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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (6)

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (6)

 

V. ANÁLISIS SEMIÓTICO DE ESTRUCTURAS ABIERTAS: EL MODELO «ROMANCERO» (1977)

-      El Romancero tradicional, el corpus de baladas en  cuatro lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, judeo-español), nos ofrece un campo experimental para los estudios de la «narratología» escasamente explotado y, a la vez, de una gran fertilidad.
       En mi exposición trato de ofrecer a la crítica de mis colegas las bases de un modelo analítico que permita dar cuenta de los mensajes expresados en el lenguaje llamado «Romancero», describiendo su articulación a distintos «niveles» de organización: el del discurso, el de la intriga, el de la fabula y el «actancial» o «funcional» 1.
       Por otra parte, he aspirado a completar la lectura horizontal, sintagmática, de los textos, con una lectura vertical, paradigmática, y he considerado como parte inalienable del acto sémico la actualización, en los productos de la «artesanía» literaria, de concepciones, fragmentarias o simplificadas, pero siempre representativas, de los sistemas sociales, económicos e ideológicos del referente.
       Al apropiarnos del papel de receptores o destinatarios del mensaje (no siéndolo realmente, puesto que estamos fuera de la cadena de transmisión constituida por los sucesivos portadores de folklore), intentamos reproducir, simular, la actividad recognoscitiva, descodificadora de los consumidores-productores del «Romancero» 2.


1. LA ESTRUCTURA VERBAL

------La primera articulación sémica con que tropezamos es; claro está, la estructura verbal actualizadora. Su estudio, en relación con el de otros «niveles» de articulación del lenguaje «Romancero» es de indudable interés, como creo haber mostrado en mis estudios, en unión de Suzanne Petersen, sobre el mecanismo reproductivo del romance de la Condesita realizado con ayuda de ordenadores electrónicos 3. Pero no es ésta la ocasión de detenernos a hacer nuevas observaciones.


2. EL DISCURSO

------En la siguiente articulación sémica, quizá la más definitoria a la hora de describir «poéticamente» el Romancero4, los romances manifiestan un contenido narrativo, una «historia», a través de un «discurso» doblemente articulado: a. métricamente; b. dramáticamente. No es mi propósito aquí comentar las propiedades prosódicas del discurso romancístico tradicional 5. Sólo recordaré que se caracteriza (frente al discurso romancístico no tradicional 6) por la adecuación de las estructuras sintácticas a los esquemas rítmicos impuestos por el verso7.  En cambio, creo preciso subrayar la importancia de la articulación dramática: el discurso romancístico, aunque no pueda ser definido como mimético, utiliza preferentemente un modo de representación esencialmente dramático. Los relatos pretenden hacernos asistir a la transformación de un antes en un después; reproducen, reactualizándolo, el discurrir del tiempo 8. Ello es verdad incluso en romances en que el tiempo semiológico no es una traducción directa de la sucesión cronológica de las acciones cardinales que constituyen la fabula 9.
------El propósito de representar ante el auditorio los sucesos no solo explica la fuerte proporción de diálogo en el romancero tradicional 10 y el recurso a las series descriptivas de fácil ampliación como:

A la cimera de un roble ------había una blanca niña,
con el cabello tendido------que todo el roble cubría,
con lo blanco de sus ojos------el monte resplandecía,
los dientes de su boquita------parecen sal menudilla 11

o como:

Lucrecia le vido entrar,------como rey le dio posada:
púsole silla de oro------con las cruces esmaltadas;
púsole mesa de goznes ------   con los sus clavos de plata;
púsole mantel de hilo, ------ toallas de fina holanda;
púsole a comer gallinas, ------a beber vino sin agua;
con un negro de los suyos------ mandóle a hacer la cama:
púsole cinco colchones, ------sábanas de fina holanda;
púsole almohadón de seda, ------cubertor(es) de fina grana 12,

sino también la frecuente utilización de fórmulas de instauración de un escenario antes de comenzar la acción:

Sildana se está paseando  ------ en su corredor un día,
tocando vihuela de oro, ------ mejor romance decía,
y el padre la está mirando  ------de altas torres que tenía 13.

Está la linda Gallarda ------   en su ventana florida,
hilando cabellos de hombre, ------   parecen seda torcida.
Por alta Sierra Morena,   ------ por alta sierra venía
un caballero montado  ------............... 14

Por aquel pradito verde  ------  una doncella camina,
vestida de colorado,   ------ calzado de bota fina;
con el pie pisa la hierba, ------   con el calcaño la trilla.
con el vuelo de la saya    ------todas las flores tendía.
Ella mira alrededor,  ------  por ver si alguien la seguía.
iAy! la sigue un caballero,------ traidor, que la perseguía 15

A cazar iba don Pedro------ y a cazar donde solía,
donde cae la nieve a copos ------   l’agua serenita y fría,
donde canta la culuebra,   ------ la sierpe le respondía;
se arrimara al pie de un árbol,------    el árbol que era encina.
Eso de la media noche, ------   echó los ojos arriba 16.

Cuando el conde y la condesa------ a coger flores se van,
el conde tiende la capa,------  la condesa su brillar
los ojos de la condesa    son arroyos a llorar 17;

o la difusión de expresiones, más o menos formularias, destinadas a cambiar el escenario mediante la visualización ritualizada del movimiento de los personajes, como las que comentamos Suzanne Petersen y yo al estudiar el romance de La condesita 18:

A la salida de un monte,------- al entrar n’un arenal...

Al salir de las Italias, ------   al entrar en Portugal...

Al revolver una esquina...

En el medio del camino...

En medio de la escalera...

Por unas vegas abajo ------corre más que un gavilán.

Cuando iba por los altos,------   parecía un alcotán;
cuando iba por los bajos,------   una aguililla real.

Por los bajos va llorando, ------  por los altos cantando iba.

De día por las aradas,------de noche por los caminos,
para que no la conozcan...

No pregunta por posada------   ni menos por hospital...

Le ha agarrado de la mano ------ y la lleva...


Siete reinos lleva andados   ------sin hallar razón cabal,
de los siete pa los ocho...,
Siete vueltas dio al palacio   ------ sin hallar por donde entrar,
de las siete pa las ocho...,

etcétera.
------La importancia concedida por los artesanos de la canción a la elaboración dramática del relato se patentiza al confrontar unas versiones con otras de un mismo romance. Por ejemplo, cuando la protagonista de La condesita decide salir en busca de su marido disfrazada de peregrina, ciertas versiones se limitan a constatar:

Se ha vestido de romera  ------   y le ha salido a buscar 19;

pero muchas añaden algún detalle visualizador:

Se vistió de rica seda   ------  y encima un tosco sayal,
con la cayada en la mano ------ha empezado a caminar 20;

otras nos hacen asistir, paso a paso, al acto de vestirse:

Se ha marchado pa su casa, ------ se ha empezado a desnudar:
se quita traje de seda,   ------  se le pone de sayal;
se quitó zapato blanco,   ------  se le pone ’e cordobán;
se quitó media bordada,   ------  se la pone sin bordar 21,

mientras hay otras que incorporan el motivo del vestido a una escena dialogada, en que el padre da instrucciones a su hija:

— Ponte unos ricos galones ------y encima un sobresayal,
ves en villita en villita,   ------  ves en ciudad en ciudad 22.

o en que la esposa abandonada reclama la cooperación de su padre:

— Cómpreme, padre, un vestido, ------ que le quiero ir a buscar;
no se lo pido de seda,   ------  ni de oro, que cuesta más,
que se lo pido de lana,    ------de eso que llaman sayal 23.

------La clasificación de todos los versos de cada romance utilizando un sistema finito de categorías modales me parece una tarea perfectamente factible.


3. LA INTRIGA Y LA FÁBULA

------Si despojamos al romance de su modo particular de representación, la intriga se nos aparece, en el siguiente «nivel» de análisis, como el plano expresivo del contenido fabulístico 24.
------Se viene diciendo, por los semiólogos que utilizan como «metro» la literatura escrita centro-europea, que la tensión dialéctica entre la fábula y la intriga, tan esencial en la creación literaria, es ajena a la narrativa tradicional25. Nada más lejos de la verdad. Los receptores, los auditores de un romance están acostumbrados, como los lectores de obras literarias letradas, a reconstruir en su síntesis memorial la sucesión lógico-temporal de los acontecimientos que en la narración se le ofrecen reordenados según un «ordo artificialis» 26.
Sírvanos de ejemplo el romance de Bernal Francés. La historia narrada comprende las siguientes «secuencias» 27 lógico-temporales:

1. PARTIDA DEL MARIDO (X 28 se ausenta de su hogar y lugar de residencia dejando sola a Y 29).
2. ADULTERIO (Y substituye a X por Z 30)
3. REGRESO DEL MARIDO (X regresa a su lugar y hogar).
4. ARDID (X se presenta ante Y simulando ser Z).
5. COMPROBACIÓN DEL DELITO (Y acoge al pseudo-Z en su casa y lecho).
6. REVELACIÓN DE IDENTIDAD (el pseudo-Z se identifica, ante Y, como X).
7. CASTIGO O VENGANZA (X da muerte a Y).

-------Pero en los romances-objeto 31 en que se nos manifiesta, esta fábula, en sí tan vulgar, aparece artísticamente elaborada mediante una violenta distaxia 32.
La narración comienza en la 4ª secuencia (la del ARDID) sin que se nos explique la identidad de los personajes, ni la situación en que se hallan:

— ¿Quién es ese caballero ------que en mi puerta dice: ’Abrir’?
— Don Francisco soy, señora,  ------que vengo para servir,
de noche para la cama,------ de día para el jardín.
— Aguarda, mi don Francisco,------ para encender el candil.
—    No lo encienda usted, señora, ------no lo encienda para mí,
que he dejao tres hombres muertos------  y otros tres para morir,
toda la justicia viene ------en seguimiento de mí,
si ven la luz encendida,------ dirán que yo estoy aquí. —
Le he agarrado de la mano------ y a la came le subí,
en una cama de flores------ donde el rey pudo dormir.
---------------------------------Molinos del Razon (Soria)33

— ¡Franciscana, Franciscana,------la del cuerpo muy gentil,
abre puertas y ventanas------ a quien las sueles abrir! —
Se levanta la güitada, ------desvelada en el dormir,
se lava los pies y manos ------con agua de torongil.
Y a la vuelta del capote ------él le apagaba el candil.
------------------------------------------Granadilla (Tenerife) 34

------Sólo gracias a las unidades integradoras, a los «indicios» e «informes» sobre el ser 35, y no a través de las unidades distribucionales o secuenciales 36, el receptor del mensaje va adquiriendo conciencia de que el encuentro amoroso contiene en sí mismo los elementos condicionantes de una tragedia. Por lo pronto, los dos personajes dialogantes quedan definidos a través de expresiones como «la del cuerpo muy gentil», «mi don Francisco», «a quien las sueles abrir», «de noche para la cama, de día para el jardín», en que, sin aclarársenos la situación de adulterio, se nos hace patente la existencia de una relación sexual continuada y, a la vez, voluptuosa, obviamente ilícita. Pero el auditor sensible a los «indicios» 37 puede ir un paso más adelante y adquirir la sospecha de que la situación y las identificaciones establecidas envuelven una trampa: En la versión de Granadilla el desvelo de la mujer es un dato integrador, que nos pone ya en guardia, y el epíteto «la cuitada», atribuido a la dama cuando se está simplemente contando cómo ella se prepara, sensual y ritualistamente, para ofrecer su gentil cuerpo al que lo suele gozar, resulta verdaderamente alarmante. En la otra versión, la de Molinos del Razón, el romance se abre con una pregunta, «¿Quién es ese...?», prefiguradora de cuál va a ser la causa de toda la tragedia: la dudosa identidad del personaje que dice «Abrid». Alertado por estos «indicios», el receptor del mensaje romancístico está preparado para interpretar como una potencial amenaza a la hermosa la oscuridad lograda por el caballero al tiempo que le franquean la puerta (motivo del candil). Sin embargo, si nos limitamos a tener en cuenta la cadena de sucesos, la fábula no comenzará a desvelarse sino en el curso del diálogo provocado por la indiferencia sexual de Z («Y a eso de la media noche------ no se había vuelto a mí», o «¿Qué traes tú, don Alonso, ------que no te viras pa mí?») 38. Sólo a través de las palabras de la dama vamos descubriendo su condición de mujer casada y la ausencia del marido:

No temas a mi marido    que está muy lejos de aqui (...) 39;

 o temes a mi marido.    Bien lejos está de aquí;

y tenemos que esperar a que la mujer adultera se percate de la trampa en que ha caído 40 para conocer la verdadera identidad del caballero que llamó a las puertas de la hermosa:

— Si eso hiciera usted, señora, ------pagao sería  de mí:
le daré saya de grana ------y jugón de escarlatín,
gargantiña colorada, ------la que a ninguna le di. —
Á las últimas palabras,    yo, triste, le conocí.

Tu marido, Franciscana,    está aquí al lado de ti.
Media noche está pasada------ y otra media por venir,
y en viniendo la otra media ------   te cortaré de vestir:
te cortaré manto y nagua------ y mantón de carmesí,
gargantilla colorada ------que te pertenece a ti 41.

------Y nótese que la resolución del enigma puede incluso posponerse a la manifestación de la secuencia final de la fábula, la del castigo o venganza, secuencia que no necesita expresarse como acción a la que asistamos o de la que se nos de noticia 42.
------Dada la importancia, en la creación de un romance, del proceso de transformación que permite generar una intriga a partir de una fábula y de la incorporación al relato de «indicios» superpuestos a la cadena de unidades del hacer, la posibilidad de reducir a un inventario limitado de reglas ese proceso generativo y de establecer un código capaz de dar cuenta de esas unidades no encadenadas constituye un objetivo fundamental de la translingüistica aplicada al Romancero.



4. LA FÁBULA Y LA ESTRUCTURA FUNCIONAL

------Si avanzamos un paso más en la actividad recognoscitiva, descodificadora, la fábula misma se nos aparece como expresión particular de una estructura funcional más genérica. Las secuencias, con su lógica de comportamientos humanos y de interrelaciones variables 43, no hacen sino manifestar, acudiendo a un «vocabulario» de predicados pre-existente, en que abundan los «sinónimos» 44, una estructura actancial profunda, donde los papeles de las dramatis personae y el hacer de los personajes se integran para ofrecer al receptor un mensaje unificado 45
Para ejemplificar la relación entre la fábula de un romance y la estructura actancial que en ella se manifiesta voy a utilizar el romance de El infante parricida 46:

------Preñada estaba la reina
------de tres meses que no mase,
2 --hablóle la criatura
------por la gracia de Dios padre:
------Si Dios me deja vivir,
------salir de angosto lugare,
4 --mataría yo al rey,
------también la reina mi madre,
------porque durmieron a una
------la noche de las verdades,
6 ---me quitaron mis virtudes
------cuantas Dios me diera y mase,
------que si unas me quitaron,
------otras más me volvio a dare. —
8 ---Oídolo había el buen reye
------desde su sala reale:
------— La [reina] 47, si pares niña,
------cien damas la han de criare;
10 -la [reina] 47, si pares niño,
------a la leona le he de echare. —
------Van días y vienen días,
------la [reina] 47 parió un infante.
12 -Toda la gente se alegra;
------el buen rey que se atristare.
------Envolvióle en seda y grana,
------a la leona le fue a echare.
14 -La leona vido ese hijo
------que era de sangre reale,
------quitó leche de sus hijos
------y al infante fuera a dalle.
16 -No es el niño de cinco años,
------parecía un barragane;
------no es el niño de diez años,
------las armas supo tomare;
18 -no es el niño de quince anos,
------a cortes del rey fue a entrare.
------Hubo de matar al rey,
------también la reina su madre.
20 -Otro día en la mañana,
------ya reinara en su lugare.

------En mi análisis 48 he adoptado la hipótesis de que el modelo exige un sujeto doble; esto es, que estamos ante una situación donde hay una competición por el papel de sujeto (situación tópica en casos de duelo o en casos de juego). Actancialmente asistimos a dos procesos paralelos: la caída de R1 (del viejo rey) y la ascensión de R2 (del nuevo rey) 49.
------El proceso de caída se inicia con la »RUPTURA DEL PACTO (SUSTENTADOR DE LA MONARQUÍA)« por parte de R1 y el proceso de ascensión con el »ESTABLECIMIENTO DE UN NUEVO PACTO (SUSTENTADOR DE LA MONARQUÍA)« por parte de R2. Las dos funciones cardinales complementarias se expresan en la 1ª secuencia: ) CONCEPCIÓN DE UN HEREDERO AL TRANSGREDIR UNA PROHIBICIÓN SACRA( (lo engendran la noche de Navidad o análoga 50). Como consecuencia de esta primera acción cardinal los atributos circunstanciales de los personajes y los términos de su interdependencia quedan modificados, según consideramos de rigor para la existencia de una secuencias 51 R1 (y R-52) privan a R2 de su virtud natural 53; D (Dios), en respuesta automática, transfiere de R1 a R2 su «alianza» (cfr. versos 6 y 7: «me quitaron mis virtudes, ------cuantas Dios me diera y mase, / que si unas me quitaron, -----otras más me volvió a dare»).
------La segunda función consiste en una »SEÑAL DIVINA (DE ESA TRANSFERENCIA DE LA ALIANZA)«. Fabulísticamente, la retirada de la protección de Dios a R1 y la elección de R2 se manifiestan en la 2ª secuencia: ) REVELACIÓN DEL DESTINO DEL INFANTE HEREDERO(  (nótese que podría fácilmente quedar sustituida por otro tipo de señal: una manifestación de la ira divina en forma de plaga, por ejemplo).
------Estas dos primeras secuencias de la fábula adquieren visibilidad, en la intriga, a través de una sola escena: la amenaza o reto del feto a sus padres con que se abre la acción del romance.
------En el proceso de ascensión, el siguiente acto funcional es el »NACIMIENTO (DEL ELEGIDO)«, concebido como una superación del peligro de aborto («salir de angosto lugar») y de la prueba representada por la alternativa varón/hembra («...si pares niña.../...si pares niño» —> «pario un infante»). Su paralelo, en el proceso de caída, es la »PERSECUCIÓN (DEL ELEGIDO)« por R1 En la fábula, estas funciones hallan representación en dos secuencias, 3ª y 4ª ) NACIMIENTO DE UN HEREDERO VARÓN( y )RENUNCIA DEL REY A TENER HEREDERO(, que, al nivel de la intriga, se trastruecan, convirtiendo la decisión del Rey en una advertencia dirigida a la Reina antes del parto (versos 9-10).
------El siguiente acto funcional es, en el proceso de caída de R1, el »SACRIFICIO (DEL ELEGIDO)«, que lleva como contrapartida la resurrección o »RENACIMIENTO (DEL ELEGIDO)« bajo una naturaleza nueva. En la fábula, la secuencia del )SACRIFICIO DEL INFANTE HEREDERO( quiza requiera un comentario: R1 al intentar privar a su hijo de la vida y, por lo tanto, de su derecho a ser rey, no le desposee de las insignias regias («envolvióle en seda y grana»); se trata, por tanto, de un sacrificio expiatorio, de una inmolación del fruto del pecado, dirigido a aplacar a la divinidad, y no de un mero acto de auto-protección de R1 El cambio de naturaleza de R2 se explicita a través de dos secuencias sucesivas: la 6ª, )ADOPCIÓN DEL INFANTE POR UNA LEONA(, protagonizada por RA- (la leona) 54, que lo reconoce, esto es se identifica con él por tener en común una naturaleza regia 55, y lo amamanta, y la 7ª, )CRIANZA DEL HÉROE(, en que el hijo de la leona asume el papel de sujeto y revela su nueva naturaleza, regia y animal, al irse probando como varón y guerrero sin necesidad de las enseñanzas de un ayo y a una edad excepcional para una criatura humana.
------El último acto funcional, en uno y otro proceso, consiste en la »SUBSTITUCIÓN DEL REY EN DESGRACIA DIVINA POR EL NUEVO REY BENDITO DE DIOS«. Secuencialmente, las tres acciones de la intriga, la penetración en el recinto regio, la muerte dada a los padres y la subida del infante al trono constituyen una sola acción cardinal: )EL INFANTE DA MUERTE A SUS PADRES Y SE INSTAURA COMO REY(.

5. LA «LECTURA» SINTAGMÁTICA ES INSUFICIENTE

------La lectura del romance parece tan obvia que se nos podría preguntar por qué hemos elegido esta narración como ejemplo. Pero la claridad del texto es engañosa. Para acabar con nuestro optimismo basta con plantearse una pregunta básica:  ¿Cuál es el mensaje nuclear del romance? Evidentemente el relato versa sobre la monarquía, comenta la raíz divinal de la autoridad regia: pero ¿qué dice?
------La victoria del «Héroe» confirma la inevitabilidad de los designios divinos: el infante heredero, destinado por el dedo de Dios a ser rey, salva no sólo el obstáculo  de la oposición paterna (fundada, más que en razones egoístas, en una malinterpretación de su función de rey, de pastor de un pueblo), sino el del pecado que está en la base de su existencia. Cuando el «Restaurador» sube al trono, es evidente que un nuevo orden impera en el reino (o en la «civitas»); muerto el tirano (y su esposa), la mancha que contaminaba al pueblo ha quedado lavada y el pacto con la divinidad, base de la monarquía, se ha renovado, la autoridad ha recobrado su legitimidad. Pero en esta restauración hay algo inquietante: el «Héroe», el elegido, para iniciar su reinado, ha tenido que cometer un nuevo crimen, el doble parricidio, cuya licitud es más que dudosa...
------¿Podemos considerar la narración como conclusa, como autosuficiente?; ¿no es el romance una macro-secuencia de una historia no contada, de una historia que nunca se contará, pero cuyos parámetros están bien determinados?
------Como todo «Héroe», el infante parricida nace «marcado». El pecado, la falta que acompaña a su engendramiento le convierte en elegido 56. Pero, al mismo tiempo, le condiciona trágicamente a que su exaltación como rey sólo pueda realizarse después de un nuevo pecado 57. El reino, la ciudad, que se ha liberado de una maldición, sacrificando como chivo expiatorio a su propio rey, se encuentra, al acabar la narración, con la paradoja de que el salvador, al cumplir el acto liberador —la muerte de los tiranos—, está atrayendo nuevamente sobre su pueblo, con su parricidio, la ira divina.
------La insuficiencia de los análisis, de las descripciones limitadas a la proyección sintagmática de la red de relaciones paradigmáticas que las narraciones romancísticas manifiestan me parece un hecho evidente. Si queremos comprender el mensaje del romance de El infante parricida se impone incorporar al estudio semiótico del texto la lectura «vertical» de esas relaciones. Es preciso recobrar la ideología —mítica y, a la vez, histórica— subyacente, aunque al hacerlo se nos haga más patente que nunca la propiedad esencial de las creaciones tradicionales, su «apertura» 58.

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal
(Universidad Complutense de Madrid)

Diego Catalán"Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

NOTAS


1 Acepto, con modificaciones, los cuatro «niveles» del análisis narratológico propuestos por Cesare Segre en «Analisi del racconto, logica narrativa e tempo», Le strutture e il tempo (Torino: G. Einaudi, 1974), pp. 3-77 (trad. esp.: Las estructuras y el tiempo, Barcelona: Planeta, 1976, pp. 13-84). Dejando a un lado la doble articulación lingüística, en el sentido estricto del término, Segre examina, en primer lugar, el «discurso», definido como «il testo narrativo significante», esto es, el significante del «intreccio» o «intriga» (sjuzet de los formalistas rusos, plot en ingles), considerada como significado. Este «nivel» incluye, al menos, dos planos de articulacion distintos: la superestructura prosodica y los modos de comunicar la intriga. La dicotomia «discorso» / «intreccio» se complementa con la dicotomía «intreccio» / «fabula» heredada de B. V. Tomaševskij  (Sjuzetnoe postroenie, en Autores varios, Teorija literatury. Poetika, Moskva-Leningrad, 1925, pp. 131-165 (vease I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico, ed. Tzvetan Todoroí, Torino 1968; trad. esp. en Buenos Aires: Signos, 1970). «Intreccio» se define como «la distribución en construcción estética de los sucesos en la obra» (Tomaševskij), como «il contenuto del testo nell’ ordine stesso in cui viene presentato» (Segre); la «fábula» como «un sistema mas o menos unitario de sucesos, que derivan uno de otro, que se vinculan uno al otro» (Tomaševskij), como «gli elementi cardinali del contenuto riordinati in ordine logico e cronologico» (Segre). Para Segre —y ello me parece muy discutible (vease adelante n. 24)— uno y otro término no se relacionan, a su vez, como significante y significado, sino como «significati diversamente articulati». Finalmente, Segre distingue entre «fabula» y «modello narrativo», considerando que ese «nivel» de análisis se alcanza reduciendo «i dati narrativi alla loro pura funzionalita».

2 En las culturas «artesanales» los objetos literarios se diseñan, fabrican, distribuyen y consumen por miembros indiferenciados (o escasamente diferenciados) de la comunidad. Los receptores de los mensajes romancísticos son «hablantes» activos y no meramente pasivos de la «lengua» o sistema total de signos constituida por el género «romance».

3 Diego Catalán, «Análisis electrónico de la creación poética oral: El Programa Romancero en el Computer Center de UCSD», en Homenaje a la memoria de Don Antonio Rodríguez Moñino, 1910-1970 (Madrid: Castalia, 1975), pp. 157-194 (esp. pp. 176-190); «Análisis electrónico del mecanismo reproductivo en un sistema abierto. El modelo "Romancero"», en Utilización de ordenadores en problemas de lingüística [= Revista de la Universidad Complutense 25, num. 102 (marzo-abril 1976)] (Madrid: Univ. Complutense, 1976), pp. 55-77 (esp. pp. 62-72). [Refundidos en el cap. IV del presente libro: «Poética y mecanismo reproductivo de un romance. Análisis electrónico»]. Véase también Suzanne Petersen, «El mecanismo de la variación en la poesía de transmisión oral: Estudio de 612 versiones del romance de "La condesita" con ayuda de un ordenador», Ph. D. Diss. University of Wisconsin (Madison, 1976), caps. III y IV.

4 Si privamos a los romances de su peculiar discurso, los resúmenes resultantes podrían, sin gran dificultad, ser representativos de relatos genéricamente muy distintos.

5 Obviamente, las más constantes (aunque no fijas) son el ritmo octosilábico o hexasilábico y la asonancia en los versos pares (o segundos hemistiquios de un verso largo con cesura). En algunos romances tiene un papel importante el paralelismo.

6 Son desconocidas en el romancero tradicional estructuras con encabalgamientos como «de suerte, que, por el rey, -----   fue el juyzio comutado / de dalle perpetua carzel,----    para lo cual fue llevado / a ese castillo de Ureña,----    a donde el fue entregado / a Peransures Osorio,------   Merino mayor llamado...» ( El conde don Pedro Vélez en la Tercera Parte de la Silva, Zaragoza: Stevan G. de Nagera, 1551, ff. 6017-61. Véase Diego Catalán, Por campos del romancero, Madrid: Gredos, 1970, p. 170), o cadenas sintácticas como «Rebuelta en sudor y llanto,  ----  el esparcido cabello, / el rostro blanco encendido    de dolor, vergüença y miedo, / las manos de un hombre assidas,-----    rey poderoso y mancebo, / una mujer flaca y sola,  ----  ausente de padre y deudos, / assi le dize a Rodrigo,  -----  ya por vozes, ya por ruegos, / como si ruegos y vozes
----- valieran en tales tiempos...» (Segunda parte del Romancero General recopilado por Miguel de Madrigal, Valladolid, 1605, f. 60a Véase Romancero tradicional, de Ramón Menéndez Pidal I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal y Gredos, 1957, p. 110. En adelante, RTLH).

7 Al estudiar 612 versiones del romance de La condesita, S. Petersen y yo establecimos la existencia de tres tipos básicos de hemistiquios en el Romancero oral: a) Hemistiquios autónomos «plenos», como «Ya se parte don Belardo», «Lloraba la condesita», «¿Para cuántos años vas?», «Dime, dime, pastorcito», etc.; b) Hemistiquios autónomos pero incompletos (versos «bis»): «Ya se parte, ya se va», «Bien tiene por que llorar», «¿Para cuántos años, conde?». «Dime y no me has de negar», etc.; c) Hemistiquios complementarios, en que las dos mitades de un verso largo son necesarias para que exista una unidad mínima de información: «Aquí están los lindos brazos —> que te solían abrazar», «Al punto se ha publicado —>a una guerra general». Más detalles y subtipos en la ya citada (n. 3) tesis doctoral de Suzanne Petersen, cap. II (pp. 82-83 y 85).

8  Apunté esta característica esencial en «Análisis electrónico del mecanismo», p. 56 [en el presente libro, cap.
IV, S 1].

9 Según ilustra Sandra Robertson, «The limits of narrative. One aspect in the study of El Prisionero», [El Romancero hoy.
Poética (1979), pp. 313-318].

10 Respecto a la importancia, en el romancero tradicional, del discurso directo y su creciente utilización en los últimos siglos por las comunidades más innovadoras dentro del mundo hispánico, véase Suzanne Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional», El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Diego Catalan et al (1972), pp. 168-171.

11 Cito por la versión de Cascantes de Alba (León), dicha por Melchora Fernández García (48 a.), recogida en julio de 1961 por E. Martínez Torner. La descripción se limitaba en la versión del siglo XVI al verso «cabellos de su cabeça -----   todo el roble cobrían»; en un manuscrito judeo-portugués de 1683 (vease RFE, IX, 1922, 395-398) se amplia a «o cabelho de sua cabeça -----   todo su cuerpo cubría; / os olhos da sua cara  -----  todo arboledo resplandesia». Algunas versiones modernas añaden aún otro elemento: «los dedos de las sus manos -----   parecen seda torcida».

12
La versión citada procede de Tetuán, Marruecos (Arcadio de Larrea Palacín, Romances de Tetuán, I, Madrid: CSIC, 1952, texto núm. 50, pp. 140-141). La escena fue generada por la tradición oral a partir del verso «quando en su casa le vido ------como a rey le aposentaua», que contenía el romance erudito antiguo prototipo del romance tradicional moderno. La «visualización» de esta escena fue ya comentada por Suzanne Petersen en las pp. 177-178 de «Cambios estructurales».

13 Comienzo habitual del romance de Silvana (i.a). Cito por la versión de La Matanza (Tenerife), núm. 106 de La flor de la marañuela. Romancero general de las Islas Canarias, ed. D. Catalán et al. (Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1969), I. p. 143 (desvulgarizando la pronunciación). Sobre este tema y otros romances tradicionales referentes al incesto (Delgadina, Tamar, Blancaflor y Filomena), véase el trabajo de Manuel Gutiérrez Estebe, «Sobre el sentido de cuatro romances de incesto», en Homenaje a Julio Caro Baroja (Madrid: Centro de Investigaciones Sociologicas, 1978), pp. 551-579, en que estudia, sincrónicamente, el modelo arquetípico y las variantes lógicas de los cuatro romances.

14 Cito por una versión de Pobra de Burón (Lugo), dicha por Manuel Díaz, a. «Pascual», recogida en 1910 por Ramón Menéndez Pidal en Villapedre (Asturias); se publicará en el volumen Mujeres matadoras: La Serrana y la Gallarda, ed. por Jesús Antonio Cid. RTLH (en preparación).

15 Comienzo habitual del romance Una fatal ocasión (o Con las armas que él traía). Cito por la versión de Caravia (Asturias) publicada por Aurelio de Llano, El libro de Caravia (Oviedo: Gutenberg, 1919), pp. 197-199. Sobre este romance véanse los comentarios de Kathleen Lamb y Cynthia Steele, «Con  las armas que él traía. Closure and thematic structure in Romance de una fatal ocasión», parte 1ª y parte 2ª, respectivamente, en las pp. 285-293 y 295-304 de El Romancero hoy. Poética (1979).

16 Tomo ese escenario formulaico de una versión del romance de La infantina y el caballero burlado de Ribadelago (Zamora), recogida en agosto de 1949 por D. Catalán y A. Galmés. Sobre el valor indicial del motivo de la sierpe (que en otros ambientes alterna con león/leona: «donde canta la leona y el león la respondía, / donde cae la nieve a copos------ el agua menuda y fría» en versiones judeo-españolas), véase Daniel Devoto, en Abaco, I (1969), 11-44.

17
Comienzo del romance de La condesita o El conde Sol en unas cuantas versiones. Cito por una versión de Peguerinos (Ávila) recogida por mí en 1974, la núm. V, 159 de RTLH, IV. Sobre estos comienzos del romance de La condesita véanse las pp. 158-165 del artículo de Diego Catalán, «El "motivo" y la "variación" en la transmisión tradicional del romancero», RHi 61 (1959) [reeditado en el cap. I del presente libro], 149-182 y la comunicación de Ruth H. Webber, «Ballad openings: Narrative and formal function», El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 55-64.

18 En el Proyecto piloto de 1971-1973 desarrollado en la University of California, San Diego. Cf. en la tesis doctoral de Petersen, arriba citada (n. 3), las pp. 311-316 («Listas de fórmulas poéticas y fórmulas del lenguaje común»).

19
Por ejemplo, en la versión núm. 630 de nuestro estudio con ordenadores (= núm. Vll. 130 del RTLH, V). Procede de Arenas de San Pedro (Ávila) y fue recogida por mí en 1952.

20 Versión núm. V, 169 del RTLH, IV. De Aliseda de Tormes (Ávila). Recogida en 1944 por M. L. Sánchez Robledo.

21 Versión núm. V, 152 del RTLH, IV. De La Acebeda (Madrid). Recogida en 1944 por M. García Matos. Continúa: «Vestidita de romera ------nadie me conocerá; / debajo llevo la seda, ------por cima el burdo sayal».

22 Versión núm. V, 225 del RTLH, IV. De Valdepeñas (Ciudad Real). Recogida en 1947 por D. Catalán y A. Galmés.

23 Versión núm. V, 27 del RTLH, IV. De Cicera (Cantabria). Recogida en 1948 por D. Catalán y A. Galmés.


24 Segre, «Analisi del racconto», p. 6, considera que las relaciones entre la intriga y la fabula no son, propiamente, de significante y significado, «ma tra significati diversamente articulati». Creo, sin embargo, que si «la fabula e il sistema di eventi, nel loro ordine temporale e causale, usato come materiale dallo scrittore, che lo espone [el subrayado es mío] con un ordine artificiale-artistico, costituente la trama» o «intreccio» (p. 8), ese «intreccio», esa intriga, funciona como la manifestación, como el significante, de la fábula, tanto en el proceso creador o emisor, como en el proceso receptivo, descodificador, realizado por el auditorio (o por los lectores).

25 Puede ejemplificar este juicio la siguiente cita de Segre: «nella narrativa popolare non si verificano quasi sfasamenti temporali o in genere spostamenti del contenuto rispetto all’ordine "naturale"», «Analisi del racconto», p. 14 («Analisis del relato», p. 231).

26 Sobre la importancia, en el romancero tradicional, del «ordo artificialis» en la transmisión del contenido fabulístico de un romance he tratado, rápidamente, en «Análisis electrónico de la creación», pp. 193-194 y en «Análisis electrónico del mecanismo», pp. 72-74. La «distaxia», cuanto más violenta más efectiva resulta en su función de enfatizar una información a costa de otra. Claro está que, estadísticamente, la ruptura del «ordo naturalis» es muy minoritaria. Giuseppe di Stefano, «Tradición antigua y tradición moderna. Apunte sobre poética e historia del Romancero» (en El Romancero en la tradición oral moderna, ed. Catalán et al., p. 290) dice no haber encontrado en la antología de Manuel Alvar (El romancero viejo y el tradicional, México: Porrua, 1971) «ningún ejemplo de texto cuyo relato se organice según la manera omega», esto es, en que la estructura superficial del texto no coincida con el orden lógico y cronológico de los hechos. Pero aunque ocasionales, las erupciones artísticas que repetidamente destruyen o contrarrestan la tendencia a la entropía, al triunfo de la expresión más económica, más simple y llana, son fundamentales para comprender cómo se reproduce un modelo artístico tradicional.

27 Consideramos que una «secuencia» es una representación, al nivel fabulístico, de un evento o conjunto de eventos que dan lugar a una situación nueva, modificando la interrelación entre las «dramatis personae». En la organización secuencia], cada segmento de la cadena de acontecimientos contrasta con el anterior y el siguiente por la redistribución de los papeles (al nivel considerado por Claude Bremond «La logique des possibles narratifs», Communications 8, 1966, 60-71, o su versión esp. «La lógica de los posibles narrativos», en Análisis estructural del relato, Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972, pp. 87-109; y en «Combinaisons syntaxiques entre fonctions et sequences narratives», en Sign-Language-Culture, ed. A. J. Greimas et al., The Hague: Mouton, 1970, pp. 585-590). Sobre el contraste entre «the logical subject of one sequence» y «the logical subject of the narrative» y «the possible applications of some transformational rules to the deep-structure» para generar la «extremely complex surface-structure», cfr. Teun A. Van Dijk, «Some problems of Generative Poetics», Poetics 2 (1971), 5-35 (específicamente, pp. 20-21).

28 30 Las «dramatis personae», lleven o no nombres propios, carecen, en principio, de individualidad, pero tipifican categorías de seres humanos, semánticamente definibles a través de un haz de rasgos distintos en que los componentes «negativos», al ser «marcados», son los portadores de mayor información, son los más definitorios. Véase Francisco Romero, «Hacia una tipología de los personajes del Romancero», en El Romancero hoy. Poética (1979), pp. 251-273. Sin embargo, los restantes rasgos, cuyo valor definitorio permanece más o menos latente, están a disposición del consumidor/productor como potencialmente significativos y pueden, en un momento cualquiera, ser subrayados (mediante el sistema de «indicios») y puestos a contribución.

31 Los artesanos de la canción tradicional, al reproducir un romance-modelo, crean múltiples romances-objeto con características individuales más o menos pronunciadas.

32 El ejemplo se lo debo a Juan Tavares, quien en un seminario sobre análisis estructural del relato aplicado al romancero (que en 1975 yo enseñaba en la University of California, San Diego) comentó este aspecto del relato en la versión canaria del romance.

33 Versión dicha por Vicenta Molina (56 a.), recogida por Aurelio M. Espinosa (1920).

34 Versión dicha por Isolina (60 a.), recogida por M. J. López de Vergara (27 dic., 1954). Publicada en La flor de la marañuela, ed. Catalán et al., 1, p. 138.

35 Para el estudio de las unidades funcionales del relato siguen siendo esenciales las observaciones de Roland Barthes («Introductions a l’analyse structurale des recits», Communications 8, 1966, pp. 1-27, o su trad. esp. «Introducción al análisis estructural de los relatos», en Análisis estructural del relato, pp. 9-43), acerca de los «indicios», en el sentido más general de la palabra, y de los «informes» (o «informaciones»), que contrastan, por su función integradora, «paramétrica», por su «funcionalidad del ser», por su carácter «semántico», con las «funciones cardinales» (o nucleares) y con las «funciones catalíticas», de carácter claramente distribucional, sintagmático, que remiten a una «operación» y apuntan a la «funcionalidad del hacer».

36 Tanto las «funciones cardinales» que inauguran y cierran alternativas en el desarrollo de la historia y se ligan entre sí lógica y cronológicamente constituyendo secuencias, como las «catalisis», de funcionalidad parásita, destinadas a llenar intersticios cronológicos entre funciones nucleares y a retardar, anticipar o desorientar el curso de la historia, son segmentos de la cadena de eventos que constituye la intriga.

 37 Las notaciones indiciales o «indicios» no forman parte de la cadena de secuencias; son unidades suprasegmentales, integradoras, cuya significación sólo se desvela fuera de las relaciones sintagmáticas. Los «indicios» implican una actividad de desciframiento por parte del receptor del mensaje, pues remiten a conceptos difusos (a un carácter, a una atmósfera situacional, a unos sentimientos, etc.) que en el relato no ocupan un lugar preciso. A menudo, varios indicios remiten a un mismo significado.

 38 Respectivamente, en Molinos del Razón y en Granadilla.

39 La versión continúa: «mi marido esta en la guerra  ------que no le dejan venir. / Yo le escribiré una carta ------a aquel conde don Martín / que me lo eche a una galera------- y no le deje venir».

40 Esto es, a la secuencia 6: REVELACIÓN DE IDENTIDAD.

41 Cito, esta vez, por la versión de Icod el Alto (Tenerife), dicha por Mercedes Suárez López (83 a.), recogida también por M. J. López de Vergara (15 enero, 1955) y publicada igualmente en La flor de la marañuela, I, p. 138. La versión de Granadilla expresa la amenaza de muerte de un modo más directo: «avisa a padre y a madre------ que pongan luto por ti, / que a las doce de la noche------ te han cortado el goletín».

42 Claro está que la tradición prefiere, en general, aclarar las cosas un poco más. En las versiones citadas, Vicenta concluía el relato diciendo: «Llamarás a tus hermanas------   que te enciendan el candil; / llamarás a don Francisco ------que te ayude a bien morir, / y, por lo mismo, a tus padres ------que lleven luto por ti»; y Mercedes, afirmando: «Y la mata su marido en aquel momento allí». Hay, sin embargo,  versiones en que el anuncio de la muerte mediante el color del vestido y el collar sólo se aclara mediante una alusión a la posible, aunque inútil, aspiración de la bella a confiar en el auxilio de su amante: «...cortarte quiero un bel vestir / gargantera corelada  ------y un chibuk de carmeslí. / Llamarás al pelegrino  -----que te escape de mí» (Sarajevo); «...que eu te darei que vestir, / darei-te saia de lan roupinha de carmesí, / gargantilha encarnada, ------   p’ra que te venham vestir; / brada por Bernal Francez,   ----- p’ra que te venha acudir» (Elvas).

 43 Véase atrás, nota 27.

44 La posibilidad de recurrir a la misma secuencia para componer dos cadenas secuenciales o fábulas diversas supone la pre-existencia de un repertorio de secuencias. Por otra parte, diversas secuencias, consideradas a un nivel funcional más abstracto, resultan ser variantes más o menos sinónimas.

45 Un mensaje que, según luego veremos, no puede leerse basándose exclusivamente en la cadena secuencial, sino atendiendo a las relaciones paradigmáticas que el relato manifiesta a través de las unidades suprasegmentales, integradoras, pues toda estructura romancística es, en última instancia, una proyección, objetivamente simuladora, de la sociedad en que ha venido reproduciéndose y sólo con relación al referente recobra pleno sentido la fábula (cfr. Roland Barthes, «La linguistique du discours», en Sign-Language-Culture, pp. 580-584).

46 Cito el romance según una versión de Tetuán dicha por Sahra Levi (61 años), que recogió Manuel Manrique de Lara hacia 1915-1916. Las otras versiones sefardíes que conozco (de Tánger, Tetuán, Larache y Alcazarquivir), doce en total, son muy similares. [Hasta 1994 sólo eran conocidas de este romance versiones judeo-españolas de las comunidades sefardíes de Marruecos; hoy puedo documentarlo en la tradición antigua, pues uno de los fragmentos poéticos incluidos por el embajador Tomás Perrenot, señor de Chantonnay, en un despacho cifrado el 28 de mayo de 1562 en París «para engañar a los que [a]bren cartas» es una versión (incompleta) de El infante parricida: «Pre[ña]da estava la Reina  ------de nueve meses o más, / un grito diera el príncipe  ------en el vientre donde está: — A las armas, mis cavalleros, ------los que las [...] / mataredes a la Reina ------y también al Rey mi padre / porque] durmieron [...]».

47 Altero, en los versos 9-11, «la infanta» (que dice la versión), por *la reina (que figura en otras versiones).

48 Mi familiaridad con el romance se debe al hecho de haberlo utilizado como ejemplo en un «Research Practicum» del departamento de Literatura de la University of California, San Diego. Los participantes en los análisis de ese laboratorio humanístico contribuyeron, quien más, quien menos, a esclarecer conmigo la estructura funcional del romance. En la exposición que sigue he adaptado a mi sistema de análisis del relato la distinción gráfica utilizada por Lubomir Doležel («From Motifemes to Motifs», Poetics, 4, 1972, 55-90) para diferenciar un »Motifem« (por ejemplo, »The hero passed the test«) de un )motif ((por ejemplo:) Ivan killed the dragon().

49 Aunque el romance cuenta cómo el infante, R’, llega a ser rey, R2, a costa de R o R1, he preferido denominarle desde un principio R2, pues su «unción» ocurre, según veremos, antes del tiempo en que se inicia la acción del romance.

50 La «noche de las verdades» de nuestra versión, que alterna en otras versiones publicadas o inéditas con «...de la verdad», «...de la humandade», «...de la ovedad», «...de la mocedade», «...de misa reale», «...a escuridade», es, sin duda, la «noche de Navidad» (que figura en la versión de Paul Benichou, Romancero judeo-español de Marruecos, Madrid: Castalia, 1968, p. 200), sometida a un proceso de descristianización. La prohibición de copular en los días santos estaba firmemente establecida en las dos religiones, cristiana y judía. Sobre este pormenor cfr. ahora el comentario de Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman en  Romances judeo-españoles de Tánger recogidos por Zarita Nahón, Madrid: Seminario Menéndez Pidal, 1977, p. 75, nota 5.

51 Según dijimos más arriba (n. 27), consideramos esencial, para que exista una «secuencia», la modificación, en el curso de ella, a través de los sucesos relatados, de la interrelación entre los personajes (mediante procesos de «carga» y «descarga» de la tensión).

52 Utilizamos la representación simbólica R-  para los personajes reales (R) femeninos, esto es, sexualmente «marcados».

53 El fruto del pecado, de la transgresión de un orden divino, es maldito.

 54  Utilizo la formula analítica RA- para identificar a la leona: R de realeza, A de animal, - de sexo «marcado» o femenino.

55 «La leona vido ese hijo, ------ que era de sangre reale, / quito leche de sus hijos ------ y al infante fuera a dalle» (versos 14-15).

 56 Según expresan los versos «me quitaron mis virtudes  ------cuantas Dios me diera y mase, / que si unas me quitaron,  ------otras mas me volvió a dare». No creo que requiera ilustración.

57 En efecto, el infante, como Edipo, como Segismundo, nace destinado a ser rey (de forma paralela a Espinelo, en el romance de su nombre) y ninguna acción humana podrá impedir que llegue a serlo; pero nuestra historia, a diferencia de la calderoniana, no ha cristianizado el mito y, por tanto, el «Segismundo» del romance mata a sus progenitores (como Edipo, pero con pleno conocimiento de que realiza el parricidio).

58 Véase Diego Catalán «Los modos de producción y "reproducción" del texto literario y la noción de apertura», en Homenaje a Julo Caro Baroja, ed. A. Carreira et al., Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978, pp. 245-270. [Trabajo reeditado en el cap. VI del presente libro].


Diseño gráfico: "La garduña ilustrada" y retrokat.com


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