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ARTE POÉTICA DEL ROMANCERO ORAL. LOS TEXTOS ABIERTOS DE CREACIÓN COLECTIVA (2)I. EL MOTIVO Y LA VARIACIÓN EXPRESIVA EN LA TRANSMISIÓN TRADICIONAL DEL ROMANCERO (1959)
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-- ----El nuevo método se basa en un concepto de la poesía tradicional esencialmente concorde con las ideas desde antiguo repetidas por Menéndez Pidal:
----«Un gran paso hacia la concepción multiforme de la canción narrativa española (dice Devoto) se debe a los trabajos de Menéndez Pidal, que establece la diferencia entre la poesía de arte y la poesía tradicional en el hecho de que aquélla cuente con un texto único al que debemos referirnos —aun en los casos que existan variantes, éstas nunca serán tantas ni tan fundamentalmente diversas como las de una canción tradicional— mientras que la poesía tradicional se repite siempre en variedad continua... La variante no es un accidente en la poesía tradicional sino su propia y única forma de vivir: El romance vive variando de forma. Vive en variantes...» (2) «Tanto la canción como el lenguaje viven en variedad continua y en permanencia esencial. Y entre el doble balanceo del individuo, creador de variantes, a la colectividad, que las acepta o las deja perder, la conducta de la canción no es meramente azarosa...» (pp. 267-269). ----El carácter multiforme de la canción narrativa tradicional, rasgo esencial en su manifestación, implica que carece de un prototipo que sea identificable con ella misma. Por eso creo perfectamente lógico que el método de Devoto comience «desentendiéndose en absoluto del origen del relato» (p. 266). Ya Menéndez Pidal ha venido llamando la atención desde antiguo acerca del hecho, paradójico pero evidente, de que la redacción primera, original, de un poema tradicional no es y, por definición, no puede ser tradicional; «la nostalgia de un prototipo», contra la cual se pronuncia Devoto, no puede darse entre quienes consideran objeto de estudio el «romance tradicional», puesto que su prototipo no tradicional siempre será una poesía individual o «de arte» (culta o vulgar, es lo mismo) como tantas otras. Un estudio del estilo tradicional o colectivo sólo puede interesarse por el problema de los orígenes para subrayar la carencia de ese estilo en el prototipo y para observar cómo la «transmisión» tradicional modifica profundamente la obra original individual y da nacimiento a una canción esencialmente distinta del prototipo. ----La aceptación del carácter multiforme de cada poesía tradicional exige, pues, centrar los estudios folklóricos (y así lo propugna Devoto) en el «mecanismo de la transmisión», para descubrir cómo y por qué, en el curso de la vida tradicional de una canción narrativa, nacen las múltiples variaciones y motivos (3); pero esta idea no es nueva: puede decirse que la aportación más notable de Menéndez Pidal al estudio del Romancero consiste en su definición de la «tradicionalidad» a la cual llegó, en buena medida, gracias al examen del mecanismo de la transmisión realizado en su estudio «Sobre Geografía Folklórica, Ensayo de un método» (1920) (4). ----La coincidencia hasta aquí señalada con las directrices de estudio pidalinas no supone, sin embargo, que el método de Devoto se considere deudor del «método geográfico» o histórico-geográfico iniciado por Menéndez Pidal, ni de la concepción «tradicionalista» del romancero que de él surgió. Por el contrario, el nuevo método aspira a asentarse sobre las ruinas del viejo, cuya invalidez, según afirma insistentemente Devoto, se demuestra, ante todo, por la pobreza de los resultados obtenidos. ----Devoto plantea su metodología alternativa con las siguientes palabras:
----«Existe un romance —es decir, una narración tradicional— en un número n de versiones (5): Sin pretender referirlas a un prototipo... del que se desprendieron... por un proceso cuyas etapas es —creemos— imposible reconstruir, es innegable que existe un contenido... que nos permite reconocerlas como variantes [= versiones] de un mismo romance... De la comparación de las variantes [= versiones] surgirá, pues, un contenido latente idéntico que las informa a todas» (p. 266 y cfr. p. 289). «Si su contenido latente surge de la comparación de las variantes [= versiones], ... nuestro método se reduce a desentrañarlo para explicar por él la conducta folklórica de la narración» (p. 267), se reduce a «aceptar que ese contenido latente —que puede transformarse, como toda energía— rige la cohesión de los motivos del tipo (6) narrativo, su permanencia, su intercambio, y Ias atracciones y contaminaciones que se efectúan entre ése y otros tipos de romance». ----En resumen, el método de Devoto propugna que hay que «buscar en el sentido profundo de los motivos la explicación de la vida folklórica del tipo» (p. 289), pues «los motivos delatan el sentido profundo del tipo» (p. 284). ----Apenas podemos descubrir en esta exposición (salvo en el vocabulario empleado) razones de disentimiento respecto a la concepción y métodos de la escuela «tradicionalista». ----Ya en 1920 Menéndez Pídal decía:
----«... Pero esos pormenores cambiadizos son partes del cuerpo de la poesía que se renueva para vivir, y ese cuerpo tiene como alma, como principio informador que le da unidad vital, la idea poética del conjunto del romance, arraigada en todas las imaginaciones por cima de las variantes [=variaciones discursivas y motivos] especiales. Esta idea del conjunto, como creación poética más alta y difícil que los detalles, está muchísimo más que éstos, libre de las invenciones individuales de los recitadores, permaneciendo casi siempre inalterada, en medio de los múltiples cambios de pormenores en su exposición, prescindiendo y señoreando todos esos cambios» (Cómo vive, p. 131). ----Dada la falta de novedad en las líneas metodológicas y conclusiones generales del «nuevo» método, resulta preciso recurrir a la crítica de Devoto a los trabajos de la escuela «tradicionalista» para comprender en qué se basa su disentimiento.
II. EL «MOTIVO» Y LA «VARIACIÓN EXPRESIVA» SON OBRA COLECTIVA ---- ----«¿No está aquí ya en germen la negativa de las posibilidades del método geográfico?» (comenta respecto a la primera afirmación, y luego:) «¿Qué significa esto?, ¿que las especies de isotermas del método geográfico acaban de variar bruscamente bajo los pies del cantor popular? No: significa que el acento de la investigación debe ponerse ante todo en el hecho folklórico individual, y que la conducta de ese sujeto, del sujeto, sin más, capaz de variar el romance cada vez que lo hace vivir (porque el romance sólo vive por él y sus semejantes), es lo que corresponde estudiar bien de cerca, ya que opera, en él y por él, el mecanismo que rige toda manifestación folklórica» (p. 253). ----Para Devoto, uno de los peligros del método geográfico «estriba en que los romances —y hasta cada motivo de un romance— llegan a aparecérsenos como simples excrecencias del suelo, con prescindencia de los cantores mismos» (p. 253). ----Hay en esta crítica, ante todo, una lamentable falta de comprensión del papel jugado por el factor espacio en la distribución de todo producto humano: Afirmar la existencia, por ejemplo, de isoglosas lingüísticas (las «especies de isotermas» despreciadas por Devoto) o estudiar la repartición geográfica de los diversos fenómenos lingüísticos que fragmentan un dominio dialectal, no supone vincular la lengua a la geología, sino reconocer el hecho evidente de que la lengua de un sujeto individual depende, en su mayor parte, de la ubicación geográfica de ese indivíduo. Por otra parte, una larga tradición representativa ha considerado ilustrativo situar cartográficamente los resultados de una encuesta lingüística en el punto geográfico de donde el sujeto encuestado procede sin que por ello nadie considere esos datos «excrecencias del suelo». ----La incomprensión de Devoto de la relación existente entre las peculiaridades de la versión de un determinado cantor popular y el ámbito social en que la aprendió procede sin duda de la excesiva importancia que concede a la libertad inventiva de cada sujeto cantor; en el olvido de otro de los rasgos esenciales que caracterizan a la poesía de transmisión oral: la fidelidad al texto «tradicional», heredado. ----El propio Menéndez Pidal, que en 1920 tanto énfasis puso en afirmar la incesante renovación de la canción tradicional (7), no olvidó señalar, al mismo tiempo, la presión concomitante del recuerdo colectivo tradicional sobre cada individuo cantor:
----«El que recita o canta un romance pretende seguir un texto aprendido» (hecho que no se escapa a la atención de ningún recolector). Y así, «aunque el recuerdo no se da sin refundición, esta refundición... tiene límites estrechos, porque la trasmisión de un romance es un fenómeno colectivo» (Cómo vive, p. 125). ----A idénticas conclusiones llegan otros directos observadores de la poesía tradicional: «C’è nella coscienza di chi canta il desiderio e quasi il senso dell’obligo di eseguire il canto come deve essere. La frase del Coirault, "fidèles jusqu’à l’incompréhension", riferentesi ai depositari più scrupolosi della tradizione esprime bene questa esigenza», resume Toschi (8). A su vez, Santoli considera entre los aspectos generales de la tradición popular como el más importante
«che ogni cantore di canto popolare, come ogni dicitore di saga, cerca di mantenersi fedele alla tradizione, di modo che il miglior cantore, come il recitatore migliore, non è colui che intende innovare il canto e variare il racconto, sibbene chi sa ricordare meglio e trasmettere ciò ch’egli a sua volta ha imparato, anche se nel ricordo intervenga in qualche misura un’opera di trasformazione e di nuova creazione. La tradizione è fedele non tanto per passiva ripetizione, quanto per amore di fedeltà; amore che, paragonabile a quello della correttezza linguistica, non è da pregiare meno della creazione nuova felice»(9). ----En la poesía colectiva, al igual que en la lengua, ocurre que «sólo en ocasiones una de esas invenciones individuales es bastante afortunada para perpetuarse aceptada y asimilada por una muchedumbre. Entonces esa invención individual... se va convirtiendo ella por sí en una norma colectiva que rige una multitud, cada vez mayor, de repeticiones... Y esa propagación se hace, por lo común, sin interrupción en el espacio ni en el tiempo, en ondas que alcanzan una... extensión continua» (Cómo vive, pp. 126-127). ----La justeza de estas afirmaciones de los estudiosos con experiencia de «campo» resulta clara al examinar con atención un corpus abundante de versiones de un mismo romance. Contra lo afirmado por Devoto, la mera comparación intertextual nos permite ver que la versión de un romance que un sujeto canta en cierto lugar consta de tales y tales motivos o elementos, expresados con tales y tales variaciones, sobre todo porque ese sujeto reside en ese lugar y no en otro, igual que un hablante dialectal pronuncia con tales y tales particularidades fonéticas porque se ha criado en el lugar que se ha criado y no en otro. Tomemos como punto de partida de nuestras observaciones la versión del romance de Gerineldo cantada por Saldanio Blanco en Toriello (10): En ella la infanta requiebra a Gerineldo con las palabras: —Gerineldo, Gerineldo,----paje del rey muy querido, debido, no a una decisión personal de Saldanio, sino porque el lugar de Toriello está en el oriente de Asturias, próximo a Cantabria, y esta forma del requiebro es la habitual en las versiones de la región cántabra. Si el cantor procediese de Obaya, pocos kilómetros más al Oeste, la infanta se habría mostrado más recatada, y diría simplemente algo así como: «...dichosa de la mujer----que te lleve por marido / gozará del mejor hombre----de los más entremetidos»; y si fuese de la provincia de Soria, su pasión sería más desbordante: «¡Oh quién pudiera esta noche----dormir dos horas contigo, / y después de las dos horas----hasta haber amanecido!»; mientras que, de ser el cantor andaluz o de Castilla la Nueva, la infanta habría exclamado: «¡quién te pillara esta noche----tres horas a mi albedrío!», etc. ----Según la versión de Saldanio Blanco: Despertara el rey gritando----de un sueño despavorido, ----Esta intervención de un paje, que disculpa (¿o acusa?) a Gerineldo utilizando una frase de doble sentido, se halla en la versión cantada por Saldanio Blanco y no en las versiones cercanas de Cantabria, que tenían idéntico requiebro de la infanta, porque Toriello está más cerca que las demás del centro de Asturias, donde esta escenita es habitual. ----Cuando el rey, luego de haber descubierto a los amantes, pone entre ambos la espada de testigo, la infanta se despierta en la versión de Toriello diciendo: — Gerineldo, Gerineldo,----muy mal sueño hemos tenido, de acuerdo con las versiones cercanas de Cantabria, situadas a su Oriente y de nuevo frente a las asturianas, de más al Occidente, que ignoran la variante. ----En fin, si, en la versión de Toriello, Gerineldo se disculpa ante el rey afirmando: «Peleara con dos moros----que iban robar el castillo», no es porque el sujeto cantor haya escogido en esta ocasión libremente el valor simbólico del castillo (que Devoto ilustra en la p. 288), prefiriéndolo a otras expresiones simbólicamente equivalentes, como «que la infanta perdió un cofre----y dice que yo lo he perdido»; «Vengo por esos jardines----cogiendo rosas y lirios, / la fragancia de una rosa----el color se me ha comido» o «Vengo ’e coger una garza----de las orillas del río», que la tradición le ofrecía; dice así y no de otra manera porque Saldanio, el sujeto cantor, era de Toriello y no de Obaya (algo más al occidente en Asturias), ni de Extremadura, Castilla la Nueva o Andalucía, ni de León, Zamora o Portugal. No hay, pues, que sobrevalorar la «conducta de ese sujeto», ya que, en general, el sujeto «sin más» (frente a lo que cree Devoto) no es capaz de variar el romance sustancialmente cada vez que lo hace vivir. ----La excesiva importancia asignada a la actividad refundidora individual, de cada transmisor del romance, que notamos en Devoto, se fundamenta, a mí parecer, en no haber tenido conocimiento de una colección numerosa de versiones de un mismo romance, en el hábito de leer unas pocas versiones y no disponer, no ya de centenares de textos tradicionales de un romance, sino ni siquiera de algunas decenas: En efecto, cuando de un romance dado, la «exploración folklórica y la información bibliográfica, folklórica o literaria» sólo nos permiten reunir cinco o seis versiones, fácilmente podemos caer en el error de atribuir lo que en ellas hay de común al «contenido» permanente, común a todas las versiones de un mismo romance, y las divergencias a la «conducta» particular creadora de cada sujeto cantor (según hace Devoto); pero esta interpretación resultaría inmediatamente corregida si a esas cinco o seis versiones añadimos 500 ó 600: El «contenido» permanente se reducirá a un esquema mucho más descarnado; varios de los rasgos que antes habíamos creído esenciales se nos identificarán ahora como motivos particulares de un grupo más o menos numeroso de versiones, siendo desconocidos de otras; e, inversamente, los motivos e incluso las variaciones en la expresión poética que antes personalizaban la versión de un solo sujeto cantor, surgirán ahora repetidamente en una serie de versiones, evidenciándonos su carácter tradicional y no individual (11). Llegaremos así a comprobar que, en cada versión tradicional recogida, prácticamente todos y cada uno de los motivos que la componen son, a su vez (salvo muy raros casos) (12), tradicionales y no debidos a la creación particular del sujeto cantor de cuyos labios la transcribimos. Y no ya sólo los motivos, sino aun las variaciones en la expresión poética de esos motivos son ajenas a su inventiva, dado que, normalmente, tampoco esas fórmulas son exclusivas de su versión. ----Citaré como ejemplo uno entre miles, el inicio del romance El conde Sol (o La condesita). ----En todas las versiones no fragmentarías del romance, la escena inicial está constituida por dos segmentos narrativos: El conde, llamado a la guerra, se dispone a partir + Situación o reacción de la condesa al tiempo de recibir la noticia. Pero hay, entre unas versiones y otras, gran variedad, según muestran escenas tan dispares como las siguientes:
Allá arriba en Nobardía----n’aquella noble ciudad
Fuertes guerras andan, madre,----en rayas de Portugal
El conde y la condesa----a coger flores se van;
Lloraba la condesita,----tiene por donde llorar,
Ya camina don Belardo,----ya camina, ya se va, ----Una comparación limitada a estas cinco versiones nos podría llevar a sobreestimar las dotes creadoras de los cantores populares que nos trasmitieron el romance en Llanes, San Ciprián, Vegas, Cañaveral y Burgos, y a considerarlos «autores» (a partir de un vago «contenido latente» tradicional) de cada una de las cinco particulares formas de concebir la escenita inicial del romance. Pero tal suposición sería errónea. ----Si confrontamos la primera versión, la de Llanes, con las otras cuatro versiones, sólo resulta evidente que un octosílabo, «de capitán general», procede de la tradición, ya que lo hallamos de nuevo en Vegas de Matute y en San Ciprián de Sanabria. Pero el conocimiento de unos cientos de versiones nos evidencia que todos los restantes pormenores, que pudieran creerse originales, son también tradicionales y no pueden atribuirse a la «conducta» del sujeto cantor, el cual, contra lo que Devoto cree, en modo alguno ha sido capaz de imprimir una huella profunda en el romance que hacía vivir. Allá arriba en Lombardía----en un zaizarro lugar nos dice una versión de la provincia de León (de localización no precisada por el colector), evidenciándonos que los dos primeros dieciseisílabos de Llanes tienen una base tradicional. Y en efecto, se repiten, una y otra vez, con variaciones de detalle, en numerosas versiones de Cantabria, Asturias, norte de León y oriente de Lugo. ----Pero interesa considerar además algunos detalles menores: La versión de Llanes (Asturias) y la de la provincia de León (sin más precisa localización) coinciden absolutamente en las palabras Allá arriba en...al conde...de capitán general; podríamos creer, en vista de ello, que las variaciones restantes son fruto del gusto y la imaginación particular del cantor de una y otra versión, pero tampoco eso es cierto. ----Ante todo, Nobardía se nos presenta como una indudable deformación de Lombardía, nombre que se repite en las versiones de Liencres (Cantabria), Las Rozas de Villanueva, Zureda y Avilés (Asturias), Piñeira (Lugo), y otras; pero incluso esa deturpación del nombre tampoco es privativa del cantor de Llanes sino producto de una tradición arraigada: Nombardía en Asiego (Ast.) > Nobardía en Robellada de Onis (Ast.) y Villaselán (León) y Mobardía en Valdeteja (León) (13). ----El octosílabo segundo, que califica a Lombardía (o sus deturpaciones), se nos presenta en una forma más cercana (intermedia de las dos citadas) en Sarceda (Cant.): «en aquel rico lugar», y mucho más parecido ya en Cosío (Cant.): «hay una noble ciudad». Por fin lo hallamos casi igual en Hoyo de Anero y Sobremazas (Cant.): «aquella noble ciudad», e idéntico en Cicera (Cant.): « n’aquella noble ciudad». ----El nombre del conde es Flores en múltiples versiones (ya hemos citado aquí dos); pero el Lara, propio de Llanes, tampoco es debido a la inventiva del sujeto cantor: Conde Lara o Conde de Lara se llama también el protagonista en Cosío, Ruiloba (Cant.), Asiego y Robellada de Onis (Ast.), nombre enmarcado por las denominaciones hermanas Laura (Zureda y una versión del Occidente de Asturias cuya localización precisa desconocemos), Labra (Piñeira, Lugo), Laro (Cicera, Cant., Santa Eulalia de Oscos, Ast. y Cerdeira, Lugo), Lado (Avilés, Las Rozas de Villanueva, Ast.; La Lastra, Cant.), de Ara (La Riera, Ast.), de Arco (Liencres, Cant.), de Arcos (Villaselán, León), Alarcos (Sobremazas, Cant.), Marcos (Caldas, Cant.), etc. Y en todas estas versiones se nos dice, igual que en Llanes: nombraron al conde L.-de capitán general. ----El llanto de la condesa suele expresarse en estas mismas versiones así: la condesa, que lo supo,----no cesaba de llorar (La Lastra, Sobremazas, Cicera, Hoyo de Anero, etc.). Pero el verbo hartarse también está enraizado en la tradición: «nunca se harta de llorar» (Nuez, Zamora), «triste y harta de llorar» Santiuste (Segovia), etc. ----El diálogo referente al llanto tampoco es creación de Llanes: Triste estaba mi condesa,----triste y harta de llorar. empieza esa misma versión de Santiuste (Segovia). Y Casla a (Segovia): Guerra, guerra, se levanta----entre Francia y Portugal, ----Pero en las versiones de Cantabria cercanas a Llanes es donde el motivo aparece encajado en un relato enteramente similar: Allá arriba en Laugualdía,----n’aquella noble ciudad,
Allá arriba en Novarcilla,----aquella noble ciudad, ----Después de esta confrontación resulta clara la «conducta» del cantor de Llanes: si nuestro «sujeto» comenzó su versión con tales motivos [de intriga] y variaciones poéticas y verbales, y no con otras opciones de las muy variadas que hallamos en la tradición, no lo hizo impulsado por el deseo de dar una forma personal a un contenido latente tradicional, sino porque el romance tal como él lo recibió de la tradición comenzaba así y no de otra manera. ----Un examen similar del comienzo de San Ciprián de Sanabria nos llevará a una conclusión semejante. Tampoco en este caso pueden atribuirse al cantor de San Ciprián los elementos más salientes de la escena, ni las propias expresiones, según resulta manifiesto de la mera confrontación de la versión sanabresa con otras tres hermanas:
Grandes guerras se levantan----en rayas de Portugal, Grandes guerras se han armado----en rayas de Portugal, Grandes guerras van formadas----de Asturias pa Portugal, ----Igualmente, la escena de las flores, propia de Vegas de Matute, tampoco es exclusiva de esta versión: Mañanita de verano,----mañanita de San Juan, Mañanita, mañanita, ----mañanita de San Juan,
----Nótese que incluso pertenece a la tradición, y no es creación individual del sujeto cantor de Vegas, la expresión «los ojos de la condesa----arroyos son a llorar», emparentada con otra de mayor popularidad, «los ojos de la condesa----no cesaban de llorar» (Valdetorres, Madrid; Sacramenia, Segovia; Alcuéscar, Cáceres; Aliseda de Tormes, Ávila; etc.), a su vez, variación más expresiva de la fórmula de uso más común, «la condesa, que lo supo,----no cesaba de llorar». ----Singularmente notable es la coincidencia de Vegas y Peguerinos en la deturpación «brillar» < «brial», que se nos muestra así enraizada en la tradición. En «Guirre ~Grillos» debemos admitir una etapa deturpadora común *Guirlos < Dirlos. ----Hasta aquí he analizado algunas escenas complejas, ricas en motivos secundarios, en que ha resultado comprobado el arraigo tradicional de cada uno de los pormenores y formas de expresión que las componían; ahora quiero mostrar el carácter también plenamente tradicional de formas sencillas en extremo, pero bien caracterizadas, como el comienzo de la versión arriba citada de Cañaveral. ----Son bastantes las versiones que empiezan, meramente, con una descripción del pesar de la condesa (o el conde): La Condesa de Olivares----tiesta y harta de llorar,
Triste estaba la condesa,----triste y llena de pesar,
Qué triste es el conde Anruña,----triste le podrán llamar, ----Pero se destacan entre ellas varias de Cáceres, que repiten una fórmula exactamente igual a la de Cañaveral:
Lloraba la condesita,----hace muy bien de llorar,
Lloraba la peregrina,----tiene por donde llorar, ----En cuanto a la versión de Burgos, hay que señalar que una reiteración similar de un mismo verbo precedido de «hoy... hoy...» en los dos hemistiquios del primer verso sirve de incipit a varias versiones:
Hoy se despide don Bario,----hoy se despide y se va.
Hoy se despide don Bardo,----hoy se despide y se va,
Hoy se publica la guerra----y hoy se quiere publicar,
Hoy se publica la guerra,----hoy se manda publicar, ----Pero son más los que emplean una fórmula, semejante, con «ya... ya...»:
Ya se publican las guerras,----ya se mandan publicar,
Ya se declaró la guerra,----ya se marchó el general. ----La fórmula reiterativa adquiere mayores semejanzas con la de nuestro cantor de Burgos en versiones más cercanas, de Castilla la Vieja:
Don Belarde ya se ha ido,----don Belarde ya se va,
Don Belardo, don Belardo,----don Belardo ya se va, ----Sólo falta la incorporación de un nuevo motivo, el de la juventud de la esposa, para que nos hallemos próximos, temáticamente, a la versión de nuestro sujeto de Burgos. Ello se da en versiones del sur de Cantabria, geográficamente contiguas a la provincia de Burgos: Ya camina don Bernardo,----ya camina ya se va ----Finalmente, una formulación casi idéntica a la de Burgos aparece a pocas leguas de esta ciudad, en Revilla Vallejera b (Burgos): Ya se marcha don Belarde,----ya se marcha ya se va, ----En suma, todas las expresiones de la versión de Burgos se repiten en alguna otra de las versiones aducidas, es decir, pertenecen al contenido tradicional; no obstante, no vuelven a hallarse reunidas en ninguna otra de esas versiones. ----Creo suficiente este ejemplo de los comienzos del romance de La condesita para poder afirmar que, si bien en la vida de un romance es algo esencial la inventiva individual creadora de motivos narrativos y de variaciones en la expresión de esos motivos, en modo alguno puede desestimarse la propagación de motivos y variaciones expresivas ya inventadas. La variabilidad del texto en una canción narrativa no consiste en que cada versión recogida presente una serie de creaciones «fruto de un sujeto que imprime su huella personal a un momento visible —gracias al azar recolector— de la corriente folklórica» (Devoto, p. 279); no consiste en que cada cantor rehaga el romance poniendo una independiente nota personal en la expresión de un «contenido» idéntico y permanente, puesto que, según hemos visto, cada motivo o variación que hallamos en una versión recogida de la tradición oral constituye, por sí mismo, salvo rara excepción (14), un hallazgo logrado gracias a la colaboración de múltiples cantores sucesivos que han venido aplicando insistentemente su imaginación a una misma idea poética, rehaciéndola al mismo tiempo que la recordaban, es decir, constituye un hallazgo colectivo; es la resultante de las dos fuerzas, invención y recuerdo, que rigen la vida de la poesía tradicional. ----Ese continuado rehacer la obra de un co-autor previo es la característica esencial de la «creación colectiva», es lo que da lugar a la existencia de un «estilo» tradicional, pues no es meramente colectivo el «contenido latente» de un «tema», sino cada una de sus expresiones tradicionales, cada una de las versiones en que ese tema vive, ya que todas ellas son el resultado de una continuada colaboración sucesiva de cantores. 3. LOS «MOTIVOS» Y LAS VARIACIONES DISCURSIVAS SE PROPAGAN DE VERSIÓN EN VERSIÓN
----Ya dijimos que Devoto aceptaba de la teoría «tradicionalista» la «concepción multiforme» de la poesía tradicional, y que su nuevo método trataba de explicar «la extremada variabilidad de la canción tradicional», su «fabulosa riqueza» de combinaciones; pero no admite que esa realidad multiforme de cada poemita se fundamente en el juego combinatorio de las diversas variaciones discursivas y motivos narrativos propios de cada uno de los pasajes que integran el relato. Para Devoto si «el método geográfico, según manifiestan quienes lo emplean, no puede colocar la canción como un total sobre el mapa, sino que debe estudiar separadamente sus motivos», se debe a la ineficacia del método, y no, como los susodichos autores creemos, a que, de hecho, las variaciones se propagan independientemente, a que dentro de una narración «cada idea poética, cada verso o grupo de versos en que esa idea se expresa, tiene una historia aparte, una difusión geográfica y cronológica diferente de la de los demás versos» (Cómo vive, pp. 127-128 y 272-273). ----En realidad, Devoto no sólo combate esa concepción de que cada variación tiene su historia particular en el tiempo y el espacio (15), sino que, incapaz de comprenderla, hasta se niega a «tomar al pie de la letra esa extraña noción de los motivos que se propagan sueltos», dudando, incluso, que los autores de la llamada escuela «tradicionalista» queramos decir lo que decimos. Y, sin embargo, la independiente propagación de los motivos y variaciones no es un resultado aparente de las limitaciones propias de un «método geográfico», sino que es nota esencial en el mecanismo de la trasmisión tradicional, es la clave de cómo vive un romance. ----Claro está que el hecho de que cada motivo (y aun cada variación de expresión) de un romance se propague independientemente no quiere decir que en momento alguno de su vida tradicional se halle sin engarzar en una narración total, en una versión del romance. Afirmamos que un elemento cualquiera se propaga independientemente, porque, desligado del contexto, pasa de unas versiones a otras, siendo aceptado y engarzado en conjuntos narrativos que difieren en los restantes motivos y variaciones discursivas. ----Cuando un romance está arraigado fuertemente en la tradición, un individuo de cualquier pueblo o aldea, además de la versión del romance recibida de sus mayores, que se compone de tales o cuales motivos y variaciones, tendrá fácilmente ocasión de escuchar otras versiones forasteras, que se distinguen de la suya en más o menos motivos o variaciones. De esas versiones forasteras atraerán su atención, especialmente, ciertos motivos o variaciones aislados, ya porque se destacan, a su parecer, como más felices que los correspondientes de la versión local, ya porque vienen a completar o simplificar ventajosamente el relato ya conocido, y, dada la semejanza de contenido existente entre todas las versiones de un romance, fácilmente podrá desglosar estos motivos del contexto en que se hallaban e incorporarlos al relato que de antiguo vivía en el lugar. ----La necesidad de admitir una propagación independiente de cada motivo, y aun de cada variación en la expresión de un motivo, no es un resultado del «método geográfico»; basta el examen comparativo de una masa de versiones para que ese carácter esencial de la transmisión tradicional se nos presente como realidad incontrovertible. ----Vamos a examinar, por vía de ejemplo, un grupo de versiones pertenecientes al romance de Gerineldo, todas ellas originarias de un área limitada por el Duero, la costa del Cantábrico, y los ríos Esla y Pisuerga. Se trata de un área fronteriza, en que contienden tipos de romance de origen castellano viejo y cántabro con un tipo meridional, dotado de fuerza expansiva, que desde Salamanca tiende hoy a invadir las tierras al norte del Duero. ----Tomemos una versión típicamente castellano-vieja, la que nos recitó a Álvaro Galmés y a mí, en octubre de 1946, Catalina Miguel, en Cabezón (Valladolid): ----—Gerineldo, Gerineldo,----paje del rey más querido, Muy similar es la siguiente versión procedente de Astudillo (Palencia) (16):
----— Gerineldo, Gerineldo,----paje del rey más querido, ----Y análoga a ambas, entre otras varias, la de Bárcena de Campos (Palencia) (17) :
----—Gerineldo, Gerineldo,----paje del rey muy querido, -----........................................ ----....................................... 50-De ella salía una rosa----y de él un rico rosal, ----Subrayo en las tres versiones citadas las variaciones más típicas de este grupo castellano-viejo de versiones. En Bárcena, el romance se continúa (desde el verso 39) con el tema del Conde Niño (sección que sólo reproduzco aquí parcialmente), esta soldadura también es característica de un conjunto de versiones de Castilla la Vieja. ----Comparemos ahora el trío de versiones que acabamos de citar con esta otra de Almanza (León), lugar próximo a la frontera de Palencia (18):
----— Gerineldo, Gerineldo,----paje del rey más querido, ----El parentesco es indudable (cfr. los versos subrayados y nótese la continuación con el tema del Conde Niño). Pero hallamos en ella un motivo curioso, ausente de las otras tres: el diálogo sobre a quién pertenece la espada colocada entre los amantes (versos 24 a 26). Tal motivo no es, desde luego, una invención del sujeto de Almanza, sino un elemento tradicional, que se repite una y otra vez en las versiones vecinas de Cantabria; eso sí, encajado allí en una narración en múltiples detalles distinta de la que hasta aquí conocíamos: ----¡Oh, quién tuviera la dicha----que Gerineldo ha tenido, así dice, por ejemplo, una versión de Dobres (Cantabria)(19). Y en otra versión de Potes (Cantabria), recogida por Alvaro Galmés y por mí en agosto de 1948 hallamos: ----¡Oh quién tuviera la dicha----de ganar y bien servido
----En una y otra versión he subrayado los motivos y variaciones de expresión más característicos. -----La propagación a Almanza del motivo «diálogo sobre la espada», con entera independencia respecto al conjunto narrativo en que vivía tradicionalmente encajado, es un hecho que se impone a cualquier observador (emplee el método que quiera emplear para el estudio del romance). ----Comparemos ahora con las versiones típicamente castellano-viejas la que cantó Rosa, en Palencia (Palencia) a M. Manrique de Lara (1918?). ----—Gerineldo, Gerineldo,----paje del rey más querido |
