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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (13)

XII. ROMANCES TROVADORESCOS INCORPORADOS AL ROMANCERO TRADICIONAL MODERNO

       l estudiar, en 1970, el tema de «Εl Enamorado y la Muerte» 1, llamé la atención de los historiadores del romancero acerca de un hecho muy desatendido: la colaboración de los poetas de fines del siglo XV creadores del romance trovadoresco al enriquecimiento del acervo poético tradicional. El desapego con que los lectores modernos del romancero suelen tratar a la poesía cancioneril ha hecho creer que el romance amoroso, cantado e instrumentado, de tiempo de los Reyes Católicos no dejó en la tradición oral la huella que otros géneros romanceriles artístico: de fecha posterior. Aquella poesía cortesana, interesada en desarrollar, una y otra vez, los temas tópicos de la desesperación amorosa y de la insensibilidad de la amada, acudiendo a la introspección y a la personificación de estados afectivos, parecía demasiado carente de sustancia narrativa para poder sobrevivir en un género esencialmente narrativo como es el de los romances de tradición oral. Sin embargo, al comentar el arraigo del romance de Juan del Enzina «Yo me estava reposando    durmiendo como solía» en la tradición catalana, zamorana y sefardí y la presencia en esas mismas tradiciones de «Digas me tú, el ermitaño,  que hazes la santa vida», me atreví a afirmar:

«La tradición moderna guarda todavía memoria de algunos de los temas poético que cultivó con éxito aquella generación de poetas de los albores del Renacimiento: (p. 55),

sin aportar más datos que los que proporcionaba el análisis de las versiones de El enamorado y la Muerte (IGR 0081).
      Hoy, sin intentar agotar el tema, me propongo reforzar esa conclusión deteniéndome a comentar otros casos de sobrevívencia del romancero trovadoresco el la tradición oral de los siglos XIX y XX.

1. NO ME ENTIERREN EN SAGRADO (IGR 0101)

      ntre las fórmulas discursivas extensas del romancero tradicional no hay otra tan universal y acomodaticia como la constituida por versos análogos a los siguientes 2:

— Si yo me muriera, madre,     no me entierren en sagrado;
háganme la sepultura     en un verdecito prado,
donde no pazgan ovejas     ni tampoco otro ganado;
pónganme a la cabecera    una cruz de cal y canto,
para que diga la gente:    «Aquí murió un desdichado.
No murió de calentura     ni de dolor de costado,
que murió de mal de amores,     que es un mal desesperado».

Los encontramos como remate de temas de origen tan diverso como puedan ser la Muerte de don Gato (IGR 0144):

Estábas’un señor Gato     en silla d’ouro sentado,
calzando media de seda,     zapato blanco e picado.
Preguntaronll’uns amigos      se quería ser casado
con Micuchiña Morena     qu’andaba ali d’él õ lado.
Fízose desentendido,     de seu rango mõi preciado.
Mais indo un día tras ela,       caënse dend’un tellado,
vendo as costelas partidas    e hast’un pe desconjuntado.
Médicos e cirujanos     vêñen á él de contado.
Ningun á cura-l-o acêrta        e est’enfermo desahuziado,
sin varas de longaniza           com’as qu’había robado,
e libras de bó pernil,     que s’hachaba mal gardado,
decía pouquecho á pouco     en tono desconsolado,
— Ña madriña, si me morro,     non m’entêrren en sagrado,
 entêrrenm’en campo verde,    ond’á pacer vai o gado.
Dêijenm’a cabeza fora     e o cabelo bên peinado
para que digan as gentes:     «Este pobre desdichado
non morreu de tabardillo,     nin tampouco de costado:
Morreu, si, de mal damores.     ¡Ay, qué mal desesperado!»3;

la Muerte del Príncipe de Portugal (IGR 0069) 4:

E’tava à sua jínela      casadinha d’oito dias,
apareceu-le un pombo branco.     — Tu que novas me trazias?
— Trago-te novas tão tristes    com vontade de chorar:
O tê marido é morto     em reinos de Portugal.
Caiu do cavalo abaixo     em cima dum lajeado,
arrebentou fel o bofe,      lá ficou a suspirar.
Ela assim, quand’ouviu isso,     tratou de caminhar,
c’os sês vestidos nos braços                sem lhe poder enfiar;
suas aias atrás dela       sem la poder apanhar.
— P’onde vens tu, mulher minha,     vens-m’acabar de matar!
Inda és muito criancinha,       podes tornar a casar.
— Casar é qu’ê não caso,     ê nã lhe fui desinfeliz,
já nã torno a alcançar     a prenda de meu Luís.
— Chama-me aquele doutor     que vá pela rua acima,
qu’ê lhe quero preguntar     se o mal de amores tem cura.
— O mal de amores nã tem cura,     que é un mal enviolado;
quem morre do mal de amores     não se enterra em sagrado,
enterra-se em campos verdes    donde se apasta o gado,
à boca da sepultura     retrato dele mal tirado,
para quem passar dizer:     «Cá morreu o malfadado!» 5;

La misa de amor (o La bella en misa, IGR 0107):

Allá arriba hay una ermita     que la llaman San Simón
donde damas y doncellas     van allá a hacer la oración.
Nuestra señora va al medio,      entre todas la mayor.
Lleva saya sobre saya      y jubón sobre jubón,
en cada zapato lleva      vara y media de listón, 
en cada carrillo lleva     onza y media de color.
Y al entrar en la iglesia    se la cayó el resplandor.
El que decía la misa,       por mirarla, se turbó,
y el que daba agua bendita,       por mirarla, se mojó;
el que encendía las velas,     por mirarla, se quemó;
el que toca las campanas,     por mirarla, se cayó.
— Cójanle, cójanle a este hombre,       no muera sin confesión! —  
— Si yo me muriera, madre,     de este mal que Dios me ha dado
háganme la sepultura      en un verdecito prado,
donde no coman ovejas     ni tampoco otro ganado.
Por mí no toquen campanas      ni me entierren en sagrado;
pónganme a la cabecera      una cruz de cal y canto,
con un letrero que diga:       «Aquí murió un desgraciado.
No murió de calentura      ni de dolor de costado,
que murió de mal de amores,     que es un mal desesperado» 6,

o un romance de ronda:

Si quieres sabe[r], bonita,      lo que esta noche ha pasado
que s[e] ha [e]ncontrado la ronda    un bando con otro bando
y l[e] han querido mata[r]       a tu lindo namorado,
y el uno de sus contrarios     una [e]stocada l[e] ha dado
en el costado derecho           que el corazón l[e] ha pasado,
y no le encuentran remedio      médicos ni cirujanos.
El remedio, dama [her]mosa,     el remedio [e]stá [e]n tu mano,
con un favo[r] que tú des,      a la mañana [e]stá sano.
Y si no se l[e] otorgases,       lo que te digo y te encargo
que lo [e]ncomiendes a Dios     en la mañana [e]n doblando
y a la cabecera pongas         un Cristo crucificado
con letras d[e] oro que diga:     «Aquí murió [e]l desdichado.
No murió de calenturas     ni de dolor] de costado,
que murió de ma[l] d[e] amores     que es un ma[l] desesperado».
Con esto y no digo más      he de subir a lo alto.
Gloria al Padre, Gloria al hijo,     Gloria al Espíritu Santo 7.

       También ha penetrado en el «Romancero vulgar», donde se incorpora a romances varios. Sirva como ejemplo el siguiente:

Don Alejo muerto por traición de su dama (IGR 0546):

— O que é isto que aqui está       no pino da meia noite?
Si tu és alma em pena,      remedio te quero dar,
si és cosa d’outro mundo      quero-te desconjurar.
—Eu não sou alma em pena     para vós remedio me dar,
nem sou cousa d’outro mundo       para vós me desconjurar;
lá de traz d’aquella esquina      estão sete a vos esperar.
—Pelos sete que lá estão      meu pé atraz não voltaria;
Dom Arico ha de cear     em casa de Dona Maria.
Não jógo jogo de bala qu’é jogo de covardia,
jógo com jogo de espada      qu’é jogo de valentia.
Dom Arico matou seis,          [ ..................... ],
ficou um por mais (s)ο menos,         d’elle cunta não fazia.
Este atirou-lhe uma bala        da mais alta que havia,
a bala cahiu no peito        e o peito lhe feria,
Dom Arico foi cahir        na porta de Dona Maria.
Pelos ais e os gemidos       acordava quem dormia.
— O que não dirão agora?      que mataram este coitado,
que morreu de mal de amores      que é un mal desesperado!
Si me acharen aqui morto     não me enterrem no sagrado;
me enterrem em campo de rosas     das quaes eu fui namorado.
Trazei papel, trazei tinta,       trazei vossa escrevaninha,
eu quero escrever saudades     no vosso peito, Maria 8.

E, incluso, se hace presente en el corrido. Baste citar el de Mina el desesperado, recogido en Cuba:

Cuando Mina se embarcó
eran las dos de la tarde
se despidió de su madre
con dolor de corazón
Mina le dijo al caballo:     — Sácame de este arenal,
que me vienen persiguiendo       por la tierra y por el mar.
Yo he visto una matancera      sentada en un arenal
y yo la llamo, la llamo,      y ella no quiere bajar.
Ella sola se divierte     con flores de otro jardín
y yo la llamo y la llamo,        y ella no quiere venir.
Arrea, caballo blanco,      sácame de este arenal,
que me vienen persiguiendo       por la tierra y por el mar.
Y, si acaso me muriese,      no me entierren en sagrado,
entiérrenme en campo verde       donde pace mí ganado
y a mi cabecera pongan     un letrero colorado
que diga con letras de oro:      «Aquí yace un desgraciado.
No ha muerto de pulmonía      ni  de dolor de costado,
ha muerto de mal de amor     que es un mal desesperado» 9.

y en Louisiana (USA):

Cuando Wila s’embarcó     y eran las siete del día.
— Voy pa la Reberosién     y ante que llego pierdo la vi[d]a.
Si Wila no se nos muere     y no nos sucede nada]
Tío Caco ha de ver su tierra     de una punta a Potra arada]
para plantar el máiz tierno     y bichuelas entre’a[das].
Y en la Punta Cocodrillo     hay un chalán calado
con un letrero qu’]cía:    «Y aquí murió un disgraciado.
No murió de calentura      ni de punta de costado,
murió de una mano palos     que Vitor González le ha dado.»
Le mandan cartas y letras      a ése que llaman Vitor,
le mandan a dicí que ya Wila     es capitán de un vapor 10

       En fin, también se ha adosado a diversas narraciones vulgares para-romancísticas o romancísticas de creación más o menos moderna, como los varios temas inventariados por M. Díaz Roig y A. González en su Romancero tradicional de México (1986), pp. 169-173 o los que figuran en textos del Archivo del Romancero Menéndez Pidal / Goyri 11
       La popularidad de la fórmula da lugar a que se introduzca en fábulas cuyo tema en modo alguno justifica el recurso a ella. En esos casos, la fórmula tiende a vaciarse de su particular mensaje y, a menudo, a deformarse, según hemos ya visto ocurrir en la segunda de las versiones citadas del corrido de Mina.
       Cito, como ejemplo de utilización inoportuna con retoque de la expresión el romance, de tema histórico, El hijo póstumo (IGR 0030)12:

Don Alonso, don Alonso,     que a caballo se paseaba
con la pobrecita reina      de siete meses preñada.
Mataron a don Alonso,     también a quien le acompaña,
y a la pobrecita reina     la han dado de puñaladas.
Por donde el puñal entró     la mano el niño enseñaba.
— Toma, criada, este niñο,      ponle a criar a un ama.
No se le des a viuda,     tampoco a recién casada,
dáselo a una solterita     que le quiera más que al alma,
que le diga «Hijo mío,      hijo de toda mi alma».
Madre mía, si me muero,      no me entierren en sagrado;
me entierren en campo verde        en donde paste ganado,
y a mi cabecera pongan      un Cristo crucificado,
con letras de oro que digan:     «Aquí ha muerto un desgraciado.
No ha muerto de calentura     ni de dolor de costado,
murió de una puñalada     que a mi madre la habían dado»13.

        Y un caso análogo en el romancero «vulgar», el del romance de El guapo Luis Ortiz (IGR 0766), que usa la fórmula haciendo desaparecer de ella la esencial referencia al «mal de amores»:

Un rey tenía un hijo    que era Príncipe de España,
un día, estando comiendo,     su padre le está mirando.
— ¿Qué me mira usted, mi padre,      qué me mira usté a mí tanto?
— De veinte muertes que has hecho,      de todas te voy librando,
y ahora me han venido nuevas     que has herido a veinticuatro.
— Padre, si les he herido,      prueba es que me han agraνiado.
— Toma, hijo, cien doblones,     métete fraile descalzo.
—¡Padre, pa qué quiero eso,     si no tengo pa zapatos!
— Toma, hijo, ciento veinte,      de los pocos que han quedado.
— El hijo, que no era tonto,      se ha cogido aquellos cuartos.
Se metió en una cantina        para divertirse un rato,
a comer los ricos pollos        y beber el vino blanco.
Se ha comprado grandes botas,      gran espada se ha tomado,
por la calle de Granada     los aires iba cortando.
Al revolver de una esquina,     se ha encontrado con un majo,
ya se dieron de palabras,      ya se dieron de sopapos.
Ya le cogen entre tres,           ya le llevan entre cuatro
y para mayor afrenta      le pasan por ca’e su hermano.
Su hermano que está comiendo      ¡qué bocado tan amargo!
la sopa ha tirado al perro,      la carne ha tirado al gato,
dio un puntillón a la mesa,     siete pasos la ha rodado.
— Toma, hermano, esa espadita,     defiéndete ahora con garbo,
que si ahora no te defiendes,      no cuentes ya con tu hermano.
De un cachete mató a tres,     de un sopapo mató a cuatro,
de un puntillón al verdugo      las quijadas le ha sacado.
Otro día de mañana     toros había en San Pablo;
de cuatro toros que había,     los tres ya los ha matado.
—Salga, salga el toro negro,     también le quiero matar. —
De la primera cornada,       el chaleco le ha rasgado;
de la segunda cornada,        las tripas lleva colgando.
Su padre, que estaba arriba      y arriba en el entablado:
— Más quisiera verte, hijo,    en la horca peleando,
que no verte ahí, en eso,       con las tripas en la mano.
—Calla, calla, carruquiño,     que ya me vas carruqueando,
que yo me las coseré     con una lezna y un cabo.
Por si acaso yo me muero,      no me entierren en sagrado
que yo quiero que me entierren     en un verdosito prado
pa que me pise la gente     y me pazcan los ganados 14.

      Otro romance «vulgar» donde también se transforma la fórmula es el de Polonia y la muerte del galán (IGR 0115), a pesar de que en la muerte de su personaje central el amor no es tan ajeno como en los anteriormente citados:

Una noche muy oscú(ra),      que la gente se alumbrá(ba),
paseaba un caballé(ro)          desde la corte a su ca(sa),
con sombrero de tres plu(mas),       el retrato de su da(ma).
Al volver de una esquí(na)     a una ronda encontrá(ba).
—Alto, alto, caballé(ro),      que aquí vive gente honrá(da).
Lo primero que le hicié(ron)       fue coserle a puñalá(das).
—Abre la puerta, Marí(a),      abre la puerta, mi da(ma),
que vengo muy mal herí(do),     cosidito a puñalá(das).
Uno ha sido Juan de Li(ra),    otro ha sido Juan de La(ra),
otro no lo conocí,      porque se tapó la ca(ra).
Mi dama, si yo me mue(ro),     no me entierren en sagrá(do),
que me entierren n’un rincó(n)       donde no me vea na(die);
a la cabecera po(n)    un ladrillo colorá(do)
con un letrero que di(ga)s      «Aquí murió Juan de La(ra);
no murió por mal de amó(res),     ni tampoco de costá(do),
que murió muy mal herí(do),     cosidito a puñalá(das) 15

        En todos estos romances que venimos citando y en otros muchos, la fórmula, aunque pertenece, en tanto «figura», al plano del discurso poético, constituye, a la vez, por sí sola, un motivo narrativo con una función muy clara: la de cierre o remate de la historia o fábula.
        Debido a esa función, la fórmula / motivo puede convertirse en un verdadero cáncer, capaz de destruir la fábula, cuando se introduce en medio de la intriga. En tales casos, las secuencias narrativas siguientes tienden a ser eliminadas y la petición testamentaria sirve de final anticipado de la historia.
        Es lo que ocurre, por ejemplo, en una mayoría de las versiones gallegas, trasmontanas y canarias de El conde Grifos Lombardo (IGR 0118) 16, que interrumpen el desarrollo de la intriga en la forma que ilustra el siguiente texto:

Preso llevan al rey moro,       preso y bien aprisionado,
porque forzó la doncella      en el valle de Santiago.
La niña, como es discreta,    cas del juez se ha presentado:
— ¡O se ha de casar conmigo,     o ha de morir ahorcado!
— ¡Ni me he de casar contigo,     ni he de morir ahorcado!
Yo tengo escritura hecha     en un libro consagrado
no casarme con mujer     que su cuerpo me haiga dado,
que sigún me lo dio a mí,     para otro no es negado.
Y si acaso me muriere     no me entierren en sagrario.
Llévenme para esos montes,     para un corral de ganado;
y déjenme un brazo fuera     con un letrero en la mano,
que todo el que pase diga:     «Aquí murió el desgraciado,
el que forzó la doncella     en el Valle de Santiago» 17

o en una versión de Lanzarote (Canarias) de El conde Niño (IGR 0049):

   —¿Qué es esto que siento, madre,     en las orillas del mar?
2  — O es un ángel del cielo     o la sirena del mar.
   —Ni es un ángel del cielo ni la sirena del mar,
4  que quien es, es el conde Niño,    [ ...................   ].
    Si su madre lo supiera,      pronto lo mandara a matar.
6  Desde que su madre lo supo,      pronto lo mandó a matar.
    Tres heridas le hicieron,    todas tres eran mortales,
8   la más pequeña de ellas     cabe un águila a volar
     y con las alas abiertas      cabe bien a navegar.
10 — Si acaso yo me muriese,         [ ...........]
     hágame la sepultura      en veredas de ganado;
12 de cabecera me ponen      la silla de mi caballo;
      me la forran por dentro    con tafetal encarnado;
14  déjeme un bracito fuera     con un letrero firmado
      pa’l que pase por aquí      diga: Aquí murió un cristiano;
16   ha sido por una doncella    que en el monte ha encontrado 18.

        La destrucción del tema a que se adosa el comodín es aún más radical en una versión de cierto romance de la tradición del Caribe (Santo Domingo y Cuba), del que publicó en 1946 una versión Flérida de Nolasco:

El niño está muy malito,     muy malito y en la cama,
cuatro médicos le asisten     de los mejores de España;
unos dicen que se muere     y otros dicen que se salva,
y el más entendido dice     que la comunión no alcanza.
Madre mía, cuando yo muera,     no me entierren en sagrado,
entiérrenme en prado verde     en donde pasta el ganado
pónganme de cabecera     la silla de mi caballo.
Que en la sepultura pongan     cuatro ladrillos dorados,
con un letrero que diga:    «Aquí yace un desdichado.
No murió de calentura      ni de dolor de costado,
ha muerto de un mal de amor,     de un amor desesperado»,

y que conocemos además a través de otras tres versiones publicadas igualmente en 1946 por Edna Garrido, todas ellas procedentes de la República Dominicana 19, y a través de una quinta versión de Cuba remitida por el Dr. Antonio Echeveite a José María Chacón (1954) y comunicada por éste seguidamente a Ramón Menéndez Pídal 20. Los cuatro primeros dieciseisílabos de las versiones dominicanas y de la cubana proceden del romance de la Muerte del príncipe don Juan (IGR 0006), pero no puede decirse que el tema noticiero de 1497 sobreviva en la tradición de Santo Domingo y de Cuba, ya que la fábula del romance ha sido totalmente olvidada 21.
      La fórmula / motivo no necesita asociarse a una fábula para vivir en la tradición. A veces subsiste apoyada simplemente en un contexto ambientador. Normalmente, en estos casos, el moribundo pertenece al género de los toreros valientes:

— Sáquenme ese toro bravo      hijo de la vaca mora
para sacarle una suerte         delante de esta señora.
Si el torito me matare,           no me entierren en sagrao,
entiérrenme en una loma     donde no pise el ganao.
Un brazo déjenme afuera       y un letrero colorao,
donde lean las muchachas:     «Aquí yace un desdichao.
No murió de tabardillo      ni de dolor de costao,
que murió de mal de amores,     que es un mal desesperao
y murió como un llanero      en los cachos del ganao».
                                         Caracas  (Venezuela), c. 1908 22.

— Écheme ese toro fuera,      ese de la mancha negra
que yo le sacaré un lance     por la salud de mi suegra.
Si ese toro me matase,     no me entierren en sagrao,
entiérrenme en campo verde      onde no pise ganao;
en la cabecera pongan      un letrero colorao,
que diga las cinco letras:     «Ya murió este desdichao.
No ha muerto de calentura     ni de dolor de costao,
murió de una cornadita     que le dio el toro nevao».
                   El Peralíllo (dep. Vichuquén, prov. Curicó, Chile) 23

   — Aquí me pongo a cantar
   debajo de este membrillo,
   a ver si puedo alcanzar
   las astas de este novillo.
   Si este torillo me mata,      no me entierren en sagrado;
2 entiérrenme en campo verde,     donde me pise el ganado;
   en la cabecera pongan     un letrero colorado,
4 para que diga la gente:      «Aquí ha muerto un desgraciado.
   No ha muerto de tabardillo,      ni de puntada al costado,
6 se murió de un mal de amor,     que es un mal desesperado».                     
                                                                               (Argentina) 24

    — ¡Bartolillo, guarda el toro!
    — No, señor, que soy valiente
    y mi sangre no consiente
    morir en astas de toro.
    Si este toro me matare,     no me entierren en sagrado;
2 entiérrenme en campo verde     donde no pise ganado;
   la silla de mi caballo
   pónganla en mi cabecera
   y déjenme un brazo afuera,
   con un letrero en la mano,
   pa que digan las muchachas:     «Aquí murió un desdichado.
4 No murió de calentura,      ni de dolor de costado,
que murió de mal de amor,     que es un mal desesperado».
                                               (Cuba; Santo Domingo; Chile) 25

 Lá acima em Catalunha,    junto ao pé de Sevilha,
correm os môços um touro    que admirar-se podia;
o touro era tam bravo,    ninguem esperai-o queria.
Nomearam capitão um môço    da mesma villa,
calçava meia de seda,    seu sapato de palmilha,
com sen chapéo aprumado    com tres plumas que tinha.
Volta pela rua abaixo, volta pela rua acima,
ergueu os olhos ao ceo    por ver a hora que seria:
vae da uma para as duas,    já passava do meio dia.
—Álerta, álerta, soldados,     álerta, nobre companhia,
deitem o touro cá fóra,     que já passa do meio dia.
— Ο touro era tam bravo,     ninguem esperai-o queria;
esperava-o aquelle môço     para mostrar valentia.
Sete voltas deu ao curro,       outras sete á mesma villa,
metteu-lhe a chave direita     entre a sóla e a palmilha.
Não lhe accudiu pae nem mãe,     nem irmã, que a não tinha,
accudiu-lhe uma esposa     pelo amor que lhe tinha,
accudiu-lhe toda a gente       pela lastima que via.
—Se eu morrer d’esta morte,    como d’ella estou esperado,
não me toquem a campana,     nem me enterrem em sagrado;
enterrem-me áquella quina     aonde foi o namorado.
                                                         (Beira-Baixa, Portugal) 26.

         En fin, la fórmula/motivo puede incluso cantarse sin necesidad de apoyo contextual alguno. Ello se da en la Península, según ejemplifica esta versión de Riaza (Segovia) 27:

— Madre, sí yo me muriese     de este mal que Dios me ha dado
por mí no toquen campanas      ni me entierren en sagrado.
Sólo quiero que me entierren     en un verdecito prado
donde no pazgan ovejas     ni otra clase de ganado.
Por cabecera me pongan      un tantito bien labrado,
que le labre un carpintero      y le escriba un escribano,
con un letrero que diga:     «Aquí murió malogrado.
No murió de calentura      ni de dolor de costado,
que murió de mal de amor,     que es un mal desesperado»

y en la América hispana, donde ya en el siglo pasado se recogió el texto:

Por si acaso me mataren,     no me entierren en sagráo,
entiérrenme en un llanito      donde no pase ganáo.
Un brazo déjenme afuera     y un letrero coloráo,
pa que digan las muchachas:     «Aquí murió un desdicháo;
no murió de tabardillo     ni de dolor de costáo,
que murió de mal de amores     que es un mal desesperáo»28,

y donde la canción es tan conocida en las más diversas repúblicas que puede hacer su aparición hasta en una tira cómica de periódico. En el número del domingo 6 de noviembre de 1932, en El Telégrafo de Guayaquil (Ecuador), M. A. Gómez, en una de sus «Historietas campiranas de Encarnación y Gobea», saca a escena a un «monstruo cantaricida», el cual, antes de que la «mamá de Rosita» lo despache  con un macetazo, da una «serenata criolla» «a ese tesoro que se llama Rosa», cantándole:

Er día que yo me muera       no me entierren en sagrado,
entiérrenme en una loma     donde no pise er ganado
y déjenme un brazo afuera      y un letrero colorado
pa que digan las chicas:        Aquí murió er desgraciao.

      La tendencia a acercar el tema, así autonomizado, a la copla se da también en España:

María, si yo me muero,      no me entierres en sagrado;
entiérrame en el camino      donde me pise el ganado,
y arriba ponme un letrero:       «Aquí murió un desgraciado.
No ha muerto de calenturas,      ni de dolor de costado,
que ha muerto de calenturas,     por una niña ’e quince años»
                                                                               Albacete
29

Si muero de la presente,        no m’enterren en sagrado
que muero de mal de amores,       que es un mal muy (d)esesperado.
                                                                                 A Coruña 30.

Y en Portugal:

Quem morre de mal de amores      não se enterra em sagrado;
enterra-se em campo verde      onde vae pastar o gado.
O que passar aqui diga:     «Aqui jaz un mal fadado,
que morreu de mal d’amores,      que é un mal desesperado» 31

      La fórmula/motivo, dada su presencia en tantos y tan variados romances y su utilización como copla autónoma, no puede hoy decirse que pertenezca a ningún tema narrativo en especial. Es material de libre disposición, tan inespecífico como puedan ser otras fórmulas discursivas, del estilo de

«de noche por los caminos     de día por los jarales»

«de día por las aradas,      de noche por los caminos
para que no me conozcan      los que mi pan han comido»

«calla, calla, Fulanito,     por la Santa Trinidad
que me niegues la mentira     y me digas la verdad»

«siete vueltas dio a un lugar,     sin hallar por donde entrar,
de las siete pa las ocho                        ...»

«Donde cae la nieve a copos      y el agua serena y fría
donde canta la culebra,         la sierpe le respondía»

«Siete heridas tiene el cuerpo     la menor era mortal
la más chiquitita de ellas       entra y sale un gavilán
con las alas bien abiertas      sin en la carne tocar»

cuya aparición en un romance no supone un rasgo de intertextualidad, no nos remite a un tema del cual creamos procede.
      Esta liberación de todo vínculo a un romance específico que tiene hoy en la tradición la fórmula «No me entierren en sagrado...» no supone que esta serie de versos haya nacido fuera de un contexto narrativo concreto. Al igual que otras muchas fórmulas hοy a disposición de los transmisores-recreadores del romancero tradicional, tuvo su origen en una narración antes de pasar a ser material poético prefabricado.
      La más antigua documentación que de la fórmula poseemos es, sin duda, a la vez, el poema desde el cual se introdujo en la tradición oral. Se trata del romance trovadoresco «Si se está mi coraçón» 32, incluido en un pliego suelto titulado Aqui se contienen doze Romances de amores muy sentidos ...; aunque el pliego sólo nos es conocido en una reedición tardía (hecha «En Granada en casa de Hugo de Mena. Año de mil y quinientos y setenta» [DicARM 721]), debió haber sido creado a principios del siglo XVI, dada la selección de textos poéticos que lo forman. De ese pliego, «Si se está mi coraçón» pasó, independientemente, a dos romanceros de bolsillo: a la *Flor de enamorats, compilada y editada por el librero-poeta valenciano Juan de Timoneda, Valencia, 1562 (hoy inexistente, pero de la cual deriva la Flor de enamorados impresa en Barcelona por Claudi Bornat, 1562) y a la Silva de varios Romances agora nuevamente recopilados ... impresa por Jaime Cortey en Barcelona, 1561. Años más tarde, Timoneda volvió a imprimir el romance (alterando su incipit: «Triste esta mi coraçón») en su Rosa de amores (Valencia, 1573). A continuación hago la edición crítica del romance (de acuerdo con el stemma 33 que acabo de exponer):

   Si se está mí coraçón    en vna silla assentado,
2 circuydo de passión,     de firmeza coronado
   tristes de mis pensamientos     que le tenían cercado:
4 al vno llaman Desdicha,     al otro llaman Cuydado,
   al otro Gran Desconsuelo,      para mí desconsolado,
6 que una señora que siruo      mis seruicios ha olvidado.
    Y, si yo muero de amores,     no me entierren en sagrado,
8 hagan me la sepultura     en un verdezico prado
    y dirán todas las gentes:     «¿De qué murió el desdichado?
10 No murió de calentura     ni de dolor de costado,
   mas murió de mal de amores,     que es vn mal desesperado».

       1a Triste está Rosa; 1b sentado Flor; -2a circundado Silva; 3b q. lo tienen muy c. Rosa; 7a m. señora Silva; 7b como fiel enamorado Rosa; -9b m. el mal logrado Silva; 10a si m. Silva; calenturas Silva, Rosa; 10b o de Silva.

2. POR LA RIΒΕRA DE TURIA (O LLANTO DEL PASTOR ENAMORADO)

      n la Rosa de Amores de Juan de Timoneda, no muy lejos de «Triste está mi coraçón», se incluye (f. XXIIIv) otro «Romance de amores» trovadoresco, que comienza «Por la ribera de Turya». Dice así:

Por la ribera de Turya    va vn pastor tras su ganado,
pobre, triste, y sin abrigo,      pero más enamorado,
con lágrymas de sus ojos    el Gauán trahe mojado,
entre sí mismo diziendo:     — Crudo amor, ya estás vengado,
pues me tienes preso, herido            y a tus leyes domeñado;
niño me viste y pequeño        en el desierto criado,
al sol, al ayre y al frío     por riscos, seluas, collado,
cubierto de vna çamarra,       mal vestido, peor calçado;
quando causaste que amasse,     más que quantos han amado,
a la más linda Pastora     que Pastores han amado;
canté le dos mil cantares,     con mi rabel concertado,
con versos mouí los montes,     con canciones el poblado;
recebi dos mil fauores           alcancé lo desseado;
biuí alegre y muy contento,    fui qual nunca huue pensado,
en breue tiempo querido,     pero en menos oluidado,
porque jamás vna cosa     permanesce en vn estado.

      Indudablemente, este romance es el antecesor literario de la parte inicial de un romance que recogió de boca de Manuela Tascón Alvarez (de 65 a.) en Viadangos de Arbas (ay. Villamanín, antes de Rodiezmo) uno de los equipos de encuestadores del DEAPHR (constituido por Juana Agüero, Teresa Catarella, Jon Juaristi y Carmen Ochoa), el 1 de julio de 1980:
      El romance leonés dice así:

   Por aquel lirón arriba               lindo pastor va llorando,
2 con el agua de sus ojos     el gabán lleva mojado.
   Buscaréis, ovejas mías,     pastor tan aventurado
4 que os lleve a la fuente fría     y os caree con su cayado.
   Adiós, adiós, compañeros,     las alegrías de antaño;
6 si me muero de este mal,     no me enterréis en sagrado,
   enterradme en prado verde     donde paste mi ganado,
8 con un letrero que diga:     «Aquí murió un desgraciado,
   y murió de mal de amores,     que es un mal desesperado».
10 Ya entierran al pobre pastor     en medio del verde prado,         
     al son de un triste cencerro que no hay allí campanario.
12 Tres serranitas le lloran      allá en el monte serrano;
      una decía: «¡Ay, mi primo!»,     la otra decía: «j Ay, mi hermano!»,
14 la más chiquitita de ellas:    «Adiós, dulce enamorado,
      mal te quise, por mi mal,      siempre viviré penando» 34.

       Los otros componentes de la narración poseen también, a su vez, un notable abolengo literario: los vv. 6-9 remontan, según ya sabemos, al romance trovadoresco «Si se está mi coraçón» y los vv. 12-15 son descendientes de «Por aquel postigo viejo», romance de tema épico relativo a la muerte de Fernand Arias, uno de los hijos de Arias Gonzalo muerto con ocasión del reto de Zamora 35.
      En su versión del Cancionero de romances de Amberes, sin año (f. 159), decía:

Llorauan le cien donzellas     todas ciento hijas dalgo,
todas eran sus parientas     en tercero y quarto grado.
Las unas le dizen: «Primo»;     otras le llaman: «Hermano»;
las otras dezían: «Tío»;     otras lo llaman: «Cuñado».
Sobre todas lo lloraua     aquessa Vrraca Hernando 36.

      Esta versión de Viadangos, única en la recolección leonesa, tiene un texto her­mano bien conocido de los estudiosos del romancero pues fue publicado en 1885 por Juan Menéndez Pídal, Poesía popular. Colección de los viejos romances que se cantan por los asturianos.., p. 206 (núm. LVIII); procede de Santianes de Molenes y el informante fue un muchacho de 11 años, Maximino Fojaco. La versión asturiana de Santianes de Molenes es menos completa que la leonesa de 1980, pero confirma su estructura:

Aquel monte arriba      va un pastorcillo llorando,
de tanto como lloraba      el gabán lleva mojado.
— Si me muero de este mal,    no me entierren en sagrado;
fáganlo en un praderío     donde non pase ganado,
dejen mi cabello fuera      bien peinado y bien rizado
para que diga quien pase:      «Aquí murió el desgraciado».
Por allí pasan tres damas,     todas tres pasan llorando.
Una dijo: «Adiós, mi primo»;      otra dijo: «Adiós, mi hermano»;
la más chiquita de todas        dijo: «Adiós, mi enamorado» 37.

      Este romance tradicional del Llanto del pastor enamorado (IGR 0344), de asonante a.o, tan escasamente documentado, dio pie a una refundición en í.a de la que se han recogido algunas versiones desde los primeros años del siglo XX.
      Ya en 1903 y 1904, María Goyri y Ramón Menéndez Pidal obtuvieron en Rascafría (Madrid) una versión cantada por la cestera María, natural de Las Useras (Castellón) que dice así:

Por aquel lirón abajo      un lindo 38 pastor bajaba;
trae en su mano derecha     una tal mortal herida,
que se la hizo otro pastor      de celos que le tenía.
Hablaba con sus ovejas        y a sus corderos decía:
— Buscaréis otro pastor,      que os guarde de noche y día
y que os lleve a la majada     a beber del agua fría.
Ya le entierran al pastor         al pie de una verde oliva,
al son de un triste cencerro,  porque campanas no había.
Tres serranitas le lloran         desde el alta serranía.
La una decía: «¡Αy mi hermano!»;      la otra «Mi primo» decía;
la más pequeñita:      «¡Adiós, el bien de mi vida!»

      Conozco otra versión de esta misma refundición en í.a, recitada por Áurea Rodríguez, de 25 a., en Abiegos (concejo de Ponga, Asturias), que recogió Aurelio de Llano Roza de Ampudia en 1920 y que se conserva también inédita en el Archivo Menéndez Pidal:

Por aquella sierra abajo         un lindo pastor venía,
buen pastor debía de ser     por lo bien que disponía.
A la su mano derecha     traía mortal herida,
que le hizo otro pastor           por celos que le tenía.
Hablaba con las ovejas          y a los corderos decía:
— Buscaréis otro pastor,      que os cuide noche y día,
que os lleve a beber agua      a la fuente (d)onde solía,
y de noche a la majada     y después a la pacía. —
Allí se murió el pastor     al pie de una verde oliva,
al son de un triste cencerro,     por que campana no había.
Ya le lloran tres serranas       de las altas serranías.
Una dice: «¡Adiós, hermano!»;          otra «Adiós, primo» decía;
y la más chiquita de ellas:     «¡Adiós, dueño de mi vida!».

      El romance del Llanto del pastor enamorado refundido en í.a puede fácilmente confundirse con otro romance distinto, el Testamento del pastor, también en í.a, debido a que ambos refieren la muerte de un pastor.
     El Testamento del pastor (IGR 0274) es un tema que goza de mayor difusión. Conozco una versión leonesa, de Valdeón (León) dicha por Gregoria Alonso y recogida por Ramón Menéndez Pidal, quizá en compañía de María Goyri, el 3 de setiembre de 1909, a su paso por Sajambre 39:

Por aquella cuesta abajo,      por aquella cuesta arriba,
por aquella cuesta abajo        un pastorcito venía,
con el rosario en la mano,     rezando el Ave María.
En el medio de la cuesta,      el pastorcito caía.
Llamaron al cerujano,            para ver lo que tenía;
el cerujano le dijo       que el pastorcito moría.
Le mandó hacer testamento     de todo lo que tenía.
 — Ovejas, las mis ovejas,    ovejas, que yo quería,
estas ovejas las mando     a los de mi compañía,
para que de mí se acuerden     cuando van la cuesta arriba;
el zurrón de las cuchares      lo mando a la mía María,
para que de mí se acuerde     cuando dé vuelta a las migas,
y un pellejo de un borro,      que allá en la majada había,
que se murió de morrina     ayer hace quince días,
este pellejo lo mando     a las mozas de la hila,
para que de mí se acuerden    y recen todos los días 40.

      La trashumancia de los pastores con las ovejas explica que el tema reaparezca, en forma muy semejante, en La Mancha y Extremadura: P. Echevarría Bravo, en su Cancionero popular manchego, Madrid, 1951, pp. 409-410, publica una versión, compuesta, al parecer, de las recitaciones de dos informantes: Virginia Montoya Sánchez (sin lugar) y Pedro Muñoz (Ciudad Real); y en Voces nuevas del romancero castellano-leonés, Madrid: SMP y Gredos, 1982, vol. II, pp. 120-121 (num. 67), figura un fragmento de Arroyo de la Luz, antiguo Arroyo del Puerco, Cáceres, dicho por un pastor, Manuel Collado, de 64 a., que entrevistaron J. Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano el 12 de julio de 1977 en Salvador de Cantamuda, Palencia.
      En el Archivo Menéndez Pidal se guarda inédita otra versión extremeña dicha por Valentina Zancada (59 a.), de Aliseda (Cáceres). Fue recogida por Jesús Bal en 1931. Dice así:

Sierra arriba y sierra abajo    un serranito venía,
con una manta terciada,        al uso de serranía,
con el rosario en la mano,     rezando el Ave María.
No sé si reza por su alma     o si reza por la mía.
A la sombra de un peñasco     el serrano se tendía
con una calenturina    que el corazón le partía.
Llamaron al cirujano   por ver el mal que tenía;
el cirujano le ha dicho     que el serrano se moría,
que hiciera testamento     de los bienes que tenía.
Ovejas, las mis ovejas,     aquellas que yo tenía,
cogerán nuevos pastores      que os den la pastoría,
os traigan cañada abajo,       os traigan cañada arriba,
os lleven a las montañas       a beber las aguas frías.
Las mis yeguas, las mis yeguas,      aquellas que yo tenía,
cogerán nuevos yegüeros     que les den la pastoría,
os lleven cañada abajo,         os traigan cañada arriba,
os lleven a las montañas       a beber las aguas frías.
El potranco y la potranca      se los quedo a mi María,
para que de mí se acuerde       cuando salga a romería.
El puchero de la miera 41 se lo quedo al compañero,
para que de mí se acuerde      cuando cure los carneros.
El gancho y las abarcuelas      que me los digan a misas
y el zurrón de la cuchara      se lo quedo a mi María,
para que de mí se acuerde      cuando se coma las migas.

3. GRITANDO VA EL CABALLERO Y AMΑRA YO UNA SEÑORA

      no de los romances trovadorescos más repetidamente impreso en el siglo XVI 42 es el que comienza «Gritando va el cavallero», incluido ya por Hernando del Castillo en el Cancionero general de 1511 (f. 135r) 43 y reproducido en pliegos sueltos y cancioneros varios, con escasas variantes, salvo en una glosa de que luego hablaremos 44. Su vigencia literaria a lo largo del siglo XVI me parece muy justificada ya que desarrolla de forma muy plástica, sin que el «intelectualismo» y «retoricismo cortés» llegue a ahogar la expresión del sentimiento, la huida del enamorado desesperado a un paraje selvático donde no pueda hallar otro consuelo salvo la complacencia en el propio pesar, de haber perdido a su joven amiga, muerta como casta virgen sin haber llegado a gozar de su hermosura.

Gritando va el cauallero      publicando su gran mal,
vestidas ropas de luto     aforradas en sayal,
por los montes sin camino    con dolor y sospirar,
llorando, a pie y descalço,     jurando de no tornar
adonde viesse mugeres,     por nunca se consolar
con otro nueuo cuydado,       que le hiziesse oluidar
la memoria de su amiga,      que murió sin la gozar.
Va buscar las tierras solas    para en ellas abitar;
en una montaña espesa,      no cercana de lugar,
hizo casa de tristura,     qu’es dolor de la nombrar,
d’una madera amarilla      que llaman desesperar,
paredes de canto negro         y tan bien negra la cal,
las tejas puso leonadas      sobre tablas de pesar,
el suelo hizo de plomo,       por qu’es pardillo metal,
las puertas chapadas d’ello,      por su trabajo mostrar,
y sembró, por cima el suelo,      secas hojas de parral,
ca do no s’esperan bienes,      esperança no ha d’estar.
En aquesta casa escura      que hizo para penar,
haze más estrecha vida     que los frayles del Paular,
que duerme sobre sarmientos       y aquellos son su manjar,
lo que llora es lo que beue      y aquello torna a llorar,
no más d’una vez al día         por más se dibilitar.
Del color de la madera      mandó una pared pintar,
vn doser de blanca seda      en ella mandó parar,
y de muy alto alabastro          hizo labrar vn altar
con canfora vitumado      de raso blanco frontal;
puso el bulto de su amiga      en él para le adorar,
el cuerpo de plata fina,           el rostro era de cristal,
vn brial vestido blanco           de damasco singular,
mongil de blanco brocado     forrado en blanco cendal,
sembrado de lunas llenas,    señal de casta fina[r].45
En la cabeça le puso     vna corona real
guarnescida de castañas      cogidas del castañal;
lo que dize la castaña     es cosa muy de notar:
las cinco letras primeras       el nombre de la sin par;
murió de veynte y dos años    por más lástima dexar.
La su gentil hermosura          ¡quién que la sepa loar!
qu’es mayor que la tristura    del que la mandó pintar.
En lo qu’él passa su vida       es en la siempre mirar.
Cerró la puerta al plazer,       abrió la puerta al pesar,
abridla para que quedasse,   pero no para tornar 46.

       El autor de esta joya del romancero trovadoresco nos es conocido, pues los antólogos lo precisan: «don Juan Manuel». Se trata, sin duda alguna 47, del collazo del rey don Manuel de Portugal (relación de hermandad de leche a la que debió el apellido) y su camareyro moor, «el mayor privado» que tuvo el rey 48. La más sobresaliente participación del camarero de don Manuel en la vida española coincidió, claro está, con el breve tiempo en que el rey portugués fue reconocido heredero, con su mujer doña Isabel, la Princesa hija de los Reyes Católicos, de Castilla y en que se procuraba su reconocimiento en las cortes de Zaragoza de 1498 por los aragoneses 49; «don Juan Manuel Portugués» es uno de los poetas del Pleito burlesco entre castellanos y portugueses entonces representado 50. Pero la relevancia del camareyro moor era ya bien notoria en la Corte de los Reyes Católicos desde que se negoció el nuevo matrimonio portugués de la Princesa 51, y, aunque el privado del rey don Juan Manuel no debía ser muy bien quisto de los Reyes de España, ya que se mostraba reticente a las propuestas de alianza peninsular 52, su afición por la música era en 1497 un hecho bien conocido de Isabel y Fernando, ya que su embajador en Portugal, don Alonso de Silva, había llamado la atención sobre ella como un arma diplomática utilizable para ganarse al consejero de don Manuel:

«Este camarero mayor —escribía el 29 de julio del 97— es fijo del ama que fue a Tortosa a V. al. y de hun obispo, porque mejor se sepa su genologia. Es el mayor privado que el Rey tiene en ambas juridiciones, porque en la ceuil no tiene compañero, porque a él solo descubre el Rey todas las cosas sin dexar reseruada ninguna, y en lo criminal, sta con todos y tan delantero en ellas como su seso le ayuda. Es músico, por donde V. Al. le podrán entrar, si a vuestro seruicio conuiniere. Es de los que no tienen buena voluntad a las cosas de Vuestra alteza y ahún, segund he sentido, haze su processo desde que allá anduuo con el Rey. No he visto en todo Portugal sino un clauecynbalo ruyn y chiquito, y éste en la cámara del Rey. Si huuiere voluntad de querer dar a éste algo y él de tomallo, paréceme que por la esterilidad que hay aquá de música, como por ser él del oficio, que no se deue oluidar en su memorial alguno de los doblados, pero déuese acometer esto con alguna cautela, porque podría ser no querello» 53

      Esta presentación al rey don Fernando del «camarero mayor» del rey don Manuel quizá no contenía novedades que los Reyes Católicos desconociesen, pues con anterioridad a esa fecha la reina Isabel, el príncipe don Juan, las infantas y las damas de la corte gustaban del romance de dom João Manuel «Gritando va el cavallero» como una de las piezas cortesanas que todos podían cantar. Es más, sabemos con toda precisión, que en 1496, entre enero y marzo en Tortosa o, lο que es más probable, entre mayo y mediados de julio en Almazán, una de las damas de la corte hubo efectivamente de cantar el romance ante ese real auditorio como parte de un Juego trobado, compuesto para su entretenimiento por Jerónimo Pinar. Como aclara el titular del Cancionero general de 1511, que le dio acogida impresa destacándolo como obra primera de Pinar (fols. CLXXXIII-CLXX)W), se trata de «un juego trobado que hizo a la reyna doña Ysabel con el qual se puede jugar como con dados o naypes y con él se puede ganar o perder y echar encuentro o azar y hazer par», ya que «las coplas son los naypes y las quatro cosas que van en cada vna dellas han de ser las suertes». De esas cuatro «suertes», consistentes en un «árbol», un «aue», una «canción» y un «refrán» está claro, a través de las propias coplas, que los jugadores tenían que cantar la canción, aunque la copla sólo la identifique por su primer verso. Las primeras coplas van explícitamente dirigidas a «su alteza» (la reina doña Isabel), a «el príncipe» (don Juan), a «la princesa de Portugal» (doña Isabel), a «la archiduquesa» (doña Juana), a «la infanta doña María» y a «la infanta doña Catalina»; las restantes son ya para «las damas» (empezando por «la ama que sirue al príncipe») 54. La 31ª copla de esta segunda serie dice así:

A vos dama se os publique
que la dicha os da el rosal
qu’es de todos como enrrique
entre blancas vn real.
Y ell aue sera vn doral.
Y un romance verdadero
de dolor muy desigual:
Gritando va el cauallero.
Y el refrán de los antigos:
Que muchos son los amigos.

      La dama a quien tocara esta «suerte» se suponía que debía tener entero conocimiento del texto y de la música del romance de don João Manuel para poder improvisar su canto, acompañado, sin duda, del son de una vihuela.
     Aunque la más reciente estudiosa de «Gritando va el cauallero», Patrizia Botta, llegara a afirmar, en 1981, que el romance del camareyro moor dom João Manuel cantado en 1495 ante la reina Isabel y sus hijos tuvo una difusión exclusivamente limitada al siglo XVI y solamente por vía escrita, ya que «de hecho, no se conserva ningún testimonio de una eventual transmisión manuscrita ni, por otra parte, el romance parece haberse conservado en la tradición oral» 55, tales conclusiones deben considerarse caducas, como la propia Botta ha reconocido 56. Por lo pronto, en el propio siglo XVI el romance fue glosado (í.: «La biva color robada / el coraçon en pesar») en una versión acortada (que sólo incluye los vv. 1-2, 4-10 y 12-15), rematada con un «villancico» («Uiuirá quando muriere / mi vida pues bíua muere»), con notables variantes textuales 57, que, a juicio de la propia Botta, serían «indicio de su vida oral y tradicional ya en la época». Pero, lo más notable es un hecho que, por las fechas del primer artículo de Botta, había ya hecho constar S. G. Armistead (al describir los fondos sefardíes del «Archivo Menéndez Pidal», 1978): los motivos característicos del romance trovadoresco anterior a 1495 han seguido siendo parte de la tradición oral hasta alcanzar el siglo XX 58.
      En efecto, varios folkloristas extremeños del segundo cuarto de este siglo y más recientemente J. M. Fraile, Lorenzo Vélez y J. M. Pedrosa han recogido en las provincias de Cáceres y Badajoz un romance (al parecer, de ronda), El ramito de arrayán o La zagalita en la fuente y los tres galanes (IGR 2594), donde, en varías de sus versiones, reaparece el motivo de la «casa de tristura», como un componente no muy bien integrado en el tema. Así, en una versión de La Madroñera (Cáceres), se dice:

¿No te acuerdas, zagalita,     bien te puedes acordá[r]
de cuando ibas por agua     a la fuente del nogal?
A la cintura llevabas     un ramito de ragián;
se te ha caído en el agua     y has comenzado a llorá[r],
al tiempo que por allí      tres mozos van a pasá [r]
Te preguntan: «¿Por qué lloras?»     Y tú respondes: — Por ná,
lloro porque se ha caído     mi ramito de ragián,
y era del bien de mi vida    y le quería estimá[r]
. —
Empezaron a echar suertes     por cuál le iba a sacá[r].
Le ha tocado a un forastero,    habiéndolos del
lugá[r]
— Tome usté, señora, el ramo,        si tan en estima está;
no se lo dé usté a Francisco,                tampoco a Pedro ni a Juan,
déselo al bien de su vida,      que se le sepa estimá[r]

Se dieron palabra y mano;    se echan fuera del lugá[r].

Cosillas se van diciendo        que dan ganas de llorá[r]:
— Allá alante haré una ermita     que la llamen Soledad;
las puertas serán de bronce     y el cerrojo de metal,
las tejas serán azules,     para más penita da[r],
y entre teja y teja pongo         hojas secas del nogal.
Cuando la hoja enflorezca,    yo te tengo de olvidá[r].
Y al terminarse la ermita,       nos tendremos de casá[r].
Y aquí termina el romance     del ramito de ragián;

y un final semejante se halla en versiones de Cañamero, Madrigalejo y Guadalupe (Cáceres) y de Orellana (Badajoz) 59.
       La dependencia genética en ese motivo añadido al final del romance de ronda respecto al trovadoresco me parece indudable, dadas las correspondencias que a continuación destaco:

cosillas se van diciendo              I hizo cosa de tristura
que dan ganas de llorar:            I    que es dolor de la nombrar
— Allá alante haré una ermita   I
que la llamen Soledad               I
                                                      I
las puertas serán de bronce      I  el suelo hizo de plomo
    y el cerrojo de metal               I   por que’es pardillo metal
                                                      I las puertas chapadas d’ello...
                                                      l
las tejas serán azules                 I  las tejas puso leonadas
     para más penilla dar             I   sobre tablas de pesar
                                                     l
y entre teja y teja pongo            I y sembró por cima el suelo
   hojas secas del nogal            l secas hojas de parral

      Con independencia completa respecto a esta pervivencia en la Península del motivo de la «casa de tristura», se ha conservado en Marruecos, entre los sefardíes de Tánger, un romance que, a pesar de su desarrollo en forma de historia con un final feliz, resulta identificable con el romance trovadoresco anterior a 1495. En versión de Hanna Bennaim (70 a.) dicha a Manuel Manrique de Lara en 1915 (Cat-SefSGA, K6.1), dice así:

14 muriera de mal de amores    para más dolor dexar.
     Las tardes y las mañanas     aquí me vengo a llorar,
16 le llamo y no me arresponde     ¡ay de mi qué tanto mal!
     Tu mal uno con el mío,     juntos nos han de casar.

       Si prescindimos del torpe intento, que representan los versos en cursiva, de convertir la queja del desesperado narrador en parte de una historia con desenlace 60 el tema permanece en el romance judeo-español intacto, con sus motivos fundamentales:

el juramento

juramento tengo hecho,         I jurando de no tornar
en mí librito missal,                I    adonde viesse mugeres
donde mujeres hubiere ...     I

 la razón del pesar

            por una amiga que tuve,       l  la memoria de su amiga
            se murió sin su gozar            l    que murió sin la gozar

la construcción de la imagen ídolo

el cuerpo la hize de mármol  I   el cuerpo de plata fina,
           la garganta de cristal  I       el rostro era de cristal

la entera dedicación a idolatrar la imagen

las tardes y las mañanas      I en lo qu’el passa su vida
aquí viniera a llorar                I   es en la siempre mirar +
                                                l  lo que llora es lo que beue
                                                I       y aquello torna a llorar

      Curiosamente, sólo se ha prescindido del motivo que conserva la tradición extremeña: la construcción del templo de «tristura», motivo complementario del de la creación de la imagen.
      La versión de Hanna Bennaim no es una reliquia de Gritando va el caballero aislada en la tradición judeo-marroquí: todos los motivos del romance trovadoresco que hallamos en esta versión autónoma se introdujeron en otras fábulas del romancero de Marruecos: en Catalina (IGR 0671) y en Paris y Elena (IGR 0043) 61.
      Considerados conjuntamente estos otros testimonios, vienen a reafirmar y completar las relaciones de dependencia de la tradición sefardí respecto al romance trovadoresco de don João Manuel. Son interesantes las siguientes similitudes adicionales:

  a) donde mujeres hubiere     más glazer no hay de tomar 62,

variante que conserva, mejor que el correspondiente dieciseisílabo arriba citado de la versión de Hanna Bennaim, la idea del poema original:

  4 ...............................           jurando de no tornar
   adonde viesse mugeres,     por nunca se consolar;

b)   y en antes que la enterraran       la mandí afigurar 63:
      hiciera su cuerpo de oro 64,        la carita de cristal 65
      por cabecita le puse        carbuncal de un reino y más 66,
      ....................................      ..................................67

motivo que recuerda, más de cerca que el dieciseisílabo arriba citado de Hanna Bennaim, los versos de don João Manuel:

puso el bulto de su amiga     en él para le adorar
el cuerpo de plata fina,           el rostro era de cristal
en la cabeça le puso      vna corona real.

      Aparte de esa pervivencia en Marruecos de Gritando va el caballero, la tradición sefardí de Oriente conserva un romance que repite varios de los motivos del compuesto a fines del siglo XV por don João Manuel, en este caso sin subvertir el carácter trovadoresco del tema. Pero el asonante utilizado es diverso: en vez de á, usa el más «artístico» (por ser más difícil) é. Se conoce a este romance con el nombre de La choza del desesperado (IGR 054). Se halla muy difundido. El CatSefSGA describe 19 versiones inéditas en el Archivo Menéndez Pidal, procedentes de Sarajevo, Bosnia, 5; Belgrado, Serbia, 1; Sofía, Bulgaria, 1; Salónica, Grecia, 5; Lárissa, Grecia, 1; Istanbul, Turquía, 1; Esmirna, Turquía, 3; Rodas, Grecia, 1; Beirut, Líbano, 1; y remite bibliográficamente a algunas más ya publicadas entonces. El texto de este romance ofrece en la tradición escasas variantes. Basta, por ello, con que anotemos una versión «facticia», creada a base de todas ellas:

   Irme quiero, la mi madre,    por estos campos me iré,
2 las yerbezicas del campo      por pan me las comeré,
   lágrimas de los mis ojos     por agua me las beberé.
4 En medio de aquellos campos     una almitra fraguaré,
   por afuera cal y canto,        por dientro la entiznaré
6 con uñas de los mis dedos     los campos los cavaré
   con sangre de las mis venas     el barro lo amassaré
8 con suspiros de mi alma     el barro lo enxugaré
   Todo hombre pasajero     arriba lo subiré,
10 que me conte las sus ansias,        yo las mías le contaré;
    si las mías son más pocas,          a pacencia me lo llevaré,
12 si las mías son más muchas,       de allá, abaxo me echaré

      La «almitra» o "ermita" es otras veces «choza», <68.
      La comunidad de tópicos con Gritando va el caballero es bien notable: las lágrimas bebidas en vez de agua, el recurso a alimentarse con despreciables hierbas o plantas campestres, la construcción de una casa o ermita en paraje selvático, la pintura de las paredes. A primera vista podríamos llegar a pensar que procede de una refundición de Gritando va el caballero con cambio de asonante. Sin embargo, contamos con un dato que nos lleva a descartar la hipótesis. El poeta trovadoresco Quirós continuó un romance que decía o empezaba antes de que lo adicionara (IGR 0693):

Amara yo vna señora     y améla por mas valer
quiso mi desauentura     que la ouiesse de perder.
Yrme quiero a las montañas    y nunca más parescer
y en la más alta de aquellas    mi vida quiero hazer 69.

       La relación de estos versos del siglo XV, que nos conserva el texto poético de Quirós impreso en el Cancionero general de 1511 (f. 138v) 70, con el romance sefardí oriental me parece indudable, dado el asonante y el «Irme quiero ...» que singularizan el desarrollo del motivo de la huida del desesperado amante de la sociedad humana. ¿Continuaría la historia en el modelo conocido por Quirós de una forma similar a como lo hace el romance cantado por los judíos del Oriente mediterráneo?
      Sea ése el caso o no, el romance «Irme quiero, la mi madre» tiene el interés de mostrarnos que el tema y material poético empleado por don Juan Manuel en Gritando va el caballero son parte de una tradición trovadoresca compartida 71 y no invenciones singulares que requieran una explicación histórica. No veo en el romance nada que exija vincularlo al recuerdo de la tumba de Inés de Castro, como ha propuesto Patrizia Botta 72; es más, los «datos» que da el poeta sobre la amiga del caballero que grita por los campos su dolor no cuadran con los de la reina después de morir: todo el énfasis recae en que ha muerto, a los 22 años de edad, virgen y casta. Por muy «inocente» que fuera la amante del infante don Pedro, difícil resultaría sostener que muriera con virginal castidad 73 habiendo sido madre de doña María (1342), don Luis (1344) y don Fernando (1345), hecho bien conocido, pues este último hijo llegó a ser rey de Portugal (rey que, por otra parte, nada tenía que ver con la casa de Avis ni con la de Bragança a las cuales pertenecía el rey de quien era colactáneo y privado el camareyro moor don Juan Manuel).

4. REΜΑΤΕ

      os ejemplos aquí aducidos, junto al, ya anteriormente estudiado, de la creación del romance tradicional El Enamorado y la Muerte a partir de un artificioso «romance» 74 de Juan del Enzina, que comienza «Yo me estava reposando», y de otro texto trovadoresco «Dígasmelo, santo onbre», que conocemos integrado en un arreglo, atribuido, según parece, por el Cancionero del British Museum a Suero de Quiñones 75, constituyen muestra suficiente de cómo el repertorio del romancero transmitido oralmente de generación en generación se enriqueció, entre otras aportaciones, con las creaciones de los poetas trovadorescos de fines del siglo XV, sin que fuera obstáculo para ello el carácter para-narrativo de esas creaciones y su inicial lejanía, a causa del simbolismo y el recurso a abstracciones, respecto al mundo concreto en que se mueven los personajes del romancero tradicional.
      Una vez más, venimos a confirmar que el «Romancero tradicional moderno» es un género de cuya génesis puede decirse:

Yo soy Duero;
que todas las aguas bevo.

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Universidad Autónoma de Madrid y Seminario Menéndez Pidal (UCM)

1 D. Catalán, Por campos (1970), pp. 13-55.

 2 La ubicuidad del motivo llamó ya la atención, en los primeros tiempos del estudio del romancero, a Carolina Michaelis de Vasconcellos, quien le dedicó una extensa y documentada nota: «Romanzen-studien, II: Quem morre de mal de amores / Não se enterra em sagrado», Z,fRPh XVI (1892), 397-421.

 3 M. Valladares, «Testamento d’o gato», Biblioteca de la Tradiciones Populares, IV, ed. A. Macha-do y Alvarez, Sevilla, 1884, pp. 84-85. La versión procede de Santiago: Vilancosta. La presencia de versos análogos en versiones de la Muerte de Don Gato es muy común en Galicia. F. Adolpho Coelho, «Notas e parallelos folkloricos», Revista Lusitana, I (1887), 320-331, al tratar (§ VI) del «Romance de D. Gato» transcribe una versión «da boca d’un gallego» (publicada por J. Leite de Vasconcellos, en El Folklore bético-extremeño, año I, n° 1, Frejenal, 1883, pp. 99-100) y «outra versão andaluza» (que, en notas escritas en español, el colector califica de «alicantiña»), que, vistas sus características fonéticas, resulta ser claramente gallega (a pesar del lugar de recolección), ya que presenta finales en -u, -us y hasta geada (procede de A. Machado y Alvarez, en El Folklore andaluz, año I, 1882-83, pp. 371-372). El mismo remate aparece también en versiones de la Muerte de don Gato procedentes de Cantabria (versiones de Sarceda y de Llerana publicadas por J. M. de Cossío y T. Maza Solano, Romancero popular de la Montaña, Santander, 1933-1934, núms. 351 + 319 y 352 + 321) y de México (versión de Oaxaca, publicada por V. T. Mendoza, El romance español y el corrido mexicano, México, 1939, p. 382).

 4 Véase en el CGR, II, pp. 355-361 (núm. 68).

 5 Versión de Ponta Garça (Ilha de S. Miguel, Açores) dicha por Manuel Caetano Moniz. Publicada en Novo Romanceiro Português das Ilhas Atlânticas, I, ed. I. Rodríguez y J. das P. Saramago (1987 pp. 70-71. Son muy numerosas las versiones que utilizan este remate.

 6 Versión dicha por Gertrudis Nogales (70 a.), natural de Aldealengua (Segovia), vecina de Alameda del Valle (Madrid), donde la entrevistó R. Menéndez Pidal, 14-Set.-1909. El mismo final se da en la versión de Hoyocasero (Ávila), dicha por T. Luciana Jiménez (recogida en 1933 por A. Marazuela que comienza «Allá arriba hay una ermita,     la ermita de San Simón» y acaba «que murió de mal de amores,  que es un mal desesperado», y en la de Buenavista, antes Pocilgas (Salamanca), dicha por Apolonía Pedreira (col. M. Manrique de Lara, 1918), que comienza «Rosafresca, Rosafresca, rosa fresca del rosal» y acaba «que murió de mal de amores,      por ser mal desesperado».

 7 Versión de Albalá (Cáceres) recogida por R. García-Plata, 1902-1903. Publicada en El romancero tradicional extremeño. Las primeras colecciones (1809-1910), ed. L. Casado de Otaola, Mérida: Asamblea de Extremadura y Fundación Ramón Menéndez Pidal, 1995, pp. 74-75.

 8 Versión de Río de Janeiro publicada por S. Romero, Cantos populares do Brazil (1883), I, pp. 9-11. El mismo remate utilizan dos de las versiones de este romance procedentes de Portugal reunidas por Th. Braga, Romanceiro geral portuguez, 2ª ed. ampliada, Lisboa: Manuel Gomes, 1906: una de Lisboa (pp. 159-167), otra de Lagos, Algarve (pp. 165-170).

 9 Versión cubana, sin identificación del lugar en que se recogió, publicada por S. Córdova de Fernández, «El folklore del niño cubano» (continuación), Revista de la Facultad de Letras y Ciencias de la Universidad de La Habana, XXXV (1925), 150-151. Reed. por B. Mariscal, Romancero general de Cuba, n" 34 (0101.1/07). Hay otras versiones cubanas anteriores con el mismo remate, publicadas en la misma revista: J. M. Chacón y Calvo, «Romances tradicionales ,en Cuba» (XV111, 1914, 103-104; reed. en sus Ensayos de literatura cubana, Madrid: Calleja, 1922); C. Poncet, «El romance en Cuba» (XVIII, 1914, 317-318 y El romance en Cuba, La Habana: El siglo XX, 1914, pp. 124-125; reed. en Investigaciones y apuntes literarios, ed. M. Aguirre, La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1985). Las reproduce B. Mariscal, Romancero general de Cuba, nº 34.

 10 Cantada en Arabi (parr. St. Bernard, Louisiana, USA), por Paulina Díaz el 27 de octubre de 1975. S. G. Armistead, The Spanish tradition in Louisiana, I: Isleño Folkliterature, Newark, Delaware: Juan de la Cuesta. Otra versión análoga, de Delacroix (Louisiana), había publicado el propio Armistead en «Romances tradicionales entre los hispanohablantes del estado de Luisiana», NRFH, XXVII (1978), 39-56.

11 En México, los temas a los que se adosa la fórmula son: El hijo desobediente, El caballito, La cantada de Isabel, El casamiento del cuitlacoche, Danza de los toreadores. En España,  Sábado por la tarde, Adúltero apaleado, El relevo.

12 Véase la descripción de este romance incluida en el CGR, II, pp. 39-44 (núm. 8).

13 Versión de Sotalvo (Ávila), dicha por Lorenza Hernández; recogida por A. Marazuela, 1933. La incorporación de la fórmula «No me entierren en sagrado ...» es muy común en las versiones extremeñas de este romance. El verso final va evolucionando, debido a lo impropio que es en la fábula relatada: «que murió de mal de amores,      que es un mal desesperado» (Villanueva de la Serena y Alcuéscar), «que murió de mal de amores,      porque Dios se lo había dado» (Ceclavín), «que ha muerto de un mar amo[r],     que su magestad le ha dado» (Valencia de Alcántara), «que murió de mal de amor que don Santiago le ha dado» (Malpartida de Plasencia), «que ha muerto de mal de amores     que a su madre se lo han dado» (Aliseda), «que ha muerto de mal de amores     que a tu madre habían dado» (Belvis de Monroy), «que murió de puñaladas,    su padre se las ha dado» (Herrera de Alcántara). Pese a la impertinencia del aditamento, son minoritarias las versiones extremeñas que se libran de él (Villamiel, Talaván).

14 Versión de Támara de Campos (Palencia) dicha por Matilde Alonso (50 a.), recogida por M. Manrique de Lara, 1918. Análogo remate aparece en una de las versiones de El guapo Luis Ortiz de Chile publicadas por J. Vicuña Cifuentes, Romances populares y vulgares recogidos de la tradición oral chilena, Santiago de Chile: Impr. Barcelona, 1912. Así la nº 119E de San Miguel (Ñuble), Juan Meneses, 43 a. (recogida en Santiago) acaba: «Han de ver, hermanos míos,      cómo voy preso y atado, / y si ustés no me defienden       me verán morir ahorcado. / Por si acaso me matasen,      no me entierren en sagrado / entiérrenme en campo verde     donde no paste ganado; / a mi cabecera pongan      un letrero bien pintado, / que diga a los caminantes:       Aquí murió el desdichado; /  no murió de mal de amores           ni de dolor de costado, / murió porque lo mataron            unos pícaros soldados» (pp. 338-339).

15 Cito por una versión de Villaviciosa (Asturias), publicada por B. Vigón, Tradiciones populares en Asturias. Juegos y rimas infantiles recogidos en los concejos de Villaviciosa, Colunga y Caranvia, Villaviciosa: La Opinión, p. 67 (reimpreso en Asturias: Folklore del mar, juegos infantiles: poesía popular: estudios históricos, Oviedo: Biblioteca Popular Asturiana, 1980). La supresión de la última sílaba átona de cada octosílabo es propia de muchas versiones de este romance utilizado en el juego por las niñas. El remate con la fórmula se da en las más diversas regiones de España y también en América hispana.

16 Estudio ese romance a la vista de todas las versiones conocidas en Por campos (1970), pp. 122-166. En las pp. 133-134 y un. 34-38 de ese trabajo doy noticia de las versiones de Ourense, Tras os Montes, Beira Alta, Açores y Canarias «que sólo retienen la escena inicial con la prisión y la sentencia y que completan el romance con el comodín romancístico No me entierren en sagrado».

17 Versión de La Cruz Santa (Tenerife) dicha por Isabel Ponte Luis (61 a.) a Mercedes Morales (1952-1953). Publicada en La flor de la marañuela, 1 (1969 y 1986), pp. 234-235. Las versiones portuguesas conservan el verso final «morreste do mal d’amores       que é um mal mui desgraçado».

18 Recogida y publicada por S. Sosa Barroso, Calas en el romancero de Lanzarote, Las Palmas, 1966, pp. 33-34 (reed. en La flor de la marañuela, II, 1969, núm. 582).

19 La versión que destacamos en el texto procede de Enriquillo, dicha por Heriberto Castillo, y fue publicada por F. de Nolasco, Poesía folklórica en Santo Domingo, Santiago, Rep. Dominicana: El Diario, 1946, p. 313. Las otras tres versiones dominicanas proceden dos de Azúa, dichas por Onaney Calderón y Adela Batista (jul., 1945), y una de La Vega, dicha por Ana Grullón de Mieres (set., 1945). E. Garrido, Versiones dominicanas de romances españoles, Ciudad Trujillo, 1946, pp. 81-82.

20 La versión cubana fue recogida en Villa Clara (Cienfuegos); la publicó, parcialmente, J. M. Chacón en la columna «Hechos y comentarios» del Diario de la Marina, 5-IX-1954: «Una indagación folklórica: el baile de tres en la colonia». Chacón comunicó a Menéndez Pidal el hallazgo (en carta del 5-VII-1914) y le copió los versos procedentes de La muerte el príncipe don Juan:

     El niño está malito,   el niño está en la cama,
2  cuatro médicos le asisten     de los mejores de España;
    unos dicen que se muere,      otros dicen que no es nada,
4  y el más entendido dice     que a la comunión no alcanza.

                     (continúa con  «No me entierren en sagrado»).

Véase B. Mariscal, Romancero general de Cuba, México: El Colegio de México, 1996, n° 32 (0006.01). La procedencia de la versión no fue consignada en la columna periodística, pero consta en la carta a R. Menéndez Pidal. Chacón explica que «el resto es análogo al final del Romance del desgraciado recogido por Vergara en su Historia».

21 Véase CGR, 3 (1983), pp. 367-433, y en la obra presente, segunda parte, cap. III.

22 Versión enviada a R. Menéndez Pidal por Julio Calcaño. Muy análoga es la de la Sierra de San Luis (Falcón, Venezuela) publicada por Francisco Tamayo, «Raíces del folklore venezolano», Cabagua 1 (jun. 1988) y reproducida por I. J. Pardo, «Viejos romances españoles en la tradición popular venezolana», Revista Nacional de Cultura, V, nº 36 (feb. 1943), p. 56. Comienza: «Échenme el torito pinto, hijo de una vaca mora» y acaba: «que murió de un cornazo     que le dio el toro pintao».

23 Menéndez Pidal anotó esta versión, dicha por la mestiza Teresa Cabello (24 a.), durante su estancia en Chile, en 1905. Los cuatro octosílabos iniciales son citados por J. Vicuña Cifuentes en su «Comentario» al núm. 63 («Bartolillo»), Romances Populares y Vulgares (1912), p. 138.

24 Conozco este texto en tres versiones. Una manuscrita, procedente de la «Campaña de Buenos Aires», remitida a R. Menéndez Pidal; otras dos impresas: C. Bayo, Romancerillo del Plata, Madrid: Victoriano Suárez, 1913, p. 84 (previamente publicada por Bayo en «La poesía popular en América del Sur», RAΒΜ VI, 1902, 291-306); J. A. Carriazo, Cancionero popular de Saltá, Buenos Aires, 1933, p.10 (versión dicha por Elisa G. de Ebber, en la ciudad, en 1928). Ofrecen unas pocas variantes: Copla inicial, v. 4 aquel Saltá; -1b en calvario Saltá; -2a campo libre Saltá; -3a y en mi cabeza me pongan Saltá, pónganme de cabecera BAires; -4a q. sepa Saltá, y en el letrero que diga Bayo; 4b a. yace Bayο. que a. murió BAires; -5-6 omite Bayo; 5a murió Saltá; de podredumbre BAires; 5b estaba bastante sano Saltá; -6 a-b ha muerto, por ser valiente, en la asta de un toro bravo BAires.

25 Recogen este texto varios colectores en diferentes países: a) un «bachiller» (Carlos A. Castellanos) corresponsal de R. Menéndez Pidal, carta de 4 de julio de 1919, según versión de Santiago de Cuba (dicha por una anciana de 87 a.), publicada por B. Mariscal, Romancero general de Cuba nº 35b (0101.2/02); b) Flérida de Nolasco, Poesía folklórica en Santo Domingo, Santiago, Rep. Dominicana: El Diario, 1946, p. 313; c) J. Vicuña Cifuentes, en copia manuscrita remitida a R. Menéndez Pidal, según versión de Buín (prov. O’Higgins, Chile) dicha por José Ramón Márquez (80 a.), y d) J. Vicuña Cifuentes, Romances Populares y Vulgares recogidos de la tradición oral chilena, Santiago de Chile: Imprenta Barcelona, 1912, p. 137 (núm. 63), según versión de Santiago de Chile, dicha por Alberto Riveros (16 a.). Variantes: Copla inicial 1 Bartolo, huye del toro Cuba; Te coge el toro, Bartolo Stº D; -copla inic. 4 en cuernos Cuba, del cacho de un t. St° D; -la y si ese t. m. mata Ch1, y si acaso m. m. St° D, matase Ch1; 1b como puede suceder Cuba; -2a c. libre St° D; 2b d. me pise Ch.; d. camina el St° D; -copla interna 2 pónganmela e St° D; -copla int. 2-3 que en (~ a) mí c. pongan un letrero colorado Ch, Ch2 ; - copla int. 4. d. u. b. de fuera Cuba; -3a y digan sus cinco letras Ch1, Ch2, que diga de esta manera Cuba; 3b a. yace u. desgraciado Cuba; 4a no fue calentura mala Stº D, mas no ha muerto de la peste Ch1,; 4b ni fue d. Stº D; -5a el m. de un m. Stº D, m. de una cornadilla Ch2, sino de una cornadilla Ch1; q. le dio d. St° D, q. le dio el toro nevado Ch1, Ch2.

26 Versión de Covilhã, Beira-Baixa, publicada por Th. Braga, Romanceiro geral colligido da tradição, Coimbra: Universidade, 1867, pp. 154-155. Reed. Th. Braga, Romanceiro geral portuguez, II, Lisboa: Manuel Gomes, 1907, pp. 228-229.

27 Dicha por Francisca, «La Lechuga», en Riaza (Segovia) a María Goyri y Ramón Menéndez Pidal, en 1905. Muy análoga es otra versión, procedente de Rueda (Valladolid), publicada por N. Alonso Cortés, «Romances tradicionales», RHi, L (1920), 198-268, y también la procedente de Corporario (Salamanca), recogida por Federico de Onís en 1910:

— Ay, madre, si me muriese,     de este mal que tengo y traigo,
por mi no toquen campanas,     ni me entierren en sagrado.
Háganme la sepoltura    a orilla de un verde prado,
donde no pasten ovejas    ni otro tan ruin ganado,
sino los bues de María     y ella con ellos guardando.
Déjeme un brazo de fuera,     con un letrero en la mano,
con un letrero que diga:     «Aquí murió un desdichado;
no murió de calentura     ni de dolor de costado,
que murió de mal de amor,     que es un mal desesperado».

28 Versión citada por J. M. Vergara y Vergara, Historia de la literatura en Nueva Granada, Bogotá, 1867, pp. 518-522 (reproducida por M. Menéndez Pelayo, Antología, X, 1900, p. 231). El mismo texto figura en R. Aristides Rojas, Obras escogidas, París, 1907, pp. 402-411 (cito a través de I. J. Pardo «Viejos romances españoles en la tradición popular venezolana», Rev. Nacional de Cultura, V. 36, feb. 1943, p. 55). También coincide con ella (salvo en las lecciones: mataran y tobardillo) la publicada en El cancionero venezolano. Cantos populares de Venezuela recojidos por el Dr. A. Ernst (Caracas), ed. por primera vez en la Republica Argentina por el Dr. R. Lehmann-Nitsche (La Plata), Buenos Aires-Montevideo, 1904, p. 31. Otra versión procedente del Dept. de Antioquia (Colombia), fue remitida por Emiliano Izaza a R. Menéndez Pidal, como muestra de los «relatos de criadas y niñeras»; ofrece las siguientes variantes: 1a Pido que cuando me muera; 1b en poblao; -2a me entierren en una loma; 2b pise; -3a y con una mano a.; -4a mujeres; 4b desgraciao; 6a de amor; 6b muy desdichao.

29 Versión de La Roda (Albacete), dicha por Francisco Bermejo (16 a.). Recogida por Alvaro Galmés y por mí en octubre de 1947. No mucho más desarrolladas son otras versiones: una recogida, en 1910, por Tomás Navarro Tomás en Bermillo de Sayago (Zamora), que comienza «Ay madre, si yo me muero,    no me entierren en sagrado» y acaba «que murió de mal de amores     que una chica le ha engañado», otra recogida por Alfonso Hervella en Viana do Bolo (Ourense), de boca de Milagritos Courel, que comienza «María, cuando yo muera,     no me entierres en sagrá(do)» y acaba «que murió de puñalada    en la plaza del Sagrá(rio)» y otra de los Yébenes (Toledo), recogida por A. Galmés y por mí en octubre de 1947, de boca de Elisa (38 a.), que comienza «María, si yo me muero,    no me entierres en sagrado» y acaba «que murió de mal de amores      que es un mal muy desgraciado».

30 Versión de Arteijo. Colección Alejo Hernández (1924-25).

31 C. Michaelis de Vasconcellos, artículo cit. en la n. 2, pp. 420-421; H. R. Lang, «Tradições populares açorianas (da ilha do Fayal)», ZfRPh XVI (1892), p. 423 a, cita asimismo la copla:

Quem morre do mal de amores     não se enterra em sagrado
enterra-se em campo verde        aonde se apastora o gado.

32 Aunque a la erudición de Carolina Michaelis de Vasconcellos (1892) no se le escapó la existencia de «Si se está mi coraçón» (que Agustín Durán había reeditado tomándolo de la Flor de enamorados), Marcelino Menéndez Pelayo ignoraba su existencia cuando en 1900 explicó la fórmula/motivo presente en la tradición oral moderna, diciendo: «Tales conceptos, por mucho que llegaran a popularizarse, son evidentemente de origen trovadoresco» (Antología, X, p. 134). Su intuición confirma la génesis que aquí defendemos: motivo de un romance trovadoresco > fórmula/motivo del romancero oral > copla suelta.

33 No desarrollo aquí la argumentación que sustenta este stemma por haberlo hecho ya en el trabajo «El romancero medieval» (1983), pp. 455-457 y nn. 11-22, que puede leerse en el cap. IX, 4 1, del presente libro.

34 Versión publicada en el Romancero general de León. Antología 1899-1989, ed. D. Catalán y M. de la Campa, «Tradiciones Orales Leonesas», I, Madrid: Seminario Menéndez Pidal (UCM) y Diputación Provincial de León, 1991, 2a ed. Fundación R. Menéndez Pidal y Diputación Provincial de León, 1995, I, p. 263 (núm. 37).

35 Aunque en la versión de la gesta que oyeron cantar y resumieron los historiadores de Alfonso X c. 1270 y c. 1283 (Estoria de España y Versión crítica de la Estoria de España) los tres hijos de Arias Gonzalo que mueren en el curso del combate judicial llevan los nombres de Pedr’Arias, Diag’Arias y Rodrig’Arias, fray Juan Gil de Zamora, entre 1278 y 1282 (De praeconibus Zamorae) alcanzó por entonces a conocer una versión de la misma gesta, en que el primogénito de Arias Gonzalo no tenía el nombre de Rodrig’Arias sino de Fernand Arias. Como muestro en D. Catalán, La épica española. Nueva documentación y nueva evaluación, el relato de fraγ Juan Gil sobre el cerco y el reto de Zamora combina la información erudita (tomada de don Rodrigo Ximénez de Rada y, en algún detalle, de Lucas de Túy), con la procedente de una versión de la gesta de Las particiones del rey don Fernando. Aunque su resumen del poema épico tiene muchas escenas y pormenores coincidentes con la prosificación de la gesta que figura en la Estorίa de España de Alfonso X, fray Juan Gil no conoció esta obra. El independiente recurso de uno y otro historiador al texto poético hace que su información sobre la gesta sea en muchos aspectos complementaria. Pero si las similitudes saltan a la vista, también lo hacen las divergencias. Muchas de las contradicciones y diferencias entre los dos resúmenes son explicables como resultado de la manipulación de la fuente por uno y otro historiador: el carácter ejemplar de la Historia, siempre presente en la Estoria de España, lleva a Alfonso X a censurar lo cantado por los juglares de gesta para lograr el debido «decoro»; la pasión por la patria chica conduce, por otra parte, al franciscano zamorano a intentar exculpar plenamente a la ciudad de Zamora como corresponsable del regicidio cometido por Vellido Adolfos que la ha salvado de tener que ren­dirse ai ejército castellano del rey don Sancho. En el combate judicial del campeón castellano Diego Ordóñez con los cinco hijos de Arias Gonzalo que asumen la representación de la ciudad retada, es obvio que fray Juan Gil se aparta, en ciertos aspectos, de su fuente poética para que la inocencia de Zamora quede libre de toda duda; pero también está claro que heredó muchos detalles poéticos con­tradictorios con los que alcanzó a conocer Alfonso X cuando c. 1270 se redactó la Estoria de España. Según el relato de fray Juan Gil de Zamora (cfr. De preconiis Hispaniae, ed. M. de Castro y Castro, O. F. M., Madrid: Universidad, 1955, pp. 265-266), una vez que Arias Gonzalo anima a sus cinco hijos a combatir sucesivamente con el retador castellano, es su «primogénito» Fernando Arias el primero en salir al combate y el único que llega a enfrentarse con Diego Ordóñez, ya que, pese a ser mortalmente herido, saca del campo al retador. Parece un evidente arreglo del historiador el evitar que se produzca una inicial victoria de Diego Ordónez sobre dos de los hijos de Arias Gonzalo, que haría menos evi­dente la inocencia de la ciudad. También creo retoque historiográfico el que Fernando Arias siga vivo cuando Diego Ordóñez se descalifica al salir fuera de las líneas del campo de batalla; pero la mayor parte de los detalles del combate (diversos de los conocidos por Alfonso X) junto con la sustitución de Rodrig’Arias («el mayor» de los hijos de Arias Gonzalo, que en la versión de Alfonso X combate en tercer lugar y es quien consigue la suspensión de los combates) por Fernand Arias no pueden ser atri­buidas a manipulaciones del fraile.

 

36 Muy similar es el pasaje en la versión manuscrita del Cancioneiro de la Biblioteca P. Hortensia, Elvas, fols. 12-13 (ed. por M. Joaquim, O Cancioneiro musical e poético da Biblioteca Púbia Hortensia, Coimbra: IAC, 1940, p. 10): «Cien donzellas lo llorauan,     todas ciento hijas dalgo; / todas eran sus parientas     en tercero y quarto grado: / vnas le Ilamauan primo,      otras le llaman hermano, / otras le llamauan padre,    otras le llaman cunhado. / Y la que mas lo lloraua     era Vrraca Hernandos». Más distante es la forma del pasaje que hallamos en el pliego suelto Síguense ocho romances viejos. El pri­mero es de la presa de Túnez ... Valladolid: Diego Fernandez de Cordova, 1572 ejemplar en Bibl. Cen­tral, Barcelona (DicARM. 1068), recd. facs. en la col. «Joyas Bibliográficas, Pliegos Poéticos del s. XVI de la Biblioteca de Cataluña, Madrid, 1976: «Lloran le todas las damas     e todos los hijosdalgo. / Vnos dizen: ¡Ay, mi primo!;     otros dizen: ¡Ay, mi hermano! / Arias Gonzalo dezia:    ¡Quién no te vvira criado!»
     
La contrafacta amorosa del romance épico «Por un valle de tristura      de plazer muy alexado», no utiliza el pasaje. El punto de contacto entre la escena de «Por aquel postigo viejo» y la de «Si se está mi coracón» que explica la suma de componentes de «Por aquel lirón arriba» es el pasaje del romance épico en que se comenta la ocasión de la muerte de Fernand Arias, diciendo: «No murió por las tauernas, ni a las tablas jugando, / mas murió sobre Samora          vuestra honrra resguardando», Cancione­ro de Amberes, s.a.; «No murió en vicios malos.      ni a las tablas jugando / mas murió sobre Samora     nuestra honra resguardando», Cancioneiro da Bibl. Hortensia.

37 Utilizo el trabajo de J. A. Cid, «El Romancero tradicional asturiano. Su recolección en los siglos XIX y XX. Edición integral de los textos: 1849-1910», 3 vols. Tesis doctoral, Universidad Complutense de Madrid, 1991: III. «El Romancero asturiano de Juan Menéndez Pidal. La colección de 1885 y su compilador», donde se dan a conocer los textos editados por J. Menéndez Pidal confrontados con los originales de campo.

38 Variante: triste.

39 Véase Romancero general de León, I, pp. XXI-XXIII.

40 Ha sido publicada en Romancero general de León, (1991 y 1995), p. 355 (núm. 95).

41 Composición de hierbas preparada para curar la «roña» (según aclara el colector).

42 Conocemos (según cómputo de Patrizia Botta) 30 impresiones del romance de entre 1511 y 1581 y dos citas de 1496 y 1582.

43 Entre los contados romances a que Castillo dio en él acogida. Véase la ed. facs. de A. Rodríguez Moñíno, Cancionero General recopilado por Hernando del Castillo (Valencia 1511), Madrid: R.A.E., 1958-1959 (2 vols.).

44 La última editora del romance de don Juan Manuel, P. Botta, «Una tomba emblematica per una morta incoronata. Lettura del romance Gritando va el caballero», Cultura neolatina, XLV (1985), 201-295, ha confrontado las 27 impresiones del romance de entre 1511 y 1581 con el texto del Cancionero de Castillo y anotado sus variantes. Son «minime e di natura tale da essere tutte riconducibili alla fenomenologia della trasmissione scritta dei testi». De hecho, la inmensa mayoría de los impresos considerados son notorias derivaciones del Cancionero de 1511 y, al no revelar actos de cοlacίón con otra tradición textual, carecen de todo interés para el estudio del texto. Sólo importa considerar dos de esas 27 impresiones: la incluida en el pliego suelto Documento e instruciõ provechosa para las dõcellas (desposadas y rezien casadas..., 1556) (Madrid, Bibl. Nacional R-9713 [DicARM 849]) y, sobre todo, la incorporada al Libro en el qual se contienen cincuenta romances cõ / sus villancicos y desechas (Bibl. Marqués de Morbecq [DicARM 936]) que figura, afortunadamente, en las cuatro hojas que de esta obra se conservan, pues sabemos que utilizó originales que no derivaban del Cancionero de 1511. Aparte queda la versión glosada a que luego aludimos.

45 La tradición textual es unánime en imprimir este octosílabo con la lección «señal de casta final». Creo, sin embargo, que la corrección propuesta aquí por mí («señal de casta finar», «señal de haber muerto casta») constituye una muy razonable restauración, visto el contexto.

46 La lección «abriola para quedarsse», que ofrece el Cancionero, con duplicación de la ss del reflexivo, no hace buen sentido, como observa con razón Botta (p. 211) puesto que el caballero es quien abre la puerta al pesar y el pesar quien se queda dentro y no torna a salir. El Libro en el qual se contienen cincuenta romances lo substituye por «abridla para que entrasse», que hace más sentido, pero que estropea la antítesis «quedar»-«tornar». Aunque mi lección resulta en apariencia amétrica, sería admisible pοr haplología (omisión de una de las dos sílabas «que») o con pronunciación aportuguesada de p’ra; cabría substituir «para» por «por».

47 Como argumenta de forma concluyente P. Botta, «La questione attributiva del romance Gritando va el caballero», Studi romanzi, XXXVIII (1981), 91-135. [Contra la hipótesis de I. Macpherson en The Manueline Succession: The Poetry of Don Juan Manuel 77 and Dom João Manuel, Exeter: University, 1979, quien admite la existencia de dos poetas homónimos, véase también J. Gornall, «Two poets or one? The sixteenth Century Manueline Poems», Romance Notes, XXXIV (1993), 47-53.]

48 Aunque genealogistas posteriores trataron de inventarle otra prosapia, es seguro que fue hijo del obispo de Guarda, don Juan, y de Justa Rodrigues, hija de un «lavrador de junto da Guarda», según demostraron, en su día, A. Braacamp Freire, Brasões da sala de Cintra, II, Lisboa: F. L. Gonçalves, 1901, pp. 179-229 y C. Michaëlis de Vasconcellos, Estudos sobre o Romanceiro Peninsular. Romances velhos em Portugal (1907-1909), reed. Coimbra: Impr. da Universidade, 1934, par. 130 y en Notas Vicentinas, IV (1923), reimpreso en Lisboa: Ed. da Rev. de Ocidente, 1949, pp. 175-219, y reafirma P. Botta, «La questione attributiva» (1981).

49 Dado que Aragón, a diferencia de Castilla, no aceptaba la sucesión de las hembras, fue preciso esperar a que la princesa doña Isabel pariera un varón, que le costó la vida, para lograr que juraran un heredero descendiente de los Reyes Católicos. Tan ardua fue la negociación en las larguísimas cortes que, según Zurita, la reina  doña Isabel, acostumbrada a reinar absolutamente, llegó a defender ante el rey don Fernando que «más honesto remedio les sería conquistar este Reyno que aguardar sus Cortes y sufrir sus desacatos».

50 El Pleito burlesco figura en el Cancionero del British Museum, manuscrito (después de 1498 y antes de 1502), ed. H. A. Rennert, Der Spanische Cancionero des Brit. Mus. (Ms. Add. 10431), Erlangen: Fr. Junge, 1895, y en el Cancioneiro geral de Garcia de Resende (Lisboa, 1516). La composición «Señor mio como estays» (de 14 vv.) está atribuida en el cancionero manuscrito a «don Juan Manuel Portugues», mientras en el Cancioneiro geral de 1516 se distribuye la autoria de ella entre Joam de Meneses (los 7 vv. primeros) y D. Antonyo de Valhasco (los 7 versos finales) impresos en orden diverso, los de J. de Meneses en el f. 161ν y los de A. de Valhasco en el f. 161r. La argumentación de P. Botta, «La questione attributiva», p. 126 y nn. 68, 59 y 9, en favor de la autoría de don Juan Manuel, me parece convincente. Por lo pronto, sabemos que el Camareyro moor acompañaba a su rey en los actos de Zaragoza de 1498.

51 Doña Isabel, la Princesa de Portugal, había estado previamente desposada con el Príncipe D. Afonso, hijo de João II de Portugal, y llegó a consumar el matrimonio (diciembre de 1490), según las adiciones de Chrístovão Rodrigues Acenheiro al Sumario de las seis crónicas desde el rey don Pedro al reγ don Jodo II de Portugal (ed. en Collecção de inéditos de Historia portuguesa, V, 2ª ed., Lisboa: Imprenta Nacional, 1936, N. I., p. 321): «e o Principe ouve aqui a Primsessa essa noite, o qual lhe foi repremdido, por ser na Igreja»; pero acabadas las fiestas del recibimiento, se produjo el trágico accidente que costó la vida al heredero de Portugal (22 de junio de 1491), trágica muerte que entonces cantó D. João Manuel en una lamentaçam y que aún se canta en el romancero, por tradicionalización de un romance de fray Ambrosio de Montesinos (IGR 0069. Véase CGR III, pp. 355-361, núm. 68). Cuando, recién accedido al trono el primo y cuñado del rey muerto (don Manuel) los reyes de España le proponen, desde Daroca (a principios de diciembre de 1495), el matrimonio con su hija María, el nuevo rey portugués opta por presionarles para que le den su hija primogénita, la Princesa de Portugal viuda doña Isabel, sin rechazar de plano su otra propuesta (véase n. 54). Los avatares de la negociación fueron muchos, tanto por la resistencia de la Princesa, como por las sospechas de don Manuel y los portugueses.

52 Según carta de don Alvaro de Portugal a los reyes (29-VII-97), hablando del camarero mayor del rey don Manuel, dice: «ahunque él en algo sea de los dudosos, deue V. Al. ganarle» (ed. en A. Paz y Melia, El cronista Alonso de Palencia, Madrid: The Hispanic Society of America, 1914, p. 332). Sobre los temores de don Manuel a entrevistarse dentro de España con el rey don Fernando habla extensamente don Alonso de Silva, el embajador español (en carta del mismo día, obra cit., p. 331), quien advierte a sus reyes «No se si V. al. querrán venir en lo de las vistas en alguno de los medios que de aquá se scriuen; mas, a mi ver, yr a aldea donde el Rey huuiesse de lleuar Ιos suyos, tan sospechosos y tan temerosos como ellos están y por estas razones tan armados y encoraçados como yrán y V. al. tan sanos como vernán, si hun moço sobre qualquier cosa se rebuelue con otro y la gente de una parte y de otra, ¡qué es de la persona d’esta parte que lo remedie!, quasi dicat, no la hay...».

53 La carta autógrafa de don Alonso de Silva, «hecha sábado a XXIX de julio a las IX horas del día», fue publicada por A. Paz y Melia, El cronista Alonso de Palencia, Madrid: The Hispanic Society of America, 1914, pp. 330-331.

54 Como notó ya R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico, Madrid: Espasa Calpe, 1953, II, p. 46 y n. 67, la fecha del Juego tiene que ser anterior al 22 de agosto de 1496 en que «la archiduquesa» doña Juana se embarca para Flandes y posterior a los principios del año 1495 en que se concierta su matrimonio con el archiduque don Felipe. Puesto a precisar más, Menéndez Pidal se inclina por los meses de mayo o junio de 1495 en que la corte estuvo en Madrid, pues cree que cuando los reyes viajaron a Tarazona y Tortosa no irían acompañados por el príncipe y las cuatro infantas. Pero este argumento no es válido pues, aparte del relato de Geronimo de Çurita, Historia del Rey don Hernando, V, Çara- goça: herederos de Pedro Lanaja y Lamarca, 1670, que nos informa a la perfección de los aspectos políticos, contamos con el testimonio de las Cuentas de Gonzalo de Baeza tesorero de Isabel la Católica (ed. A. de la Torre y E. A. de la Torre, Madrid: CSIC, 1956, II) en que se consignan los pagos a hom-bres y acémilas que transportaron la cámara de las infantas doña María y doña Catalina, de la infanta doña Juana y del príncipe don Juan «desde Madrid fasta Burgos» (pp. 257, 269) donde residieron los reyes en julio y agosto, y otros pagos que muestran que el príncipe acompañó a sus padres a las cortes de Aragón celebradas en Tarazana (1-IX a 19-X) y que, tras las vistas de los reyes con la reina de Navarra en Alfaro (fines de octubre y principios de noviembre), viajó pasando por Soria (pp. 274, 276) a Almazán (seguramente con ellos), donde esperaron la llegada de las infantas desde Burgos (anunciada por un correo), antes de ir a celebrar cortes del reino de Valencia en San Mateo y de Cataluña en Tor-tosa, y hasta sabemos, gracias a las cuentas, cómo las infantas (doña Juana, doña María y doña Catalina) y algunas de sus damas siguieron la ruta Burgos - Cavia - Almazán - Romanos (junto a Daroca) - Caspe y (en barcas por el Ebro) Cherta (pp. 257-258) y que el príncipe pasó (camino de Daroca) por Ariza (p. 277). El tesorero Baeza nos hace saber también, con bastante aproximación, cuándo se empieza a designar a dοña Juana como «la archiduquesa»: indudablemente, sólo una vez que llega la noticia de la celebración, por palabras de presente, del matrimonio (celebrado el 5-XI-95), ya que el 20-XII-95 el tesorero aún la llama «ynfanta doña Juana» y el 30-111-96 se refiere a ella ya como «la archiduquesa» (pp. 257-258 y 260). Otro dato histórico que apunta Pinar en sus versos se refiere a la infanta doña María:

y el aue sabrá después
que ha de ser vn gauílán
y el cantar a bozes llenas
que ha d’ir a tierras agenas
donde la coronarán
y el refrán que quien se muda
las más vezes Dios le ayuda.

      Nos consta, por Zurita (V, pp. 81-82), que la noticia de la muerte de João II de Portugal (ocurrida el 25-X-9) llegó a los reyes de España estando en Alfaro y que, desde Daroca, a través del embajador castellano don Alonso de Silva propusieron al nuevo rey de Portugal, don Manuel, que casara con la infanta doña María. Don Manuel no rechazó la propuesta, pero presionó durante largo tiempo todo lo que estaba en su mano para forzar a que los reyes le concedieran como mujer a la Princesa, si es que querían su alianza contra Francia. El Juego trabado sólo pudo jugarse o en Tortosa, entre enero y mar-zo de 1496 (antes de que el 5 de abril se iniciara el viaje de regreso, cfr. Baeza, p. 333) o en Almazán en mayo, junio o la primera mitad de julio, después de que el 21 de abril llegue la recámara dela reina, archiduquesa, infantas, mujeres y oficiales desde Tortosa (Baeza, pp. 333-334), y antes de que la reina, a mediados de julio, acompañe a la archiduquesa, vía Burgos, a Laredo, donde se embarcaría para Flandes. En cuanto a la presencia de la Princesa doña Isabel en el Juego trabado, lo que Baeza nos puede informar es más confuso (pues no administraba sus gastos); sorprende, sin embargo, que por una cédula de la reina (de 2-V-96) se pague a un escribano de cámara de la Princesa de Portugal una cantidad de maravedíes «para pagar los alquileres de çiertas azemilas de guía que truxeron los cargos de la rrecamara desde Burgos a Almazán» (Baeza, p. 334); si ello supone que la princesa vino a reunir-se con los reyes a Almazán desde Burgos, ello supondría que no fue a Tortosa y en tal caso que el Juego trabado sólo pudo jugarse en Almazán. Menéndez Pidal observó que Pinar trata a la princesa de «vuestra realeza» y que le asigna el refrán «Porfía mata venado» y pensó que ambos datos aludían a la perseverancia de don Manuel en quererla hacer reina de Portugal (ya que, como dice Zurita, p. 82 a, «aunque ella lo rehusó mucho tiempo», «a la postre assí huno de ser»); pero ¿cόmο compaginar estas insinuaciones con las perspectivas matrimoniales de su hermana María a que también se aludía?

55 «La sua diffusione appare limitata al solo secolo XVI ed affidata a una tradizione interamente a stampa: non cí è infatti pervenuta alcuna testimonianza di una eventuale trasmissione manoscritta né, d’altro canto, íl romance sembra essersi conservato nella tradizione orale», P. Botta, «La questione attributiva», p. 91.

56 En «Una tomba emblematica» (1985), p. 202 y n. 2, se hizo ya eco de las noticias aportadas por S. G. Armistead que cito en la n. 58, y en una carta de 5-VI-96 me transmite sus nuevos conocimientos e ideas acerca del tema, de que me hago eco.

57 En un pliego suelto titulado Aqui comiençan .úiij. Romances glosados y este primero dize / Camr nana el cauallero y otro que dize / Amadis el muy famoso... (ejemplar en Praga: Universitäts Bibl, n° LIX. DicARM 675). Variantes: la: Caminaua el c.; -2a vestidos lleua de 1.; 2b aforrados; -4a Ll. va a p. d.; -5a donde m. no ouiesse; 5b p. jamas; -6b q. se le h.; -9a m. escura; -14b qu’es vn p.; -Tras el v. 15 sigue: Un triste son començó / d’esta manera cantar, como remate de la glosa, a fin de introducir el «Uillancico». En el Abecedarium de don Fernando Colon, núm. 12348 se cita ya la entrada bibliográfica «Romances con glosa y el 1" es Caminaba cauallero», según DicARM, 1053. Creo que no es aceptable el incipit deducido por A. Rodríguez Moñino.

58 S. G. Armistead, en su CatSefSGA (1978), dedica la entrada K6 a Gritando va el caballero (á). En ella describe la versión de Hanna Bennaim (K6.1), que citaremos más adelante, y remite a las «contaminaciones» presentes en F5.23 (versión de El robo de Elena) y S 1.1 (versión de Catalina). En el aparato bibliográfico de la entrada consigna la presencia de otras versiones en Romances de Tetuán, de A. de Larrea Palacín y la existencia del romance en la colección de B. Gil, Romances populares de Extremadura.

59 Cito por una versión de La Madroñera (Cáceres), publicada por B. Gil, Romances populares de Extremadura, Badajoz: Centro de Estudios Extremeños, 1944, pp. 65-66. Otra versión de Madrigalejo (Cáceres) publica también Gil en la p. 66 de la misma obra; Gil da además noticia (p. 67) de que en el periódico Hoy de Badajoz del 13 de junio de 1936 Antonio Reyes Huertas había publicado yα una versión del mismo romance. El motivo reaparece en una versión inédita del romance recogida en Cañamero (Cáceres) el 9-III-1982 por José Manuel Fraile y Antonio Lorenzo Vélez yen otras dos versiones también inéditas del romance recogidas en Guadalupe (Cáceres), el 18-III-1989, y en Orellana (Badajoz), el 20-VII-1990 por José Manuel Pedrosa. En la primera, dicha por Felipe Morales Durán (63 a.), el romance acaba

.............................................       .............................................
—Tenga usted, señora, el ramo,    si es que ta’en estima está.
—Mire si estará en estima     que me le dio mi galán. —
Se han cogido de la mano      se echan fuera del lugar,

se iban diciendo cosillas            que dan ganas de llorar.
—Tengo que hacer una ermita     a la santa Trinidad,
las puertas serán de hierro         y el cerronjo de cristal:
las tejas serán azules    pa mayor felicidad
y entre teja y teja pongo            un ramo de oreganal.
Cuando retoñezca el ramo,        yo te tengo de olvidar.

Análogo es el final de la versión de Guadalupe, dicha por Juana Guadalupe (68 a.):

..........................................   .............................................
—Tome usted, señora, el ramo      si es que en tan estima está.
—¡Vaya si estará en estima     que me la dio mi galán!
Se dieron palabra y mano,         se echan fuera del lugar
;
se iban diciendo cositas            que dan ganas de llorar:
— Tengo de hacer una ermita    en Ia Santa Soledad;
las tejas serán azules        y el cerrojo de metal
y entre teja y teja pongo            un ramito de olívá.
Cuando retoñesca el ramo,        no te tengo de olvidar;

en la versión de Orellana, dicha por Manuela Sanz (63 a.), el romance se remata así:

.................................           ...........................
—Toma, zagala, tu ramo      que tan estimado está
—Mira si estará estimado     que me le dio mi galán.
—Te voy a hacer una ermita     dentro de la soledad,
con las puertas de marfil            y las tejas de cristal
y entre teja y teja y teja     un ramito de oyalá.

       Conozco otras cuatro versiones inéditas de la colección de J. M. Pedrosa, recogidas dos de ellas en Miajadas (Cáceres) y otras dos en Medellín (Badajoz) y otra recogida por mí (1997) en Montánchez (Badajoz), en que no aparece el motivo.

60 La imposición de desenlaces felices es una práctica muy arraigada en la recitación y canto de romances entre los sefardíes de Marruecos. La torpeza del aditamento es patente al ver que, de los ocho dieciseisílabos que la forman, cinco son repetición de otros preexistentes.

61 La incorporación de los versos de Gritando va el caballero a Catalina continuada con La doncella peregrina se da en una de las dos versiones de Tánger de este romance que comunicó José Benoliel a Ramón Menéndez Pidal, c. 1913; la descrita en el CatSefSGA con la sigla SI.1. La «contaminación» abarca 5 dieciseisílabos, precedidos del verso introductorio «Ellos en estas palabras,    el conde que fue a llegar». La utilización de Gritando va el caballero como desenlace de Paris y Elena está más arraigada en la tradición: ya aparecía en una versión recogida en Tetuán por Manuel Manrique de Lara en 1915 (dicha por Majní Bensimbrá, de 65 a. [CatSefSGA, F5.23]) con 12 dieciseísílabos basados en nuestro romance. A. de Larrea Palacίn, Romances de Tetuán, Madrid: CSIC, 1952, vols. I y II, publicó otras tres versiones en que se da esa combinación, núms. T. 49, T. 218 y T. 219, pp. 138-139, 184-185 y 185-186 (melodías M. 43, M. 230 y M. 41). La «contaminación» abarca, respectivamente, 9, 19 y 19 díeciseísílabos.

62 Esta variante, procedente de la versión de Majní Bensimbra, es la más cercana a la idea original, frente a: «donde mujeres hubiere    por plazer la he de tomar», «cual su mujer hubiera     gran plazel le he de toma[r].», «caza que a mi mano cae     nο la dejo yo volar» en que, a partir de un error, se crea una nueva interpretación, o «plazer no las hay de dar» en que se conserva básicamente el sentido, pero refοrmulándolo de tal modo que aparecen connotaciones nuevas.

63 Cfr. «y en antes que la enterraran,     allí la mandí afigurar» (Larrea, T. 218), «en antes que la enterraran,              la mandara a retratar» (AMP, S1.1), «a los pies de la mi cama        yo la fuera a dibujar» (Larrea, T. 219).

64 Larrea, T. 219.

65 Larrea, T. 49. Otras dicen: «pies y manos de cristal».

66 Larrea, T. 218.

67 Algunas versiones añaden a la descripción el verso: «por ojitos le pusiera        una perla y un diamá[n]» (Larrea, T. 218), «híze su boca un anillo      sus ojos un carboncar» (Larrea, T. 219), «los ojos le van brillando,           labios de fino coral» (Larrea, T. 49, tras el reordenamiento del último hemistiquio).

68 Salvo la frecuente omisión de los vv. 6-8, sólo destacan expresiones variables en los octosílabos: 1b «irme quiero y me iré»; 2a «γ las hierbas de los campos»; -5a «la fraguaré de cal y canto»; 5b «por adientro la teñiré», «por afuera la entiznaré», «por afuera la pintaré»; -6a «con las uñas de mis manos», «y la tierra de los campos»; 6b «con mis uñas cavaré»; -8a «con el vaho de la boca»; -9a «todo hombre que es caminante», «todo quien por ahí pasare», «todo el que es pasajero»; 9b «arriba lo tomaré», «adientro me lo entraré»; -10a «que me conte los sus males», «él que me conte sus males»; -11a «si los suyos son más muchos»; 11b «con ellos me conοrtaré», «y yo me consolaré»; -12b «del castillo me echaré», «a la mar me echaré», «con cuchillo me daré».

69 Al frente del romance, el Cancionero de 1511 advierte: «Otro romance acabado por Quiros desde donde dize / mi vida quiero hazer», y tras el Cancionero de 1511 muchos de los textos de él derivados.

70 La continuación de Quirós dice: «tan triste que no se halle     conmigo ningún plazer; / porque mis tristes dolores            en pesar puedan crescer, / con los anímales brutos          m’andaré, triste, a pascer / Paciencia, si la hallare,            qu’esto m’a de sostener. / Vida que tal vida tiene ¡quién la pudo merescer!, / que la Muerte merescida    me dexa, por no me ver / tan penado y tan perdido,           que su mal no puede ser / el menor mal que yo tengo,    ni se puede más tener. / Y assí voy donde no ’spero por más mal nunca boluer». Va seguido de un Villancico. El romance, así arreglado, pasó del Cancionero General de 1511 a varios pliegos sueltos: Aqui comiêçan onze maneras de romã-/ces Con sus villancetes ..., Londres: British Museum, G-11022 (5)-(5) [DicARM 668]; Aqui comiençan diez mane-/ras de romances cõ sus villancicos ..., Madrid: Bibl. Nacional, R-2298 [DicARM, 658]; Aqui comiéça vn ro-/mançe del Conde Claros de Montaluan, Londres: British Museum, G-11023 (6) (4) [DicARM 704]; Aqui se contienen quatro romãces / viejos. Y este primero es de don Claros de Montaluan, Madrid: Bibl. Nacional R-9482 [DicARM 729]; Aqui se contienen quatro romãces / viejos: y este prίmero es de don claros de Mõtaluan, Praga, Universitäts Bibl. [DicARM 730]. También lo tomó del Cancionero de 1511 el Cancionero de romances de Amberes, Martín Nucio, sin año, del cual pasó a ediciones posteriores. Los pliegos pueden leerse en Pliegos poéticos españoles de la British Library, Londres (Impresos antes de 1601). Facs., ed. y estudio de A. L.-F. Askins (3 vols.), Madrid: Joyas Bibliográficas, 1989-1991; en Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional, I y II, Facs., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1957, y en Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, I. Facs., Madrid: Joyas Bibliográficas, 1960.

71 El tema del enamorado desesperado que huye a la soledad del mundo selvático vuelve a aparecer, una vez más, en el romance «Dí, si tú me desconsuelas» (en el pliego suelto Coplas nueuamente hechas de per/done vuestra merced, Madrid: Bibl. Nacional R-9421 [DicARM 819]): «Buscar quiero soledad     huyr de la compañía, / en montañas despobladas     desdichado habitaría, / a los fieros animales      por compañeros tendría. / Mi coraçón e mis ojos llorarán siempre a porfía / con solloços lastimeros,         muy tristes en demasía ...».

72 P. Botta, «Una tomba emblematica», 244-267.

73 El cuerpo y rostro del «bulto» de la muerta son de plata y cristal, y blancos el brial, el mongil y el forro de cendal, yendo además sembrado «de lunas llenas, señal de casta finar» (o «de casto final») y las cinco primeras letras de las castañas de la corona (CASTA) «dicen» «el nombre de la sin par» que ha muerto sin que su amigo la gozara. El intento de Botta de anular la calificación de «virgen» a que apuntan todos estos elementos descriptivos de la imagen-ídolo, acudiendo al significado del étimo de «Inés» (< AGNES), así como el informe de «que murió sin la gozar» por el uso de la palabra «amiga» (término que traduce abusivamente por «concubina», n. 84), me parece inadmisible, pues vacía totalmente al poema de tema.

74 Aunque Juan del Enzina considera su composición un «romance», su estructura métrica tiene el artificio de que los octosílabos impares presentan una rima consonante por pareados, a la vez que los pares son monorrimos en -ía (sin que se admitan asonancias con consonante intercalada).

75 Sobre este texto trovadoresco y su presencia en la tradición oral, véase lo que digo en Catalán, Por campos (1970), pp. 35-38

Diseño gráfico:

La Garduña ilustrada
Caligrafía:Camelot

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