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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (8)

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (8)

VII. LA DESCRIPCIÓN DE MODELOS POÉTICOS DINÁMICOS EN EL CATÁLOGO GENERAL DEL ROMANCERO PAN-HISPÁNICO (1981)


1. INTRODUCCIÓN
------ervantes, al hacer, en el Quixote, tema de meditación los cambios cualitativos sufridos por la sociedad con la consolidación de un orden económico nuevo desfuncionalizador de todo el sistema de valores precapitalista (que las clases dominantes aún pretendían en sus días hacer pasar como vigente), no olvida incluir en sus comentarios un cambio que, por demasiado próximo a sus intereses profesionales, podría haber quedado desenfocado en su visión: la integración de los objetos literarios, difundidos por la industria tipográfica o por compañías de representantes, en la economía de la sociedad mercantilista. La reiterada atención que Cervantes presta a los más varios aspectos del proceso de producción y consumición de esos objetos en Ias dos primeras formas consagradas por los «medios de comunicación» destinados a las «masas», el libro impreso y la comedia, nos debe abrir los ojos a los consumidores de hoy acerca de las implicaciones que para el «lenguaje» llamado literatura ha tenido la superación de los medios de reproducción artesanales, y nos debe permitir acercarnos a la literatura anterior a la era iniciada por Gutenberg tratando de no asumir que en ella son válidos rasgos del sistema comunicativo posterior a la mercantilización de las creaciones literarias. Acostumbrados, pοr varios siglos, a la estricta especialización entre autores creadores del modelo, impresores y editores fabricantes de los textos mercantilizados, libreros distribuidores de lo impreso y lectores consumidores del producto, nos resulta dificultoso reconstruir y comprender lοs mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión de las creaciones literarias en los siglos en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia, sin una clara división de funciones entre los varios participantes del proceso. Y, en consecuencia, corremos el riesgo de no apreciar los rasgos diferenciales, respecto a los objetos literarios de hoy, que dependen de ese modo de transmisión.
------Sin embargo, la producción artesanal de objetos literarios puede aún observarse, incluso en naciones con una larga cultura escrita, acudiendo a la cultura llamada «popular», a la cultura de aquellos estamentos o comunidades de la sociedad que han permanecido más ajenos a la civilización organizada y propagada desde los centros rectores del desarrollo. La arrogancia con que el hombre letrado, incluso el especialista en el estudio de la literatura, suele ocultar su ignorancia de la actividad artística de los grupos humanos económicamente subdesarrollados ha impedido en el pasado y sigue dificultando en el presente la incorporación a la teoría del arte de la particular poética de la literatura que llamaremos (con Menéndez Pidal) «tradicional».
------El carácter efímero que la oralidad imprime, por lo general, a los «objetos» producidos a partir de los modelos tradicionales es, claro está, una grave dificultad para quien se interesa por su estudio. De ahí el extraordinario valor de un corpus como el constituido por los textos del Romancero pan-hispánico a cuya compilación han contribuido sucesivas generaciones de investigadores y de apasionados gustadores de la poesía «popular». La extraordinaria recepción dispensada a los romances «viejos» por los medios cultivados de la sociedad hispano-parlante desde fines del siglo XV hasta la generación de Lope de Vega nos permite hoy manejar una copiosa muestra de textos antiguos más o menos representativos del Romancero que se cantaba al tiempo que la imprenta iniciaba la conquista de los mercados populares, masivos, mediante el «libro de faltriquera» y el pliego suelto. Por otra parte, la coexistencia, incluso en los siglos XIX y XX, de una cultura de transmisión oral con la cultura propagada por la letra impresa ha hecho posible la recolección, desde 1821 hasta el presente, de miles de versiones de romances que ejemplifican, con mayor o menor exactitud, otras tantas realizaciones efímeras de los poemas conservados por la memoria colectiva (constituida por la suma de las memorias individuales) de los millones de transmisores de romances en las cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán y judeo-españοl) y en sus dialectos. Tanto por su dimensión temporal (desde que, hacia 1420, se anota el primer romance), como por su dimensión espacial (a través de las comunidades hispano-parlantes de los cinco continentes), como por sus propiedades cuantitativas (ingente número de versiones reunidas) y cualitativas (variedad temática), el corpus del Romancero posiblemente no tiene hoy rival entre los grandes corpora documentales de la literatura oral.
------A lo largo de los últimos años, como parte de mi quehacer docente universitario (tercer ciclo) en la Universidad Complutense de Madrid (Cátedra-Seminario Menéndez Pidal) y en la University of California, San Diego (Center for Iberian and Latin American Studies) he llegado a construir, en unión de mis colaboradores, un modelo teórico y un utillaje analítico que han mostrado su adecuación para describir, en forma científica y exhaustiva, todos y cada uno de los poemas de la tradición oral hispánica en sus múltiples y variadas manifestaciones, las versiones (o romances-objeto) recogidas en cualquier lugar y tiempo de boca de los «pοrtadores» de folklore. Los resultados prácticos de nuestra labor de análisis del romancero —labor aún en progreso— han dado ya lugar a la redacción definitiva de dos volúmenes del Catálogo General Descriptivo Bilingüe del Romancero Pan-Hispánico (CGR), que incluyen todos los temas de referente histórico español hasta el siglo XVII (épicos, fronterizos y moriscos, noticieros, cronísticos). Otro volumen, con los romances de referente «francés», está en elaboración.
------Las observaciones que siguen, a la vez que dan cuenta de la estructura y propósitos del CGR, pretenden esbozar las líneas esenciales de la metodología empleada en la descripción de los «modelos» (o romances) y de sus realizaciones múltiples (o versiones-objeto) como contribución al análisis y a la descripción de las estructuras propias de la literatura artesanal.

2. CADA ROMANCE, DESCRIΤΟ EΝ UNA «ENTRADA» DEL CGR

------n su praxis descriptiva el CGR propone un modelo para el análisis y descripción de estructuras narrativas abiertas.
------El CGR se apoya en una teoría que reconoce en las creaciones literarias de la tradición oral una propiedad básica: la apertura, a cualquiera de los «niveles» de organizacιón del mensaje. Por lo tanto, trata de incorporar esa propiedad a las descripciones de los poemas y no de pasar por alto las dificultades que entraña su inclusión en ellas.
------El CGR rechaza la posibilidad de considerar cada una de las realizaciones ocasionales del «modelo» virtual que constituye un romance como un poema distinto. Aunque cada una de las manifestaciones efímeras del modelo difiere —más o menos— de las demás, el poema que ahora y aquí se canta no es otro que el que se cantó ayer o se cantará mañana, o se canta, cantó o cantará en cualquier otro lugar de su área de difusión. En su transmisión, el poema varía, se adapta continuamente aΙ medio en que se reproduce; pero toda variación presupone una «identidad» entre las variantes a otro nivel estructural, una «invariante». El absurdo de elevar cada realización de un romance a la categoría de poema individual es manifiesto cuando se examinan, por ejemplo, las 900 versiones del romance de Gerineldo publicadas en el Romancero tradicional (vols. VI, VII y VIII). Puede parecer más aceptable cuando la comparación intertextual se limita a unas cuantas versiones, sea porque la documentación reunida es escasa, debido a la rareza actual del romance en cuestión, sea porque los textos (esto es, las transcripciones de unas determinadas realizaciones orales) han sido arbitrariamente o cuidadosamente seleccionados para constituir una «muestra» de la tradición; pero, al limitar la comparación a unos pocos textos, entre las múltiples manifestaciones orales que se sitúan (temporal y espacialmente) entre ellos, se priman los contrastes, lo que parece específico de cada unidad de la muestra (y nο lo es), y se oculta la esencial fidelidad de los transmisores, considerados uno a uno, al poema memorizado, al modelo virtual recibido de la tradición. La costumbre de leer obras literarias textualmente cerradas no debe impedirnos admitir que, en la literatura «artesanal», un modelo puede producir un sinfín de poemas-objeto más o menos diferenciados según tipos temporal y espacialmente delimitados (esto es, históricamente condicionados) dependientes de la comprensión de los modelos por la serie de transmisores-recreadores (artesanos) que en el curso del tiempo, en espacios sociológicos variables, los han ido utilizando.
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Por otra parte, el CGR considera todas y cada una de las realizaciones conοcidas en un romance como expresiones igualmente válidas de un modelo abierto, dinámico, y aspira a representarlas en su descripción. En consecuencia, trata de descubrir lo que en ellas hay de invariante, en medio de la variedad, y de recogerlo como tal; pero al mismo tiempo, destaca las divergencias, por minoritarias o anómalas que sean, pues, si ocurren, es que son interpretaciones posibles del modelo virtual o poema. El CGR rechaza la idea de que un romance pueda representarse adecuadamente a través de un resumen cerrado, sin variantes, por simple o abstracta que sea la reescritura propuesta. Un resumen que cierre la narración presupone necesariamente una jerarquización de las manifestaciones orales recogidas, basada, o en criterios historicistas, que suponen la confusión del modelo virtual con el prototipo, o en una inconsciente adhesión a una «lectura» personal del romance, que no escucha la voz de los intérpretes de la narración.
Cada «entrada» del CGR describe un romance del que hay testimonio en la tradición oral de los siglos XIX-XX en cualquier punto del mundo pan-hispánico.

3.«CAMPOS» DESCRIPTIVOS EN CADA «ENTRADA» DEL CGR

------ada entrada del CGR va subdividida en 15 campos de desigual importancia. Unos cumplen una función identificadora: TITU = Número y nombre del romance en el CGR; OΤΙΤ = Otros títulos; IANT e IMOD = Incipit antiguos y modernos; BIBL = Bibliografía de versiones tradicionales modernas publicadas. Otros tienen una función descriptiva: CODG = Clasificación por campo semántico y campo referencial; RESU y SUMM = Resumen, en español y en inglés, de la intriga: DISC = Discurso en que se manifiesta la intriga; CONT = Contaminaciones; GEOG = Dispersión geográfica del romance y cómputo de sus versiones; INCO = Presencia en otros romances de segmentos procedentes del que se describe; TRAV = Contrafacturas (a lo divino, etc.); NOIN y NODI = Procedencia geográfica de las variantes de fábula e intriga y de discurso.
------De estos campos, los que plantean cuestiones de orden teórico más interesantes son RESU (y SUMM) y DISC. Dado el espacio disponible, sólo me es posible aquí presentar de forma sumaria los principios que gobiernan la organización de los datos en esos campos fundamentales.
------Las descripciones narrativas de cada romance que figuran en RESU y SUMM son el resultado de un análisis muy detenido de todas las versiones descritas en GEOG, realizado por el equipo redactor de acuerdo con el método descrito en El Romancero hoy: Poética (1979, ed. D. Catalán et al., Madrid, pp. 340-341).
------El análisis distingue en la narración dos «niveles» de articulación semántica. En el primero, la intriga —la cadena de sucesos narrados— constituye el significado, que se nos manifiesta a través de un particular discurso poético; en el segundo, la intriga funciona como significante o plano expresivo de una fábula —o cadena de secuencias lógico-temporales—. Sólo teniendo presente esta doble articulación resulta posible, a nuestro parecer, dar cuenta del conjunto de versiones-objeto (que constituye el corpus) como actualizaciones de un mismo modelo o romance.

4.LA NARRACIÓN, SUBDIVIDIDA EN SECUENCIAS

------a secuencia constituye la unidad semántica mínima en la estructura de la fábula Una secuencia consiste en un suceso (o conjunto de sucesos) que modifica sustancialmente la interrelación de las dramatis personae. Una secuencia debe poder quedar definida mediante una simple etiqueta, por ejemplo «OCULTACIÓN DE IDENTIDAD Y DE ESΤΑΜEΝΤΟ SOCIAL»; pero, para hacer explícito el encadenamiento lógico del relato, nos hemos exigido el que su contenido sea expresable mediante una frase que dé cuenta de la dirección del mensaje, clarificando quién es el emisor o sujeto y quién el receptor u objeto sobre el que recae, directa o indirectamente, la acción, esto es, qué persona resulta «modificada» en la secuencia. En el caso anterior: «X se presenta como No-X ante O».
------En nuestra reescritura de la intriga la narración aparece sistemáticamente dividida en secuencias. Por ejemplo, en La condesa de Castilla traidora:

1/// Una dama, sin haberse detenido ni siquiera a vestirse, acude presurosa ante el rey don Sancho, que duerme plácidamente, para revelarle que su propia madre trata de envenenarlo con una bebida que ha estado componiendo///
2/// Don Sancho, temeroso de las intenciones de su madre, no acepta beber el vaso de vino que le ofrece, a menos que ella lo pruebe primero///
3/// La madre prueba la pócima y al instante muere///
4/// Dοn Sancho honra los restos mortales de su madre///.

5. VARIANTES DE INTRIGA

------a «frase» secuencial reproduce el «mensaje» modificador de las relaciones entre los personajes de la fábula en su esencial simplicidad. Pero, al manifestarse en la intriga, esta frase puede adquirir complejidad sintáctica mediante la utilización de muy variados recursos enriquecedores. No obstante, su sencillez básica debe permitirnos, al reverbalizar la intriga en RESU (y SUMM), representar unitariamente el cúmulo de datos en ella presentes.
------La tradición oral, en su continuada búsqueda de una expresión eficaz de los contenidos narrativos que transmite, oscila entre dos extremos: dar prioridad en la comunicación a la economía, o subrayar enfáticamente el mensaje para mejor grabarlo en la mente del auditorio. De ahí que las varias sub-tradiciones de un romance puedan, en cada caso, tender a reducir una secuencia a la mera enunciación de su «frase» nuclear o a enriquecerla con modificaciones adjetivales, adverbiales, etc. En el curso de la transmisión oral del romance los modificadores de esa «frase» nuclear pueden, por lo tanto, aparecer, desaparecer o ser substituidos por otros funcionalmente análogos, aunque semánticamente no equivalentes. En nuestro RESU (y en nuestro SUMM) elegimos, sin por ello establecer necesariamente valoraciones cronológicas o estéticas de unas variantes respecto a otras, una de las posibilidades que ofrece la tradición y la representamos en texto, fuera de los signos diacríticos, y entre < > ofrecemos las alternativas presentes en otras versiones del corpus. Si se trata de segmentos de intriga distintos, representamos su contenido narrativo precedido de / (y en el texto anterior señalamos el punto donde comienza la divergencia mediante el signo Γ). Si la variante consiste en la ausencia de un determinado detalle, colocamos el símbolo # detrás de la / (y señalamos con Γ dónde comienza la omisión en el texto). Finalmente, si la variante añade información ausente del relato elegido como base, colocamos detrás de < el signo +. La lectura del RESU (y del SUMM) debe poder hacerse eligiendo cualquiera de las alternativas sin que el sentido quede incompleto en ninguno de los casos. Como ejemplo cito un fragmento de una secuencia de La Penitencia del rey don Rodrigo:

Rodrigo < / un hombre / un joven nacido y criado en una inhóspita montaña / un caballero venido de otras tierras, que después de vivir virtuosamente en su juventud cometió en su madurez crímenes horrendos> Γ rencuentra inesperadamente < + al atravesar una áspera e inhóspita montaña / al ser conducido por la Muerte a una áspera montaña / estando paseando / yendo por el campo gallardamente armado> a un santo ermitaño y < / Γ # > anhelosamente le consulta < / consulta a un confesor / pregunta a la propia Muerte> sobre las posibilidades de salvación de los hombres que han pecado con mujeres...

6. VARIANTES EN LΑ FÁBULA

------a apertura narrativa, característica de los modelos tradicionales, hace posible la coexistencia, en el corpus de un romance, de realizaciones varias, más o menos sinónimas, de una misma secuencia. Estas variantes irreductibles a una misma «frase» nuclear se representan en RESU (y SUMM) separadamente, distinguiéndolas mediante decimales: 1.1//; 1.28; etcétera. Por ejemplo, el romance del Conde Niño puede comenzar con dos variantes básicas:

1///
1.1// En la madrugada del dIa de San Juan, solsticio de verano, el adolescente conde Olinos < / Niño / Alemán / Fernandito / hijo del conde / Gerineldo / etc.>, mientras abreva su caballo a orillas del mar, canta una canción < + para conjurar de cualquier peligro a su caballo / prometiendo un trato especial a su caballo si le ayuda a conseguir al objeto de su amor / en que invoca anhelosamente una prenda íntima>, Γ que deja en suspenso a los seres y fuerzas naturales que lo escuchan < / Γ # > //
1.2// En el vergel de la reina hay un rosal maravilloso donde canta un ruiseñor///,

sin que, por ello, se altere en lo más mínimo la secuencia que sigue:

2/// La infanta, al ser llamada ρor su madre la reina < / su padre el rey> a que escuche la voz maravillosa que canta, revela que el cantor no es un ser sobrenatural, sino el conde Olivos que la pretende en amores///.

El caso escogido muestra la posibilidad de que dos segmentos narrativos muy diversos resulten intercambiables, por compartir, a un «nivel» semántico más profundo, unos valores denotativos. En otras ocasiones, las distintas variantes de fábula son reinterpretaciones discordantes de un mismo discurso primitivo. Es lo que ocurre en El hijo póstumo:

3.1// El pastor < / los testigos del suceso>, (después de bautizar al hijo póstumo, eligiéndole padrinos sobrenaturales, < / Γ # > da < / dan> a criar el niño a una ama joven//
3.2// La madre, en la agonía, encarga < + a una criada> que a su hijo lo críe un ama que sea soltera < / una tía suya / su abuela>, para que lo quiera y cuide como a un hijo//
3.3// La madre, en la agonía, encomienda a los circunstantes que recojan a su hijo y lo hagan pastor cuando crezca///.

7. VARIANTES EN EL DISCURSO POÉTICO

------n RESU (y SUMM) los romances han sido sistemáticamente despojados del discurso en que la intriga se manifiesta. Aunque abierto a ilimitadas transformaciones, ese discurso es, sin embargo, tan tradicional como el contenido narrativo del romance. La necesidad de recoger en nuestras descripciones un aspecto tan definitorio del «lenguaje» del romancero como es su discurso, nos ha llevado a ilustrar cada uno de los detalles de la intriga acogidos en la descripción del romance anotando las varias expresiones con que esos detalles se manifiestan en las versiones-objeto: mediante una serie de llamadas, (:a), (:b), (:c), etc., se remite, desde las secuencias del RESU (y del SUMM), al campo DISC, donde se inventarían, de forma que en su día puedan ser procesadas electrónicamente, las principales fórmulas discursivas que ofrece el corpus. Por ejemplo, en Belardo y Valdovinos, a la secuencia de RESU:

3/// Cuandο Belardο ve a Valdovinos mortalmente herido (:a), Valdovinos le previene (:b) de que quien lo malhirió es un moro gigantesco (:c) *1///,

corresponde en DISC:

3/// :a) (Con un concho de naranja (~ com a casca da laranja) curando mortal herida [SAN, TRM] / Estoy mirando al caballo, para el agua que bebía (~› cómo las hierbas pacía y también para la sangre que de mis venas corría (~también miro mis heridas cómo la sangre vertían) [LUG, LEO]  Estoy mirando el cuervo que de mi sangre bebía [OVI] /  Cοn tres heridas mortales, con tres mortales heridas, por una le entraba el viento, por otra el aire salía,  por la más chiquita de ellas un gavilán volaría [ΖΑΜ, ORE] ~ Siete heridas tiene el cuerpo, la menor era mortal, (la más chiquita de ellas entra y sale un gavilán,  con las alas abiertas sin la carne tocar [ΖAΜ, LEO]; :b)...

Según puede verse en el ejemplo citado, dentro de cada llamada (1/// :a, :b, etc.; 2/// :a, 2/// :b, etc.) del DISC, las variantes que representan un cambio de fórmula van separadas por el signo /, mientras las alternativas que pueden considerarse manifestaciones varias de una misma expresión formulaica van conexionadas mediante el signo ~. Cada variante de discurso lleva, entre [ ], un código geográfico, que específica las comarcas donde ha sido documentada. En las citas textuales de versos, los primeros hemistiquios van marcados con y los segundos hemistiquios (portadores de la asonancia) con .

8. EL CGR Y EL ESTUDIO DE LAS ESTRUCTURAS ABIERTAS DEL «LENGUAJE» DEL ROMANCERO

------a atención prestada, tanto al analizar los cοrpοra de versiones-objeto como al redactar y codificar las descripciones, a los «niveles» de articulación sémica del «lenguaje» llamado romancero, hará posible la identificación, a través del CGR, de las unidades significativas propias de cada uno de esos «niveles» de articulación y el estudio de su funcionamiento, sin necesidad de volver a los textos.
------Al «nivel» en que el discurso representa el «plano» expresivo correspondiente al «plano» semántico constituido por la intriga, bastará con acudir al campo DISC para hallar los materiales primarios que, procesados electrónicamente, permitirán crear los corpora de información secundaria precisos para estudiar las unidades significativas de diversa extensión manejadas pοr el «lenguaje» romancero. Por ejemplo, en la llamada :a) de la secuencia 3/// del romance Belardo y Valdovinos (que citamos arriba) los códigos introducidos permiten aislar cuatro unidades de distinto carácter: por lo pronto, la llamada completa, :a), convenientemente lematizada, servirá para recuperar las varias formas de expresión en ella reunidas en un Diccionario de unidades narrativas mínimas del Romancero oral, donde bajo el lema «Herido mortalmente», se agruparán, junto a ellas, otras análogas procedentes de otros muchos romances. Al mismo tiempo, gracias a las / que separan entre sí las distintas fórmulas registradas en :a), será también posible crear un Vocabulario de arquetipos formulaicos del Romancero oral que agrupe las varias expresiones verbales de una misma fórmula que aparecen en los millares de versiones-objeto recogidas de la tradición oral moderna. Finalmente, las dos marcas  y , permitirán organizar sendos inventarios totales de hemistiquios (portadores o no de asonancia) y de versos completos del Romancero oral clasificados por «arquetipos» (según el modelo establecido en D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación poética oral. El Programa Romancero del Computer Center de UCSD», Homenaje a la memoria de don Antonio Rodríguez Mοñino 1910-1970, Madrid: 1975, pp. 157-194) [reformadο en el cap. IV del presente libro, § 41] ).
------A su vez, el campo RESU (o el campo SUMM) de cada entrada del CGR bastará para elaborar una «gramática» del «lenguaje» romancero al «nivel» de articulación sémica en que la intriga funciona como significante de unos significados de fábula, pues nuestros resúmenes incorporan sistemáticamente las múltiples variantes de intriga presentes en cada uno de los corpora de versiones-objeto manejados. La alternancia en el corpus entre unos detalles de intriga y otros, marcada en la descripción con signos /, nos permitirá descubrir los significados básicos, denotativos, comunes a esos «sinónimos» y nos ayudará a definir los signos propios de este «nivel» de organización del relato; del mismo modo, el estudio de aquellos detalles de intriga que en las descripciones van precedidos de + o seguidos de # nos proporcionará observaciones muy precisas acerca de la «adjetivación» y la «adverbialización» narrativas; etc. En estos casos citados la equivalencia semántica (en el «plano» de la fábula) de las varias exposiciones registradas en el «plano» de la intriga es lo que permite reducir a una sola invariante secuencial los relatos varios de las versiones-objeto; pero otras veces lo que varia es, por el contrario, el significado que, en el «plano» de la fábula, se atribuye a un mismo pormenor de intriga. La apertura semántica del relato habrá entonces tenido que reflejarse en RESU (y SUMM) mediante la inclusión, bajo decimales distintos (1.1//, 1.2//, etc.), de dos variantes de secuencia manifestadoras de dos «frases» nucleares irreductibles (aunque puedan ser equivalentes a un «nivel» significativo aún más profundo).

9. EL ESTUDIO SINCRÓNICO DE MODELOS DINÁMICOS

------n fin. Las descripciones de romances del CGR, a la vez que proporcionan una guía muy pormenorizada de las riquezas atesoradas por la tradición baladística en cada comarca del mundο hispánico (español, portugués, catalán, sefardí), ofrecen una amplia muestra del funcionamiento de unas estructuras poéticas (translingüísticas) que se asemejan a las propiamente lingüísticas en ser «modelos dinámicos», esto es, modelos en que el tiempo (la historia) tiene un papel decisivo.
------Por primera vez, una obra de fácil consulta proporcionará a investigadores no especialistas en el folklore (semiólogos, lingüistas, sociólogos) la posibilidad de examinar, con todo detalle, la estructura y mecanismos reproductivos de un «lenguaje» estructurado con finalidades de comunicación secundaria y culturizado por factores extralingüίsticos que viene siendo «hablado» por millares de individuos, a través del testimonio que representan muchos miles de versiones-objeto, que un trabajo bisecular de campo ha permitido coleccionar. Por primera vez, un «lenguaje» tradicional (que no sea una lengua natural) podrá ser estudiado atendiendo al hecho de que los modelos o programas virtuales, que las muestras de «habla» recogidas realizan, están ellos mismos sujetos constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de actualización de esos modelos que da lugar a la producción «artesanal» de los objetos; esto es, pοdrá ser estudiado incorporando el dinamismo del sistema a la descripción sincrónica.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
Seminario Menéndez Pidal (UM) y University of California, San Diego


Diseño gráfico:
"La garduña ilustrada"
y Liam`s Pictures from old books

Dibujo de portada: Don Quijote. Preludio a la guerra de los rebuznos 

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