto. Tamar y su padre luchan, dialécticamente, en búsqueda de una salida, que no consiguen descubrir.
------Aunque reflejan reacciones regionales muy diversas ante el suceso narrado, todas estas propuestas descansan sobre una invariante común: la estructura familiar no puede reconstruirse una vez que el pater familias se ha revelado incapaz de garantizar los derechos básicos de la hija.
------Para hallar una «solución» a la situación creada por la consumación del incesto no consentido se precisa subvertir la estructura tradicional de la fábula y romper decididamente con los tabúes sociales. La tradición oral no ha tenido miedo a hacerlo. En la «versión vulgata» de la mitad Sur de España, que hoy avanza arrolladoramente por las comarcas norteñas reemplazando a las formas locales allí enraizadas desde antiguo, Tamar, en vez de buscar venganza o denunciar lo ocurrido, decide ocultar el incesto a su padre, hasta que, a los nueve meses

ha arrojado un niño lindo, ------que es la bandera de España;

ha tenido una doncella,          que era un hechizo el mirarla;

a eso de los nueve meses ------tuvo una paloma blanca;

a los siete u ocho meses ------tuvo una rosa encarnada.

La paternidad del niño o niña no es objeto de ocultación:

— ¿Qué nombre le han de poner? ------Hijo de hermano y hermana.
De los siete pa los ocho------ las camisinas bordaba
con un letrero que dice: ------«Hijo de hermano y hermana»,

pues, al fin y al cabo, como alguna versión subraya

Ya fueron a cristianarlo ------ domingo por la mañana.
Y hasta el cura le decía: ------  «Hijo de hermano y hermana».
—Toma, Paquito, tu niño ------¡no miras que era tu hermana!
—Padres e hijos somos todos, ------  t
ú fuiste mi enamorada.

------ La defensa del fruto del amor incestuoso llega a expresarse en ocasiones de forma desafiante, al negarse la madre a meterlo en la inclusa:

A eso de los nueve meses------ la pilita reventaba,
ha llegan a tener un
niñο------ que el sol le resplandizaba.
— Échalo, hija, a la cuna. ------  — Padre, no me da la gana;
porque tengo yo dos pechos------  que parecen dos manzanas.

Y el nacimiento del hijo de hermano y hermana puede servir, incluso, para redimir al forzador:

— ¿Cómo has tenido valor ------ de hacer eso con tu hermana?
— Padre, perdóneme usted, ------  que la pasión me cegaba.
El sueldo que yo ganare ------ yo se lo entrego a
mi hermana,
pa que le diera el sustento------ al hijo de mis entrañas.

------ Este ejemplo nos muestra claramente el mecanismo y posibilidades de la variación en las fábulas del romancero. La apertura se extrema en los desenlaces, no por el desfallecimiento de la memoria de los cantores, sino porque una vez narrado lo esencial de la historia es cuando los artesanos de la canción se sienten más tentados por el deseo de proponer interpretaciones que expliciten más a su gusto el ejemplo de vida en ella presentado. Las reelaboraciones no son, sin embargo, creaciones individuales de los cantores, surgidas en el momento de la exposición pública de su «saber», sino que responden a corrientes de apreciación comunal, a la comprensión que de la historia narrada tiene un grupo de usuarios del romance, y se crean y perfilan a través del proceso de adquisición colectiva de ese «saber» tradicional, en una pluralidad de actos de memorización. De ahí que manifiesten actitudes «culturales» varias, dependientes del tiempo y el espacio, esto es, históricas. Las variantes se afirman y se propagan en espacios etnográficos y sociológicos reconocibles y «mueven» los relatos progresivamente hacia concepciones nuevas, más conformes con las renovadas mentalidades de las comunidades en que los romances se cantan, se reproducen.

3. LA DONCELLA QUE DEFIENDE SU VIRGINIDAD: ¿VIRTUD EJEMPLAR O FATAL OCASIÓN?

------ as situaciones dramatizadas en el romancero tradicional son consideradas por los cantores ejemplos de vida, según venimos diciendo. Pero su carácter de «ejemplos», de representaciones parciales y sintéticas de la realidad exterior, no supone que a través de ellos se trate de imponer al oyente mensajes simplificadores del mundo circundante, ni normas de conducta en que la luz y la sombra resalten in-confundidas. Bien al contrario, suelen ser tan abiertos a interpretaciones y evaluaciones múltiples como la vida que pretenden mostrar.
------Aparte del caso de Tamar, que acabamos de citar, aduciré como ejemplo el romance que Menéndez Pidal, en su Flor nueva de romances viejos, rebautizó acertadamente Una fatal ocasión apoyándose en una «lectura» minoritaria del tema en que aquí me voy a fijar. En todas las versiones la narración comienza presentándonos a una doncella que camina sola en el campo:

Por los campos de Valverde camina------  la blanca niña,
con los pies siega la yerba, ------ con sus calcaños la trilla,
con los vuelos de su saya------ deja la hierba tendida;
amiraba por atrás, ------ por ver
si daquién la vía.

Como ciervo en el claro del monte, la doncella parece fácil presa del caballero que la sorprende en el locus amoenus:

Vio venir a un caballero------ traidor que la pretendía.
Él correr y ella correr,            ------ alcanzarla no podía;
quiso Dios que la alcanzó------ al pie de una fuente fría.

Tanto si ella suplica directamente:

— Por Dios te pido, rico hombre, ------  por Dios y Santa María,
que me dejes ir honrada------ a la santa romería,

como si rechaza los galanteos previos del caballero:

— ¿A dónde vas, blanca flor, ------  a dónde vas, blanca niña?
—Voy a bodas de mi hermano ------ que casarse pretendía.
— Nos casaremos tú y yο, ------ iremos en compañía.
—Yo casarme no, por cierto, ------  ni tal intención tenía,
yο más quisiera ser monja,   ------ religiosa carmelina,

las defensas verbales nada valen a la doncella:

Se pusieron a luchar, ------ cual de abajo, cual de arriba.

o

Dieron vuelta sobre vuelta,    revirarla no podía.

Pero en la lucha el caballero pierde sus armas, mostrando así —tanto real, como simbólicamente— su impotencia, su carencia de las cualidades necesarias para ser tenido por (y realizarse como) varón:

De las siete pa las ocho------ un puñal se le caía,

o

Pudo sacarle el puñal            de su dorada petrina;

y ella lo mata.

------ La historia del cazador cazado se remata en ciertas versiones jocosamente, diciendo:

— No se alabe la señora, ------ por su tierra y por la mía,
que ha matado a un caballero           con las armas que él traía.
— Yo alabarme sí, por cierto, ------ yo alabarme sí quería,
que si no encontraba gente   ------ a las aves lo diría.

o

— Non o direi, caballero------ hasta na primeira villa,
que t’ha de ser tan callado------ como gaita en romería.

------ Otras versiones aprovechan la ocasión para dar una lección a los varones descomedidos:

Que el hombre con las mujeres ------ ha de gastar cortesía;

Y los hombres por el mundo ------ han de andar con cortesía,

replicando así indirectamente a la niña que en el romance de El caballero burlado reprochaba a su acompañante:

Me río del caballero------ y de la su bobería:
¡de encontrar niña en el campo------ y tratarla en cortesía!

Ríome del cavallero ------ y de su gran covardía:
¡tener la niña en el campo------ y catarle cortesía!

Y, en fin, algunas versiones recurren a la «vox populi», a la justicia, o a la Virgen, para que eleve la acción de la doncella a paradigma de conducta:

Todos dicen a una voz: ------ «Viva viva la infantina,
si todos hacen lo mismo, ------ ninguna se perdería».

— Hiciste bien, mi niñeta, ------ hiciste bien, vida mía.
Todas las que hagan así ------ irán en mí compañía.

------ Pero el conflicto no parece tan simple a otros cantores. Algunas versiones descubren en la doncella una complejidad psicológica mayor y, sin alterar lo esencial de la historia, ofrecen una bien diversa respuesta de la romera al caballero moribundo:

— No haiga miedo, el caballero, ------  no haiga miedo que tal diga,
que si una vez te maté, ------ doscientas me arrepentía

(dicen una versión de Orense y otra de Sanabria).

— Yo no lo diré en tu tierra, ------ ni lo contaré en la mía.
Con mi camisa de holanda------  buena mortaja te haría,
con los mis ojos morenos------¡
mi Dios, cómo lloraría!
A la iglesia de San Juan------ yo a enterrar te llevaría,
cada domingo del mes ------ un responso te echaría

(comentan varías versiones del Oriente de Asturias y montaña de León).

------ El pesar de la doncella llega a formar en otras versiones de la meseta del Duero y el Oriente de Asturias el núcleo sémico de una secuencia final:

Lo montara en el caballo, ------ camina la sierra arriba;
allí había un ermitaño ------ ganando su santa vida.
—Por Dios te pido, ermitaño, ------  por Dios o por cortesía,
que me ayudes a enterrar------  un cuerpo que aquí traía.
—Entiérralo tú, la blanca, ------ entiérralo tú, la niña.
— Con la espada hace la huesa, ------ con el puñal lo cubría,
las lágrimas de sus ojos------ le sirven de agua bendita.
—Por Dios te pido, ermitaño, ------  por Dios te lo pediría,
todos los días del mundo ------ rézale un Ave María.

------ La muerte del caballero asaltante por la doncella ha dejado de ser considerada un acto heroico digno de publicarse a los cuatro vientos o de un premio celestial; es, por el contrario, un suceso fatal, una triste consecuencia de la lucha entre el varón y la hembra a que ha dado lugar la ocasión del encuentro, ya sea en el locus amoenus:        

En los campos de Malverde------  una romera venía
vestida de colorado------ reina hermosa parecía,
con la punta del zapato          toda la hierba esparcía,
con el ruedo de la saya ------ en el vuelo la extendía;
se miraba hacía atrás, ------ por ver si alguien la veía.
Vio venir un caballero, ------ aquel que la pretendía.
La niña alargaba el paso, ------ caballero bien corría,
y se fueron a alcanzar------ al
pie de una fuente fría.
— Por Dios pido al caballero, ------  por Dios y Santa María,
que me deje ir con honra ------  a esta santa romería.
— Yo con honra sí por cierto, ------
si mis fuerzas no podían;

ya sea en agreste serranía:

¡Triste de la que va sola, ------ de la que sola camina!
Lleva saya sobre saya, ------ mantilla sobre mantilla,
peinándose iba el cabello------ por altas sierras arriba;
la saya lleva de arrastre, ------ la capa se le enrocía,
cabello, como era largo, ------ se le enredó en una silva;
echó los ojos atrás, ------ por ver
si alguno la vía.
La vio ir un caballero, ------ de altas torres donde iba,
con los brazos la alaciaba, ------       con la lengua le decía:
— Aguárdame tú, la branca, ------ aguárdame tú, la niña. —
Ella de que lo vio ire,  ------ dejó de andar y corría.
Él, como iba de a caballo, ------ la cogiera en la montiña;
la agarrara por el pelo, ------ en el suelo la derriba.
Siete vueltas hande dado, ------ cual de abajo, cual de encima.

4. EL POBRE PESCADOR Y EL DUQUE ASESINADO: ¿VÍCTIMA DE LA CORRUPCIÓN DE LA JUSTICIA O ASESINO POR CODICIA?

------ os romances tradicionales, gracias al dinamismo de sus «modelos», a la adaptabilidad al ambiente en que se reproducen, mantienen su actualidad y vigencia en medios sociológicos muy variados. Las historias que cuentan sirven a intencionalidades cambiantes, reflejan concepciones de la sociedad y de la vida muy dispares. Las fábulas del romancero, sin necesidad de desintegrarse en relatos distintos, pueden transmitir mensajes diversos, incluso contradictorios.
------ Ilustraré este hecho evidente con un romance histórico, el de la Muerte del duque de Gandía, el hijo del Papa Alejandro VI cuyo cadáver es descubierto por un barquero en el fondo del río Tiber (1497). En la versión noticiera primigenia (conservada en pliegos sueltos del siglo XVI) el misterio del crimen no se aclara, pues el relato no incluye la narración objetivada de las dos primeras secuencias de la fábula (el asesinato del duque y la acción de hacer desaparecer el cadáver arrojándolo al río) y, al final de él, la investigación de lo ocurrido se cierra sin que el Papa trate de resolver el caso. Como consecuencia de ello, de las cuatro dramatis personae de la fábula, el muerto, el Papa, el pobre barquero que descubre el cadáver del duque en el fondo del río con señales de haber sido asesinado y el asesino, esta última —el asesino— carece en la intriga de nombre y de rostro, pues nunca aparece ni como sujeto ni como objeto de una secuencia.
------ El romancista no acusa directamente a nadie; pero introduce claves para que los oyentes no juzguen el caso insoluble. En los versos 10-11 subraya la diligencia con que los españoles buscan al duque desaparecido, dejando ver, por defecto, el desinterés de los romanos. Después, descubierto el crimen, observa, en los versos 29-32, que el cadáver sacado del fondo del río no ha sido robado de sus joyas y dineros:

Un sayo alcarchofado, ------ que vn cuento y más valía,
vn jubón de cetí negro, ------ que se vistió aquel día,
vn cinto de cadenas de oro, ------ que tres mil ducados valía,
otros tantos en la bolsa------ y dende arriba serían;

y, en un aparte, deduce, a continuación, las consecuencias que desea saque el auditorio de ese detalle:

Por ende, mirad, señores, ------ y poneldo en mal estima,
que los que al duque mataron------  por dineros no lo auían,
auíanlo por el mal logrado ------ del buen Duque de Gandía.

 Finalmente, en el desenlace, saca a escena a un arzobispo, «que de la trayción sabía», quien habla a la oreja del Padre Santo, y con ese acto produce el «piadoso» efecto de que la inicial maldición del Papa a los asesinos del duque:

¡Quien te me mató, mi hijo, ------ y matárteme quería
malditos sean de Dios, ------ también de Santa María!

Lo que yo maldigo en la tierra------ en el cielo se maldezía,

se cambie en cristiana bendición:

¡Benditos sean de Dios, ------ también de Santa María,
Los que a mi hijo mataron, ------ perdónelos por mi vida!,

y que, como consecuencia de ello, la investigación del crimen se dé por cerrada, enterrando, sin más, al muerto:

Lléuanlo a Santa María ------ del Pópulo que ende aula

y un rétulo le pusieron------ en su sepultura encima:
«Aquí yaze el mal logrado ------ del buen Duque de Gandía».

------ Obviamente, el romance noticiero insinuaba que el asesino fue el otro hijo del Papa, César Borgia, acusación declarada explícitamente por historiadores contemporáneos del suceso afectos a la causa españolista; pero, como «novela policíaca», el relato deja la solución abierta. Los transmisores de la fábula, sin contar con una información extra-narrativa, difícilmente podían resolver el «misterio» del crimen.
------ El romance tradicional moderno, dada la intriga que heredaba, no pudo descubrir otro protagonista en el relato que el pobre barquero o pescador. En las versiones de los siglos XIX y XX el «caso» se resuelve desde un punto de vista judicial reemplazando la renuncia del Papa a perseguir a los asesinos de su hijo por una variante de secuencia sustituta mucho más precisa:

El pobre pescador es condenado y ajusticiado como presunto autor de la muerte del duque.

------ Esta forma de cerrar el sumario resultaba, en principio, tan ambigua como la del romance impreso en el siglo XVI. De ahí que haya podido ser entendida de dos formas bien diversas por las dos únicas tradiciones que conservan el romance: las comunidades sefardíes de Marruecos y las del Medio Oriente.
------ En Oriente los cantores judíos creen en la inocencia del pescador, cuyo único «crimen» será el ser ingenuo y caer en la trampa que le tienden los poderosos que controlan la justicia cuando el Papa hace pregonar:

— Quien traiga señas de vivo ------ grande pexques le daría;
quien traiga señas de muerto ------ en su lugar lo metería;

pregón en que el premio ofrecido al que halle el cadáver permitía dos interpretaciones bien diversas: ser tratado como hijo del Papa, al igual que el muerto, o compartir con el muerto su destino. El mensaje del romance se cifra en la afirmación de que los pobres, los marginados, no deben colaborar con la justicia oficial, con el poder, pues siempre es ajeno y corrupto. Para hacer explícita esta «lectura» de la fábula, las comunidades sefardíes orientales optaron por «restaurar», basándose en el contexto, la segunda secuencia de la fábula omitida, la del descubrimiento del crimen por el pobre pescador. Les bastó para ello con narrar en primera persona, al comienzo del romance, lo que antes sólo constaba como declaración del pobre pescador ante las autoridades:

Yo estando en mi barca, ------  pescando mi pobrería,
vide venir tres a caballo------ haciendo gran polvarina,
cosa llevan en el hombro, ------ de lejos no lo vería,
un baque dio en el agua, ------ entera se estremecía.

Así colocado, este relato (de cómo el cuerpo del duque es arrojado al agua) se objetiva, y no tenemos más remedio que creer al narrador.
------ En Marruecos, por el contrario, las comunidades judías, lejos de desconfiar de la justicia, de quien desconfían es de los pobres, por el mero hecho de serlo. La declaración del pescador no se cree; por ello, es preciso desautorizarla. Ahora bien, para no destruir la estructura de «novela policíaca», que es la gracia del romance, los interesados en dejar clara esta otra «lectura» de la fábula no optaron por recurrir a la restauración directa de la secuencia del crimen colocándola en cabeza del relato; sino que esperaron al final de la historia para contraponer al testimonio del pescador otro testimonio de carácter indubitable:

Ya le enterraba su tío, ------ la noche le ensoñaría.
— Mucho me llorásteis, ------ tío, responder no vos podía.
Me ha matado el pescador ------ que las señas vos daría;
me quitó el jubón de grana,   ------ como le estrené aquel día,
me quitó el reloj del seno------ y el dinero que tenía,
me puso pesa al pescuezo, ------ cien libras y más tenía. —
Ya se levanta su tío------ y a las cortes le metía.

Aunque, objetivamente, la declaración del tío ante la Corte no valga más que la del pobre pescador, el sueño, como antes la narración en primera persona, produce en el oyente la convicción de que lo así dicho es la verdad. Convenciones literarias y creencias atávicas se encargan de cerrar toda otra posibilidad, y el pobre pescador recibe el castigo merecido.

5. LA IDEOLOGÍA DEL ROMANCERO TRADICIONAL NO ES CONFORMISTA

------ i en este caso, ni en el de los dos romances antes citados, me atrevo a desarrollar la defensa de una correlación directa entre las oposiciones que se manifiestan en el tratamiento romancístico (del incesto entre hermanos, o de la muerte de un agresor por una doncella que defiende su integridad virginal, o de la credibilidad de un testigo de clase ínfima) y las estructuras culturales y socio-económicas de las comunidades cantoras en que encontramos cada una de las diversas alternativas. Pero no sería inapropiado hacerlo, ya que me parece innegable la existencia de algún tipo de vinculación entre las varias opciones y el medio social en que surgen.
------ Los ejemplos citados, que pudieran fácilmente multiplicarse y variarse, son bien  indicativos de cómo, a partir de un determinado «modelo» poético o romance, van produciéndose innumerables poemas-objeto diferenciados, y cómo esas realizaciones individuales del «modelo» son agrupables en tipos espacial y temporalmente delimitados, que deben sus características particulares a la interpretación que de ese «modelo» van dando los transmisores-recreadores que lo han ido utilizando. Cada versión de un romance atesorada en la memoria de un cantor es el resultado de la conflictiva recreación del «modelo» por parte de la cadena de transmisores precedentes; pero esos transmisores han ido reformando el texto sujetos a la presión selectiva de la comunidad a la que pertenecen, de conformidad con el macro-sistema cultural en que se inscriben como personas vivientes.
------ De aquí que, frente a lo afirmado por algunos letrados definidores de modelos críticos «progresistas», el romancero tradicional esté muy lejos de recoger pasivamente el ideario de las clases dominantes (como ocurre con los romances «de cordel» impresos en los centros de cultura ciudadanos). Bien al contrario, las narraciones romancísticas orales tienden a asumir la ideología del «pueblo» cantor que las transmite y re-crea. Y esa ideología (aunque no carezca de contradicciones) incluye siempre, de una u otra forma, aspiraciones a una reorganización más justa de la realidad social y a una profunda revisión del sistema de valores en que se sustenta el orden, injusto, establecido.

6. SUBVERSIÓN DE VALORES EN EL CURSO DE LA TRANSMISIÓN DE UN TEMA

------ as posibilidades «subversivas» de la re-creación artesanal de un modelo no pueden subestimarse. Un ejemplo extremo, que raya en lo asombroso, me bastará,  creo, para subrayarlo: la evolución del romance de la Fratricida por amor.
------ Conocemos el antecesor literario del romance que se ha recogido modernamente de la tradición oral en Cataluña y entre los judíos sefardíes de Marruecos [sobre su presencia en Canarias, véase aquí adelante, cap. XII]. Se trata de una relación o «romance de ciego» que logró hallar acogida en la Flor de varios romances nuevos. Primera y segunda parte, del Bachiller Pedro de Moncayo (Barcelona, 1591), fols. 134-138. Cuenta un terrible y edificante «caso» ocurrido en Málaga: el ajusticiamiento de doña Ángela Padilla, hija de doña Isabel, convicta y confesa de la muerte de su hermana doña Argentina y de haber cometido incesto con su cuñado don Diego suplantando a su hermana en el lecho conyugal.
------ El romance «literario» empieza, como será de regla en los romances «de ciego», con un introito para llamar la atención del auditorio y presentar el caso que se va a narrar. En nuestro romance es este introito el fragmento más conseguido; lo constituye una descripción de cómo la Naturaleza toda se conmueve ante el crimen cometido por doña Angela:

------ El cielo estaua nublado, ------ la luna no parecía
2 ----los ayres terribles suenan, ------ el mar se embrauecía,
----  
los peces van sobre el agua, ------    sus bramidos se sentían,
4      los páxaros en sus nidos ------ ninguno no parecía,
------
los galanes dan solloços------ y las damas dauan grita,
6 ----los niños que maman leche ------  no maman en este día,
------ por la más hermosa dama ------ que dentro en Málaga auía;
8 -----es muy hermosa y discreta, ------ doña Ángela se dezía,
------
hija de doña Isabel ------ y el sobrenombre Padilla.
10 ---Ésta tal mató a su hermana, ------ la bella doña Argentina,
------
muger de estremadas prendas, ------ por imbidia que tenía
12 ---de amores de su cuñado ------ que don Diego se dezía,
------
muy dispuesto y gentil hombre------  marido de la Argentina,
14 ---moço gallardo y gracioso ------ todo lo que ser podía...

La relación sigue después narrando prosaicamente (vv. 17-33) cómo doña Ángela atrae a su hermana a un secreto aposento, donde la asesina,

y atapándole la boca ------ el alma a Dios ofrecía.
Y a sus manos blancas tiernas, ------ para sanar honra y vidas,
amor las haze verdugos ------ en el cuello de Argentina.
Las que lo atan tan rezio------ sueltan el alma cautiua,
dexando el jazmín y rosas ------ marchito en su cara fría.

El narrador se dirige, entonces, al público para advertirle:

Mirad los enrredos que haze------  Satanás que no dormía,
al que halla muy vicioso------  presto le da çancadilla,

antes de continuar narrando el segundo «crimen»:

Y desque la tuuo muerta, ------  cubrióla en vna cortina;
y después de todo esto, ------ en muy delgada camisa,
se fue para el aposento ------ donde don Diego dormía
y en entrando por la puerta ------ mató una vela que ardía.

Logrado su propósito de sustituir a la hermana en el lecho conyugal, y «desque ya apagó sus llamas y endemoniada porfía» con el cuñado, la incestuosa logra retirarse antes de que, llegada la mañana, don Diego, al echar en falta a su mujer, la busque y la halle muerta «cubierta en vna cortina». Las inquisiciones de la justicia sobre el crimen (vv. 55-64) culminan con la condena a muerte de don Diego por la Cancillería de Granada, seguida de la subsiguiente autoacusación de doña Ángela, quien

rabiosa como leona   ------ a la calle se salía,
abraçando a su cuñado ------ estas palabras dezía:
— O cuñado de mis ojos ------ y espejo de mí alegría,
yo soy la triste culpada, ------ yο causé tanta desdicha,
yo soy la que maté ------ a
mi hermana y tu Argentina,
por gozar de tus amores ------ puse mi alma cautiua.

Revisto el pleito, la Cancillería resuelve:

que, según fuero de hidalgo, ------ se le quitasse la vida
y la saquen arrastrando porque bien lo merescía
y que le saquen los ojos        por la grande aleuosía
y que pongan su cabeça, delante su casa misma,
encima de una alta escarpia que de todos sea vista.

------ El romancista no nos ahorra, después, detalle del suplicio; hasta poder comentar que doña Ángela «pagó lo que devía»; pero, al mismo tiempo, subraya la actitud penitente de la culpada:

su muy delicado cuerpo ----- arrastrando en tierra yua
a la cola de un cauallo, ----- que de verla era
manzilla,
y en la su mano siniestra ----- un crucifixo traya
y en la otra una piedra-----  con que sus pechos hería.
Allí va la Charidad, ----- los niños de la Doctrina,
allí van frayles descalços----- que su anima regían...

actitud que culmina cuando la fratricida, al ir a ser descabezada, pide a Dios, y también a Santa María, perdón:

...y no mire mis torpezas,      aunque infierno merecía,
sino el premio incomparable-----  de aquella sangre diuina,
la qual derramó en la Cruz ----- por dar a las almas vida.

----- El recurso a lo patético no mitiga, en el romance literario, la doble lección: a) la bella y delicada doña Ángela «paga» con una horrible muerte su horrendo crimen (fratricidio doblado de incesto); b) pese a lo terrible del pecado, su arrepentimiento y resignación cristiana le permitirán ser redimida por la sangre de Cristo.
------Del doble mensaje, la tradición catalana sólo ha retenido el de que los crímenes se pagan. Tras la confesión del crimen por la fratricida, se contenta con anunciar la sustitución de los reos:

Deslliuraren don Diego          i penjaren la fadrina,

y prescinde de la truculenta descripción del suplicio; de resultas, se muestra desinteresada, por completo, respecto al alma de la culpada, ignorando su arrepentimiento a la hora de la muerte. Más rebelde a asimilar las lecciones del romance vulgar «literario» se nos manifiesta la tradición que llegó (no sabemos bien cuándo ni cómo) a Marruecos. En el curso de ella, los cantores, las cantoras quizá, sintieron el atractivo de la trágica personalidad de la asesina.
------El romance sefardí, a diferencia del catalán, ha diluido en un discurso plenamente tradicional el característico lenguaje literario del romance vulgar de fines del siglo XVI. Vale la pena leerlo para admirar la capacidad recreadora de la tradición oral:

Nublado hace, nublado, -----  la luna non parecía,
las estrellas salen juntas, ----- juntas van en compañía,
los pájaros en sus nidos-----  no sosiegan ni dormían,
criaturitas de cuna----- ni chillan ni mamarían,
mujeres que están preñadas ----- en su día abortarían,
hombres que están por caminos-----  a la ciudad se volvían,
peces que estaban n’el agua-----      al arenal se subían,
por amor de una doncella, -----  doña Ángela la decían,
de amores de su cuñado ----- mató a una hermana que tenía.
Matóla una noche oscura-----  tras una blanca cortina;
después que la hubo matado, -----  para su cama se iría,
que de besos y abrazos-----  don Diego recordaría,
pensando que era su mujer ----- cumplióla lo que quería.
Doña Ángela se levanta ----- dos horas antes del día;
don Diego se levantaba ----- dos horas después del día,
halló su cama enramada----- de rosas y clavellinas.
—¡Acudid, mis caballeros, -----  veréis esta maravilla:
después de quince años casada ----- doncella la encontraría!
A los gritos que dio Diego----- la justicia acudiría.
Ya prendían a don Diego, ----- que él culpa no tenía.
—Soltéis, soltéis a Don Diego, -----  que él culpa no tenía,
de amores de
mi cuñado-----  matara a una hermana mía,
la maté una noche oscura-----  tras una blanca cortina.
El castigo que meresco ----- con mi boca le diría:
que me corten
pies y manos-----  y me arrastren por la villa
y después de todo esto-----  a la mar me arrojarían.

----- En el romance tradicional sefardí, el crimen y el suplicio, que se complacía en describir el originario relator del caso ejemplar, apenas si se hacen presentes.
------La reacción de la Naturaleza ante el crimen pasional ya cometido o que va a cometerse (no está claro), más que preparar al oyente, como en el romance «literarío»,  para oír el suplicio de la asesina, viene a crear un ambiente justificatorio del crimen enunciado en el verso:

matóla una noche oscura-----  tras una blanca cortina,

pues nada resta de la complacencia en la violencia, propia del original letrado. La única «sangre» presente en el romance es la de la virgen desflorada, sólo sugerida metafóricamente:

halló su cama enramada ----- de rosas y clavellinas;

y del suplicio sólo queda la autocondena en boca de doña Ángela.

----- Evidentemente, en abierta contradicción con los propósitos del autor del romance, los transmisores del «caso ejemplar» consideraron que la confesión de la incestuosa ante la justicia para salvar a don Diego de la muerte era prueba suficiente de que doña Ángela cometió el crimen por amor, no por lujuria, y juzgaron que la caída de la doncella en el abismo del fratricidio nο se debía a la zancadilla del maligno, sino a haberse dejado arrastrar, en una oscura noche, por el torbellino de la pasión. Comprensivos, llegaron a ver en la asesina una víctima, y la perdonaron. El mensaje inicial, «conservador», del romance vulgar no puede resistir a esta nueva «lectura» de la historia.
------Pero la subversión de la historia no acaba aquí. Una vez que el romance  abandona el propósito de instruir a los oyentes con una terrible historia «ejemplar» y pasa a simpatizar con la fratricida por amor quedó abierto el camino hacia soluciones inimaginables para la justicia oficial. El crimen, aparte de quitar la vida a la hermana de la asesina, había creado otra víctima inocente en don Diego, que, sin culpa por su parte, venía a quedar privado de su derecho a disfrutar de una esposa joven y hermosa. Los cantores sefardíes consideraron preciso reparar ese daño y encontraron una solución muy alejada de las normas jurídicas usuales: que la asesina (como Rodrigo casándose con Jimena en las Mocedades del Cid) venga a llenar el hueco dejado por su víctima:

Los muertos, queden muertos; ----- los vivos paz se harían.
La justicia la daría----- con ella se casaría.

o, según otra versión:

Pocos días son pasados-----  con su cuñado se casaría.

¡Quién mejor que doña Ángela podía garantizar a don Diego el disfrute de amor de una esposa!

7. COMPLEJIDAD PSICOLÓGICA DE LOS PERSONAJES Y PROTAGONISMO FEMENINO EN EL ROMANCERO TRADICIONAL

----- ste ejemplo extremoso de subversión de la moral tradicional, que el romance vulgar literario trataba de imponer a los oyentes, nos exige, por otra parte, prestar atención a dos procesos observables en la transformación diacrónica de múltiples fábulas del romancero que han venido gozando de vida plurisecular en la tradición oral: la creciente atención hacia la complejidad psicológica de los personajes utilizados en sus ejemplos de vida, y la frecuente adquisición por parte de los personajes femeninos del papel de protagonista de la historia.
------Como ejemplos simultáneos de una y otra tendencia aludiré brevemente a la evolución de tres romances bien conocidos pertenecientes a tres subgéneros distintos del viejo romancero: de un romance de tema épico, de un romance noticiero y de un romance de cautivos.
------En El moro que reta a Valencia («Helo, helo por do viene ----- el moro por la calzada») las versiones modernas, sin sacar la narración de su cauce tradicional y sin renunciar al ambiente caballeresco, han trasladado el centro de interés de la trama al diálogo entre el moro retador y la hija del Cid, a quien su padre pedía en el romance de principios del siglo XVI que detuviese al moro «en palabras»,

mientras yο ensillo a Bauieca-----  y me ciño la mi espada.

La estratagema amorosa encomendada por el Cid a su hija ha dejado de ser un paréntesis en el enfrentamiento guerrero del Cid y el moro que aspira a recobrar Valencia, para convertirse en la escena central en torno a la cual gira ahora toda la fábula. Este desplazamiento del interés se inicia ya en la versión (probablemente de origen occidental, quizá portugués) que acoge la Comedia de las haçañas del Cid (Lisboa y Madrid, 1603), donde el padre insinúa a su hija cómo ha de entretener al moro:

— Las palavras sean pocas-----  y aquelhas de amor tocadas,

 y en que la rivalidad de las cabalgaduras, motivo perteneciente originalmente a la persecución, surge anticipadamente en el diálogo con la hija del Cid cuando el moro se jacta confiado:

— Non bos de pena, señora, ----- non bos de pena, mi alma,
que se bien corre Bauieca, ----- mi yegua buela sin alas,

 refundiendo la vieja observación del narrador con ocasión de la carrera del Cid tras el moro:

 Si Bauieca bien corría-----  la yegua mejor volaua.

----- Pero, sobre todo, el cambio que está sufriendo la fábula se manifiesta en la versión de comienzos del siglo XVII cuando la doncella advierte al moro que la galantea:

— Váyaste, el moro, de hay, -----      non digas que te fui falsa,
que mi padre el Cid Ruy Días-----  hoi a ençillado, hoi caualga.

advertencia que entraña una completa reevaluación de las tres dramatis personae que aparecen en el romance (si prescindimos de Valencia, que actancialmente equivale a la doncella deseada, y que, por tanto, constituye un doble de la hija del Cid): el moro, el Cid y su hija. El moro «hi de perro» de la versión de principios del siglo XVI, que amenaza a Valencia, al Cid y a la familia, que se deja entretener por una doncella y que huye desaladamente al oír el galope de Babieca, se ennoblece, perdiendo su carácter cómico. La hija del Cid deja de ser un instrumento en manos de su padre y adquiere voluntad propia y complejidad psicológica. El Cid, al actuar más como artero que como buen caballero, pierde sus esenciales cualidades heroicas.
------En la tradición moderna, la hija del Cid desplaza definitivamente a su padre del papel de protagonista. A pesar de su aparente inocencia:

— ¿Cómo lhe hei falar d’amor ----- se de amor eu não sei nada?

— ¿Cómo lo haré, mí padre, ----- que de amor no entiendo nada?,

controlará, con independencia de las intenciones y deseos de los varones, el desenlace. En las varias ramas de la tradición del S. E. (Cataluña, gitanos de Andalucía. comunidades sefardíes de Marruecos), no sólo entretiene al moro con palabras de amor, sino que cuando el moro sospecha de la traición:

— ¡Traición, traición, mi señora, ----- traición me traéis jugada!

— Doncs què és aquell ruïdo ----- que hi ha al palau del teu pare?,

le engaña con falsas explicaciones y juramentos de sinceridad:

— No soy falsa, mi morito, ----- por la fe de ser cristiana;

— Yo no armo gran traición, ----- ni mi linaje la usaba,

y en Cataluña consigue, incluso, aprisionarle personalmente con ayuda de sus criados. En el Occidente de la Península (Portugal, Zamora, León, Asturias) la doncella pretende, como en la versión de 1603, quedar limpia de toda mancha de traición y, lejos de retener al moro cuando la proximidad del Cid se manifieste con ruidos de caballos y armas, se apresura a aconsejarle la retirada:

— Vete con Dios, el morito, -----  no digas que te soy falsa,
que en las cuadras de mi padre-----  un caballo se ensillaba,

o, con una formulación distinta:

a Babeca de meu pai-----  ela trepa na calçada,

e incluso su advertencia puede ir acompañada de una valoración negativa del plan ideado por el padre:

que el traidor del rey mi padre ----- o ensilla o acabalga.

----- El enriquecimiento de la personalidad de la doncella se complementa en la tradición del Occidente de la Península con el de la figura del moro galanteador, que se arriesga a permanecer junto a ella confiado en la ligereza de su yegua hasta enterarse de que el Cid cabalga precisamente en el extraordinario potrezuelo que su yegua ha engendrado y que el moro ha perdido:

-— Esse potragón, Mourinho, ----- mi padre le dá cevada,
quarta e meia cada dia, -----  quatro alqueires por semana.

----- No menos llamativo que el desplazamiento del Cid del centro de la escena épica heredada del viejo poema del siglo XII es la del cautivo, en el romance novelesco de El cautivo del renegado (romance magistralmente comentado por Paul Bénichou). La versión de la primera mitad del siglo XVI publicada en pliegos sueltos y cancioneros de bolsillo, después de contar con sobriedad muy eficaz la vida mala que el renegado da al cautivo y su buena suerte al tener «el ama buena», remataba la historia con un desenlace feliz, muy antirromántico:

Quando el moro se yua a caça ----- quitáuame la cadena
y echara me en su regaço ----- y espulgaua me la cabeça.
Por vn plazer que le hize, ----- otro muy mayor me hiziera:
Diera me los cien doblones ----- y embiara me a mi tierra.
Y assí plugo a Dios del cielo-----  que en saluo me pusiera.

Esta visión cínica, con que el ex-cautivo narrador se refiere al amor de «el ama buena», ha sido rechazada unánimemente por la tradición oral posterior. El famoso verso «Por un plazer que le hize, otro muy mayor me hiziera», en que el cautivo minusvalora el amor de la mora juzgándolo pura lujuria, jamás reaparece. Y ya en cierta versión manuscrita portuguesa del siglo XVII o XVIII, que alcanzó a conocer Theophilo Braga, aparece un tratamiento muy distinto de la relación entre el cautivo y su «ama»:

Muitas vezes me decía: ----- — Christiano, vai p’ra tu tierra.
— Como m’[h]ei de ir, mi senhora, ----- dexar una ama tan bella?
—Mais vale tu libertad ----- que amores em terra alheia.
— Como me hei de ir, mi señora, -----  se me falta la moneda?
—Mete a mão en tu faltriquera, -----  docientos dobrõis te dera,
cento para teu resgate, ----- cento para tua terra.

Estos motivos reaparecen en todas las ramas de la tradición oral que conservan el romance (Portugal, Galicia y la Sanabria gallega, Cantabria, Cataluña y comunidades sefardíes de Marruecos) y revelan cómo el abandono de la concepción machista del romance se inició en época relativamente temprana ya que ponen de relieve el sacrificio de la mora que renuncia voluntariamente al goce del amor para conseguir que su amado disfrute de la libertad. Pero esa revalorización del «ama buena» sólo llega a subvertir el punto de vista original de la narración, convirtiendo a la mora en la figura central del romance, cuando la tradición moderna sefardí olvida toda alusión a los preparativos de la fuga o rescate y trunca artísticamente la historia con las nobles palabras de la mora:

Cada día me dezía: ----- — Cristiano vete a tu tierra.
— ¡Cómo me iré, mí señora, ----- dejando tu cara buena!
— Más vale tu libertad ----- que no amor en tierra ajena;

o cuando la tradición portuguesa infunde en el romance una tonalidad elegíaca y prolonga la historia para atraer la atención de los oyentes hacia la mora abandonada (a quien convierte significativamente, de mujer, en hija del amo), desviándola del cautivo fugitivo.

—Olhar lá, o minha filha, ----- acudir o me(u) chamado:
Dizer-me s’este crestẽo ----- vosa honra há levado?
—Deix o crest
o, senhor pai, ----- qu’a mim no me deve nada:
Leva-me a luz dos me(u)s olhos, ----- dou-la por bem impregada.

----- Finalmente recordaré la transformación sufrida por el romance de la Muerte del príncipe don Juan.
----- Aunque [hasta 1993 se creía que] la literatura de los siglos XV a XVII no nos ha[bía] transmitido de él sino algunos versos incorporados a una comedia de Vélez de Guevara, estaba] claro [algo que la aparición de una versión manuscrita de fines del siglo XVI ha venido a comprobar]: en su redacción noticiera primigenia, el protagonista no podía ser sino el príncipe moribundo, y de las tres funciones familiares del príncipe como hijo primogénito de los Reyes Católicos, como padre de un heredero en potencia y como esposo recién casado, sin duda eran las dos primeras las que primaban en la atención del viejo romancista. Hoy, en cambio, la tradición oral únicamente ve preferentemente como hijo al príncipe en las comunidades sefardíes, y, por otra parte, aunque la suerte de su hijo póstumo se comente en versiones de muy distintas áreas, nunca llega a constituir el centro de interés del romance; ello se debe a que las varias ramas de la tradición peninsular, si bien desarrollan el romance en direcciones divergentes, coinciden en elegir un nuevo protagonista de la narración. En efecto, el drama puede culminar con la comunión amorosa y fusión de los enamorados en el llanto, antes de unirse, como Tristán e Iseo, en la muerte:

— Amante del alma mía, -----  amante mío del alma,
¿tomarás esta perita ----- en vino blanco mojada?
— Sí la tomaré, esposita, -----  por ser de tu mano dada.
Juntaron rostro con rostro, ----- juntaron cara con cara,
llora el uno, llora el otro, ----- la cama riegan en agua,
pasaron siete colchones, ----- siete sábanas de holanda.
Él murió a la media noche-----  y ella al resquebrar el alba;

o con la denuncia de la injusticia social que supone el hecho de que la amada de don Juan, por no ser mujer legal del moribundo, tenga «prohibido» incluso llorar al muerto:

Lançou as mãos a cabeça-----  a chamar-se desgragraçada.
— Não arregues teus cabelos-----  em quanto se a hora acaba,
p’ra que a gente te não chame-----  viúva sem ser casada.
Se estiveres na janela----- e meu corpo ali passar,
retira-te lá p’ra trás----- que te não ouçam chorar!

o con la queja en boca del moribundo de que las instituciones oprimen, en vez de proteger, a los débiles:

—Sí me aliviará, mujer, ----- antes de por la mañana:
verás curas a la puerta, ----- los cofrades con las hachas,
me verás poner en pino-----  entre sábanas de holanda,
me verás coger al hombro, ----- me verás salir de casa,
me verás ir a la iglesia, ----- oïrás misa cantada,
me verás
ir al sepulcro----- donde el cristiano remata,
me verás tapar con tierra, ----- tú te volverás pa casa,
verás las mis puertas negras, ----- mis llaves enferrojadas,
verás comer la justicia, ----- para tus hijos no hay nada;

pero estas importantes variantes (en los problemas que la muerte de don Juan crea a los sobrevivientes) no deben hacernos olvidar el hecho común de que en todas estas ramas de la tradición es la esposa o amada que el muerto «abandona» quien se alza en la narración con el papel de protagonista.

8. EL ROMANCERO DE TRANSMISIÓN ORAL PERTENECE A LA LITERATURA MODERNA

----- a doble evolución que venimos ejemplificando, y que creo se observa en una generalidad de los romances con una larga vida tradicional, no puede extrañarnos si aceptamos, como creo que hay que aceptar, que el romancero de transmisión oral es un género de poesía artesanal tan perteneciente al mundo moderno como la literatura burguesa a que exclusivamente dedican su atención los profesores y manualistas. De la evolución de las sociedades modernas, el romancero ha aceptado una nueva visión de las comunidades humanas considerándolas constituidas por individuos psicológicamente complejos, que no caben en una categorización simplista dentro de tipos social o actancialmente predefinidos, sin por ello dejar de utilizar las dramatis personae de una historia como ejemplos humanos que trascienden el caso narrado. Por otra parte, el papel preponderante que en los últimos siglos de la tradición oral han tenido las cantoras de romances ha contribuido, sin duda, a que en los ejemplos de vida del romancero, se conceda una atención creciente al punto de vista femenino; y quizá haya que considerar al romancero tradicional moderno como una de las más importantes creaciones literarias en que la mujer ha dejado oir su voz de forma más destacada que la del hombre.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid yUniversity of California, San Diego

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