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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (9)

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (9)

VIII. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR Y LA COΜΡΑRACΙÓΝ INTERTEXTUAL EN LOS ESTUDIOS DEL ROMANCERO (1983)

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a llamada, con intrínseca paradoja, «literatura oral» goza en la actualidad de un prestigio científico que hace pocos decenios sería imposible prever. Van hoy siendo muchos los hombres «letrados» que consideran de particular interés examinar y describir los procesos de retención, selección y renovación del saber característicos de la creación de «objetos» literarios no fijados por escrito, que pueden ser observados en comunidades o estamentos sociales que, por su marginalidad o marginación respecto a los centros rectores del desarrollo, quedaron fuera, en mayor o menor grado, del mundo en que la cultura se fundamenta en el uso de la escritura. Van siendo muchos quienes piensan que es preciso incorporar a la teoría del arte la particular poética de esos productos artesanales cuya materia prima son las lenguas habladas.
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Quizá este interés por unos productos culturales cuya característica más esencial es la de ser textualmente «abiertos», esto es, sujetos a constante variación (en búsqueda incesante de una perfección nunca alcanzada por cada una de las manifestaciones efímeras en que el poema llega a los diferentes oyentes), se relacione con la percepción de que la era inaugurada por Gutenberg está llegando a su fin. En este final de milenio, el libro parece estar condenado a perder el lugar privilegiado que ocupó en la cultura durante siglos, pues hasta en la Ciencia se ha dejado de creer en verdades atemporales merecedoras de perpetuarse en textos absolutamente fiables, libres de las corruptelas propias de los apuntes a mano y, sobre todo, de la palabra. De forma paralela a como en tiempos del Renacimiento la imprenta vino a satisfacer el concepto renovado de saber humanístico que iba a regir las formas de cultura vigentes durante varios siglos (siglos en que el ideal de fijeza y universalidad de la verdad presidían el esfuerzo científico), así hoy la nueva técnica de almacenaje y reproducción siempre abierta a correcciones propia de los ordenadores electrónicos parece la adecuada a unos tiempos en que sólo interesa de forma provisional el estado actual de los conocimientos, ya que se prevé la necesidad de actualizarlos mañana. Sospecho que esta coyuntura, en que las perspectivas de un nuevo sistema de producción, difusión y consumo de saber aún se nos presentan borrosas, es responsable de esa creciente curiosidad respecto a la forma de transmitirse la cultura en un tiempo anterior al triunfo de la letra impresa y respecto al testimonio que acerca de la «literatura oral» nos pueden proporcionar las culturas «populares» tradicionales sobrevivientes en el siglo XX.

1. EL ROMANCERO, EΝ LA MEMORIA COLECTIVA. LOS TEXTOS DE TRANSMISIÓN ORAL COΜO OBJEΤO DE ESTUDIO

 ------ntre los testigos que hoy nos es dado examinar de cómo funcionan la producción y el consumo de textos artesanales portadores de un saber comunitario en sociedades ágrafas ocupa un lugar privilegiado el Romancero pan-hispánico, dadas las posibilidades de observación que ofrece. En efecto, el romancero de los pueblos que hoy hablan castellano, pοrtugués, catalán o judeo-español constituye un corpus homogéneo de poesía narrativa almacenada en la memoria colectiva y transmitida oralmente que no tiene rival entre los grandes cοrpora de literatura «colectiva». La persistencia de la tradición oral hasta el presente, con una riqueza temática y una variabilidad dentro de cada modelo poético extraordinarias, la dispersión espacial y sociológica de las comunidades cantoras hispano-parlantes, la ya larga labor recolectora (desde 1825 al año en curso), la existencia de textos desde el siglo XV al siglo XVII que reflejan con mayor o menor fidelidad estados previos del género, dotan al romancero tradicional de una riqueza informativa difícilmente duplicable en cualquier género tradicional propio de cualquiera otra cultura. De ahí el interés de profundizar en su estudio, a fin de tomarlo como término de referencia para examinar comportamientos similares y disimilares en otros sistemas de «literatura» oral.
------Al aludir a las formas varias de almacenamiento y transmisión de «saber», he soslayado una cuestión que creo necesario plantear antes de centrar mi atención en el género romancero. Cuando se establece la oposición «oral» vs. «escrito», la pareja de contrarios elegida no es, en realidad, apropiada. En efecto, la escritura es una forma de conservar «saber» o información que contrasta con la conservación memorística; la oralidad, una forma de transmitir «saber» o información perfectamente compatible con una y otra fοrma de almacenamiento, y que contrasta, a su vez, con la lectura individual silenciosa a que hoy estamos acostumbrados. La peculiaridad de las creaciones artísticas objeto de nuestro estudio no consiste meramente en su transmisión oral, sino en su atesoramiento en las memorias de los portadοres de saber tradicional. Tanto o más que «orales», lοs géneros que analizamos son «memorísticos». La utilización por parte de la tecnología electrónica del concepto de «memoria» para denominar su peculiar forma de almacenar información nos debe impulsar a recuperar el adjetivo para calificar al saber tradicional que no se guarda en bibliotecas.
------Esta observación es de particular importancia para el estudio de un género como el romancero (y para otros muchos, más o menos análogos) y no meramente una cuestión que afecte sólo al metalenguaje crítico. La archivación memorística supone un proceso de adquisición de estructuras complejas que compite en importancia con su exteriorización oral a través de actos de canto o recitación. Los portadores de saber tradicional, «hablantes» del «lenguaje» poético que llamamos romancero, no se conforman con un conocimiento de las unidades que sirven parα construir una narración romancística (en sus diversos «niveles» de organización sémica) y de las reglas sintácticas que presiden la ordenación y concatenación de esas unidades, pues no componen de nuevo el romance cada vez que actualizan una fábula. El aprendizaje de un romance supone la adquisición del «texto» completo, la memorización integral de cada una de esas macrounidades, no meramente de su esquema narrativo.
------Esta adquisición, por parte de los transmisores naturales de saber romancístico, de estructuras complejas completas, esto es, de versiones, no supone que los artesanos de la canción narrativa oral desemanticen los objetos poéticos recibidos por tradición y que sean inconscientes de su articulación sémica. La transmisión de las fábulas romancísticas presupone un conocimiento, aunque no necesariamente completo por parte de cada sujeto cantor, del «lenguaje» en que los mensajes se hallan codificados; revela una capacidad de descodificar el relato, interpretando el significado de las fórmulas discursivas utilizadas para dramatizar los datos de la intriga y de los motivos de intriga con que se desarrolla el contenido de las secuencias de fábula, y una habilidad de reconstruir la cadena secuencial fabulística a partir de la estructura artificiosa de la intriga, aprovechando la información complementaria que proporcionan informes desplazados, indicios y simbolismos.
------Nosotros, los colectores y lectores de romances ajenos a la cadena de transmisión del saber tradicional, nos vemos obligados a aprender ese «lenguaje» sin hablarlo, sin participar en actos de transmisión oral recreadores, mediante la observación de su manifestaciόn en actos efímeros orales y de su estudio en muestras de discurso escritas o grabadas. Como observadores externos al proceso natural de transmisión del saber tradicional podemos recurrir a dos caminos complementarios de aproximación al sistema que tratamos de comprender y describir: la encuesta y el análisis comparativo de los objetos artísticos recogidos en tiempos, lugares y contextos varios. Uno y otro nos aclaran y nos ocultan aspectos importantes del proceso de transmisión cultural que hace posible la sobrevivencia y renovacíón del género. Dada su complementariedad, creo de interés examinarlos por separado, discutiendo sus aportaciones particulares. Para los estudiosos de otros géneros de literatura atesorada en memorias «populares», el interés de las observaciones que siguen estribará unas veces en las similitudes que puedan notar y otras en los contrastes.

2. LA EXPERIENCIA DEL ACTO RECOLECTOR

------o todos los géneros que se transmiten pοr tradiciόn oral son homologables entre sí en cuanto a las modalidades de su transmisión. Ciertos saberes tradicionales son patrimonio de unos pocos, de unos especialistas en la función emisora (y, por tanto, retentiva) que actúan ante un amplio público de oyentes, oyentes que no aspiran a asumir el papel de transmisores. Otros, en cambio, son compartidos por un amplio número de miembros de la comunidad, acercándose en su modo de transmisión al saber más universal de cuantos existen, la lengua viva en que todos se expresan. En este caso las funciones de emisor y receptor se intercambian con gran facilidad. El romancero pertenece a este grupo. El conocimiento de un repertorio, más o menos limitado o amplio, de romances está al alcance de cualquier miembro de una comunidad rural de España o Portugal o de una comunidad ciudadana sefardí: mujer u hombre; viejo o joven; labrador, pastor o mecánico; analfabeto o lector. Ninguno de ellos ha profesionalizado, y menos aún mercantilizado, sus dotes de cantor o narrador. Su saber, como el «buen amor» de Juan Ruiz, «non ha grado nin graçia» vendido o alquilado por dineros. Incluso los más afamados posesores de un amplio repertorio se sienten «portadores» de tradición, transmisores de una herencia cultural que es patrimonio colectivo. Su relación con el saber que atesoran responde a ese concepto que de él tienen: reverencian el «texto» guardado en su memoria y procuran expresarlo con exactitud, sin variarlo. Si se les olvida alguna «palabra» (esto es, algún verso o hemistiquio), se esfuerzan afanosamente por recordarlo. Los oyentes se preocupan también constantemente por la exactitud de la versión emitida y apuntan, al paso, correcciones. Evidentemente, la «invención», la «creación», nο se produce en el acto de exteriorizar el «saber» y no es fruto de la «oralidad». Quien crea lo contrario no ha recogido bastantes romances.
------Este desmentido a los «oralistas» no quiere decir que haya que rechazar la idea de que en otros géneros orales la variación pueda ocurrir en el momento mismo de actualización del relato ante el público. Pero si tal ocurre, esos géneros difieren en ese punto del proceso de transmisión y recreación que el romancero ilustra, y su peculiar modo de variar no puede considerarse esencial en la caracterización de los modelos dinámicos «abiertos».
------La no profesionalidad de los cantores y su fidelidad al texto aprendido —tenemos pruebas fehacientes de ella en los ya múltiples casos en que un mismo cantor fue interrogado en etapas varias de su vida por dos colectores de romances— plantea la cuestión de las relaciones entre individuo y colectividad. La información obtenida en las encuestas permite afirmar que el canto o recitación de romances puede ocurrir naturalmente en contextos muy varios. En la actualidad, los romances que se vinculan a actos sociales de incidencia predecible (como fiestas anuales, faenas del ciclo agrícola, ritos del ciclo vital, etc.) son escasos; la ritualización del canto romancísticο, aunque no sea desconocida, es la excepción y no la regla. Si el romancero no ha muerto es gracias a su transmisión a través de actos de exteriorización ocasionales y, en buena parte, realizados en la más estricta intimidad. Ello explica el estado «latente» en que suele hallarse el romancero; la dificultad o prácticamente imposibilidad para un recolector de romances de asistir a un acto natural de transmisión folklórica del romancero (aunque, como es mi caso, haya asistido a la emisión «provocada» de más de mil versiones).
------Pese a que los romances se heredan, en muchas ocasiones, a través de relaciones unipersonales, oyéndolos cantar o decir a determinados individuos, la sociedad en que ese saber se traspasa de individuo a individuo constituye un filtro que no puede subestimarse. Aunque el trasplante de versiones —y de motivos y fórmulas— a territorios no contiguos sea una posibilidad innegable, la norma es que los varios miembros de una comunidad tengan como patrimonio común determinadas versiones de arraigo local y que pueblos y comarcas colindantes formen áreas geográficas relativamente compactas, con repertorios semejantes, con versiones de estructura similar, con motivos y fórmulas comunes. Para provocar el recuerdo de los romances de que consta el patrimonio cultural de un lugar no hay nada mejor que citar fragmentos de versiones previamente recogidas en lugares próximos. La transformación, con el paso del tiempo, de ese acervo cultural comunitario es mucho menor de lo que algunos críticos sospechan: versiones recogidas a muchos años de distancia en una misma localidad ofrecen similitudes extraordinarias. Ello no quiere decir, sin embargo, que no se observe en la tradición otro cambio que el empobrecimiento paulatino del recuerdo. Hay dinamismo; pero sobre la base de una herencia eminentemente local. La adscripción de una determinada versión a un determinado territorio depende, claro está, de la singular cadena de transmisión de saber que hay detrás de cada versión (la herencia transmitida de individuo a individuo); pero en la regionalización de los romances tiene también un papel la presión selectivo-restrictiva y recreadora ejercida por el contexto comunal en que se da la reproducción de los modelos. Como ocurre en otras estructuras dinámicas, la reproducción de los romances, al estar basada en la sustitución de «individuos», permite a la vez la permanencia estructural y el cambio. Para los transmisores naturales de los romances, las narraciones son siempre actuales, en el sentido de que constituyen en todo momento una proyección simuladora de la realidad social en que ellos viven. En su esfuerzo por descubrir en esas estructuras tradicionales lecciones de vida, los portadores de tradición reinterpretan el mensaje de las fábulas acomodándolo al medio histórico contemporáneo en que los viejos modelos textuales se reproducen.
------El hecho de que cada comunidad posea un determinado acervo cultural y de que, a la larga, sean los criterios selectivos de la colectividad los que definan el romancero cantado en cada región o rama de la tradición hispánica no hace iguales, en cuanto a su papel de transmisores y recreadοres de cultura, a todos los individuos que la componen. Hay, evidentemente, «hablantes» pasivos del «lenguaje» romancero, que sólo conocen algunos temas y que son incapaces de reproducir versiones completas; lógicamente y afortunadamente su participación en la transmisión del romancero es mínima. Son, sin duda, los «hablantes» más activos quienes hacen posible que la atrición del caudal poético romancístico sea un proceso mucho más lento de lo que pudiera creerse. Cada año se nos muere alguno de esos grandes portadores de saber romancístico, capaces de recordar 20, 30 o aun 60 romances distintos y de decirlos sin olvidar detalle, con una riqueza extraordinaria de motivos y fórmulas discursivas tradicionales; y, sin embargo, aún seguimos encontrando en años sucesivos otros recitadores o cantores análogos.
------Estos grandes testigos del saber tradicional no ofrecen un perfil constante: son muy variados, nο sólo como personas, sino incluso como portadores de tradición. Los hay hombres y los hay mujeres (aunque el sexo pueda tener incidencia en el repertorio que gustan recordar); los hay que gozan de un alto prestigio en la comunidad, por su excepcional juicio y conocimiento del mundo, y que ostentan orgullosamente su saber tradicional, y los hay que sólo dejan aflorar sus conocimientos cuando se les pregunta específicamente por cada uno de los temas de su ingente repertorio; unos son bien conocidos entre sus convecinos por la riqueza de su acervo romancístico y otras guardan su sabiduría para la intimidad familiar; unos cantan, seguros de su buena voz, y otros hasta pueden ser tartamudos; unos pertenecen a familias de grandes romancistas y se saben herederos y transmisores de un patrimonio cultural familiar, otros procuran que sus cónyuges no les oigan cantar, etc.
------La excelencia de estos grandes cantores como testigos de la tradición y como conservadores del acervo comunal y su importancia como transmisores del mismo, no supone, sin embargo, que sus versiones sean menos «tradicionales», menos apegadas a la herencia recibida que las de cualquier otro sujeto informante de aquellos que abren para nosotros sus memorias o que excavan en ellas a petición nuestra. Los grandes cantores resuelven la paradoja de que los sujetos portadores del saber tradicional sean fieles a los textos que han memorizado y que, sin embargo, los modelos romancísticos cambien, sean modelos dinámicos, abiertos.
------El método de encuesta de los equipos dependientes del «Seminario Menéndez Pidal», que en estos últimos años están ampliando de modo espectacular el conocimiento del romancero oral moderno, responde a estos análisis de las peculiaridades del género. Concedemos un interés prioritario a los poemas y, por tanto, tratamos de documentar lo más completamente posible la tradición existente en cada comarca, en cada lugar. Todo transmisor de romances nos interesa, por escaso y parcial que su testimonio resulte; pero no nos conformamos (como hacen otros colectores de romances) con recoger el romancero superficial, el que todos comparten, sino que procuramos alcanzar las vetas más profundas de la tradición que sólo afloran al descubrir a los grandes depositarios de saber romancístico.
------Aunque esta búsqueda de los mejores conocedores del acervo tradicional nos ha llevado a interrogar a y conversar con informantes que poseen repertorios extraordinarios, no hemos dedicado tiempo especial a la investigación de sus biografías particulares o a trazar el origen de su saber, convencidos de que su buena memoria no los torna esencialmente diversos de los cantores de repertorio intermedio.
------Tampoco creemos que, de ordinario, el contexto en que se han cantado o cantan los romances determine su evolución. Sin embargo, reconocemos que, ocasionalmente, se dan casos evidentes de « ritualización» de romances: conversión en aguinaldos petitorios, en cantos de mayo, en rondas, en juegos infantiles, etc. En esos casos extraordinarios, la función narrativa pierde su predominio y el romance puede incluso salirse del género para convertirse en otro tipo de literatura oral. Obviamente, son casos que no hay que perder de vista; pero, fuera de ellos, las informaciones obtenidas en torno a los contextos más habituales en que el canto se produce son datos laterales que contribuyen muy escasamente a explicar el significado de las fábulas romancísticas para las sociedades en que se cantan, o la estructura y los mecanismos de selección y recreación característicos de los objetos artísticos archivados en las memorias populares y transmitidos oralmente.
------En fin. No hay duda de que la experiencia proporcionada por la práctica continuada de asistir in situ a la emisión de realizaciones efímeras de los modelos romancísticos es fundamental para liberarnos de una concepción heredada de nuestra educación letrada que tiende a hacernos ver en cada transcripción de una versión efímera un «texto» cerrado; y sólo gracias al contacto directo con las personas que participan activamente en el proceso de transmisión y, por tanto, de recreación de los romances se nos derriban barreras de incomunicación cultural levantadas por nuestra pertenencia a la cultura dominante, por nuestra alienidad respecto al mundo en que el romancero es parte integrante de la cultura, del saber de la comunidad. Pero la experiencia de campo, a pesar de su extraordinario valor educativo, nos infοrma muy poco, según hemos visto, acerca del proceso de creación (o re-creación) de los objetos artísticos artesanales. Su testimonio no pasa de ser negativo: podemos afirmar, a partir de ella, que los cantores no crean, no innovan en el acto de exteriorizar su «saber»; que, cuando cantan o recitan un romance, intentan recordar, con la máxima exactitud posible, el poema atesorado en su memoria y, si su capacidad de recuerdo se lo permite, reproducirlo tal cual «es».
------Esta fidelidad en el acto de emisión al «texto» aprendido exige que volvamos la vista hacia otra etapa del proceso tradicional, la de adquisición y «archivación» de conocimientos. Si en el acto de transmisión oral no hay innovación, no hay creación, la «apertura» y dinamismo de los relatos tiene que ser un resultado del proceso adquisitivo, de la implantación en la memoria de cada individuo de una versión propia, a la cual va a recurrir en adelante siempre que pretenda actualizar su saber (en recitación mental, dictando el relato o cantándolo, poco importa). Pero dada la imposibilidad para el investigador de asistir a ese proceso, las encuestas poco pueden ayudarnos en su comprensión.

3. LA COMPARACIÓN INTERTEXTUAL

------ este respecto, resulta mucho más informativo el estudio comparativo de las versiones-objeto de un romance recogidas en lugares, tiempos y contextos varios (aunque representen una mínima parte del inmenso número de versiones que han atesorado y atesoran las memorias de todos los conocedores del romance que ha habido y hay en el mundo hispano-parlante). A través del análisis comparativo de los corpora de versiones de los romances el mecanismo de la variación se nos revela en toda su complejidad, se nos hace patente el interesantísimo juego de la creación poética colectiva.
------El análisis comparativo puede llevarse a cabo recurriendo a dοs métodos distintos, ambos ensayados con éxito en el estudio de los romances. De una parte, se puede confrontar versión con versión, considerándolas una a una o creando grupos cuya afinidad salte a la vista (es el único método con que cuenta el investigador tradicional); de otra, puede recurrir a la determinación de afinidades más complejas confrontando series de datos previamente procesados (método para el que el recurso a los ordenadores electrónicos añade posibilidades muy interesantes).
------Uno y otro método, la comparación de rasgos sobresalientes y la búsqueda de afinidades globales mecánicamente establecidas, han coincidido en ponernos de manifiesto la función del tiempo y del espacio en la variabilidad de los poemas tradicionales. Nos han mostrado cómo la variación particular de las diversas unidades sémicas en que se articula un relato y de otras variables estructurales de los romances contribuyen a crear una multiplicidad de versiones-objeto más o menos diferenciadas entre sí sin que cada realización se aparte del conjunto salvo en un mínimo de rasgos particulares, individualizadores, y que, en la tradición, las novedades o variantes tienden a expandirse con continuidad geográfica. También han permitido observar la coexistencia en la tradición oral de «tipos regionales», que representan modelos dominantes, aunque siempre abiertos, a los que responden aproximativamente las versiones-objeto de una amplia zona geográfica, y de versiones «independientes», localizadas en un pequeño ámbito geográfico. Frente a unas y otras, surgen, a veces, versiones «vulgatas» que atraen la adhesión de grandes masas de cantores en todo el ámbito de una nación y cuya pοpularidad garantiza a su texto, durante largo tiempo, una inmovilidad extraordinaria.
------Pero quizá de mayor interés que estas observaciones, hechas ya hace tiempo, sea la posibilidad de identificar, gracias a la comparación de las diversas manifestaciones de un romance, las unidades sémicas utilizadas en la composición de los relatos y distinguir los varios «niveles» de organización semántica que esas unidades exigen reconocer en una estructura narrativa como la del romancero.
------En efecto, cada «variante» observada en un relato supone la existencia de una «invariante» en un estrato significativo más «profundo» (o «superior», según el metalenguaje que elijamos). La sustitución de una expresión por otra se fundamenta en que ambas tienen en común un significado básico, transmiten una información hasta cierto punto equivalente, que las hace intercambiables. Pero esa invariante, y en consecuencia las variantes que la manifiestan, puede pertenecer a «niveles» de articulación del relato diversos, que es preciso no confundir.
------Por ejemplo. Si algunas versiones de Belardo y Valdovinos nos cuentan que al descubrir Belardo a su primo tendido en medio del campo, Valdovinos le explica:

Estoy mirando al caballo------cómo las hierbas pacía
y también para la sangre------que de mis venas corría

y otras sustituyen esas palabras por

— Estoy mirando el agua clara------que de esta fuente salía,
también estoy mirando el cuervo------que de mi sangre bebía

o, privando de voz al paciente, describen al caballero:

Con tres heridas mortales------con tres mortales heridas,
por una le entraba el viento, ------por otra el aire salía,
pοr la más chiquita de ellas------un gavilán volaría.

o

Con un concho de naranja------curando mortal herida,

 todas ellas coinciden en informarnos que Valdoνinos tiene heridas mortales. Las varias fórmulas del discurso romancístico dramatizan, mediante la visualización de unos aconteceres concretos de funcionalidad vicaria, un mismo dato de intriga. Las variantes son discurso; la invariante intriga. En este «nivel» de organización del relato, el discurso es el significante, la intriga el significado.
------Pero otras veces lo que varía en un relato no son simplemente las fórmulas de discurso empleado para expresar un mismo motivo de la intriga, sino motivos, cuya función puede ser equivalente.
------Por ejemplo. En Don Manuel y el moro Muza, cuando el caballero cristiano vence y descabeza al moro, algunas versiones ponen en boca de la reina cristiana, que había propuesto la empresa, palabras de elogio para el campeón victorioso:

— ¡Oh bien haya, don Manuel------y la leche que has mamado!
mamaste leche de tres------¡ojalá fuera de cuatro!;

pero en otras versiones el reconocimiento público merecido por el campeón cristiano se hace indirectamente, a través de las maldiciones de las moras:

— ¡Malhaya tú, dοn Manuel, ------y malhayas por tu vida,
 que has matado el mejor moro------que había en la morería!

Obviamente las dos «variantes» no son reducibles a una sola invariante de intriga (en un caso es preciso resumir diciendo «la reina exalta la hazaña de don Manuel y lo prohija», y en otro «las moras, al maldecir a don Manuel, exaltan su hazaña»); pero, como expresiones de una secuencia de fábula, ambas tienen un significado idéntico. Las variantes son aquí de intriga; la invariante de fábula. En este nuevo «nivel» de articulación del relato la intriga es el significante, la fábula el significado.
------En ocasiones, la invariante sólo aparece acudiendo a estratos de la significación aún más «profundos».
------La secuencia inicial de El conde Niño suele consistir, en la mayor parte de sus versiones, en la siguiente variante narrativa:

En la madrugada del día de San Juan, solsticio de verano, el adolescente Conde Olines (/conde Niño / conde Alemán / Fernandito / hijo del conde / Gerineldo, etc.), mientras abreva a su caballo a orillas del mar, canta una canción (+para conjurar los peligros que puedan amenazar a su caballo / prometiendo un trato especial a su caballo si le ayuda a conseguir el objeto de su amor / sugestiva de sus deseos amorosos)  Γ que deja en suspenso a los seres y fuerzas naturales que la escuchan (/ Γ#)

Pero en la tradición de Salónica aparece una variante muy diversa:

En el vergel de la reina hay un rosal maravilloso donde canta un ruiseñor.

Ciertamente estos dos comienzos no son fabulísticamente iguales. Pero los «indicios» que se acumulan o que alternan en la variante más arraigada (la mañana del día de San Juan, en que el conde canta; el mar a cuyas ondas confía el canto; los caballos sedientos de agua; los poderes mágicos del canto; los enigmáticos deseos expresados en la canción) ponen bien de manifiesto que el canto del conde es un canto de «llamada», es el canto primaveral del macho que trata de despertar la ansiedad amorosa de una hembra, y no una acción gratuita, no un modo de pasar el tiempo mientras su caballo bebe. La equivalencia del canto del conde con el canto primaveral del ruiseñor es, pues, perfecta si nos preocupamos de desvelar la estructura funcional de la historia narrada. Y es ese carácter del canto lo que justifica que, en uno y otro caso, la madre, que se ha dejado seducir por la llamada y se ha apropiado indebidamente el papel de destinatario, reaccione después brutalmente al recibir la confidencia de su hija. Al adquirir súbitamente conciencia de que ella no es ya la hembra deseada y deseable, sino que la destinataria del canto es su hija, a la que creía tan niña como para invitarla sin consecuencias a ser testigo de su renovado encuentro con el amor, su despecho hará que se convierta en implacable persecutora del goce que ella ya no volverá a disfrutar. Las variantes son aquí de fábula; la invariante pertenece al modelo actancial, en que el caballero y el ruiseñor resultan intercambiables.
------La comparación entre las múltiples manifestaciones de un mismo romance o poema, aparte de revelarnos su estructura y el mecanismo creativo que está en la base del cambio, tiene el enorme interés de explicitar los significados que los propios usuarios del romancero, la comunidad de cantores, descubren en el discurso, en la intriga y en la fábula de los romances con que se recrean y que constantemente re-crean. Las variantes, al remitirnos a las invariantes que posibilitan el juego de cambiantes expresiones, confirman o descartan las lecturas interpretativas que nosotros, críticos externos al proceso re-creador, podamos proponer. De este modo, nuestra comprensión de los poemas tradicionales avanza protegida por el testimonio de los propios creadores de estos poemas, testimonio mucho más informativo y completo que el que pudiéramos lograr en un interrogatorio directo de un sujeto cantor o, incluso, de una pluralidad de sujetos cantores conocedores del romance, cuya opinión nunca pasaría de ser un ejemplo de la particular capacidad analítica de uno o unos entre los múltiples transmisores que contribuyen o han contribuido a mantener vigente la estructura y a dotarla de significado.
------Vale la pena detenerse en este punto. Al ir analizando, corpus tras corpus, un número creciente de romances tradicionales para elaborar un Catálogo General descriptivo del Romancero pan-hispánico (= CGR), los miembros del equipo redactor de esta obra del Seminario Menéndez Pidal hemos ido descubriendo, no sin sorpresa, la enorme densidad semántica de los romances cantados pοr el pueblo y lo muy alertas que han estado siempre y siguen estando los transmisores de ese saber tradicional al valor simbólico de motivos y temas. La afirmación podría ser negada por cuantos siguen creyendo que el arte popular se caracteriza por una elemental sencillez, pοr una naturalidad que excluye meditados artificios. Pero el estudio de las variantes prueba, una y otra vez, que son los cantores del romance y no nosotros, críticos ajenos al proceso creador, quienes tienen siempre presente esa dimensión interpretativa.
------Por ejemplo, es frecuente en la tradición oral el juego con el simbolismo de las armas. La espada, la lanza, el puñal (incluso la espuela) de un caballero aparte de ser objetos reales, pueden aludir simbólicamente, tanto a las cualidades de varón, como a la materialización corpórea de su virilidad.
------Así cuando en el conocidísimo romance de Gerineldo la infanta descubre, sobresaltada, la presencia de la espada del rey su padre entre su cuerpo y el del paje que duerme a su lado,

— Gerineldo Gerineldo, ------¡nunca yo hubiera nacido!,
la espada del rey mi padre------ entre los dos ha dormido,

el diálogo entre los amantes puede complicarse con una inútil tentativa del paje de tranquilizar a su enamorada:

— No te asustes, la infantina, ------que la traje yo conmigo.
— Mientes, mientes, Gerineldo, ------que yo bien la he conocido,
que la de mi padre es de oro, ------la tuya de acero fino.

Dada la esencial función de la espada como «testigo» de lo ocurrido, parecería aventurado hacer deducciones maliciosas sobre el contraste que la infantina establece entre las dos espadas.
------Pero la adjetivación contrastiva, «de oro» para la del rey, «de acero fino» para la del amante, puede considerarse algo más que puramente decorativa al hallar en la tradición una variante del diálogo sobre la espada en que alternan las dos expresiones paralelas siguientes:

— ¿Oh qué es esto, Gerineldo, ------ traes armas para conmigo?
-Yo no traigo ningún arma, ------yο delgún arma hay traído,
si no es la mi navaja  ------que la traigo en el bolsillo.
— Esto es la espada ’el buen rey------ ¿quién aquí la habrá traído?

con

—¿Armas, armas, Gerineldo, ------armas pa dormir conmigo?
-¡Armas, ay, non, señora, ------sinon con las que he nacido!

En El ciego raptor, la hija de Aires, para evitar ser raptada por los pasajeros con que se cruzan, acepta esconderse bajo la capa del ciego a quien ha salido a enseñar el camino siguiendo instrucciones de su madre:


— Metete aquí, niña,  ------debajo ’e mi capa,
déjala que pase------esa gente tanta;
métete aquí, niña ------debajo ’e mí anguarina,
déjala que pase------esa caballería.

Es entonces cuando descubre la falsa identidad del ciego, al observar la espada que lleva oculta:

— Eu nunca ví cego   de tal fantasía,
boa espada d’ouro    à cinta cingida!

Pero, sin necesidad de entrar en más explicaciones, los cantores del romance seguidamente hacen lamentarse a la doncella:

— Adeus, minha mãe, ------adeus, minha terra,
adeus, minha mãe, ------que tãο falsa me era.
De condes e duques------ eu fui pretendida,
agora dum cego ------me vejo vencida!

Que la espada que el ciego lleva ceñida no es ajena al vencimiento de la doncella nos lo confirma la curiosa variante de una versión en que el armamento del ciego sufre una modernización:

—Valha-me Deus ------e a Virgem Maria.
nunca vi peças------d’artilharia!

El significado simbólico del armamento ha desplazado aquí completamente al significado literal, que en las restantes versiones coexistía e incluso predominaba en una lectura ingenua de la fábula.
------La necesidad de permanecer alerta a esta dimensión interpretativa del romancero resulta evidente para comprender creaciones surgidas en la transmisión oral de los romances en que conocemos manifestaciones antiguas y modernas.
------En la versión del Cancionero de romances de Amberes, impreso hacia 1548, de El caballero burlado, la niña, al final de la jornada, justifica su risa burlona diciendo a su acompañante:

— Ríome del cavallero------y de su gran covardia,
tener la niña en el campo------ y catarle cortesía.

------Palabras a las que responde el caballero intentando recuperar la ocasión perdida, recurriendo a una mentira inhábil (y no a una vulgar oferta de dinero, como en las versiones francesas e italianas de la balada):

— Buelta, buelta, mi señora, que una cosa se me olvida.

------En las versiones modernas este antiguo verso reaparece refundido con extraordinario acierto, pues supone que la «cosa» perdida es la espada, lanza o espuela del caballero y que el lugar donde la perdió es el locus amoenus, el vergel del bosque donde debiera haber actuado con menos cobarde cortesía:

—Vuelta, vuelta, mi caballo, ------ una cosa se me olvida,
que me ha quedado la espada------ al pie de una fuente fría.

— Atrás, atrás, niña blanca, ------ atrás, atrás, blanca niña,
en la fuente onde bebimos ------quedó mi espada tendida.

------En las versiones del siglo XVI de Portocarrero, el rey de Granada, que contempla con su alcaide la escaramuza en que sus campeones se miden con los del bando cristiano, muestra su admiración por uno de los enemigos que sobresale en el combate sobre todos los demás y al que su acompañante identifica seguidamente como Portocarrero. Las versiones modernas concentran la admiración del rey sobre la lanza del caballero:

Entre ellos salió un cristiano------ valiente a la maravilla,
lanza de oro en la su mano------que treinta codos tenía,
no las mid(i)ο con sus yerros------ que cuarenta y más tenía;
cuando con ella guerrea, ------cien mataba y cien hería;
cυandο con ella blandea, ------ la tira de villa en villa.
Preguntó el rey a su alcalde------ si había quien le conocía.

Una vez que el alcaide le revela la identidad del personaje (Fuerte Guerrero, mayoral de Sevilla), el rey le ruega que se lo traiga a su mesa:

— Pοr tu vida, mi alcaide, ------llamalde a almorzar un día
y, al alçar de los manteles, ------hablalde de parte mía:
Dezilde que me la empreste------para ir de cacería.

Pero el alcaide se niega rotundamente;

— No haré tal, mi señor rey, ------aunque me cueste la vida.
Una vez se lo he pedido, ------ muy caro me costaría:
cayóme de mi caballo, ------hízome malas heridas,
cautivóme siete años, ------los mejores de mi vida.
Después que me cautivara,     ------un pregón que ansi dezía:
Eso se haze al hombre------ que habla con osadía.
------ ------ ------ ------ ------ (
~que a mi lança me pedía).

------Aunque el romance no se interesa en los significados fálicos latentes en la descomunal lanza de Fuerte Guerrero (y ponerlos en evidencia sería excederse en las funciones expositivas), tampoco resulta aceptable entender sólo la historia al pie de la letra. La lanza descomunal y potentísima de Fuerte Guerrero, que el rey envidia y quisiera obtener, es, obviamente, un doblete simbólico del valor inconmensurable e invencible de su dueño. Frente a otras fábulas romancísticas en que el héroe adquiere o confirma su carácter de tal a través de una prueba, en ésta de Portocarrero el héroe no necesita ser el sujeto actancial, pues la posesión de la virtud del valor en un grado supremo le es tan connatural que basta con nombrarle y señalarle con el dedo para que resulte obvio que su «lanza» (su valor) no tiene precio ni par.
------Me he extendido en el ejemplo de las armas por su repetida aparición en romances muy varios y la variada relación entre las lecturas literales y las simbólicas. Pero antes de abandonar el tema creo preciso ilustrar la profundidad y sutileza con que se combinan ambas lecturas aludiendo a otros casos muy distintos.
------En La muerte ocultada, Bueso se interna en el bosque para traer carne de caza mayor con qué alimentar a su esposa que se halla embarazada de un heredero; pero mientras se halla reposando en un locus amoneus, se encuentra con el Huerco, la muerte personificada:

En un prado verde ------se sentó a almorzar
vio venir a Huerco------------las armas llevare.
Así Dios te dexe------con Alda vivire,
tú me has de dexar------------las aguas bullire;
así Dios te dexe------------con Alda folgare,
tú me has de dexar------------los ríos passare.
—Así Dios me dexe con Alda vivire,
no te hay de dexar      las aguas bullire;
así Dios me dexe ------con Alda folgare,
no te hay de dexar------ los ríos passare. —
Firió Bueso a Huerco ------en el calcañales
firió Huerco a Bueso------ en la veluntade;
firió Bueso a Huerco ------con su rica espada,
firió Huerco a Bueso------ en telas del alma.
Ya llevan a Huerco------en carretas cuatro,
ya llevan a Bueso ------muerto y desmayado;
ya llevan a Huerco ------en carretas cinco,
ya llevan a Bueso ------muerto y desmayído

(Marruecos)

Ν’un prado de rosas ------se ha puesto a merendar
y ya oído un puerco ------enturbiando el río.
Se levantó don Bueso------ y le ha tirado un tiro.
Puerco, no me empuerques------ las aguas de arriba,
no dejes a Alda ------viuda y recién parida. —
Don Bueso al puerco------ le dio en el corvejón,
y el puerco a don Bueso------ en el corazón.
Carros y carretas ------van a por el puerco;
damas y galanes------ van a por don Bueso.

(Extremadura-Ávila-Salamanca)

------En esta escena, los elementos cargados de significados simbólicos surgen a cada paso, tanto en la narración como en las palabras que se cruzan los personajes: el agua, corno frontera del mundo de los vivos y el de los muertos y como fuente de la vida: el calcañar o el corvejón, punto débil de un ser invulnerable que permite al hombre conseguir en el combate que la Muerte tenga que retirarse; las «telas del alma» o «νolυntad», que, al ser heridas, acaban con la posibilidad del hombre de seguir tejiendo su vida; los carros y carretas, vehículo de la Muerte... Un resumen de lo narrado que viniera a sepultar estas connotaciones de los elementos narrativos presentes en el combate entre don Bueso y el Huerco (~ puerco) dejaría en 12 penumbra una esencial vertiente significativa del relato.
------Cuando el rey padre de Tamar ofrece a su hijo enfermo (el Amnón bíblico).

¿Quieres que te mate un ave------ de ésas que vuelan por casa?

o le propone darle a comer «la pechuga de una paνa» y, seguidamente, acepta enviar a Tamar con el manjar reparador, los cantores responsabilizan al pater familias del incesto que a continuación se cuenta y, en consecuencia, harán después que la hija violada recurra, no al hermano vengador (el Absalón bíblico), sino al propio padre, exigiéndole solución o confrontándole con la que ella busca.
------Un último ejemplo. La lóbrega prisión del romance de El prisionero puede ser, ciertamente, de cal y canto. Pero también puede ser una situación espiritual: el solitario confinamiento del cantor en la cárcel de una pasión nο compartida. Y la avecilla, que el prisionero oía cantar cada mañana primaveral hasta que se la mata un cruel cazador, puede entenderse como el último rayo de esperanza, que se abría paso por entre las tinieblas del oscuro deseo o de la depresión, esperanza que, al finalizar el canto, se considera muerta. Que esta interpretación metafórica de la prisión nο es un significado añadido por los lectores ajenos al proceso de la recreación tradicional de los romances nos lo ponen de manifiesto versiones varias, procedentes tanto de las comunidades urbanas sefardíes del Mediterráneo oriental, como de aldeas portuguesas o españolas. Sirva de ejemplo una versión de la montaña de León en que el simbolismo se hace explícito.

Mes de mayo, mes de mayo, ------mes de las fuertes calores,
cuando los toritos bravos, ------ los caballos corredores,
cuando los enamorados ------gozaban de sus amores,
cuando un corazón se encuentra  ------metido en estas prisiones,
sin saber cuándo es de día, ------sin saber cuándo es de noche,
sino por la tortolilla------que andaba por esos montes,

               o una versión zamorana en que la utilización metafórica del tema, para expresar un estado de ánimo con el que las cantoras del romance pueden identificarse, se halla doblemente señalizada mediante la feminización del prisionero y mediante la conversión de uno de los pajaritos cantores en un doble de la encarcelada autora (gracias a la incorporación de un motivo de Fontefrida):

Mes de mayo, mes de mayo, ------mes de muy fuertes calores,
las damas andan en gala, ------ los galanes en jubones,
yo,  la tristica de mí, ------metida en estas prisiones,
yo no sé cuándo amanece, ------ni cuándo arrayan los soles,
sόlο los tres pajarcitos ------que me cantan los sermones:
una es la golondrina,  ------otros son los ruiseñores,
otra es la cocuyada    ------que anda sola, sin amores,
no se rosa en romería, ------ni en ramos que tienen flores,
que se posa en la aradas  ------ a la sombra ’e los terrones.

4. EΝ FΙΝ

------l romancero nos proporciona un campo extraordinario de observación sobre cómo se conserva, transmite y actualiza un saber «textualizado» que no se guarda en bibliotecas. Gracias a su sobrevivencia en las memorias de miles de cantores, repartidos a todo lo ancho del mundo en que se habla español, portugués, catalán o judeo-español, y a la documentación acumulada a lo largo de los tiempos, podemos hoy conocer con todo detalle el funcionamiento de la creatividad artística colectiva que el romancero ejemplifica. La posibilidad de combinar la experiencia de un contacto directo con los trasmisores del saber tradicional y el análisis comparativo de amplios corpora de versiones, nos coloca a los investigadores especializados en el romancero «oral», en una posición privilegiada para describir las características de los objetos culturales creados por esta rama de la «artesanía» literaria y los mecanismos que han hecho posible su conservación y renovación durante siglos. Aunque extranjeros al proceso recreados en que participan los usuarios naturales del lenguaje poético romancístico, nuestro conocimiento «enciclopédico» de la tradición nos da un dominio pasivo del «léxico» y la «gramática» utilizados por esas creaciones. Y este dominio pasivo creo que es suficiente para responder a la demanda de que la descripción de los productos artesanales que utilizan como materia prima las lenguas vivas llegue a integrarse en la teoría general del arte.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid y University of California, San Diego

Diseño gráfico:
"La garduña ilustrada" y retrokat.com

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