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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (7)

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (7)

VI. LOS MODOS DE PRODUCCIÓN Y «REPRODUCCIÓN» DEL TEXTO LITERARIO Y LA NOCIÓN DE APERTURA (1978)

------a marginalidad de la cultura española en relación a Europa está en la base de una de sus características más notables: la perdurabilidad que en ella han tenido temas, formas, géneros e, incluso, modos de producción literaria que Centro-Europa condenó tiempo atrás al olvido. De ahí el interés general que siempre tiene el testimonio hispánico al tratar de reconstruir las etapas de «orígenes», al analizar la transición desde una modalidad «arcaica» de cultura a otra más «moderna».
------Esta constatación —que Menéndez Pidal no se cansó de repetir, frente a la muy generalizada desatención de los historiadores eurocentristas respecto a los datos específicamente hispánicos— explica la primacía concedida, por el joven don Ramón del siglo pasado, a la exposición del «tradicionalismo» de la literatura española. Convencido de que las notas más esenciales y características de la cultura hispánica eran la excepcional vitalidad de las formas asequibles a las masas y la ininterrumpida vigencia del legado poético e ideológico de la Edad Media, concentró su pericia de filólogo en la reconstrucción de la cadena tradicional que enlaza la épica juglaresca castellana, a través de la historiografía medieval y el romancero, con el teatro nacional del Siglo de Oro (y  con sus derivaciones románticas y postrománticas). Sus primeras obras combinan el deseo de devolver a España una conciencia de su pasado en que fundamentar su razón de ser como colectividad, con una fe positivista de que los sillares de una obra, si se hallan bien tallados y se disponen hábilmente, deben formar, sin argamasa ninguna, el edificio perdurable y admirable 1.
------Sólo más tarde fue ganando prioridad en las investigaciones pidalinas otro tipo de «tradicionalidad» que la cultura española ayudaba a definir de forma muy precisa y novedosa: al estudiar la vida oral, sin soluciones de continuidad, de los romances con raíces medievales, desde los siglos XIV o XV o hasta los siglos XIX y XX, Menéndez Pidal se percató de la singularidad y perfiló los rasgos distintivos de la poesía oral de creación colectiva, capaz de retener, durante siglos y siglos, memoria fiel de toda una serie de pormenores tocantes a un suceso pretérito, real o imaginario, pero, a la vez, abierta a continua renovación, a continua re-creación. Basándose en sus observaciones sobre los romances, Menéndez Pidal se batió incansablemente —frente a la crítica que él llamaría «individualista»— en defensa de la existencia de «un arte tradicional, sustancialmente diverso del arte personal y culto», de un arte «anónimo, no por mero accidente, sino por su esencia misma», cuyas creaciones «vive[n] en variantes», «rehaciéndose continuamente, variante a variante», en boca «de los refundidores diversos que cooperan a la obra del autor primero en lugares y tiempos diversos» 2.
------La sobrevivencia, en este propio siglo XX, de obras de arte colectivo y de vida oral que, con paréntesis documentales pluriseculares, conservan memoria de creaciones artísticas existentes ya a fines de la Edad Media, convenció, por otra parte, a Menéndez Pidal de la necesidad de abandonar «la vana pretensión de Newton» del «hipotheses non fingo» y postular la continuidad subterránea de otros «guadianas» tradicionales al estudiar la literatura oral de gustos mayoritarios, al igual que al estudiar la lengua hablada. El modelo del romancero le pareció perfectamente aplicable a los siglos que preceden (y siguen) a la eclosión de las literaturas románicas escritas, «época de duración multisecular en la que predominaban las producciones literarias orales, transmitidas por tradición, en variantes sucesivas» 3.
------La definición pidalina de las creaciones «tradicionales» hace especial hincapié, según hemos venido viendo, en el hecho de que vivan en variantes, rehaciéndose variante a variante. La variabilidad no es considerada como un mero accidente, sino como un rasgo definitorio del discurso «tradicional», que lo distingue de los textos propiamente «literarios» de arte personal. Pero esta característica de la re-creación colectiva, por esencial que sea a la definición de los géneros de transmisión oral, no es privativa de las creaciones orales, ocurre también en algunos géneros escritos de interés mayoritario, según el propio Menéndez Pidal destacó en su artículo «Tradicionalidad de las Crónicas Generales de España» 4 y comentó, de pasada, en otras muchas obras.
------Aunque en los recientes estudios dedicados a la creación de una «narratología» se han manejado, con relativa frecuencia, variantes, más o menos numerosas, de un mismo cuento folklórico o de un mismo mito, los semiólogos se han desentendido prácticamente del problema planteado por la variabilidad del discurso «tradicional», dejando de lado, en sus descripciones estructurales de los modelos examinados, una de sus propiedades más distintivas: la «apertura». De ahí que me parezca imprescindible replantear hoy, en un metalenguaje atento a las preocupaciones de la crítica de los años 70, la noción pidalina de «tradicionalidad» y de esta forma recuperar, para lectores desinteresados en la erudición «filológica» de fines del siglo pasado y de la primera mitad de éste, ideas y observaciones de actualidad innegable y de permanente interés.

1. LA «APERTURA» DEL SIGNIFICANTE Y DEL SIGNIFICADO EN LAS OBRAS MEDIEVALES

-----na de las peculiaridades de la cultura medieval más difíciles de comprender para el hombre culto de hoy (después de siglos de individualismo capitalista) es, precisamente, su «tradicionalidad». El autor medieval, incluso en los libros donde se exhibe más orgulloso de su arte, se siente eslabón en la cadena de transmisión de conocimientos y se considera a sí mismo, ante todo, como un portador de cultura. Reconoce, sin dificultad, que su creación es, al fin y al cabo, una versión personal de una obra colectiva, siempre inacabada y, en consecuencia, piensa que su obra es un bien comunal, utilizable por otros. No es un contrasentido, por ejemplo, que un autor como Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, comience su Libro de Buen Amor advirtiendo al oyente:

«la manera del libro entiéndela sotil: / Saber bien e mal dezir 5 encobierto e doñeguil / tú non fallarás vno de trobadores mill»,

para concluirlo diciendo:

«... e con tanto faré / punto a mí líbrete, mas non lo cerraré / ... / qualquier omne quel oya, sy bien trobar sopiere, / puede y más añedir e emendar si quisiere / ... / ande de mano en mano a quien quier quel pidiere, / como pella las dueñas, tómelo quien podiere» 6.

Su actitud se explica bien si atendemos al razonado prólogo del Arcediano de Madrid en la iglesia de Toledo, Ferrán Martínez, a su Libro del cavallero Zifar 7.

«Pero esta obra es fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar. E, çertas, dévenlo fazer los que quisieren e la supieren emendar, sy quier porque dize la escriptura: Qui sutilmente la cosa fecha emienda, más de loar es que el que primeramente la falló. E otrosy mucho deve plazer a quien la cosa comiença a fazer que la emienden todos quantos la quesieren emendar e supieren, ca quanto más es la cosa emendada tanto más es loada. E non se deve ninguno esforçar en su solo entendimiento nín creer que de todo se pueda acordar, ca aver todas las cosas en memoria e non pecar nin errar en ninguna cosa más es esto de Dios que non de ome» 8.

Afirmación esta final que el Arcipreste repite también en su prólogo en prosa:

«ca tener todas las cosas en la memoria e non olvidar algo más es de la divinidat que de la umanidad» 9.

------Por mucho que tengan de tópico 10, estas afirmaciones de los autores responden a una concepción anti-individualista del arte que preside efectivamente tanto la composición de las obras medievales como su transmisión manuscrita. El «yo» creador, el «yo» ejemplar (identificable con el «tú» consumidor de la creación) y el «yo» intérprete o transmisor no forman categorías separadas 11
------El derecho a «enmendar», que asiste a todo «tú» en cuanto se convierte en «yo» transmisor, se basa en el reconocimiento de que el plano figurativo de una obra encierra y representa «verdades» y que entre los varios significados que en él debemos desentrañar,

«Littera gesta ducet, quid credas allegoria
Moralis quid agas, quo tendas anagogia» 12,

pueden darse desajustes. En todo prototipo, caben, pues, «olvidos», «errores» respecto al arquetipo ideal, que el buen enmendador puede subsanar para dar a entender mejor las «razones encubiertas», el mensaje que hay en la fábula tras la aparente «fabliella».
Pero, junto a la «apertura» del significante, existe la «apertura» del «significado». Cuando Juan Ruiz, en la tan comentada copla 70, compara su Libro a un instrumento músico y afirma

«bien o mal, qual puntares, ----tal te dirá çierta mente;
qual tú dezir quisieres---- y faz punto e tente»,

deja al tú del lector-auditor la responsabilidad de escoger la «sentencia» particular que quiera extraer de la «escriptura», la verdad que le interese descubrir bajo el «dezir encubierto e doñeguil» (y se lava las manos respecto a las consecuencias) 13.
------La doble «apertura» (del significante, para «dezir» mejor que el prototipo el mensaje, y del significado, pues «intellectum tibi dabo etcétera») acompaña a toda obra medieval en el curso de su transmisión, sea oral sea escrita, y condiciona el modo de reproducirse el modelo. El transmisor, que ejecuta públicamente o que re-escribe un prototipo, realiza y distribuye el modelo tradicional sin desemantizarlo, pues el conocimiento del «lenguaje» en que la obra se halla codificada es una condición necesaria para poder participar en el proceso re-productor. De ahí que, en las creaciones medievales de amplia (y larga) difusión, las fronteras que separan el proceso de transmisión oral o manuscrita de una obra y el de creación de una «nueva» aparezcan sumamente borrosas.
------Sólo la generalización de la nueva «maravillosa arte de escrivir» sin esfuerzo «multiplicados códices» (de que se admiraba a fines del siglo XV mosén Diego de Valera) 14 esto es la imprenta, conseguiría marginalizar los medios de reproducción «artesanales» de los modelos literarios, abriendo paso (en las naciones con una cultura escrita) a una estricta especialización: de los autores o creadores de los modelos, de los censores de las obras imprimibles, de los impresores y editores fabricantes de los textos consumibles, de los libreros o distribuidores de lo impreso y de los lectores o consumidores del producto. Es ésta la situación nueva que Cervantes describe y analiza, con aguda penetración, dentro de la obra misma en que llevará a la praxis la meditada respuesta a los condicionamientos de este modelo «nuevo» de integración de los objetos literarios en la economía y en el funcionamiento total de la emergente sociedad capitalista 15
------La mercantilización de la creación literaria —que Gutenberg hizo posible— y la accesibilidad de la cultura-mercancía a todos los estamentos alfabetizados de la población cambió tan profundamente el sistema de comunicación entre los emisores y los receptores de los mensajes literarios que hoy nos resulta difícil reconstruir los mecanismos que gobernaban el proceso de transmisión en los días en que la comunicación oral y la manuscrita se realizaban de boca en boca y de copia en copia.
------Con la reproducción mecánica de un texto matriz en centenares de ejemplares, la «apertura» de los significantes quedó reducida a un mínimo negligible (a partir del momento en que una obra entraba en prensa). El intento de un Fernando de Rojas de romper la soledad del creador «abriendo» el texto de su Comedia al juicio crítico de un círculo de amigos (que incluía a los propios impresores) representaría una última concesión de los nuevos modos de producción a un mundo que desaparece 16. En adelante, la obra sólo quedará «abierta» en cuanto a su significado; pero esa misma apertura, cultivada o no por el autor, tendrá como único resultado la proliferación de la crítica, de la «literatura» ancilar de carácter interpretativo. La obra, en sí, quedará fija, sin que su difusión en el tiempo o en el espacio conlleven una adaptación del modelo a los diversos contextos sociales e históricos en que se realiza su reproducción —si dejamos de lado la inevitable «traición» de las traducciones.
------Después de varios siglos de letra impresa, la costumbre de leer textos «cerrados» exige de nosotros el tener que aprender, mediante un estudio especial, el «lenguaje» de las creaciones «abiertas», si es que queremos comprender otros modos de producción y reproducción literarias. De ahí el interés de volver a examinar de cerca el corpus del romancero.


2. LA «APERTURA» DE LOS POEMAS DEL ROMANCERO ORAL EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

------a espléndida colección de romances tradicionales que atesora el Archivo Menéndez Pidal —y  que, enriquecida con otros materiales, está dando a conocer el Seminario Menéndez Pidal 17— permite estudiar cada romance en sus múltiples realizaciones ocasionales (distantes en el espacio y en el tiempo) y observar de cerca el fenómeno de la variación con una riqueza de datos inigualable en cualquier otro género de tradición oral. De ahí que consideremos el romancero como el corpus natural ideal para un estudio modélico de las estructuras abiertas y para intentar describir el mecanismo reproductor mediante el cual se crean un sinnúmero de objetos semióticos efímeros a partir de unas estructuras virtuales, de unos arquetipos tradicionales.
------La experiencia adquirida en el manejo de una gran variedad de romances, representado cada uno de ellos por un conjunto de versiones, que pueden alguna vez contarse únicamente por unidades, pero que en general se cuentan por decenas y, en muchos casos, por centenares (del romance de Gerineldo hemos publicado recientemente más de 900 versiones 18), nos pone, creo, en condiciones de apropiarnos el papel de receptores o destinatarios del mensaje romancístico (aunque no lo seamos realmente, puesto que permanecemos fuera de la cadena de transmisión oral constituida por los sucesivos portadores del saber folklórico) y nos capacita para intentar simular o reproducir la actividad recognoscitiva de los consumidores-productores de romances.
------En el curso de esa tarea de descodificación, la posibilidad de entender el romance a base, no de una sola de sus efímeras manifestaciones o versiones, sino del corpus total de realizaciones recogidas en lugares y tiempos diversos, nos coloca en la ventajosa posición de poder deducir de la presencia de una serie de variantes expresivas equivalentes el significado de la invariante que manifiestan.
------Por otra parte, nuestro privilegiado punto de vista nos ayuda a ver cómo la variación opera en cada uno de los niveles de articulación en que el relato puede considerarse organizado y nos permite llegar a la conclusión de que es, precisamente, la existencia de esos diversos niveles la que crea el dinamismo del modelo, la que permite la constante readaptación de la narración al medio en que se reproduce.


3. LA «APERTURA» DE LA ESTRUCTURA VERBAL
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----l oír una de las efímeras manifestaciones cantadas de un romance (o al leer la versión en que ha quedado fijada), el primer nivel de articulación lingüística con que tropezamos es, claro está, la estructura verbal actualizadora. No es necesario subrayar que el vocabulario y la sintaxis utilizados están triplemente condicionados: a)    por el sistema lingüístico de la lengua natural en que la narración está dicha, b)    por la peculiar tradición lingüística del género romancero y c) por la muy específica herencia verbal del romance en cuestión. Es esta herencia la que ahora me interesa examinar más de cerca para comprender el fenómeno de la tradicionalidad.
------El estudio comparativo, en el plano verbal, de las varias o múltiples manifestaciones de un romance nos evidencia, en primer lugar, que los cantores no memorizan solamente la intriga y los elementos verbales más significativos, sino el poema entero, frase tras frase o, lo que es prácticamente lo mismo, verso a verso 19. Para demostrarlo basta comparar cualquier versión del corpus con el resto: el vocabulario, los sintagmas, las construcciones sintácticas más complejas reaparecen, casi en su totalidad, en otras versiones hermanas, esto es, pertenecen a la específica tradición del romance en cuestión y no surgen de la improvisación verbal de un sujeto cantor que conoce la historia relatada y que echa mano, para recomponerla, del acervo común lingüístico y formulaico a disposición de los romancistas 20. Y, sin embargo, si consideramos en conjunto el corpus de versiones de cualquier romance, la apertura del poema en el plano verbal resulta manifiesta.
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La profesora Petersen (University of Washington), trabajando con un programa de análisis electrónico que elaboramos juntamente en 1971-73 en la University of California, San Diego 21, ha mostrado cómo en las 612 versiones del romance de La condesita editadas por el Seminario Menéndez Pidal se empleaban 2.438 palabras (lexemas de Diccionario) diferentes, para contar siempre la misma historia; que de esas 2.438 palabras, un 48% tenían una incidencia mínima (pues aparecían sólo en una o dos versiones), y que solamente 56 palabras tenían en el corpus una dispersión superior al 50% de las versiones y 129 una dispersión superior al 25 % 22. Una ojeada a las voces de incidencia mínima 23 basta para convencernos de que, en la práctica, cualquier palabra del idioma puede tener cabida en un romance (desde Paco, padrenuestro, palma, panera, pared, partero, pata, patrona, pecar, peñascal, peño, perra, petral, picaporte, pita, plato, porfión, hasta pálido, palpita, paroxismo, pasión, postrero, potencia, potestad;  desde cordel, corro, coser, criar, cuadra, cuba, cuchillo, cuerda, hasta coral, coronar, crucificar, cruelmente, cruzado, Cupido), aunque, al mismo tiempo, sepamos que, en el romancero, las doncellas pueden vestir «briales» seis siglos después de su desuso 24, o que en los romances saldrá a colación más frecuentemente la «espada» que la «navaja», la «carabina» o la «artillería» (aunque todas estas palabras se hallen presentes), sea al referirse objetivamente al arma, sea al hacer referencia indirecta a su valor simbólico, representativo de la virilidad de los personajes varones 25, o que toda acción romancística desastrosa empezará en «lunes», de acuerdo con el carácter indicial fatídico que tenía en el pasado este día de la semana 26. Por otra parte, el examen de las palabras de máxima presencia en el corpus, que aparecen al menos en un 25% de las versiones de La condesita, nos evidencia que con sólo esas 129 palabras puede contarse, sin fallo alguno, la intriga del romance 27. Por tanto, las restantes 2.299 palabras presentes en el corpus han sido creadas, en el curso de la vida tradicional del poema, tan sólo para matizar, con connotaciones múltiples, la historia relatada.
------Si la apertura léxica del romance causa asombro 28, aún resulta más fascinante la contemplación del mecanismo de la variación en las estructuras sintácticas enmarcadas por cada octosílabo del romance. El ordenador nos ha permitido comparar, verso a verso (esto es, octosílabo tras octosílabo), las 612 versiones del romance de La condesita y nos ha permitido reunir todas las manifestaciones verbales de cada uno de los sintagmas nucleares que sirven de base a un octosílabo arquetípico 29. La riqueza de versos-objeto, generados por la tradición a partir de cada modelo virtual de verso, excede, con mucho, cualquier pronóstico que pudiéramos haber hecho. Sírvanos de ejemplo el sintagma hay guerra con que suele iniciarse el romance de La condesita 30. En el corpus se nos manifiesta por intermedio de 265 octosílabos diferentes. Junto a los dos verbos mayoritarios utilizados, publicar-se (127 manifestaciones) y levantar-se (51 manifestaciones) aparecen otros 22, que abarcan una variadísima gama de concepciones de cómo las guerras se inician: desde los no muy sorprendentes formar-se, armar-se, empezar, estallar o proclamar-se, anunciar, pregonar una guerra, hasta los realmente inesperados encimentar-se (seis manifestaciones) y jugar-se (una) o mover (ocho), provocar (una) e inventar (una) una guerra. Por otra parte, frente a las construcciones llanas, puramente informativas, con el orden verbo+sustantivo (del tipο [se ha levantado una guerra], [se publican unas guerras]), que representan el 51%, surgen otras con el fin de enfatizar, más y más, el elemento de información guerra, utilizando como recursos expresivos la anástrofe:

una guerra se levanta

la adverbialización

ya se publican las guerras

la adjetivación

grandes guerras se publican

o la geminación

guerra, guerra se levanta;

guerras se levantan, guerras.

No hay que decir que las construcciones más expresivas son las más infrecuentes.



4. LA «APERTURA» DEL DISCURSO POÉTICO
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----l siguiente «nivel» de organización, el primero de carácter poético y no puramente lingüístico, es, sin duda, el que configura más decisivamente al género estudiado: en él, la cadena de sucesos narrados —la intriga— se nos manifiesta en un discurso doblemente articulado: prosódicamente y dramáticamente. Si la estructura métrica de los romances tradicionales conforma típicamente a la substancia lingüística utilizada en el discurso oral, con su exigencia de una perfecta o cuasi-perfecta adecuación de las construcciones sintácticas al ritmo del verso 31, la utilización, al referir los sucesos, de un modo de representación básicamente dramático, es nota tan característica de los romances 32 que las dos grandes escuelas de poetas cultos interesados en la imitación de los romances viejos —los poetas trovadorescos, como Juan del Enzina, y los romanceristas nuevos, como Lope de Vega— consideraron ese modo de representación como el sello definitorio del género.
------La existencia de un lenguaje típico del género romance en cuanto discurso poético no supone, sin embargo, que los transmisores de un determinado romance se vean forzados a respetar, sin posibilidades de variarlo, aquel en que venía contada la intriga en la versión que les sirvió de prototipo.
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A pesar del carácter dominante y absorbente que en la tradición castellana ha tenido el monorrimo asonantado de 8 + 8 silabas 33, ni siquiera en su estructura métrica se muestran los romances tradicionales cerrados al cambio: son bastante numerosas las intrigas romancísticas que se manifiestan tanto en versos de 6 + 6 como en versos de 8 + 8 o en versos de 7 + 5 y en versos de 8 + 8, sin que el cambio prosódico atente a la unidad del corpus 34; los cambios de asonante son frecuentes, y el monorrimo sigue hοy compitiendo con estructuras paralelísticas de viejo arraigo y ha tenido también que convivir con la cuarteta de moderna creación.
------En cuanto a la apertura en el modo de reactualizar ante el auditorio los sucesos, puede decirse, sin vacilar, que es ella una de las propiedades de un romance tradicional que más saltan a la vista al comparar un conjunto de versiones.
------Por ejemplo:
------Donde un prototipo literario 35 decía «quando en su casa le vido como a rey le aposentaua» 36, un descendiente tradicional visualiza así la escena del recibimiento:

Lucrecia, como le vido, ----como a rey le aposentara:
púsole silla de gozne----con la su cruz esmaltada,
púsole mesa de oro----con los sus clavos de plata,
púsole a comer gallina----y a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos----mandóle hazer la cama,
púsole cinco almadraques,----sábanas de fina holanda,
púsole almohadas de seda,----cobertor de fina grana 37.

Donde ciertas versiones tradicionales 38 constatan simplemente:

se ha vestido de romera----y le ha salido a buscar 39,

muchas otras prefieren animar la secuencia con detalles visualizadores:

se vistió de rica seda----y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano----ha empezado a caminar 40,

y algunas se complacen en representar morosamente la acción de mudarse de vestimenta:

Se ha encerrado en un cuarto,----se principia a desnudar:
se quita basquiña ’e seda,----se la pone de percal;
se quita medias bordadas,----se las pone sin bordar;
se quita zapato de ante,----se le pone ’e cordobán’,

------La reactualización por medio de la descripción, más o menos pormenorizada, de los detalles de una acción no se considera, por lo general, como el recurso más eficaz para aumentar los efectos dramáticos; el diálogo suele ser preferible. De ahí que se eche mano de él incluso en una escena, tan poco apta para ello, como ésta del cambio de vestido que venimos comentando:

— Hágame, padre, un vestido,----que le quiero ir a buscar;
yo no le quiero de seda,----ni de oro que vale más,
que le quiero de estameña,----de eso que llaman sayal 42.

------Otro recurso para actualizar las acciones pasadas y lograr que el auditorio se sienta inmerso en el tiempo dramático consiste en narrar desde la privilegiada posición del protagonista:

Estando yo con mis cabras ----donde llaman Tarrambela,
vi bajar una serrana ---- brincando de piedra en piedra,
de cada brinco que daba----ganaba un embelgo ’e tierra.
Se ’esafió a luchar conmigo ----y yo me agarré con ella;
ella me pegó una cáida ----y yo le pegué cáida y media,
Me coge por un bracillo----me lleva para su cueva...43,

frente al comienzo más generalizado de este romance de La serrana de la Vera:

Allá abajo en esta costa----donde justicia no llega,
se pasea una serrana,----bonita que no era fea,
con su pelito enrollado---- debajo de su montera,
con su escopetita al hombro ----y su llave de francesa,
que nadie la conociera---- si era macho si era hembra.
Pasó por allí un pastor----con su ganado voltera 44

5. LA «APERTURA» DE LA ΙΝTRIGΑ
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----na vez despojado de su modo particular de representación, el romance consiste en una intriga que manifiesta, artísticamente reorganizadas, las secuencias lógico-temporales en que se articula la fábula 45
------La tradición oral, con su tendencia económica a la llaneza expositiva, suele dar preferencia al ordo naturalis en la presentación de los sucesos. Así, mientras el «romance viejo» de La muerte del maestre don Fadrique comenzaba contando:

Yo me estava alla en Coymbra 46, ----que yo me la ove ganado,
quando me vinieron cartas ----del rey don Pedro mi hermano,
que fuesse a ver los torneos ----que en Sevilla se han armado...,

y sólo en el curso de la acción subsiguiente nos hacía saber la culpabilidad de doña María de Padilla respecto a la triste suerte del maestre, esto es, cuando el rey le dice (v. 36):

— Vuestra cabeça, maestre, -----mandada está en aguinaldo

y, de forma más clara, cuando, ejecutada ya la muerte, se nos informa (v. 41) que la cabeza prometida «en aguinaldo»

a doña María de Padilla -----en vn plato la ha embiado 47;

en cambio, en la tradición moderna peninsular la intriga reproduce el orden secuencia) de la fábula y, antes de la llamada del rey a su hermano, coloca una escena deducida de los informes que aparecían originalmente más adelante:

Mañana es día de Reyes,  ----- la primer fiesta del año,
cuando damas y doncellas ----- al rey piden aguinaldo:
unas le pedían seda,  -----otras sedilla y brocado,
sino la doña María -----que a la puerta se ha quedado.
—    ¿Qué pide María de Padilla, ----- qué pide por aguinaldo?
—    La cabeza del maestro, ----- del rey maestro Santiago.
—El rey se la ha concedido, -----  concedido y otorgado.
Cartas me van y me vienen ----- del rey don Pedro mi hermano,
que me vaya a los torneos ----- que en Sevilla se han armado... 48.

-------No obstante, la tendencia a la entropía está siendo continuamente contrarrestada en la tradición por «ocasionales» erupciones artísticas disruptivas de la economía narrativa, tanto al presentar los sucesos constitutivos de una sola secuencia, como al construir la cadena artística de sucesos que constituye la intriga 49. La «distaxia», cuanto más violenta, más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra.
-------Por ejemplo, donde unas versiones del romance de La condesita informan ordenadamente:

Guerra, guerra se levanta----entre Francia y Portugal.
Al conde le han nombrado ----de capitán general.
La condesa, que lo sabe,---- no dejaba de llorar.
— Mi condesa ¿por qué lloras?---- — Me han dicho que tú te vas 50,

otras muchas prefieren enfatizar la disyunción, la ruptura de la vida conyugal, colocando el pesar de la esposa en una posición inicial privilegiada y subordinando el resto de la información a ese sintagma:

Lloraba la condesita,---- ¡bien tiene por qué llorar!
se llevan al conde Flores---- a la guerra a pelear,
le llevan por siete años, ---- que la ley no manda más 51

o enfocando el comienzo de la acción en la propia partida del esposo:

Ya camina don Belardo,-----ya camina, ya se va,
y a su esposita la deja----pequeña y de poca edad.
— ¿Por cuántos años, Belardo, ---- por cuántos años te vas?
— Por siete años, la mi esposa,----que la ley no manda más 52

En este ejemplo 53 la variación no atañe al orden de las secuencias de la fábula. Pero en muchos otros casos el narrador comienza el relato tradicional simulando desconocer las secuencias iniciales de la fábula, a las que sólo apuntan algunos rasgos indiciales, hasta que, bien avanzada la acción, se nos vayan proporcionando informes sobre los sucesos que preceden a la primera secuencia manifestada en la intriga. Un caso típico, sobre el que he llamado otra vez la atención 54, es el del romance de Bernal Francés, que suele comenzar con la pregunta «¿Quién es este caballero ----que en mi puerta dice: abrir?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje a quien la dama franquea su puerta. Pero el modelo se repite. En el romance de El ciego raptor son escasas las versiones que comienzan contando o aludiendo a las pretensiones amorosas del caballero raptor respecto a la hija de Arias o Aires:

— Anda tú, meu fillo, -----ponte linda envira
ver la hija de Arias ----sι sale a la mira—.
Damas y doncellas---- salen a la mira,
mas la hija de Arias -----del corredor mira,
— Toma, tú, ¡ay meu fillo!,---- ropa peregrina
y a la puerta de Arias -----limosna pediras 55

más frecuentemente la acción se abre con la petición de limosna de un pobre romero en casa de Aires. Secuencia que puede presentarse dramáticamente, bien describiendo la acción como volviendo a ocurrir ante nuestra vista:

A la puerta de Aire-----limosna pedían;
pártelo la madre,-----bájalo la hija.
A la puerta de Aire -----limosna demandan;
pártelo la madre,----la hija lo baja 56

o bien en forma dialogada:

— Arriba, mi madre, ----del dulce dormir
a la puerta está un pobre ----- que viene a pedir.
— Levántate, Mariana, ----dale pan y vino
al pobre del ciego ----que pasa el camino 57;

pero, en uno y otro caso, constatando la participación de la madre en la entrega del pan, a fin de que los auditores del romance más versados en el «lenguaje» de la narrativa tradicional puedan presentir, a través de este acto, un indicio de que la madre, guarda natural de su hija, va a asumir, a la postre, el papel de «donante», ya que entrega «inocentemente» su hija al supuesto ciego.
------Para el receptor ingenuo de la historia, al igual que para los personajes víctimas del engaño o ardid, la clarificación de lo ocurrido antes del inicio de la acción y, por lo tanto, la clarificación de la identidad y propósitos del ciego sólo sobreviene cuando la doncella y el romero se hallan a solas en el campo:

—  Métete aquí, niña ----debajo ’e mi capa,
déjala que pase ----esa gente tanta.
Métete aquí, niña, ---- debajo ’e mi anguarína,
déjala que pase ----esa caballería.
— De duques y condes----he sido pedida
y ahora de un ciego---- me veo vencida.
De duques y condes ----he sido rogada
y ahora de un ciego---- me veo llevada.
— De duques y condes ----que a ti te pedían
yo lo era el uno ---- el que más te quería.
De duques y condes---- que a ti te rogaban,
yo lo era uno ----el que más te amaba.
— Si tú eres don Güeso,---- yo doña Mariana;
déjame volver ----por la mi delgada.
Si tú eres don Güeso, ----yo doña María;
déjame volver ---- por la mi camisa.
—    No volveréis no, ----por la tu camisa,
madre tengo yo ----que os la prestaría.
No volveréis no, ---- por la tu delgada,
madre tengo yo ----que vos la prestara 58

 


6. LA «ΑPERTURA» DE LA FÁBULA

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----i no nos conformamos con este «nivel» de abstracción y continuamos el proceso descodificador más allá de la fábula, podemos reconocer, bajo ella, una estructura actancial, respecto a la cual las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables, son solamente una manifestación «histórica», circunstancial. A ese «nivel» funcional, las dramatis personae pierden todo su valor semántico y se identifican con los grandes papeles de la gramática del relato.
------El reconocimiento de este nuevo «nivel» de articulación en las narraciones romancísticas nos ayuda a clasificar como variantes de fábula de una misma invariante funcional cuatro «soluciones» a la violación de Tamar por su hermano, tan dispares como las que ofrecen las cuatro versiones siguientes:

— ¿Qué tienes hija, qué tienes? -----No te asustes tú por nada,
que si tú tendrías hembra, -----será la reina de España
y si sería varón -----lo mismo le acompañara,
y a ti te he de meter monja, -----monjita de Santa Clara.
— ¡Vaya un dicho para un padre!,----- ¡no le pasa las entrañas!
—Coge el puñal más pequeño----- y el corazón se traspasa:
—Quiero morir con honor----- que no vivir deshonrada 59.


— ¿Cómo queda mi hijo, -----cómo queda en la cama?
— El su hijo queda bueno, -----pero yo vengo enojada.
—Como mi hijo quede bueno, -----por tus enojos no hay nada—.
Echó una rodilla en tierra -----y una voz al cielo clama:
—¡Baje justicia del cielo -----ya que en la tierra no se halla—
La palabra no era dicha, -----la justicia allí llegaba;
unos bajan en serpientes,----- otros en perros de rabia;
unos le llevan el cuerpo ----- y otros le llevan el alma,
y vino un demonio cojo -----que le lleva la almohada.
—Vuélvete, hija, para atrás-----y revuelve esa palabra,
que te he de meter monja----- n’el convento ’e Santa Clara.
— Palabra que yo dijese -----no sería redoblada.
— Ya quedarías a gusto, -----ya quedarías vengada.
— ¡Aún no he quedado yo a gusto, ----- aún no he de quedar vengada
mientras no le vea arder  ----- y l’arrame la cernada! 60.


— ¿Tú que tienes, ay mi hija?  -----no hagas tanto la abra,
que si la gente te oye,  -----nunca te veré casada.
— No se me da que me oigan, -----ni tampoco ser casada;
dáseme por la mi alma, -----que no la quería manchada.
— Calla, calla, Altamara, -----pronto verás la venganza.
Cogiera la espada de oro ---- con aganchito de plata,
le cortara la cabeza ---- y a su hija la llamara:
— Ahora mira, Altamara,---- pronto viste la venganza.
— Venganza quisiera ver, ---- p’ro no quisiera ver tanta 61.


— ¿Tú qué tés, Tamarariña, ----tú qué tés, rica Tamara?
— O traidor de meu irmao---- me quitó la honra y fama.
— Cala, Tamariña, cala, ----que con él serás casada.
— ¡Cómo ha ’e ser eso, mi padre,---- siendo yo su propia hermana!
— Hay un Padre Santo en Roma ----que a todos purificaba 62.

------En todas cuatro, y en algunas otras «soluciones» que la tradición de diversas áreas explora, la función del padre, incapaz de resolver el dilema, se mantiene constante, pues no en balde en todas ellas ha «entregado» la hija al hijo, al sugerirle en su lecho de enfermo de amor:

— ¿Comerías tú, hijo mío, ----la pechuga de una pava?
— Sí la comería, padre,  ----si Altamara la guisara.

7. LA «APERTURA» DEL MODELO FUNCIONAL

----asta aquí hemos venido ilustrando y comentando cómo, en los varios «niveles» de organización del mensaje, a una misma invariante de contenido pueden corresponder varios significantes más o menos sinónimos. La «apertura» del romance se nos ha manifestado en la búsqueda de formas de expresar más eficazmente los significados: variantes de fábula que responden a un mismo modelo funcional, variantes de intriga que desarrollan una misma fábula, variantes de discurso poético que escenifican diversamente una misma cadena de sucesos (intriga), variantes verbales de un discurso dado. En principio, la manifestación múltiple y variada de las virtualidades que una invariante contiene no supone la modificación de su valor sémico nuclear, denotativo, en tanto en cuanto la variación siga siendo reversible. Pero en los modelos tradicionales, históricos, la posibilidad de una irreversibilidad de las transformaciones es algo innegable: el ambiente en que se realiza la reproducción, estando él también condicionado por el devenir histórico, acaba por alterar —aunque muy lentamente— los modelos mismos, los arquetipos, a través del proceso selectivo-restrictivo que controla el acto de reproducción.


8. LA «APERTURA» DE LOS SIGNIFICADOS EN LOS VARIOS «NIVELES» DE ARTICULACIÓN DEL RELATO

------ esta transformación del modelo coopera muy activamente una propiedad de las estructuras tradicionales que hemos dejado, por largo rato, de lado: la «apertura» de sus significados.
------Los transmisores de un romance lo han aprendido siempre palabra por palabra, verso a verso, escena tras escena, y, al memorizarlo, lo han descodificado según su particular entender, «nivel» por «nivel», hasta llegar a extraer de él la lección que les ha parecido más al caso. La tradición oral, es cierto, rara vez retiene modos individuales de entender una palabra, una frase, una fórmula, un indicio, una secuencia de la narración, etc., pero conserva y propaga modos colectivos (regionales, temporales, comunitarios, clasistas, etc.) de descodificar esos elementos en que se articula al romance y de reaccionar (ética, estética, social o políticamente) ante el mensaje.
------A menudo, lo que en el romance permanece invariante es la expresión y la variación atañe al contenido. Ello puede ocurrir en los «niveles» más superficiales, como cuando unos cantores del romance de Don Manuel y el moro Muza 63 al oír los versos:


Allí estuviera la suya ------con un pañuelo en la mano
— Toma el paño, don Manuel, -----don Manuel toma este paño 64

en vez de entender que la dama, al despedirse del joven paladín que parte malherido al combate, le entrega una prenda de amor, creen que la función del pañuelo es enjugar las lágrimas de la afligida dama y el sudor del héroe enfermo. Interpretación ésta que alguno de esos cantores nos ha venido a poner de manifiesto al buscar una forma más poética de expresarla:

La suya estaba en el medio,    lágrimas iba colgando.
— Toma este paño, Manuel, límpiate, que vas sudando 65

Pero, otras veces, la reinterpretación transforma sensiblemente la intriga, como cuando un mismo verso-arquetipo del romance de La condesita

—Eres el diablo, romera,    que le (-me) vienes a tentar,

puede pasar de estar en boca de la «novia», que resiente la llegada de «la condesita» disfrazada de romera en busca del marido ausente, a estarlo en boca del propio conde, expresando, en consecuencia, un último momento de vacilación del esposo entre seguir admitiendo como única realidad su vida en el presente (en que se disponía a casarse de nuevo) o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros» que la romera viene a recordarle 66.
------Mayor interés tiene la «apertura» de significados a un «nivel» más profundo, en la fábula, pues es en él donde los mensajes romancίsticos se articulan en la realidad social e histórica. Mientras en sus estructuras más profundas los modelos narrativos manifiestan contenidos «míticos» atemporales y los «actantes», no semantizados, se pueden definir meramente por las «funciones» que realizan, como fábula la narración es siempre, para sus transmisores, una proyección simuladora de la realidad social en que viven, y las dramatis personae una tipificación de categorías de seres semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintivos. La «apertura» de la fábula es, con la «apertura» verbal, la que garantiza la actualidad permanente de los mensajes romancísticos, por más que su codificación herede, al mismo tiempo, intenciones denotativas y connotativas fundamentadas en una realidad social e histórica pasada.
------No nos puede, por tanto, extrañar que las alteraciones de la fábula ocurran, fundamentalmente, en dos lugares semánticamente privilegiados: el comienzo y el final de los romances.
------Es bien sabido, en efecto, que los desenlaces de los romances están más sujetos al cambio que el resto de la narración. Ello no es debido, como suele decirse, al progresivo desfallecimiento de la memoria de los transmisores, sino a que en la conclusión de la historia se manifiesta, mejor que en otra parte de ella, la reacción de los receptores-emisores a las cuestiones que la historia plantea. Así, cuando en un gran número de versiones modernas del romance de Gerineldo el paje rechaza la oferta que el buen rey le hace de casarlo con la infanta, repitiendo el argumento del conde don Florencios seducido por Aliarda:

— Juramento tengo hecho -----a la Virgen de la Estrella
mujer que ha sido mi dama-----de no casarme con ella 67,

el desplante «machista» responde, sin duda, a que la sociedad, en que el modelo se reproduce, resiente la actitud de la «señorita», que satisface sus ardores gozando del criado, y la del padre poderoso, que impone al mozo la obligación de convertirse en su yerno para así proteger su propia respetabilidad. Y en las varías «soluciones» —suicidio, castigo humano del violador, castigo divino, afirmación cínica de que las leyes no se han escrito para los poderosos ni siquiera las de carácter religioso 68, etc.— que Tamar y su padre exploran, en confrontación dialéctica, después de que ella haya sido forzada por su hermano, vemos evidentemente reflejadas diversas actitudes «culturales» ante el incesto (en buena parte condicionadas por la historia socio-económica de cada región); y estas actitudes pueden llegar a subvertir la fábula tradicional: en la «versión vulgata» de la mitad sur de España, Tamar, en vez de buscar venganza, decide ocultar el incesto a su padre hasta que, a los nueve meses

ha arrojado un niño lindo que es la bandera de España 69,

pues, como subraya una versión meridional:

— Padres y hijos somos todos... 70.

------Por otra parte, la frecuente «contaminación» de dos romances, que pasan a cantarse como una misma historia, puede, en muchos casos, ser debida al deseo de comenzar la fábula dominante (frecuentemente la segunda) habiendo previamente dotado de historia, de rasgos semánticos definidores, a los agonistas. Tal es el caso, por ejemplo, de las versiones de El caballero burlado que comienzan con un fragmento de La infantina 71 o las de La noble porquera que van precedidas de toda la intriga de El ciego raptor 72.



9. EL MODELO DINÁMICO DEL ROMANCERO TRADICIONAL Y EL ESTUDIO DE LA LITERATURA MEDIEVAL

------n fin. Cuando el perfeccionamiento de nuestros utensilios de análisis y el progreso de nuestra capacidad observadora nos permita llegar a una descripción completa del mecanismo de re-producción de los romances y de los varios «niveles» de organización sémica del «lenguaje» romancero, creo que habremos dado un paso transcendental en la comprensión de un modo de producción literario, la literatura oral, que, en tiempos más o menos remotos, fue por doquiera el único asequible al homo loquens y que aún hoy representa, incluso en la minoría de pueblos que han llegado a desarrollar una cultura basada en la escritura, el único «lenguaje» artístico de carácter verbal en que participa la mayoría de la población de un país, de una región.
------El modelo reconstruido a partir del estudio sincrónico y diacrónico de los romances será, sin duda, adaptable a otros géneros de literatura oral, aunque obviamente requerirá modificaciones. Por ejemplo, si en ciertas variedades del canto épico la división entre los cantores-productores y los oyentes-consumidores resultase ser, como parece, más neta que en el romancero de los siglos XIX y XX 73, la especialización de los transmisores supondrá, necesariamente, una mayor libertad individual ante el discurso verbal y ante la intriga y un mayor recurso a la re-creación formularia, que en un género, como el romancero, en que los transmisores no son profesionales, sino «gente».
------Por otra parte, la experiencia adquirida al intentar describir el «modelo dinámico» ejemplificado por el romancero tradicional creo que podrá también sernos de una gran utilidad para mejor entender la tradición manuscrita de un buen número de obras y géneros medievales. Menéndez Pidal adujo, en su día, como ejemplo de la transformación de obras escritas en el curso de su transmisión por acumulación de variantes, varios casos españoles. Pero, mientras no nos salgamos de los ámbitos de la Edad Media, no hay razón alguna para hispanizar el fenómeno. Basta pensar en la novela arturiana.
------El fallo del comparatismo reconstructivo, al intentar establecer árboles genealógicos que postulaban la existencia de arquetipos capaces de dar cuenta de todos los episodios repartidos entre sus descendientes manuscritos (fallo que Vinaver puso de manifiesto en trabajos memorables teñidos de un apasionado antigermanismo 74) tiene sus raíces en la incomprensión, por parte del positivismo, del fenómeno de la «tradicionalidad».
------No hay duda de que la estructura misma de estas novelas invitaba a la refundición: la taracea de líneas simultáneas y parcialmente concurrentes de acción (que Cervantes tan bien supo imitar y desarrollar) y la repetida utilización del recurso a la alusión a sucesos fuera del texto, dejaban la puerta abierta a la iniciativa de transmisores deseosos de colaborar en la creación de un nuevo relato. Pero este aspecto formal no es causa suficiente para que en la transmisión escrita de una obra se llegue a la modificación substancial de la misma en direcciones varias, divergentes. Es preciso (como nos lo demuestra la fijeza del Quijote, pese a su estructura similar) que los transmisores se sientan llamados a reajustar la obra, la fabulosa narratione, a su concepto de lo que debiera ser un relato perfecto: completo y estimulante en la exposición de la intriga que expresa la fábula; y ajustado a la verdad subyacente, al mensaje o enseñanza que la fábula encierra. El dinamismo del modelo sólo es explicable por la existencia de un modo de producción artesanal en el que copistas y refundidores se consideran intérpretes de un modelo virtual del cual el prototipo es sólo una manifestación entre otras varias posibles.
------Las mismas razones para la «apertura» del texto que justifican la proliferación de versiones más o menos divergentes en la novela arturiana o en otras «verdaderas historias» del mundo de la ficción se dan en la historiografía propiamente dicha. Cuando un Alfonso X, extremando la fe en la razón, propia de su siglo, afirma optimistamente que la Historia es «saber cierto» «de las cosas que fueron» y que basta a los historiadores escoger  entre los escritos «los más verdaderos e los mejores» para que emerja, en toda su perfección, la verdad de lo que fue 75, no olvida, sin embargo, que esos «fechos» del tiempo pasado encierran otro nivel de verdad, pues las «estorias» o «gestas» son «dogma» que ayuda a gobernar el curso de la historia por venir:

Hesperie gesta-----dat ín hoc libro manifesta
ut ualeat plura-----quis scire per ipsa futura 76.

------Aunque la ejemplaridad, como en el caso de las obras de ficción, permite contar «los fechos tan bien de los locos cuemo de los sabios» 77 (pues cada cual es libre de escoger entre los modelos de actuación el que más le plazca: «tomen las buenas los buenos et den las vanas a los vanos» 78), el «estoriador» no se limita a escudriñar los hechos pasados en busca de «saber cierto», sino que se preocupa, en cada momento, de la enseñanza que de la historia sacará el lector. De ahí que el «arte» de historiar no sea muy diferente del de novelar, pues la fábula —aunque no sea en sí misma una fabulosa «fabliella», una «bella menzogna»— debe narrarse de forma que la «littera», la «historia», transmita eficazmente el «dogma», el mensaje ejemplar.
------No es, pues, de extrañar, que los transmisores de las crónicas medievales, conscientes —al igual que los compiladores— de los diferentes planos de estructuración del mensaje, considerasen abiertas a la enmienda, al perfeccionamiento, las historias que copiaban.
------Como ocurre en otros muchos campos de trabajo, en la historiografía medieval hispánica la dificultad de los estudios estrictamente filológicos (inventario y clasificación de los manuscritos, ediciones críticas, cronología absoluta y relativa de las varias crónicas, relación de unas historias con otras, fuentes, etc.) ha impedido el que se planteara una cuestión que ha de preceder necesariamente a todo intento de utilización o interpretación de las obras, ya sea histórico, ya literario: ¿qué propósitos mueven a los transmisores de una crónica a alterar la narración tradicional? El estudio de las variantes cronísticas, como el estudio de las variantes romancísticas, o el de otros géneros «abiertos» nos evidencia que la variación del texto y de la estructura de una crónica no es (salvo casos excepcionales) un accidente en el proceso de la transmisión, sino algo consustancial al modo de reproducirse el modelo, dependiente de la capacidad del transmisor de comprender y utilizar el «lenguaje» de la estructura que reproduce y de su conocimiento del programa virtual que la crónica que copia pretende realizar.
------
El transmisor de una crónica puede, ante todo, elegir entre la fidelidad verbal al prototipo y la creación de un texto homólogo aplicando los recursos de transformación recomendados por la retórica, sea para resumirlo (lo cual hoy no nos sorprende), sea para amplificarlo (según fórmulas hoy del todo desusadas 79), sea para vestirlo de «colores» retóricos. En todos estos casos la alteración del discurso pretende dejar inalterada la historia (la intriga, si queremos).
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Pero la apertura de la obra puede observarse también a otros niveles. Un caso muy frecuente de «perfeccionamiento» del relato por crítica interna consiste en la creación de una secuencia nueva en la cadena de sucesos narrados mediante la incorporación, al lugar en que correspondería dentro de la fábula, de un informe que, en la intriga del prototipo, se hallaba subordinado a la exposición de otra secuencia narrativa 80, la operación de traslado no siempre resulta en una auténtica mejora, pues la vieja ordenación podía estar fundada en una argumentación política o ética subyacente a la historia, que el refundidor no ha sabido o querido entender al organizar los sucesos según el tiempo objetivo 81. El procedimiento es del todo análogo al que Vinaver puso de manifiesto en las refundiciones de la novela arturiana y, como hemos visto, tiene sus paralelos en el romancero.
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Otras veces la renovación de los textos no depende de la aspiración del transmisor a contar mejor —más eficazmente o de una forma más completa y ordenada —los hechos ciertos, sino de su deseo de transmitir un mensaje que concuerde mejor con sus intenciones políticas o éticas.
------La reacción ante los sucesos narrados puede reducirse a un comentario marginal 82—que sucesivos copistas pueden ignorar o integrar en el texto de la crónica—, a una omisión por censura 83, o a una narración modificada de carácter eufemístico, por razones que van desde el pudor hasta la ética política. Por ejemplo, la versión regia de la General Estoria explica el engendramiento de Venus diciendo:

«... firió Juppiter a Saturno, yendo en pos él, tal colpe quel cortó una parte del cuerpo, et diz que cayó en la mar... 84»,

en sustitución de la versión original del pasaje, también eufemística pero más explícita, conservada por otro manuscrito 85.

«... firió Jupiter a Saturno su padre entre las piernas e cortole aquello con que le engendrara, pero non si non los dos compannones de baso que sson a vna manera fechos, e dizen que cayeron en el mar...»;

y no menos típica, aunque la moralización sea de carácter muy diferente, es la omisión por parte del formador de la versión crítica (o Crónica de veinte reyes) 86 del pasaje de la Estoria de España en que se cuenta, siguiendo a Ibn Alqama 87, que el Cid, después de tomar preso al conde de Barcelona y noticioso de que ha muerto el rey de Denia y de Tortosa,

«fue muy loçano por ello et creciol tanto el coraçón que non teníe en nada a quantos omnes eran en su tiempo en España»,

hasta el punto de decir públicamente en Valencia:

que el rey Rodrigo, que fuera sennor del Andaluzia, que non fuera de linnage de reys et pero que rey fue et regnó, et que assí regnaríe éll et que serié el segundo rey Rodrigo» 88;

o la transformación total de este mismo episodio practicada por la Crónica de Castilla, que sustituyó la soberbia del Cid por una oración:

«... fyncó los ynojos et gradesció mucho a Dios quanta mercet le fiziera en acabar tan grant fecho» 89.

------Moralizaciones e idealizaciones como éstas que acabamos de citar se dan a menudo en la transmisión de un texto. Pero la búsqueda de ejemplaridad se extrema, dentro de ciertas corrientes historiográficas, hasta el punto de crear secuencias completas de fábula sin el menor respeto a la «verdad de los fechos que fueron», como ocurre en la Crónica de Castilla cuando inventa el cerco y toma del castillo de Rueda por el Cid, con profusión de pormenores, para que el héroe y su rey no sufran menoscabo ante los ojos de los lectores después de la traición del alcalde moro de la fortaleza que costó la vida a varios de los grandes señores que acompañaban a Alfonso VI en la expedición 90.
------La «apertura» de la Estoria de España alfonsí hizo posible que de su seno se engendrasen crónicas generales ideológica y estilísticamente tan dispares como la Crónica de veinte reyes y la Crónica de Castilla sin necesidad de romper con la estructura y el texto del modelo 91. La obra de Alfonso X, «fecha so emienda de aquellos que la quisieren emendar e sopieren», anduvo así «de mano en mano», durante más de una centuria, rehaciéndose bajo la presión de ideologías políticas varias, de éticas diversas y de concepciones muy dispares del arte de historiar; y es obligación de los historiógrafos modernos explicar las varias manifestaciones de esa «Crónica general» no sólo como estructuras autónomas, sino también como estructuras homólogas a la estructura socio-política en que se reprodujeron.
------La insuficiencia de los análisis limitados a la proyección sintagmátíca de la red de relaciones paradigmáticas que las historias manifiestan me parece, por tanto, evidente. Al igual que en el romancero, si queremos comprender el sistema semiológico de una versión cronística, es preciso realizar una lectura «vertical» de las relaciones paradigmáticas subyacentes al texto; es preciso recobrar su ideología y determinar hasta qué punto esa red de relaciones representa una visión y un comentario —fragmentarios y simplificados, sin duda, pero no por ello menos pertinentes— del referente histórico y social en que se ha realizado la reproducción del modelo, pues, si bien nuestro papel como críticos de la literatura se detiene en las fronteras de lo extra-semiológico, nunca debemos olvidar por ello que la inteligibilidad de los objetos artísticos sólo se alcanza teniendo bien presente su función dentro de la totalidad en la cual funcionan, esto es, dentro de la estructura extralingüístíca del referente.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"
Seminario Menéndez Pidal (UCM) y University of California, San Diego



NOTAS

1 Sobre esta época «positivista» de los trabajos de R. Menéndez Pidal véase Y. Malkiel en RPh, 23 (1970), 372-383, y D. Catalán, Lingüística ibero-románica, I  (Madrid, 1974), pp. 22-25 (y cfr. pp. 27 y ss. y 57-58 y ss.).

2 Las citas proceden del prólogo a Cómo vive un romance. Dos ensayos sobre tradicionalidad (Μadrid, 1954). Formulaciones semejantes se hallan en muchas otras de sus obras. Cfr. los trabajos reunidos en R. Menéndez Pidal, Estudios sobre el romancero (Madrid, 1973).

3 Reliquias de la poesía épica española (Madrid, 1951 [reed. Madrid, 1980], pp. XIII y XIV; Cómo vive un romance, p. VII. Cfr. J. A. Maravall, «Menéndez Pidal y la renovación de la Historiografía», Revista de Estudios Políticos, 105 (1960), 49-97.

4 ΒRAH, 136 (1955), 131-197.

5 El juego de palabras debe ser responsable de las lecciones defectuosas del ms. S «que saber bien e mal/dezir (co tachado) encobierto e doñiguil» y del ms. G «saber el mal dezir bien encobierto doñigil». Caben reconstrucciones y puntuaciones varias: junto a la admitida en texto, basada en S, podría aceptarse «saber el mal dezir bien    encobierto, doñiguil», basada en G.

6 Respectivamente, Buen amor, estrs. 65 y 1626, 1629.

7 La autoría de Ferrán Martínez, que siempre he tenido por indudable (HR, 38, 1970, n. 50), ha sido reafirmada por Francisco J. Hernández, «Ferrán Martínez, escrivano del rey, canónigo de Toledo y autor del Libro del cavallero Zifar», RAΒΜ LXXXI (1978), 289-325, quien estudia con documentación inédita la figura del Arcediano de Madrid.

8  Zifar, ed. Ch. P. Wagner, Ann Arbor, 1929, p. 6.

9
Buen amor, ms. S, f. 2 (ed.
M. Criado del Val y E. W. Naylor, Madrid, 1965, p. 5).

10 Sobre el interés de confrontar las afirmaciones de Juan Ruiz con las de su casi coterráneo y coetáneo Ferrán Martínez llamé la atención en HR, 38 (1970), 56-96, n. 50. Véase también A. D. Deyermond y R. M. Walker, «A Further Vernacular Source for the Libro de buen amor», BHS, 46 (1969), 193-200, quienes subrayan los rasgos exclusivos de ambos autores al desarrollar el tópico.

11 Con propósitos muy diferentes defendí ya la unidad del «Yo Juan Ruyz açipreste de Fita» en el artículo «Aunque omne non goste la pera del peral... (Sobre la `sentencia’ de Juan Ruiz y la de su Buen amor)» (con S. Petersen), HR, 38 (1970), 56-96. Véanse, especialmente, las pp. 70 y 78.

12 Dístico anónimo repetidamente aducido desde fines del siglo XIII (cfr. H. de Lubac, Exégèse médiévale, París, 1959-62, I, p. 23).

13  Amparándose, no sin malicia, en el refrán de la vieja «fardida»: «Non es mala palabra si non es a mal tenida» (Buen amor, estr. 64).

14  Crónica abreviada de España (Sevilla, 1482). La Crónica Valeriana se difundió por todas partes en quince ediciones sucesivas, confirmando la fe de mosén Diego en el «divino» arte de imprimir.

15 Espero llegar a comentar algún día la preocupación cervantina por el mecanismo de producción y consumición de las creaciones literarias y por el control de las dos primeras formas modernas de «mass media»: el libro impreso y la comedia.

16 Cfr. S. Gilman, The Spain of Fernando de Rojas. The intellectual and social landscape of La Celestina (Princeton Univ. Press, 1972), pp. 310-335.

17  En la serie Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, cuyos volúmenes IX, X y XI han vistο la luz en marzo-abril de 1978.

18 Gerineldo. El paje y la infanta, I y II, ed. por D. Catalán, y J. A. Cid, con M. Pazmany y P. Montero (Madrid, 1975); III, ed. por D. Catalán, R. Nelson, F. Romero, M. Pazmany, J. A. Cid y A. Valenciano. Músicas por A. Carreira (Madrid, 1976), 254, 260 y 454 pp., respectivamente.

19 En oposición a la práctica (si creemos a A. B. Lord, The sίnger of tales, 1962), de los cantores épicos yugoslavos, como ya notó R. Menéndez Pidal «Los cantores épicos yugoslavos y los occidentales...», BRA Buenas Letras. Barcelona, 31 (1965-66), 195-214.

20 Insistí ya sobre la fidelidad de los portadores de romances al texto del prototipo heredado (aduciendo ejemplos de Gerineldo y La condesita) en «El motivo y la variación en la transmisión tradicional del romancero» BHi, 61 (1959), 149-182 y (manejando cifras relativas a las versiones modernas de Don Manuel de León y el moro Muza) en «El romance tradicional un sistema abierto» (con T. Catarella), El romancero en la tradición oral moderna (1972), 181-205 (en especial, pp. 185-186) [uno y otro trabajo pueden leerse en los caps. I y III del presente libro].

21 Cfr. D. Catalán, «Análisis electrónico de la creación pοética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSD» (con S. Petersen, T. Catarella y T. Meléndez Hayes), Homenaje a ... Rodríguez Moñino 1910-1970 (Madrid, 1975), pp. 157-194 [y, en el presente libro, el cap. IV].

22 S. Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de La condesita con ayυda de un ordenador». Ph. D. Diss. (University of Wisconsin-Madison, 1976).

23 En el «Índice de dispersión de palabras invariantes del corpus» generado a partir del «Diccionario del corpus».

24 Caso comentado, con interesantes precisiones, por S. Petersen en las pp. 118-124 de su tesis doctoral.

25 Sobre el doble valor —realista y simbólico— de la pérdida de la «espada» bastará recordar la secuencia de El caballero burlado en que el demasiadamente «cortés» protagonista intenta recobrar la ocasión perdida diciendo: «Atrás, atrás, niña blanca, atrás, atrás, blanca nιña / en la fuente onde bebimos quedó mi espada tendida», o en los textos de Una fatal ocasión en que el caballero que asalta a la doncella en el campo pierde en la lucha sus armas: «allí le dio siete vueltas    derribarla no podίa; / de las siete pa las ocho    ya la espada le caía» (Busfrío, Oviedo; aunque lo más común es «puñal de oro le caía»). Pero no deben olvidarse creaciones como  «— ¿Oh, qué es esto, Gerineldο,    traes armas para conmigo? / —Yo no traigo delgún arma,    yo delgún arma hay traίdo / si no es la mi navaja,    que la traigo en el bolsillo», que dice una versión asturiana de San Salvador de Arrojo, donde otra, de Tineo, explicita «—Armas, armas, Gerineldο,    ¿armas pa dormir conmigo? / —Armas, ¡ay!, non, señora,    sinon con las que he nacido» (Cómo vive un romance, p. 162); o «Y apuntó con la escopeta    por ver si era cosa viva», que innova una versión gomera de Playa Santiago (La flor de la marañuela, II, p. 97), frente al verso tradicional de la lnfantina conservado por las versiones tinerfeñas: «Αpuntela con mi lanza    por ver si era cosa viva»; o la exclamación de la niña en la versión de Bragança de El ciego raptor: «Valha-me Deus    e a Virgen María: / Nunca vi peças    d’artilharia!» U. Leite de Vasconcelos, Rοmanceiro português, II, Coimbra, 1960, p. 101), en substitución de la tradicional: «Eu nunca ví cego de tal fantasía / de espada dourada e cinta cingida», con que la doncella solía mostrar su asombro después que el falso ciego la convence de que se oculte bajo su capa. En fin, sin que haya lugar para el dοble sentido, la transformación del verso *«cogió hato y esclavina» (cfr. «cogió bordón y esclavina» en la versión V. 86) en «cogió fato y carabina» que ofrece una versión de Porquero (Leόn) de La condesita (V. 69 del Romancero tradicional, IV, p. 77), supone también una reambientación de la figura de la esposa peregrina.

26 Los «lunes» fatídicos, frecuentes en los romances impresos en el siglo XVI (sirvan de ejemplo los de La duquesa de Braganza, Don Alonso de Aguilar y La muerte del duque de Gandía) reaparecen insistemente en los romances recogidos en los siglos XIX y XX.

27 Según hace S. Petersen en las pp. 112-113 de su tesis doctoral (citada en la n. 22).

28 Τan asombrosa e inesperada resultó ser la extensión del léxico total del corpus, que el programador del Computer Center de UCDS falló en los tres primeros intentos de producir el índice, por haber especificado un límite demasiado bajo para el número máximo de líneas que el programa permitiría imprimir.

29 Los 19.403 octosílabos diferentes, presentes en las 612 versiones del corpus, son manifestaciones varias de 1.937 invariantes (octosílabos arquetipo), basados en otros tantos sintagmas nucleares.

30 El octosίlabo portador de la información «hay guerra», por haber sido el primero en que experimentamos el programa, fue utilizado por mί, como ejemplo de la variación en el marco del hemistiquio arquetípico, en dos publicaciones sucesivas: «Análisis electrónico de la creación poética oral. El programa romancero en el Computer Center de UCSA» (citada en la n. 21), pp. 179-190, v «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo de un sistema abierto: El modelo Romancero» (Revista de la Universidad Complutense XXV (1976). 63-72 [trabajos que refundo en el cap. IV del presente libro)]. Las cifras que ahora manejo son las definitivas y proceden de la tesis doctoral de S. Petersen (citada en la n. 22), pp. 158-169.

31 Frente a lo que ocurre en algunos romances eruditos de mediados del siglo XVI (cfr. D. Catalán, Por campos del romancero, Madrid, 1970, pp. 177-178), y en la mayor parte de los romances nuevos del último cuarto del siglo XVI.

32 Creo efectivamente que «los romances tradicionales pertenecen al a subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo» (D. Catalán, «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto: El modelo Romancero», artículo citado en la n. 30 [cfr. c. IV, § 1 del presente libro]. Para más detalles sobre la técnica dramática del romancero véase el trabajo citado en la n. 38.

33 Véase R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, I (Madrid, 1968), cap. IV.

34 El primer caso es más abundante: La muerte ocultada, La hermana cautiva, La noble porquera, El caballo robado. El segundo puede ejemplificarse con El marinero raptor.

35 El romance erudito de Tarquino y Lucrecia fue incluido en el Cancionero de Romances (Anvers, sin año), f. 212, y en dos pliegos sueltos del siglo XVI nos 725 y 726 (dos ediciones del mismo) y 1061 del DicARM; sobre otro impreso en 1605, «perdido» y luego hallado en el British Mus., 011451.ee.21, véase M. C. García de Enterría, Catálogo de los pliegos poéticos españoles del siglo XVII en el British Museum de Londres (Pisa, 1977), pp. 51-52.

36 El ejemplo procede de un trabajo colectivo de seminario, realizado en 1969 por C. Brown, N. Decker, S. Eaton y S. Petersen. Lo comentó, posteriormente S. Petersen en «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 (véase p. 178).

37 Cito por la versión de Tetuán de Simi Chocrón (37 a.), recogida por Manuel Manrique de Lara (F 7.8 de S. G. Armistead, El romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal, I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1978, p. 247).

38 Del romance de La condesita. He comentado ya la variedad de formas discursivas, que la tradición utiliza para la secuencia del cambio de vestido, en «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 237-238 [véase el cap. V, § 2, del presente libro].

39 Por ejemplo, Santa Bárbara de la Casa (Huelva). Versión recogida en 1929 por E. Martínez Torner (VII. 32 del Romancero Tradicional, V, p. 36).

40 Versión de Aliseda de Tormes (Ávila), recogida por M. L. Sánchez Robledo en 1944 (V. 169 del Romancero tradicional, IV, p. 161).

41 Versiones de Casla (Segovia), recogidas por R. Menéndez Pidal en 1908 y por A. Gómez en 1947 (V. 148 y 149 del Romancero tradicional, IV, pp. 140-142).

42 Versión de Caldas de Besaya (Cantabria), publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solano en 1933 (V. 31 del Romancero tradicional, IV, p. 46).

43    Así, más o menos, en versiones de Granadilla, Las Mercedes, Tierra del Trigo, Caleta de lnterián, etc., publicadas por D. Catalán et al., La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, I (Madrid, 1969), nos. 142, 143, 33, 139.

44 Sigo básicamente la versión de Charco del Pino (Tenerife), recogida en 1954 por M. J. López de Vergara; pero introduzco dos retoques procedentes de versiones de La Cruz Santa (4b) y Chimiche (5). Pueden leerse en La flor de la marañuela, I, nos. 141, 270, 144.

45 Acepto, con modificaciones, los «niveles» de articulación sémica de los relatos propuestos por C. Segre en «Análisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo, pp. 3-77, o en trad. española Las estructuras y el tiempo (Barcelona, 1976), 13-84, pues creo que suponen un avance
sobre formulaciones anteriores. Frente a Segre, considero que la intriga (o «intreccio») funciona, a un cierto nivel, como el significante de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio o por los lectores. Cfr. D. Catalán, «Análisis semiótico de estructuras abiertas: El modelo Romancero» (trabajo citado en la n. 38), n. 24 [o, en el
presente libro, cap. V, § 3 y n. 24].

46 La identidad «Coymbra» = «Jumilla», ha sido documentada por A. Pérez y Gómez, «Jumilla en el Romancero del rey don Pedro», Primera semana de Estudios Murcianos. Secciones de Historia, Literatura y Derecho, I (Murcia, 1961), pp. 99-110.

47 Conservada en un pliego suelto (Praga LIX) titulado Síguense tres romances. El primero. De Antequera dartio (sic) el moro, y otro que dize. Yo me estava alla en Cοymbra... (DicARM, n.º 1.072) y en el Cancionero de romances (Anvers, sin añο), f. 166 v.

48 Comienzan con la escena del aguinaldo todas las versiones (más o menos completas) y también todos los fragmentos «aguinalderos» (que han eliminado la narración posterior a la petición de doña María) procedentes de la Península. [Conozco actualmente 1 versión de Logroño, 13 de Segovia (y 15 fragmentos), 7 de Zamora (y 23 fragmentos), 8 de León (y 24 fragmentos), 1 de Asturias (y 1 fragmentο), 6 de Galicia (y 4 fragmentos)]. Salvo en los versos 1a («Que mañana son los Reyes») y 4 (que no consta), sigo a las versiones de Sigueruelo y Siguero (Segovia), que recogí en agosto de 1947; el verso 4, que aclara el diálogo siguiente, figura en las versiones gallegas. La tradición sefardí conserva el comienzo antiguo. Con otros propósitos, estudié la creación de la secuencia del aguinaldo en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 95-98.

 49 A pesar de la observación de G. di Stefano («Tradición antigua y tradición moderna», El romancerο en la tradición oral moderna, ed. D. Catalán et al., Madrid, 1972-73, pp. 289-290): «En un muestrario suficientemente representativo del romancero oral moderno como el ofrecido por una reciente antología de Manuel Alvar, no encuentro ningún ejemplo de textos cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura «superficial» no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos.

50 Versión de Casla, Segovia (V. 148 del Romancero tradicional, IV, p. 140).

51 Versión de Diego Alvaro, Ávila (V. 187 del Romancero tradicional, IV, p. 187). Altero el octosílabo «La condesita lloraba» apoyándome en otras versiones muy hermanas (Casas de Millón, Cañaveral, Ceclavín, etc.)

52 Versión de Covarrubias, Burgos (V. 109 del Romancero tradicional, IV, p. 110).

53 Expuesto anteriormente, con ejemplos distintos pero equivalentes, en el artículo citado en la n.21, para ejemplificar un aspecto del programa de análisis de 612 versiones del romance de La condesita con ayuda de ordenadores electrónicos.

54 En el trabajo citado en la n. 38.

55  Versión de Piquín, Lugo, dicha por Pilar Fernández Portela (12 años), recogida en 1928 por Aníbal Otero.

56 Versión de Bárcena de Ebro (Cantabria), cantada por Ignacia Marlasca (72 a.), recogida por E. Martínez Torner en 1931. Sustituyo «pedía» y «demanda» pοr «pedían» y «demandan», apoyado por versiones de Salces y de Fontibre (Cantabria).

57 Versión de Uznayo (Cantabria), dicha por Mariuca (80 a.), recogida en 1948 por A. Galmés y por mí. Curiosamente la versión de Uznayo que recogí en 1977, en compañía de J. M. Cela, P. Montero y F. M. Salazar, de boca de Juliana García (64 a.), comienza como la de Bárcena de Ebro.

58 Así, más o menos, en varias versiones de Cantabria: Uznayo, Villar, Corrales de Buelna; otras omiten alguno de los motivos (la capa: Bárcena de Ebro; la petición de vuelta: Salces, Fontibre, Puente Pumar). La tradición gallega y zamorana carece siempre de la petición de vuelta en busca de la «camisa» / «delgada».

59 
Es el desenlace castellano. Ocurre en el NE. de León, Palencia, Burgos, Soria, Guadalajara y llega hasta Zaragoza y La Mancha. La versión que doy en texto es la de Astudillo (Palencia) publicada por N. Alonso Cortés en 1906, adicionada con el verso 4, que abunda en el área.

60 Así acaban, más o menos, la mayor parte de las versiones zamoranas y una de Carbonero el Mayor (Segovia). Con ellas se agrupan algunas versiones del NO. de León y de Salamanca. Hasta el verso 11 sigo a la versión de Hermisende (Zamora). dicha por Manuela Fernández Suárez (52 a.). que recogió en diciembre de 1934 Aníbal Otero, enmendada sólo en el v. 5b («que la del mundo no vale»), que he sustituido por el de una versión de Ferreras de Arriba (Ζamοra). La negativa de Tamar procede de la versión de Villar de los Pisones (Ζamora), publicada por C. Poncet (RHi, 57, 1923), versión de estructura muy análoga.

61 La «solución» consistente en que el padre dé muerte al forzador y la hermana considere excesivο el castigo es propia de la montaña leonesa. Ocurre además en una versión de Negueira de Muñiz (Fonsagrada, Lugo), recogida en 1931 de boca de Antonia Martínez (53 a.) por Aníbal Otero, y en otra asturiana de Camango, de Rosario Collera, anotada el 19 de febrero de 1885 en Ribadesella. Sigo a la versión de Negueira (salvo 1b «haces», 2a «se la ... oi», 6-7 «sacara un cuchillo del bolso y la cabeza le quitara»; los versos 6-7 que cito proceden de una versión de Boñar (León), recogida por Ramón Menéndez Pidal en 1910.

62 La propuesta del padre de casar hermano con hermana aparece normalmente en las versiones de Galicia, Asturias y Cantabria. En Asturias, Tamar la rechaza, prefiriendo meterse monja de Santa Clara; pero en Galicia y en Cantabria el padre confía en el recurso al Papa. La versión citada es la de Castañosín (Lugo), dicha por Manuel Fernández (50 a.), que recogió en 1930 Aníbal Otero.

63 Para más detalles, remito a mi trabajo, publicado en 1972, citado en la n. 20 [o al cap. III del presente libro].

64
Cito por la versión de Puente Pumar (Cantabria) publicada por J. M. Cossío y T. Maza Solam, Romancero popular de la Montaña, I (Santander, 1933), pp. 59-61. Son muy semejantes la de Pesaguero (pp. 61-62) y la de Uznayo que di a conocer en Siete siglos de romancero (Madrid, 1969), pp. 106, 107.


65
Versión de Campo de Ebro, publicada en Romancero popular de la Montaña, pp. 62-63.

66 Trato detalladamente de esta cuestión en el artículo citado en la n. 21, pp. 190-192 [y en el cap. IV del presente libro].

67 La dispersión geográfica de este motivo puede verse en los Mapas núms. I y lI (línea roja núm. 5) elaborados por D. Catalán y A. Galmés, «La vida de un romance en el espacio y el tiempo» en R. Menendez Pidal et al.Cómo vive un romance (Madrid, 19541. Esos mapas pueden también consultarse en los vols. VI y Vlll del Romancero tradicional (con las explicaciones incluidas en el «Índice y claves de los mapas» y en «Lista de los números de localizacion en Iοs mapas v nombre del pueblo a que corresponden», pp. 437-442 del vol. VIII).

68 «... que a los hijos de los reyes   ----- bien se les cubre una falta», Ferreras de Arriba (Zamora); «... que las faltitas del rey  -----  con el dinero se tapan», Zamora (Ζamora).

69  Versión de El Bonillo (Albacete), dicha por Clamοnda Martínez (26 a.), recogida por D. Catalán y A. Galmés, octubre 1947. Versos equivalentes: «...la pilita reventaba / ha tenido una doncella----- que es un hechizo el mirarla», Aroche (Huelva); «...la pilita arrebosaba / con una hermosa camelia----- que Adelina se llamaba», Sevilla; «...tuvo una rosa encarnada», Aracena (Huelva); «tuvo una paloma blanca, / como era de Camilo, ----- la pusieron Carmelitana», La Palma del Condado (Ηυelνa).

70 La versión de El Bonillo citada en la nota anterior. La defensa del fruto del amor incestuoso resulta clara en una versión de Sevilla, recogida en 1916 ροr Manuel Manrique de Lara de una joven de veintiséis años (Teresa Naranjos), donde la musa vulgar ha elaborado ampliamente el tema de la crianza del niño: «A eso de los nueve-meses----- la pilita reventaba. / Ha llegao a tener un niño ---- que el sol le resplandizaba / —Échalo, hija, a la cuna.---- —Padre, no me da la gana, / porque tengo yo dos pechos,---- que parecen dos manzanas, / padre, que me dan más leche, ---- padre, que una pila ’agua—. / Y se ha enterado el hermano, ---- aΙ padre le comunicaba: / —Padre de mi corazón, ---- padre de toda mi alma, / ése no se echa a la cuna, ---- hijo es de mis entrañas. /—¿Cómo has tenido valor---- de hacer eso con tu hermana? / —Padre, perdóneme usted ---- que la pasión me cegaba. / El sueldo que yo ganare---- yo se lo entrego a mi hermana, / pa que le diera el sustento ---- al hijo de mis entrañas».

71 Según explica T. Meléndez Hayes en su tesis doctoral sobre la balada pan-románica «A study of a ballad: The continuity of El caballero burlado», Ph. D. Diss. University of California, San Diego, 1977.

72 Al comenzar la fábula de La noble porquera las tres «dramatis personae» esenciales (X: el caballero que parte a la guerra, Y: su joven esposa y M: su madre) están caracterizadas por los sucesos previos: X pretende, en vano, a la hija de una casa noble (futura Y). Se disfraza, entonces, de romero ciego y, mediante ese ardid, consigue que la propia madre (O) encomiende a su hija el atenderle. La «niña» se aleja de la casa materna acompañando al falso ciego. Cuando la doncella se percata que ha sido raptada, X le revela su condición de noble y su identidad como pretendiente. Ella exige el retorno previo al hogar materno; pero X rechaza la condición, ofreciendo a Y una nueva casa materna, la de M.

73 Según ocurre (de acuerdo con las descripciones de M. Parry y A. B. Lord) entre los modernos cantores musulmanes de Yugoslavia, y según debió de ocurrir con los juglares romancistas que componían romances carolingios en la España de fines del siglo XV.

74 La revolución "copernicana" en los estudios de la novela arturiana, que supusieron los trabajos de E. Vinaver en relación al comparatismo de corte clásico, se basa, fundamentalmente, en el descubrimiento del proceso re-creador típico del género, «the "fitting in" process». Una reexposición bastante completa de los fundamentos de esa revolución puede verse en el cap. IV y en parte del cap. VI de su libro The rise of Romance (Oxford, 1971).

75 Pues, aunque las «estorias e gestas» deben su origen a la natural curiosidad de los hombres por «los fechos que acahescen en todos los tiempos», pasados, presentes y futuros, sólo «el saber del tiempo que fue es cierto e non de los otros dos tiempos», según explica en el Prólogo a la General estoria (ed. A. G. Solalinde et al., Madrid, 1930, p. 3a) [véase ahora D. Catalán, La Estoria de España (1992), cap. 5: «Alfonso X historiador» (especialmente, pp. 18-20)].

76 En los versos que encabezan el texto regio (ms. escurialense Y-I-2) de la Estoria de España (f. 1 ν, lín. 7-8). Cfr. Primera crónica general de España ed. R. Menéndez Pidal, p. 2a (en adelante, PCG).

77  PCG, p. 3 b23.

78
«Rex, decus Hesperie, theasaurus philosophie / Dogma dat hyspanis; capiant bona, dent loca uanis» (PCG, p. 2,18-19). Utilizo la traducción añadida en el siglo XIV al pie de los versos.

79 Un ejemplo máximamente representativo de las técnicas de amplificación retórica lo constituye la «Versión regia» (1289) de la historia de los reyes de León en la Estoria de España de Alfonso X (PCG, pp. 358b38-48b37). La conservación, en otros manuscritos, de la «Versión concisa» original permite examinar con detalle el trabajo amplificatorio (véase D. Catalán, De Alfonso X al Conde de Barcelos, Madrid, 1962, pρ. 125-140). Junto a la amplificación retórica hay que colocar la ampliación «racionalista», que emplea procedimientos análogos, pero cuyo propósito no es dar «color» al texto, sino hacer más creíbles los sucesos narrados. Como ilustración de esta labor, compárese la versión, ya racionalizada, del episodio cidiano del león (Μίο Cid 2278-2283) que contiene la Interpolación a la Primera Crónica General (PCG, pp. 603a1-29) y su reelaboración en busca de mayor credibilidad, en la Crónica de Castilla (cito ambos pasajes en Mélanges.. Rita Lejeune, I, Gembloux, 1969, pp. 432-433 y 438, n. 12).

80 Descubrí la importancia de este tipo de correcciones al tratar de comprender las relaciones entre las diversas familias de textos de la Crónica de Alfonso XI Un ejemplo típico nos lo proporciona la Crónica de cuatro reyes cuando, en la menor edad de Alfonso XI, añade un pasaje para contar las entradas de don Juan Manuel contra Granada y las treguas que los de la frontera obtienen del rey granadino al morir los infantes don Juan y dοn Pedro en la Vega. El pasaje se basa en noticias que la propia Crónica proporcionaba incidentalmente en capítulos posteriores. (Véase D. Catalán, La tradición manuscrita en la «Crónica de Alfonso XI», Madrid, 1974, pp. 52-54). Otro caso ejemplar es la alteración por parte de la Gran Crónica de Alfonso XI, del orden del relato de la Crónica cuando expone los sucesos que precipitan la caída del privado Alvar Núñez de Osorio. Para el cronista enmendador los antecedentes de la rebelión del prior de San Juan en Zamora son noticia de por sí historiable, mientras que para Fernan Sánchez de Valladolid sólo interesaba recordarlos en la medida que ayudaban a explicar los sucesos de Zamora y las vicisitudes de la guerra del rey coη don Juan Manuel (según explico en mi edición de la Gran Crónica de Alfonso XI, I, Madrid, 1976, pp. 131-133). La reorganización del relato, para colocar cada hecho en el lugar cronológico que le corresponde, preside, desde un principio, el aprovechamiento de las fuentes por parte de la Estoria de España de Alfonso X, y también el trabajo corrector de la Versión crítica de esta compilación, contenida en el ms. L y sus parientes (cfr. D. Catalán, «El Toledano romanzado y las Estorias del fecho de los godos del siglo XV», Estudios... J. H. Herriott, Madison, Wisconsin, 1966, p. 59 y nn. 186 a 189) y en la Crónica de veinte reyes. El esfuerzo reorganizador se hace especialmente patente cuando falla. Por ejemplo, el Toledano incluía en una sola noticia la sublevación del ex rey Alfonso IV contra su hermano Ramiro II, el cerco de León durante dos años, la rendición del rebelde y su encarcelamiento, y subordinaba al relato de la sublevación de los hijos del rey Fruela el que Ramiro II mandase sacar los ojos a su hermano y a sus sobrinos mientras los tenía en prisión. La Estoria de España interrumpió el primer relato tras anunciar «... et touol y cercado II annos»; pero se olvidó luego de incluir en su lugar la noticia de la rendición y encarcelamiento de don Alfonso, pues «andados dos annos del regnado» incluyó íntegra la historia de la sublevación de los hijos del rey Fruela rematada con la frase «Et después a poco de tiempo mandóles sacar los ojos a los sobrinos et a so hermano don Alffonso». El defecto fue percibido por los redactores de la Versión crítica (Crónica de veinte reyes), que aplazaron hasta el año tercero de Ramiro II la prisión y castigo de los hijos del rey Fruela y encabezaron esa noticia con la de la rendición y prisión del ex rey Alfonso, utilizando la olvidada frase del Toledano.

81 Tal ocurre, por ejemplo, cuando el formador de la Gran Crónica de Alfonso XI diluye la coherente y sistemática exposición que hacía Fernan Sánchez de Valladolid de los diversos sucesos que van desde la victoria de don Juan Manuel en Guadalhorce (29 ag. 1326) hasta la llegada del cardenal legado del Papa al cerco de Escalona para mediar entre el rey y don Juan Manuel (marzo-julio 1328), pretendiendo ordenar mejor las secuencias de la Crónica e incorporar noticias adicionales. El refundidor no tuvo en cuenta que toda la exposición original constituía una justificación de la conducta del rey y una acusación contra su ex suegro (dοn Juan Manuel), cuidadosamente amañada por Fernan Sánchez, quien había estado encargado de defender el punto de vista del rey de Castilla en Aviñón poco antes de que el Papa se decidiera a actuar como mediador. (Véase D. Catalán, Gran Crónica de Alfonso XI, I, Madrid, 1976, pp. 147-156).

82
Desde la mera exclamación valorativa, como la glosa «ruin lleuado leuaron» con que en 1489 apostilla la narración el redactor del ms. F de la Crónica de Alfonso XI, cuando relata que los vasallos del conde de Fox llevan a su tierra el cadáver de su señor, muerto después de abandonar el cerco de Algeciras en momentos difíciles, hasta la razonada lección política: «E tales locuras como estas e desconoçiençias que tomavan a las vezes los çibdadanos en sy por soberuia de sus poderes meten a los rreyes sus señores en hazer en ellos tales escarmientos e tomar en ellos tales venganças. E todo esto viene mayormente por que los rreyes desusan de venir a los lugares y de fazer y justicia y derecho ansy como deven», con que un refundidor de la Estoria de España (el formador de la Crónica fragmentaria) comenta la jornada del foso ocurrida en el Toledo del período califal (cítο por el ms. V).

83 Como la realizada por la Gran Crónica de Alfonso XI respecto a la hipótesis, señalada por Fernan Sánchez de Valladolid, de que la extinción del linaje de Philippe IV, le Bel, de Francia se debiese a haber expulsado a los judíos de sus reinos. Cfr. D. Catalán Gran Crónica de Alfonso XI, p. 121.

84  Así en el ms. A, copiado sin duda en el scriptorium de Alfonso X, y en los mss. D (siglo XIV) y B (siglo XV), que constituyen una sola familia. General estorίa, I, p. 157b5.

85 El ms. F, de principios del siglo XIV, gallego-portugués, y su retraducción, el ms. E (siglo XV), que es la citada en texto. Inconcebiblemente, A. G. Solalinde consideró las peculiaridades de la versión no censurada como un «trozo añadido» (General estoria, I, p. IX). Análogo carácter tienen los pormenores «de las costumbres de Semíramis» (cap. XXVIII), que sólo conservan los mss. F y E, o los detalles de la historia de Pasiphe (cap. CCCXXXI), que sólo retiene el ms. K.

86 Observada por R. Menéndez Pidal en BRAH, CXXXVI (1995), p. 151. La Crónica de veinte reyes omitió la escandalosa alusión al rey Rodrigo, dejando sólo en boca del Cid la jactancia de creerse sin igual: «fue muy loçano e muy alegre, e con el plazer que ende ouo dixo que non tenia en nada quantos poderosos eran en aquell tiempo» (ms. J).

87
En su al-Bayan al-Wadih fi l-Mulίmm al-Fedih Ibn Bassam recogió la frase alabanciosa en forma que habría resultado mucho más aceptable para los historiadores cristianos. («Un Rodrigo perdió esta Península, pero otro Rodrigo la salvará»), cfr. R. Menéndez Pidal, La España del Cid (Madrid, 1969), pp. 412-413 y 575-576.

88
PCG, p. 564b.

89 Cito pοr el ms. G de la Crónica de Castilla, cap. 158. Comenté ampliamente el comportamiento de esta Crónica respecto a este episodio en «Poesía y Novela en la historiografía castellana en los siglos Xlll y XIV», Mélanges ... Rita Lejeune (Gembloux, 1969), pp. 423-441 (en las pp. 439-440 [puede leerse ahora en D. Catalán, La Estoria de España (1992), cap. VI, pp. 139-156 (especialmente, pp. 151-153)].

90 Estudio el caso detenidamente en las pp. 436-438 del trabajo citado en la nota anterior.

91 Toda historia supone un punto de vista. Incluso una «Crónica general» cuyo contenido es, en su mayor parte, reproducción del de otra u otras historias anteriores. Cada manifestación del modelo está permeada de la ideología de quienes lo recrearon. Por ejemplo, la Crónica de Castilla rompe con la visión coherentemente monárquica de los hechos propia de su modelo, la Estoria de España de Alfonso X, introduciendo aquí y allá episodios, pasajes y detalles que responden a una concepción aristocrática de la historia. La desconexión, entre unos y otros de estos pasajes, si nos limitamos a un estudio de las fuentes, no nos exime de buscar una explicación general a su incorporación al modelo. Nos lo comprueba el hecho de que los fabulosos cerco y toma de Rueda, a que arriba aludíamos, concluyan con un pasaje en que el Cid extrae de Alfonso VI una verdadera «Carta Magna» para los hidalgos y hombres buenos castellanos: «e el Çid agradesçiole la merçet que le fazia, mas díxole que nunca verrnía a la su merçet sy non le otorgase lo que le quería demandar. E el otorgó gelo. Et el Çid demandó que, quandο alguno ouiese de sallir de tierra, que ouiese treynta días de plazo, asy commo ante auía nueve; e que non passase contra ningunt omne fijo dalgo ni çibdadano syn ser oydo commo deuía con derecho; ni pasase a las villas ni a los lugares contra sus fueros nin contra sus preuillejos nin contra sus buenos usos, nin les echase pecho ninguno desaforado, sy non que se le pudiese alçar toda la tierra por esto fasta que lo emendase. Et el rrey otorgó gelo todo». ¿Cómo no relacionar esta invención con la rebelión de las villas e hidalgos castellanos contra Alfonso X, que prepara el camino al reinado de Sancho IV?



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