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ROMANCERO DE LA CUESTA DEL ZARZAL

ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (5)

 IV POÉTICA Y MECANISMO REPRODUCTIVO DE UN ROMANCE.
ANÁLISIS ELECTRÓNICO (1971-1973)

-----a poesía de tradición «oral», la poesía de la mayoría de la población humana, no ha sido analizada con el mismo rigor que la poesía «escrita», la poesía creada por y para unas minorías dentro de la minoría de pueblos que han llegado a desarrollar una cultura letrada. De resultas, estamos lejos de poder codificar una Poética de la poesía tradicional, pues no hemos llegado aún a elaborar métodos apropiados para el análisis de esa poesía. Creo que debemos intentarlo, a fin de poder describir el mecanismo de una de las actividades creativas del hombre más relacionadas con su condición de homo loquens.
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El Romancero hispánico, las baladas que se han cantado y se cantan en el mundo lingüísticamente español, portugués, catalán y judeo-español, forma un conjunto textual de extraordinario valor para estudiar la particular genética de la poesía «oral». En España, la divulgación a fines del siglo XV del arte de imprimir, en vez de contribuir al definitivo arrinconamiento de la poesía de tradición oral (como en otros países europeos) sirvió para salvar del olvido los poemas tradicionales. El siglo XVI nos legó en letra impresa, a través de un sinfín de pliegos sueltos 1 y libritos de bolsillo 2, cientos de textos de estructura baladística, unos «literarios», muchos tradicionales. Por otra parte, las baladas tradicionales, nacidas en los siglos XIV y XV o en los siglos XVI y XVII, continuaron siendo cantadas por todo el mundo hispánico, y en los dos últimos siglos se han recogido millares y millares de versiones de ellas. Es cierto que el corpus constituido por todas las versiones de romances salvadas del olvido no ha sido formado con criterios científicos (pues los colectores o editores no han aspirado a seleccionar una «muestra» representativa de la tradición oral en la forma que exige la Estadística) 3, pero no podemos desaprovecharlo, ya que, ni en extensión temporal, ni en extensión geográfica, ni en número de textos existe, hoy por hoy, otra colección de poesía oral de la magnitud del Romancero hispánico.
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La amplitud del corpus es, sin embargo, un grave obstáculo para las labores de compilación 4 y edición crítica 5 y asimismo para el estudio de los textos desde un punto de vista literario. Por ello he considerado de interés intentar experimentar con las posibilidades que ofrece la nueva tecnología electrónica para el manejo de una ingente cantidad de datos que reclaman minucioso análisis.
-----El recurso a las memorias electrónicas para manejar masas de datos que un análisis manual no alcanza a interrelacionar en todas las formas deseadas me parece metodológicamente interesante, no sólo para lograr una descripción sistemática del modelo de comunicación constituido por el Romancero tradicional, sino como un experimento capaz de sugerir nuevos caminos de análisis de otros lenguajes, sin excluir a las lenguas naturales.



1. DEFINICIÓN DEL MODELO DE LENGUAJE OBJETO DE ESTUDIO

-----omo cualquier otro «discurso», los romances son segmentos finitos de habla, unificados desde el punto de vista del contenido, emitidos y estructurados con finalidades de comunicación secundaria y culturalizados por factores extralingüísticos (R. Barthes). Dentro del «discurso», el «Romancero tradicional» constituye un «género». Sus particulares muestras -los diversos romances que se transmiten o reproducen por tradición oral- deben, por tanto, responder a un modelo de  comunicación único. Sin embargo, no se ha intentado describir el conjunto de propiedades estructurales comunes a todos los romances tradicionales por lo que hasta  aquí, nos falta una definición del «género» o modelo de lenguaje que vamos a examinar. Pese a ello, creo posible señalar algunas de sus características.

-----a) Los romances son estructuras narrativas. En cuanto tales, funcionan como estructuras «medianeras» entre los sistemas de valores de unas determinadas culturas y la manipulación discursiva de esos valores.
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b) Los romances tradicionales pertenecen a la subclase de los relatos dramatizados. El relato transforma ante nuestra vista un antes en un después; reactualiza el discurrir del tiempo.
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c) Los romances son, por otra parte, relatos poéticos. (No creo que pueda negarse: hay en ellos esa adecuación o fusión del plano de la expresión y del plano del contenido, ese acortamiento de la distancia entre los significantes y los significados que genera euforia y que es considerada como característica básica de la comunicación poética). Ahora bien, el particular modo de conservación y trasmisión de los textos de memoria en memoria exige que la utilización del lenguaje poético no conlleve la libertad de que las unidades poéticas superpuestas a las lingüísticas propiamente dichas desborden los márgenes de la frase.
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d) Cada romance tradicional, a diferencia de los objetos literarios letrados, en general,  y de los «poemas literarios» en particular, no es un «discurso» que se considere cerrado una vez concluido el proceso de creación del texto, sino un programa virtual, sujeto constantemente (aunque muy lentamente) a transformación como consecuencia del proceso mismo de actualización o producción que da lugar a cada nueva versión cantada (o recitada). Cada romance es un texto abierto, tanto verbalmente, como poéticamente, como temáticamente; está en continua recreación. Creo que, en los estudios de semiótica, si bien se manejan variantes más o menos numerosas de un mismo cuento folklórico o de un mito, no se ha prestado suficiente atención a esta diferencia básica entre el «discurso tradicional» y el «letrado». Aunque la manifestación múltiple y variada de las virtualidades que encierra un modelo narrativo no supone, en principio, la transformación de su estructura básica, el proceso reproductor, en el Romancero y en otros géneros folklóricos (al igual que en las lenguas naturales) acaba por alterar el modelo, el arquetipo. El programa mismo está sujeto (como en las especies) a la presión del proceso selectivo-restrictivo impuesto por el ambiente en que se realiza la reproducción, esto es, por el sistema lingüístico, estético y ético del grupo humano en que se canta, en que se producen los diversos romances-objeto o versiones 6. Me parece, por tanto, esencial incorporar a la descripción del texto esa característica típica: la apertura o posibilidad de una variabilidad irreversible.
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e) La variabilidad del texto se debe a que el sujeto portador de folklore no es un «productor» despersonalizado: cuando canta este o aquel romance, realiza una estructura virtual, un modelo tradicional; pero sin desemantizarlo. Aunque no estén tan conscientes del programa virtual como los autores letrados de objetos literarios, los artesanos de la canción, considerados colectivamente, dominan el lenguaje poético en que están expresados los mensajes y son capaces de entenderlos (aunque, como individuos, su comprensión de cada texto no sea necesariamente completa).
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f) Los romances se ajustan, por tanto, plenamente a los llamados «modelos dinámicos», caracterizados por el hecho de que en su programa se producen «decisiones» sucesivas y de que cada «decisión» depende de todas las «decisiones» anteriores y afecta a todas las «decisiones» futuras. Aunque los mensajes del Romancero, como cualquier otro «discurso» producido en una comunidad, son estructuras homólogas a la realidad social en que se crean y se reproducen, al ser «modelos dinámicos», no reflejan un «referente» fijo. En efecto, la adaptabilidad de los romances al medio en que se reproducen garantiza una «actualidad», una adecuación del mensaje al contexto social e histórico en que la estructura virtual se realiza. Pero la herencia es también evidente: las manifestaciones actuales revelan que la codificación del lenguaje procede de tiempos pasados, y conserva intenciones denotativas y connotativas que respondían a una realidad social e histórica diversa.


2. EL PROYECTO. ANÁLISIS ELECTRÓNICO DEL MODELO DINÁMICO CONSTITUIDO POR UN ROMANCE EN SUS MÚLTIPLES VERSIONES

-----ntre los trabajos dedicados a examinar, con metodologías nuevas, el proceso creador en el Romancero de tradición oral que se vienen realizando últimamente 7, varios de ellos intentan aplicar técnicas cuantitativas al análisis de la creación poética colectiva 8.

-----La consideración de la «variación» como una propiedad esencial de la poesía oral, que, por lo tanto, no es posible confinar al campo, siempre ancilar, de los estudios diacrónicos, y la experiencia acumulada en esos análisis cuantitativos, me llevaron en 1970 a diseñar un «Programa» para analizar con ayuda de ordenadores electrónicos amplios corpora romancísticos, segmentando los textos en elementos discretos o unidades y poniendo en relación unas unidades con otras.

-----Mi propósito era, de una parte, describir el lenguaje o sistema de comunicación poética del Romancero, determinando las propiedades de sus unidades de expresión simples y complejas; de otra, comparar las estructuras genéticamente emparentadas para llegar a precisar como se reproducen los poemas y en que consiste la interacción de la herencia poética y el ambiente.

-----Ciertamente, para llevar a termino ese estudio sistemático seria preciso analizar una muestra amplia y diversificada del Romancero tradicional, a fin de que el corpus estudiado fuera realmente representativo del conjunto del Romancero de tradición oral y no, simplemente, de un tipo o tipos particulares de romances o de unas ciertas «ramas» del Romancero hispánico. Sin embargo, por el momento, mi esfuerzo se concentró en la preparación de un «Proyecto piloto» en que únicamente se utilizaba como cuerpo de evidencia un solo romance, si bien conocido en más de medio millar de versiones-objeto diferentes.

-----Tal como inicialmente quedo formulado el «Programa»9, el corpus del romance debía ser descompuesto en su integridad adscribiendo los elementos discretos en que cabía dividir todas y cada una de las versiones a tres listas independientes entre sí:

-----a) De «versos arquetipo». Esto es, de versos irreductibles a una identificación con otros.
-----b) De «elementos mínimos de información». Esto es, de unidades mínimas narrativas, no identificables con otras.
-----c) De «palabras» o lexemas.

-----Dentro de cada una de esas unidades independientes, se irían reuniendo todas las manifestaciones concretas halladas en las versiones del corpus convenientemente localizadas en el texto donde aparecen. Además de su localización en el corpus, las unidades irían calificadas con anotaciones varias (ya que los octosílabos que llevan la asonancia se marcarían diferentemente que los primeros hemistiquios, se señalaría si van en discurso directo y qué «actante» los dice, así como a qué acto o escena del romance pertenecen y, respecto a los vocablos, se haría constar su clase gramatical, etc.).

-----Gracias a la información suministrada por los analistas de los textos, el ordenador estaría capacitado para interrelacionar unas unidades y datos con otros y para proporcionarnos un gran número de «datos generados» en los que observar muy diferentes propiedades del corpus y de los textos particulares que lo forman.

-----Ante todo, se pretendía llegar a establecer una estructura «base», narrativa y verbal, que sirviera para clasificar, respecto a ella, las diversas estructuras «de superficie» en que esa estructura se manifiesta.

-----La estructura «narrativa» debería quedar patente al clasificar los elementos narrativos por su frecuencia y su difusión y al establecer estadísticamente su orden más común; la estructura «verbal», a su vez, al realizar análogas mediciones con referencia a los «versos arquetipo» y al determinar adicionalmente la forma más representativa de cada uno de esos versos. Además, podríamos saber la extensión media del conjunto del romance y de cada uno de sus «actos» o «escenas» en particular, las proporciones medias de discurso directo (respecto al total de versos del romance) y su distribución a lo largo del poema (en tercios automáticos y por escenas), qué tipo de comienzos y de finales son dominantes, cuál es la proporción media de versos de estructura formularia, etc. También podríamos determinar la extensión total y la extensión media del vocabulario, la frecuencia de los varios tipos de vocabulario (verbos, sustantivos, adjetivos, nexos subordinantes, etc.), los sintagmas de más alta ocurrencia, los formulismos sintácticos más repetidos, las palabras portadoras de la asonancia más habituales, etcétera.

-----Una vez definidas las características medias del romance, estaríamos en condiciones de comparar cada versión, o cada grupo de versiones que nos interese considerar unitariamente, con esa estructura base y de medir sus divergencias respecto a la norma. Y tras establecer la curva de apartamiento respecto a esa norma, podríamos clasificar en categorías varias el conjunto de las versiones tradicionales, distinguiendo entre las que se ajustan a la estructura mayoritaria y las que disienten llamativamente en una u otra dirección. Al mismo tiempo, podríamos contrastar estructuralmente el comportamiento de las varias ramas de la tradición y aun de las varias regiones geográficas en que el poema se canta.

-----Por otra parte, el ordenador nos proporcionaría también datos muy precisos acerca de la variación, tanto verbal como temática. La variabilidad del vocabulario y de cada una de las categorías gramaticales del vocabulario podría ser medida, tanto en conjunto (considerando el romance como un todo), como en el marco de cada uno de los «versos arquetipo» o en posiciones especiales (como la asonancia).

-----También podríamos medir el polimorfismo (absoluto y relativo) de cada «verso arquetipo» y establecer una curva que nos permita clasificar los «versos» por su índice de variabilidad.

-----En cuanto a los «versos» cabría también calcular la frecuencia de cada uno de los tipos de variación encontrados: anástrofe y metátesis; variación morfo-sintáctica «interna» de una raíz; variación sintáctica «no interna»; sinonimia; equivalencia semántica ocasional; equivalencia semántica parcial, con degradación o aumento de la información; omisión o adición de un semantema; equivalencia acústica o interpretación errónea; reestructuración profunda de la expresión sin alteración básica del contenido; sustitución de un octosílabo por otro poéticamente equivalente.

-----Finalmente, respecto a los «actos» o «escenas», podríamos observar la sustitución de unos «versos arquetipo» por otros, pidiéndole al ordenador que nos confronte todos los versos portadores de un mismo «elemento mínimo de información».

-----A su vez, la variación temática resultaría medible contrastando la riqueza de «elementos mínimos de información» presentes en cada «acto» o «escena» del romance en las varias versiones, la variabilidad en la extensión de cada «acto» o «escena», las diferentes proporciones de discurso directo en la totalidad del romance, en cada tercio del romance y en cada «acto» o «escena», etc.

-----El «Programa» así diseñado adquirió realidad en un Seminario de la University of California, San Diego, en que conté con la activa participación de tres estudiantes graduadas: Suzanne Petersen, Teresa Meléndez y Teresa Catarella. Seguidamente, Suzanne Petersen dedico a él su labor investigadora personal al hacer del desarrollo del proyecto-piloto el tema de su tesis doctoral 10. Durante los años 1971-72 y 1972-73 recibimos ayuda financiera del «Committee on Research» del Senado Académico de UCSD y contamos con la cooperación de uno de los programadores del «Computer Center» de dicha Universidad 11.

-----El «Programa» que desarrollamos en el «Computer Center» de UCSD tuvo como objetivo el descubrimiento y subsiguiente descripción de la mecánica reproductiva o proceso metonímico que lleva a la creación de una infinidad de objetos semióticos a partir del programa virtual que los engendra, y pretendió dar cuenta de las relaciones observables entre los varios planos de organización del relato dramático poético. Por tanto, se interesó igualmente en la variación reversible o circular y en la variación irreversible 12.



3. EL CORPUS: LAS VERSIONES DEL ROMANCE DE LA CONDESITA

-----l corpus elegido (o, mejor dicho, impuesto por las circunstancias) estuvo constituido por algo mas de 600 versiones de un solo romance, que acababan de ser impresas en los volúmenes IV y V del Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (que edita el Seminario Menéndez Pidal de la Universidad de Madrid) 13 y que constituían, entonces, la primera y única colección de textos publicados de un mismo romance de una extensión tan notable). Se trata del romance de La condesita (también llamado El conde Sol o La boda estorbada).

El núcleo del mensaje del romance estudiado consiste en la afirmación: «El pacto conyugal debe prevalecer».

-----Ese mensaje se articula temáticamente mediante el planteamiento de un conjunto de amenazas que podrían llegar a invalidar el pacto, amenazas superadas felizmente por el «actante» sujeto-héroe: el pacto amenazado por la autoridad paterna; el pacto amenazado por la sociedad propia; el pacto amenazado por el espacio (distancia; peligros del viaje; medio hostil); el pacto amenazado por el tiempo (considerado objetivamente, o visto subjetivamente como edad); el pacto amenazado por un rival en apariencia superior (en belleza o juventud, en jerarquía, poder o riqueza).

-----El desarrollo de la acción está claramente condicionado por uno de los trazos distintivos del sujeto-héroe: ser de género marcado (esto es, femenino).
-----La manifestación narrativa de esta estructura del contenido nos proporciona el siguiente esquema fabulístico:
-----Disyunción inevitable: separación de los esposos a causa de un deber social (el esposo debe partir para la guerra).
-----Pacto: el esposo se compromete a regresar antes de un plazo y la esposa a esperarle durante ese plazo.

-----Prueba positiva 1ª: Se cumple el plazo y el padre de la esposa pretende casarla. Negación de ella.
-----Prueba positiva 2ª: Disyunción del hogar. La esposa parte a buscarle.
-----Prueba positiva 3ª: Distancia. Perseverancia en la búsqueda hasta hallar un informante o auxiliar.
-----Prueba positiva 4ª: Medio hostil (puertas; portero). Superación del obstáculo.
-----Prueba positiva 5ª: Transformación por la edad. Anulada por una prueba de identidad.
-----Prueba positiva 6ª: Confrontación con la rival. Superioridad de «los amores primeros».

-----Restauración del orden o situación inicial: Triunfo de la unión matrimonial de la pareja.

-----Este esquema fabulístico se presenta en el romance dramáticamente organizado en cuatro escenas 14 narrativamente compuestas de dieciocho segmentos narrativos 15 de desigual importancia:

-----La mayor o menor riqueza de elementos mínimos de información de que consta cada uno de estos segmentos narrativos es una de las características estructurales más importantes que separan a unas versiones de otras. Pueden considerarse de dos tipos. Los hay «específicos», que son los que desarrollan el argumento singular del romance.

-----Por ejemplo, en la escena tercera: viaje de la romera; modo como hace el viaje la romera; búsqueda inútil; penurias de la romera; cansancio de la romera; desesperación de la romera; la romera divisa o se acerca a un palacio o castillo; temores de la romera respecto a cómo será acogida; nombre de la ciudad o villa en que la romera obtiene noticias de su esposo; encuentro con un informante; encuentro con un rebaño o animal (o vehículo) del protagonista; la romera reconoce al paje o animales, o los animales reconocen a la romera; la romera pregunta de quién (o para quién) es o son el animal, animales (o vehículo) que guarda o lleva el informante; la romera pregunta de quién es el palacio o castillo que divisa; la romera declara que va buscando al protagonista; la romera se entera de que el animal o animales (o vehículo) o el palacio es o son de (o para) su esposo (o prometido); la romera descubre que su esposo (o prometido) se va a casar; inminencia de la boda; preparativos de la boda; riqueza del protagonista; reacción de la romera ante la noticia de las bodas; la romera pide ayuda para encontrar al conde; dificultades para obtener ayuda o información; promesas o donativos de la romera al informante; el informante no quiere ser pagado; la romera duda si encontrara buena acogida; el informante asegura a la romera que la acogerán bien; la romera pregunta cuánto le falta de camino o si llegará a tiempo; el informante asegura que el lugar está cerca o que llegara pronto, si anda deprisa; la romera continua su camino; la romera camina rápidamente; el informante encamina a la romera hacia o hasta el palacio o lugar en que se halla (o por donde va a pasar) el protagonista 16.

-----Otros son «generales». Se trata de formulas expositivas que forman parte del «léxico poético» de la lengua romancística. Por ejemplo, versos como:

No pregunté por mesón       ni menos por hospital,
pregunté por el palacio,        …

Siete vueltas dio al palacio                no encontró por dónde entrar,
de las siete pa(ra) las ocho   …

no expresan sino sendos «elementos generales»: caminar sin detención, y hallazgo tras búsqueda difícil. La pregunta, dirigida a un paje o pastor, «¿De quién son estos caballos (— vacas, etc.)...?» puede llevar o no unos versos introductorios como:

Dime, dime, pajarcillo,     dime, dime la verdad.

Por Dios te pido, vaquero,     por la Santa Trinidad,
que me niegues la mentira     y me digas la verdad.

-----Tanto en uno como en otro caso, los hemistiquios citados equivalen a un «dime» enfático. Estos «elementos generales», expresados comúnmente por versos formularios, son muy varios. He aquí algunos: introducción de discurso (p. ej.: «su padre la quiso hablar»), saber o percatarse de algo (p. ej.: «el conde que ha oído esto»), es cierto (p. ej.: «si te lo han dicho, condesa,     bien te han dicho la verdad»), ocasión (p. ej.: «Nochebuena, Nochebuena,    la noche de Navidad / cuando el conde y la condesa        a los maitines se van, / en el medio ’e los maitines          ...»), lugar en que (p. ej.: «y al subir del escalera», «al subir una cotarra        al bajar un valladal»), camino secreto (p. ej.: «de día por las aradas     de noche por los caminos / para que no me conozcan los que mi pan han comido»), acto de sacar algo (p. ej.: «echó mano a su bolsillo»), ponderación de valor (p. ej.: «vale más que tu caudal»), ordenar silencio (p. ej.: «cállate tú, condesita,           porque te toca callar»), llamada a servidores (p. ej.: «Pajes míos, pajes míos,             los que coméis de mi pan»), acto de caminar majestuosamente (p. ej.: «Cuando iba por los altos            parecía un alcotán / cuando iba por los bajos          una aguilita real»), etc.

-----La enorme extensión del corpus constituía, sin duda, un serio obstáculo a la hora de realizar su análisis, ya sea mediante procedimientos «manuales», ya sea con la colaboración de los ordenadores; pero precisamente esa extensión representaba para nosotros el incentivo esencial para el uso de la tecnología electrónica, pues sólo con su ayuda cabía imaginar el estudio de las relaciones existentes entre las diversas variables que queríamos examinar conjuntamente.



4. LA CODIFICACIÓN DE LOS DATOS PRIMARIOS

-----l corpus impreso que manejábamos nos ofrecía tres cadenas de fácil segmentación e identificación: en primer lugar las versiones, esto es, las diversas actualizaciones de la estructura virtual o romance estudiado. Cada una de esas actualizaciones se hallaba ya definida en el corpus con referencia a un determinado espacio (lugar en que fue recogida), a un determinado tiempo (momento de la recolección) y a un sujeto que la actualizó. Nosotros procuramos incorporar esta información al Programa incluyendo unos códigos identificatorios de la versión, de su localización geográfica y de la fecha de su recolección. El numero identificador nos permitió también clasificar las versiones según criterios varios: versiones tradicionales, versiones librescas (propagadas modernamente debido al éxito de ciertas publicaciones), y versiones facticias (creadas por un editor de textos a base de sus conocimientos de la tradición); versiones más o menos completas frente a fragmentos; versiones del romance autónomo y versiones del romance dependiente (esto es, ligado al de Gerineldo).

-----Otras cadenas fácilmente segmentables la constituyen los versos (identificables por su número de orden) o sus dos hemistiquios octosilábicos, A y B. Dado que (según ya hemos indicado) las unidades poéticas son, en general, concomitantes con las articulaciones sintácticas y prosódicas del discurso natural (a diferencia de lo que ocurre con la poesía letrada), estos segmentos métricos son, a la vez, unidades sémicas. Por ello, consideramos que los hemistiquios eran las unidades textuales más apropiadas para ser portadores de todos los códigos 17.

-----Aparte de adscribir el hemistiquio-objeto a una versión individualizada, definida geográfica y temporalmente y clasificada en las categorías de que antes hablábamos, los códigos que acompañan al texto de cada hemistiquio realizan los siguientes actos:

-----Lo insertan en el contexto sintagmático (esto es, entre el anterior y el siguiente).
-----Lo atribuyen a una secuencia narrativa determinada, precisando la escena dramática y el segmento narrativo a que pertenece.
-----Lo clasifican dentro de una determinada modalidad del discurso narrativo, precisando si es narración en primera persona o en tercera persona o es parte del discurso directo.
-----Señalan su contenido informativo, identificándolo con uno de los elementos mínimos de información narrativa previamente inventariados en el «Diccionario de elementos» (de elaboración manual).

-----En el caso de ser parte del discurso directo, precisan el actante que habla, y, si son parte de la narración, hacen constar si indica o no una disyunción (espacial o temporal).

-----Identifican al hemistiquio-objeto con el hemistiquio virtual o arquetipo del que es una manifestación actualizada. Un ejemplo aclarara que entendemos por hemistiquio arquetipo.

-----Los distintos términos de la serie de hemistiquios-objeto hallados en el corpus constituida por «quien la trajo por acá» (142.43B), «y quien la trujo pa acá» (196.40B), «y quien nos la trajo acá» (068.36B), «también quien la trajo acá» (179.24B), «y quien la traía acá» (285.37B), «¿quién diablos la trajo acá?» (148.41B), «el diablo la trajo acá» (176.37B), «el paje que la trajo acá» (062.40B), «y las patas que acá la traen» (070.35B), «mal viaje trajo acá» (060.36B), «y quien la ha encaminado acá» (127.41B), «quien la trajo a este lugar» (065.37B), «y quien la ha traído al lugar» (147.34B), etc., son, según nuestro análisis, manifestaciones reales varias de un mismo hemistiquio arquetipo.

-----La variación en las manifestaciones puede llegar a ser, en algunos casos, mayor, según nos ilustra este otro hemistiquio arquetipo en sus varias manifestaciones: «alzó su negra basquiña» (039.33A), «se quitara la basquiña» (051.25A), «ya levanta su basquiña» (271.21A), «se regaza la barquilla» (092.33A), «quitóse la mantillina» (064.21A), «quitóse la esclavelina» (018.30A), «quita la esclavina de oro» (052.24A), «levanta bordón y esclavina» (097.42A), «quitó fato y carabina» (069.34A), «se levantó el faldellín» (167.32A), «se’n aixeca les faldilles» (266.29A), «se n’aixeca la rollanta» (265.28A), «se n’aixeca el guardapeu» (267.37A), «ella sen’arrenca sa cutilla» (257.24A), «alza la saya pa arriba» (061.18A), «alza saya sobre saya» (060.26A), «entonces se quitó la saya» (079.40A), «ha alzado el tosco sayal» (174.28A), «se ha alzado un rico vestido» (086.37A), «quitó el vestido de pobre» (076.37A), «se quita el sombrero blanco» (081.28A), etcétera.

-----Hay hemistiquios arquetipo que tienen un contenido informativo menos preciso y, en consecuencia, pueden aparecer en contextos muy distintos. Por ejemplo, la invocación «por Dios y la (~ por) caridad» (refuerzo del hemistiquio arquetipo «Por Dios te pido, fulano») introduce, en 34.16B y en muchas otras versiones, la petición de limosna al conde (segmento 42). Pero puede repetirse en muchos otros lugares.

-----El código identificador del arquetipo es complejo, pues define a los arquetipos con referencia a las escenas dramáticas y a los segmentos narrativos en que virtualmente se inscriben y a los elementos de información que virtualmente conllevan. La discordancia entre la definición del arquetipo y la de los hemistiquios que engendra o genera es una de las posibilidades más interesantes con que opera el análisis del ordenador, según luego veremos.

-----Los restantes códigos que lleva cada hemistiquio-objeto van, más bien, referidos a una cadena menor: la palabra 18. La identificación de cada una de ellas dentro de los hemistiquios es fácil acudiendo a su número de orden: primera, segunda, tercera, etc.... y ultima (o palabra que, en los hemistiquios B, es portadora de una asonancia). El vocabulario del corpus, que nos proporcionó el ordenador, sirvió, seguidamente, de base a la clasificación gramatical y semántica de las palabras 19 y a la elaboración electrónica de un «Diccionario», susceptible de recibir información acerca de la frecuencia, dispersión, etc., de cada lema o entrada.



5. DATOS INDUCIDOS: LA VARIACIÓN VERBAL EN CADA HEMISTIQUIO INVARIANTE

----- unque los recursos económicos disponibles han limitado nuestras posibilidades de aprovechar la riqueza de información que el ordenador almacenaba y sobre la cual podía operar, me es dado avanzar ya algunos ejemplos de los análisis proyectados en el «Programa».

-----El primero que escojo muestra la variación verbal de un hemistiquio arquetipo en el conjunto de las versiones del corpus. Utilizo para ello el hemistiquio cuyo contenido informativo es «hay guerra». Para su mejor definición interesa señalar que, virtualmente, pertenece al segmento narrativo cuya función es la «disyunción» (el esposo debe partir a la guerra) y de una escena que desarrolla la situación dramática en que «el orden armónico familiar resulta roto por exigencias sociales imperativas» y se produce la separación de los cónyuges.

-----Gracias a los códigos que se le han suministrado, el ordenador puede proporcionarnos la siguiente lista:

 


-----La primera reacción que provoca en el analista esta lista de hemistiquios, con que se expresa en el corpus de un solo romance la información «hay guerra», es el asombro ante la variedad verbal, tanto en cuanto al léxico empleado, como en la construcción de la frase. Ahora bien, la variedad no excluye, en modo alguno, la continuidad textual; una mayoría de los hemistiquios inventariados se relacionan entre sí, no sólo por la información que transmiten, sino formalmente; es patente que se han generado en la tradición por variación parcial de otros análogos preexistentes. Por ello cabe considerarlos, no sólo representantes, sino descendientes históricos de un mismo hemistiquio arquetipo. La variación sincrónica observable no se explica porque cada cantor o recitador del romance goce de la libertad de formular poéticamente a su manera la información «hay guerra», sino como resultado de la transmisión de un verso abierto siempre a la corrección de su texto tradicional, del texto que cada transmisor ha recibido en herencia.

-----Naturalmente la originaria verbalización del verso no es reconstruible a través de unas reglas de transformación; pero ello no nos debe impedir el postular un texto arquetípico (por ejemplo, *se publica una guerra) a partir del cual medir y categorizar las transformaciones capaces de generar la multiplicidad de hemistiquios reales inventariada.

-----A la vista del ejemplo citado, resulta claro que podemos estudiar la variación de carácter verbal descomponiéndola en una serie de «tipos» de cambio, y, por tanto, que es medible (si acertamos a crear una escala apropiada) 21. Al mismo tiempo, es obvio que podemos reconocer e inventariar las unidades (palabras) que alternan en una posición dada («sustitutos»). Creo, por tanto, que estamos en condiciones de hacer, con ayuda del ordenador, un estudio a) de la sinonimia poética, b) del empleo de las perífrasis verbales y c) del empleo de los tiempos.

-----También me parece posible el establecer una tipología de las transformaciones estructurales sufridas por los hemistiquios arquetipos. La importancia de la anástrofe y de la simple metátesis es manifiesta, y su relación con cambios poéticos más profundos (a que luego aludiremos) exige que le prestemos especial atención; la adición de un adjetivo o adverbio supone un cambio más profundo (dados los límites octosilábicos); más radical es la transformación de la estructura arquetípica si se añade el sujeto o un complemento; de mayor interés poético es la repetición de los semantemas fundamentales (el sustantivo o el verbo); un caso especial es el de los casos (señalados con:...) en que la información «hay guerra» no está completa en el hemistiquio



6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ACERCA DE LOS CAMBIOS LÉXICOS

----- n el hemistiquio arquetipo *se publica una guerra hemos encontrado una limitada variación en el sustantivo y una riqueza léxica extraordinaria en el verbo (dentro de la construcción pasiva con que mayoritariamente se expresa la frase). Estabilidad y variabilidad son dos propiedades contrarias que interesa observar bajo diversos puntos de vista.

-----Suele afirmarse que el vocabulario de un texto cualquiera depende del léxico total del autor y de los límites semánticos y estilísticos impuestos por el tema. Pero respecto a una estructura tradicional, como es un romance, esta afirmación requiere reajustes importantes. En vez de manifestar el léxico de «un» autor, el vocabulario de un romance manifiesta el léxico de los grupos humanos en que el romance se canta. Por otra parte, el «tema», más bien que poner límites a la aparición de ese léxico, lo que hace es sugerir la presencia de un vocabulario específico, que puede incluso no ser representativo del léxico de los grupos humanos que actualmente cantan el romance. El vocabulario de una versión es el resultado de un compromiso entre el vocabulario genéticamente adscrito al tema y el léxico mínimo de la cadena de cantores del romance que ha intervenido en su transmisión; compromiso que no excluye la herencia de palabras ajenas al léxico del medio en que el romance se transmite. El estudio del vocabulario de un romance, en particular, o del Romancero, en general, debe permitirnos determinar en qué grado es un rasgo hereditario y en qué grado depende de la adaptación al ambiente, al sistema léxico y estilístico de los diversos grupos humanos en que el romance se reproduce.

-----La elaboración del léxico del romance de La condesita nos puso, ante todo, de manifiesto que el autor-legión maneja un vocabulario de una amplitud extraordinaria, más rico numéricamente que el de un autor individual cualquiera, y que el «tema», realmente, no impedía la aparición en el corpus de los vocablos más imprevisibles para nosotros 22. En cambio, es evidente que el índice de estabilidad de las palabras significativas (una vez excluidas las no portadoras de contenido semántico) depende de la información que proporcionan. Por ejemplo, en nuestro hemistiquio arquetipo el sustantivo *guerra tiene una expresión mucho menos variable que el verbo *publicar, sin duda porque constituye el núcleo de la información y el verbo matiza la concepción que los cantores pueden tener de cómo surge una guerra. Los lexemas que figuran en mas de un 50% de las versiones de un romance son sorprendentemente pocos, constituyen solo los pivotes semánticos del «tema»; tenemos que descender a proporciones altas pero minoritarias para hallar el vocabulario «normal» con que está construida la narración romancística 23.

-----Una cuestión particular que cabe examinar con ayuda del ordenador es el de la relación entre la estabilidad de las palabras y la posición de asonancia (últimas palabras de los hemistiquios B). En el caso de que tuvieran una estabilidad mayor que las palabras que no ocupan esa posición tendríamos una prueba objetiva de que, en la transmisión del romance, la asonancia tiene una función mnemónica y de que el vocabulario en esa posición es un rasgo hereditario menos susceptible a la influencia del medio que el conjunto del vocabulario 24.

-----Desde luego, las mediciones respecto a la estabilidad del vocabulario interesa hacerlas, por una parte, en el universo de las versiones del corpus, por otra, contrastando espacios geográficos que agrupen un suficiente número de versiones o periodos temporales dentro de la recolección de romances en los siglos XIX y XX.

-----No menos interés que la medición de la estabilidad y variación del léxico y la interpretación que podamos dar a esas mediciones, tiene otra medición que también nos es dado realizar con ayuda de los ordenadores electrónicos y que sería imposible llevar a término sin ella: los porcentajes de afinidad entre versiones o grupos de versiones en el vocabulario empleado. Mediante este procedimiento tenemos a mano una posibilidad de renovación de la «geografía folklórica», si incorporamos a las mediciones el dato de procedencia de las versiones, y de estudio de la evolución diacrónica, en el limitado contraste que pudiera observarse entre las versiones anteriores a 1910, de 1910 a 1920 y de 1920 a 1950 25.

-----Claro está que todos estos cálculos estadísticos tendrían mucho mayor interés si el «Programa» llegara a aplicarse al estudio de una pluralidad de romances.

-----Aparte de las mediciones que podamos hacer, interesa destacar algo que salta a la vista en las variantes de nuestro hemistiquio arquetipo: la falta de isomorfismo lingüístico entre el modelo generativo y sus realizaciones en el corpus se debe a la importancia que los artesanos de la canción conceden a la estructura narrativa dramatizada y poética en que la fábula se manifiesta y que, a su vez, se expresa a través de las estructuras verbales examinadas. Basta echar una ojeada a los verbos que reemplazan al sintagma mayoritario «se publica» para convencerse de que su aparición no depende de una adecuación del texto al dialecto o idiolecto del portador de folklore, sino a imperativos estilísticos, a opciones relacionadas con la búsqueda de una expresión más eficaz o matizada del contenido informativo del hemistiquio considerado a la luz del conjunto de la estructura paradigmática del poema.

7. OBSERVACIONES RESPECTO A LA CONSTRUCCIÓN VARIABLE DE LOS HEMISTIQUIOS ARQUETIPO

----- n nuestro hemistiquio arquetipo *se publica una guerra no sólo se dan cambios en el vocabulario empleado, sino en la construcción de la frase.

-----Como ocurre con las variantes léxicas, la aparición de estructuras gramaticales de escasa probabilidad en sustitución de las mayoritarias se debe a la voluntad de atraer la atención del oyente hacia el contenido básico del mensaje. En la serie simplificada:

hay un aumento progresivo de la tensión poética, un énfasis creciente en la manifestación del elemento de información narrativa «guerra». Al mismo tiempo, las estadísticas nos muestran que, junto al énfasis, opera la economía, evidentemente como tendencia mayoritaria, ya que las expresiones que se apartan más de la estructura más llana, «se publica una guerra», las más cargadas de tensión poética, son claramente minoritarias.

 

8. DATOS INDUCIDOS: OBSERVACIÓN DE LA VARIACION EN LA SINTAGMÁTICA NARRATIVA

----- l segundo ejemplo que voy a presentar atañe a la organización sintagmática de los componentes de la intriga.

-----El hecho de que los códigos asignados a cada hemistiquio arquetipo lo refieran al código del segmento narrativo al cual en principio pertenece (a través de los números consignados en las cols. 57-59 de las «tarjetas» en que se codifica la información) y al código del elemento mínimo de información que en principio manifiesta (mediante los números consignados en las cols. 59-61) supone que, en los hemistiquios reales de las versiones del corpus,  podemos percibir de un golpe de vista cuando los códigos específicos del hemistiquio analizado, que remiten a su vez al segmento narrativo en que de hecho se halla y al elemento mínimo de información que realmente lleva, coinciden con los de su arquetipo y cuando difieren de él.

-----La discordancia en los códigos denuncia y ayuda a observar un proceso en la reproducción de los textos romancísticos que ocurre a nuestra vista: la distorsión del orden natural de la narración bajo los efectos de la pasión dramática (distorsión paralela, aunque a una escala mayor, de la distorsión del orden de las palabras en el hemistiquio arquetipo, que estudiábamos más arriba).

-----Para muestra de cómo se produce la variación textual en tales casos ejemplifico la ordenación mayoritaria de los segmentos y elementos de que consta la intriga con la versión num. 057 del corpus:

-----
-----En ella los acontecimientos se narran siguiendo un orden natural. Pero en otras versiones el orden natural aparece alterado, según nos ilustra,  a su vez, la versión 096:
-----

 

-----En esta otra versión, según ponen de relieve los códigos discordantes de los hemistiquios reales y del hemistiquio arquetipo a que corresponden, el segmento 12 (Pesar de los esposos) se apodera dramáticamente del comienzo del romance, quedando subordinada a él la información de varios elementos (manifestados en sus correspondientes hemistiquios arquetipo) que en el modelo narrativo pertenecían al aquí desaparecido segmento 11.
De una forma semejante, en la versión numero 098, el énfasis en la separación (disyunción) se manifiesta en la impostación del segmento 14 (Partida del esposo), que pasa a ocupar una posición clave en la escena:

-----

-----A primera vista, los tres comienzos que hemos citado son, en el lenguaje de la narratividad, manifestaciones discursivas equivalentes de un contenido narrativo invariante. Pero en la tercera versión, la actualización de la estructura virtual, al prescindir, quizá involuntariamente, de la causa tradicional de la separación de los esposos, la guerra, ha establecido las bases para una posible transformación irreversible del modelo. Si los artesanos de la canción herederos de esta versión-objeto no tienen acceso a otras versiones-objeto más fieles al programa virtual, es muy probable que la entiendan erróneamente y supongan que la separación se debe a la voluntad del esposo y no a un imperativo social, con lo que se abren nuevas posibilidades de interpretación del mensaje básico del romance.

 9. DATOS INDUCIDOS: CAMBIOS EN LA FUNCIÓN NARRATIVA DE UN HEMISTIQUIO ARQUETIPO

----- l tercero de los casos ejemplares elegidos muestra cómo una unidad poética, el hemistiquio arquetipo, que tradicionalmente venía expresando el contenido de una determinada unidad semántica, puede, en el curso de la transmisión textual de un romance, abrirse a nuevos valores semánticos, a una nueva función narrativa.

-----El segmento 44 (se dirime quién tiene derecho al esposo) comienza en bastantes versiones, con un par de hemistiquios portadores del elemento 519 (la rival = N, o sus representantes atenuados, madrina, criados, etc. = T, maldicen al actante sujeto-héroe, disfrazado de peregrina, cuando su esposo, al reconocerla, cae desmayado). Entre los arquetipos que alternan en esta función hay dos (44 519 11 y 44 519 21) que han adquirido una gran movilidad. El primero se manifiesta en la siguiente serie, simplificada, de hemistiquios reales:

-----

-----Según nos denuncian los códigos, en las versiones 069, 143, 176, 099 la maldición a la romera ha dejado de relacionarse con el desmayo del esposo (esto es, con el segmento narrativo en que el esposo reactualiza el pasado) y se ha trasladado al segmento 45 (Reacciones ante la decisión del conde), con lo que ha adquirido un significado muy diferente. Ahora expresa el elemento 567 (la rival comenta su derrota), según vemos por el contexto: 096.41AB/42AB « ¡Oh malhaya la romera y quien nos la trajo acá! / por el amor de la romera -----yo me quedo por casar» (frente a: 098 068.36AB/37AB «¡Malhaya sea la romera            y quien nos la trajo acá! / que por causa la romera        ----- mi marido muerto está»). Una vez adquirida esta nueva función, el arquetipo queda abierto a transformaciones que eran imposibles en su función original. En el nuevo contexto cabe la generalización: «¡Malhaya seas, mujer,-----   que le has venido a buscar!» (099.50AB) ---> «¡Oh malhaya las mujeres-----que en busca los hombres van!» (105.38AB); o la sustitución  de la persona maldecida: «jMaldita sean los hombres- ----que buenas palabras dan, / mujer tienen en su tierra -----y la vienen a buscar!» (097.52AB/53AB; semejante 138.34A), con lo que el arquetipo pasa a expresar el elemento narrativo 565 (la rival amenaza o maldice al esposo). La codificación empleada nos permite, según vemos, inventariar estos casos en que una reorganización sintagmática de la narración tiene repercusiones en el plano paradigmático.

-----Más radical es el cambio de locación y de función en el «discurso» narrativo del arquetipo 44 519 21:

-----

-----La inicial alusión al diablo o demonio como indicación de la violencia con que reacciona la rival (N) o su sustituto atenuado (T), en hemistiquios-objeto como 190.34AB «¡Malhaya la peregrina,----quien diablos la trajo acá!»; 173.37AB «¡Maldita sea la romera, ----el diablo la trajo acá!», se va transformando en una insinuación o duda de si la romera es el propio diablo o demonio (el arquetipo que manifiestan los hemistiquios B deja de ser *y quien la trajo acá, como en 180, 129, 193, o *que al conde vino a matar, como en 199, para convertirse en *o le (~me) vienes a tentar, en la mayoría de las versiones). Ello facilita el que esa duda, de estar en boca de la rival (N) pase a estarlo en la del esposo (C) y que el verso venga a expresar el ultimo momento de vacilación del esposo entre admitir como única realidad su vida actual o aceptar la existencia y superioridad de «los amores primeros». Esto es, nuestro hemistiquio, así reformulado en el nuevo verso, introduce una nueva prueba para la protagonista, más difícil de superar que las demás, pues depende de la libertad que posee el esposo (dado su sexo) de elegir entre un orden presente (representado por su nueva boda) y un orden lejano en el espacio y en el tiempo.

10. RIQUEZA DE LOS DATOS INDUCIBLES

-----Los tres ejemplos de análisis, elegidos entre los múltiples proyectados, bastan para mostrar cómo los sistemas de códigos empleados en nuestro Programa hacen posible detectar e inventariar, con ayuda del ordenador, los mecanismos del proceso reproductor del «Romancero tradicional»; pero, naturalmente, no son sino una mínima muestra del tipo de datos que mediante el Programa podemos obtener.

-----En vista de la multiplicidad de variables consideradas al codificar los hemistiquios de las versiones del corpus, los datos secundarios inducidos que podemos reclamar del ordenador pueden dar lugar no sólo a los estudios que hemos diseñado, sino a otros muy distintos de los objetivos que nos llevaron a proponerlo.

University of California, San Diego y Seminario Menéndez Pidal (de la Universidad Complutense de Madrid)

NOTAS

1 La mayor parte de los que han llegado hasta nosotros ha sido descrita por A. Rodríguez Moñino, Diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo XVI), Madrid: Castalia, 1970.

2 Sobre el papel de los Romanceros de bolsillo en el comercio cultural de los siglos XVI y XVII, veáse A. Rodríguez Moñino, La Silva de Romances de Barcelona, 1561. Contribución al estudio bibliográfico del Romancero español en el siglo XVI, Salamanca, 1969.

3 Cfr. D. Catalán, «El Archivo Menéndez Pidal y la exploración del Romancero castellano, catalán y gallego» en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 85-94 (específicamente, pp. 91-94); G. di Stefano, «Il Pliego Suelto cinquecentesco e il Romancero», Studi... in onore di S. Pellegrini, Padova, 1971, pp. 111-143 (específicamente, § 1.2).

4 Para reconstruir «exhaustivamente» el Romancero tradicional contamos con la espléndida colección de romances atesorada en el Archivo Menéndez Pidal. Comprende miles de textos romancísticos manuscritos o impresos en los siglos XV-XVII o recogidos de la tradición oral en los siglos XIX-XX. Pero es preciso completar esa colección poniéndola bibliográficamente al día y rellenando sus lagunas. Por otra parte, no hay por qué considerar concluida la exploración directa de la tradición oral. Aún es tiempo para corregir el desequilibrio geográfico de las encuestas de la primera mitad del siglo XX y para explorar regiones que nadie se ha preocupado de estudiar. Cfr. Para el Romancero sefardí, S.G. Armistead, «Los  romances judeo-españoles del Archivo Menéndez Pidal» y J. H. Silverman «Hacia un gran Romancero sefardí»; para el portugués, J. B. Purcell «Sobre o Romanceiro Portugués: Continental, Insular e Trasatlântico: Uma Recolha Recente»; para el brasileño,  B. do Nascimento «Pesquisa do Romanceiro Tradicional no Brasil», y para el castellano, hispano-americano, gallego y portugués, mi artículo, citado en la nota 3 y «La exploración del Romancero. Coloquio», todos ellos en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp 23-30, 31-38, 55-64, 65-83, 85-94 y 127-150.

5 Es la tarea que he emprendido en el Seminario Menéndez Pidal de la Universidad Complutense de Madrid, con la ayuda de equipos de varios investigadores españoles y extranjeros. Por un lado, aspiramos a editar el Romancero organizado temáticamente: el «Romancero Tradicional de las Lenguas Hispánicas» de R. Menéndez Pidal trata de reunir, en un mismo volumen o en volúmenes consecutivos, todas las versiones de cada uno de los temas romancísticos, tanto las inéditas como las ya publicadas. Por otra parte, razones prácticas nos han llevado a concebir otras series con Romanceros regionales (el primero de los cuales, La flor de la marañuela, 2 vols., Madrid, 1969, reúne todas las versiones publicadas o inéditas de romances recogidos en las Islas Canarias). A esa misma línea editorial, que supone la parcelación de la tradición pan-hispánica en sub-áreas, responden las «Fuentes para el estudio del Romancero sefardí» (F.E.R.S.). Finalmente, vamos a reeditar el conjunto de Romancerillos del siglo XIX y principios del siglo XX, al que incorporaremos otros inéditos de análoga extensión.

6 Cfr. D. Catalán, «El romance tradicional, un sistema abierto», en El Romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 181-205.

7 P. Benichou, «Variantes modernas en el romancero tradicional: sobre la Muerte del Príncipe don Juan», RPh XVII (1963-64), 235-252, Creación poética en el romancero tradicional (Madrid, 1968) y Romancero judeo-español de Marruecos (Madrid, 1968), pp. 103-108, 123-128 y 334-338, 207-212, 340-345, 357-359; D. Catalán, Siete siglos de Romancero (Madrid, 1969), pp. 176-215, Por campos del Romancero. Estudios sobre la tradición oral moderna (Madrid, 1970), pp. 13-55, 56-57, 97-100, 112-117, 216-225 y 290-301, y los artículos citados en la n. 8; G. di Stefano, Sincronia e diacronia nel Romanzero (Pisa, 1967), «Marginalia sul Romancero» I y II, Miscellanea di Studi Ispanici (Pisa, 1968), pp. 139-178 y (Pisa, 1969-70), pp. 1-31 y «Tradición antigua y tradición moderna. Apuntes sobre poética e historia del romancero», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 227-296; B. di Nascimento, artículos citados en la n. 8 y «Eufemismo e criação poética no romanceiro tradicional», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 233-275. Discuto «Variantes modernas», Creación poética y Sincronía e diacroía en «Memoria e invención en el Romancero de tradición oral», RPh XXIV (1970-71), 1-25, 441-463 (específicamente, desde la p. 14 en adelante) y estas mismas obras, más los dos primeros trabajos de B. do Nascimento, en «La creación tradicional en la crítica reciente», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 153-165. [Mis observaciones pueden verse reunidas en el cap. II del presente libro.]

8 B. do Nascimento, «Processos de variação do romance» y «As seqüencias temáticas no romance tradicional», Revista Brasileira de Folklore, IV (1964), 59-125 y VI (1966), 159-190 (cfr. mi reseña en El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 163-1651; S. Petersen, «Cambios estructurales en el Romancero tradicional» y D. Catalán, «El romance tradicional, un sistema abierto», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 167-179 y 181-205 respectivamente. Cfr. además A. Sánchez Romeralo, «Hacia una poética de la tradición oral. Romancero y lírica: Apuntes para un estudio comparativo», El romancero en la tradición oral moderna (1972), pp. 207-231.

9 Según describí el plan de acción en mi comunicación al IV Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas (Salamanca, agosto-septiembre, 1971) titulada «Hacia una Poética del Romancero oral moderno» [publicada en las Actas del citado Congreso, ed. E. de Bustos, Salamanca: Universidad, 1982, pp. 282-295].

10 S. Petersen era, entonces, graduada de la University of Wisconsin, Madison, y T. Meléndez y T. Catarella graduadas de la University of California, San Diego. S. Petersen siguió, después de 1973, trabajando con el «Programa», siendo ya profesora de la University of Washington y contó con la colaboración de Jeanne Hartman, programadora de la University of Wisconsin [también continuó su labor en el Centro de Cálculo de la Universidad Complutense de Madrid. Los resultados que alcanzó pueden leerse en su tesis doctoral «El mecanismo de la variación en la poesía de trasmisión oral: estudio de 612 versiones del romance de La condesita con la ayuda de un ordenador», Ph. D. diss., University of Wisconsin, Madison, 1976].

11 J. Gersztyn, gracias al apoyo del prof. K. Bowles (Director del Centro).

12 El Proyecto recibió en 1973 uno de los premios del American Council of Learned Societies, New York, por la experimentación en el empleo de ordenadores electrónicos como ayuda en la investigación de las Humanidades.

13 Romances de tema odiseico, II y III, ed. a cargo de D. Catalán, con la colaboración de M. S. de Andrés, F. de Bustos, A. Valenciano y P. Montero (Madrid, 1970 y 1971-72).

14 La escena es una unidad dramática. Consideramos que hay cambio de escena cuando la acción se desarrolla en un nuevo escenario; la transición puede estar «marcada» (mediante algún verso alusivo al espacio o tiempo transcurrido) o ir implícita en el diálogo subsiguiente. La narración interescénica la hemos interpretado dramáticamente concibiendo como «salidas» las descripciones de camino en que el personaje o personajes se alejan del escenario previo (por ejemplo: «se vistió de peregrina            y se puso a caminar / se sale de villa en villa y de ciudad en ciudad» [escena 2]; o «la ha tomado de la mano y la llevo hasta el portal» [escena 3]); y como «entradas» las descripciones que presentan al personaje o personajes acercándose a un nuevo escenario «cuarenta leguas andadas sin hallar ningún lugar / ha llegado a una pradera        donde una vacada esta» [escena 3]; «Jornada de todo un día en medio luego ha de andar / y a las ocho la mañana            a la puerta (d) el conde está» [escena 4]).

15 El segmento narrativo es una unidad expositiva, formada por un verso o grupo de versos que desarrollan, con mayor o menor riqueza de incidentes, un componente esencial de la cadena de sucesos que forman el relato.

16 Junto a la información básica que el hemistiquio proporciona pueden concurrir informaciones adicionales como por ejemplo, la presencia de un interlocutor al que no se había aludido antes: «Dieron los nueve cumplidos,         ya la tratan de casar. / -; ¡No lo quiera Dios del cielo      ni la Virgen del Pilar! / hágame, padre, un vestido,           que le quiero ir a buscar...»; o la condición de un personaje: «—Toma, rey moro, tu hija...». Son datos que no podemos dejar olvidados.

17 Las posibilidades que, en el momento de iniciar el «Proyecto», ofrecía la técnica era suministrar al ordenador UNIVAC la información en tarjetas IBM de 80 columnas mediante la utilización de un «cuadro de perforación». A continuación doy como ejemplo una tarjeta perforada (reducida lo más posible) y el «cuadro de perforación» utilizado. Como unidad portadora de los códigos elegimos, desde un principio, el hemistiquio, en vista de las limitaciones en el número de perforaciones disponible. Sólo más tarde, avanzado ya el «Proyecto», pudimos transferir parte del input a una cinta magnética.

CUADRO DE PERFORACIÓN

* En la identificación de las «personas» que emiten el discurso directo (columna 47) distinguimos sólo las que consideramos funcionales, aparte del «Esposo» y la «Esposa». Manejamos, por tanto, más bien «actantes»: la «Novia», el «Informante» (paje, pastor, etc.), el «Padre» (ya sea realmente padre, o bien madre o tio a cuyo cargo esta la «Esposa»), el «Obstáculo» (portero, criada o paje que controla el acceso al palacio o casa donde se halla el «Esposo», etc.).

18 Aunque esta unidad podría haber sido sustituida por alguna otra más adecuada para el análisis de las estructuras sintácticas y narrativas, ello habría exigido una segmentación del texto imposible de realizar mecánicamente.

19 La clasificación se basó en criterios pragmáticos. Por un lado, se deseaba que permitiera estudiar estadísticamente las varias categorías gramaticales (reuniendo los sustantivos, verbos, adjetivos, etc.) y que separara las palabras sin contenido semántico; de otro, que facilitara el estudio de ciertas particularidades sintácticas de la «lengua» del Romancero (por ejemplo: el empleo de las perífrasis en los hemistiquios A y B; el empleo del infinitivo y del imperfecto en rima y fuera de ella; el uso de «que», etc.); finalmente que hiciera factible el análisis automático de la estructura gramatical de los hemistiquios y mostrara la variación estructural de los hemistiquios arquetipo.

20 Esta cifra tan elevada se debe a las versiones librescas que se han recogido en la tradición oral procedente del texto facticio publicado por R. Menéndez Pidal en su Flor nueva de romances viejos (cfr. RTLH, pp. 227-255).

21 Está claro que la creación de una escala que permita transformar en cifras los datos de variabilidad de los hemistiquios arquetipo no añade nada al análisis de un caso particular como el del hemistiquio que nos dice «hay guerra»; su interés estriba en poder agrupar las medidas de diversificación de un hemistiquio arquetipo con las de múltiples otros y utilizar los datos secundarios resultantes para ponerlos en relación con otras variables codificadas. De esta forma se consigue observar fenómenos en el mecanismo de transformación del texto de un romance que los datos primarios no revelan.

22 [Ambos hechos pueden comprobarse en la tesis, arriba citada, de S. Petersen, «El mecanismo de la variación» (1976). Para un ejemplo, remito aquí al cap. VI («Los modos de producción y reproducción...»), § 3].

23 [Doy más precisiones en el cap. VI, § 3, del presente libro].

24 Para evaluar debidamente el papel de la asonancia en el proceso reproductor del romance no basta, sin embargo, con confrontar los semantemas portadores de la asonancia con los restantes semantemas. Interesa también considerar su impacto en la estructura del hemistiquio. De una parte, podemos comparar la estabilidad de los hemistiquios con asonancia (= B) con la de los primeros hemistiquios (= A). Cabe hacer la medición (como en el caso de las palabras), bien referida a las variantes (hemistiquios reales), bien a las invariantes (hemistiquios arquetipos), o, incluso, combinando los hemistiquios arquetipos con las estructuras gramaticales (esto es, referida a los sub-arquetipos). Si se diera el caso de que la estabilidad de los hemistiquios B fuera sensiblemente inferior a la de los hemistiquios A podríamos afirmar que la asonancia invitaba a la creación de nuevos hemistiquios (aun cuando la asonancia fomentara, a su vez, la estabilidad de las palabras finales de los hemistiquios). Por otra parte, si los hemistiquios B presentaran una mayor proporción de elementos de información generales que los hemistiquios A, tendríamos una prueba de que la asonancia contribuye a la creación de hemistiquios formularios de escaso poder informativo.

25 Véase, a este respecto, el pionero trabajo de S. Petersen, «Computer-generated maps of narrative affinity» (1979).

Diego Catalán: "Arte poética del romancero oral. Los textos abiertos de creación colectiva"

Diseño gráfico: "La garduña ilustrada" y retrokat.com

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